Laokoon-Gruppe

Prompt: Fokussiere dich auf Laokoon-Gruppe und erkunde erkläre die Adaptionen.

Die Wiederentdeckung der Laokoon-Gruppe hatte eine weitreichende Einflussnahme in die Kunst der Renaissance in Italien. Diese Einflüsse machten sich noch bis hin zum Barock bemerkbar. Künstler wie Michelangelo waren von der Größe und der Ästhetik des Hellenismus in hohem Maße beeindruckt, besonders bezogen auf die Anatomie und allgemeine Darstellungsweise der männlichen Protagonisten. In Skulpturen Michelangelos wie Sterbender Sklave oder Gefesselter Sklave, die für das Juliusgrabmal von Julius II. geschaffen wurden, lässt sich dieser Einfluss der Gruppe und auch des Torso vom Belvedere auf den Künstler am anschaulichsten aufzeigen. Auch die Sixtinische Kapelle lässt sich in der Körperdarstellung der Deckenbemalungen in Verbindung mit der körperlichen Beschaffenheit der Laokoon-Gruppe bringen.Ein spezifisches Werk, das nach der Laokoon-Gruppe entworfen wurde, ist die Affenkarikatur, ein Holzschnitt, vermutlich nach einem Entwurf von Tizian entstanden und von Niccoló Boldrini geschnitten. Die Darstellung zeigt drei Affen in gleicher Manier angeordnet wie die Laokoon-Gruppe, vor eine ländliche Szene gesetzt. Der Hintergrund ähnelt hierbei sehr einem Stich, der Domenico Campagnola zugeschrieben wird, daher lässt sich die Karikatur auf etwa 1520 bis 1560 datieren, obwohl sie keinerlei Datierung oder Signierung aufweist. Zusätzlich gibt uns ein weiteres Werk des Stechers Niccoló Boldrinis Auskunft über die Zusammenarbeit mit Tizian, das Werk Venus und Amor trägt sowohl die Signaturen des Künstlers und des Holzschneiders des Cinquecento als auch das Jahr 1566. Sie befindet sich im Metropolitan Museum of Art.Die Karikatur wurde zunächst als Satire auf eine Kopie der Laokoon-Gruppe von Baccio Bandinelli gehalten, der in Florenz tätig war und dessen Kopien der Gruppe oft als schwerfällig und plump angesehen wurden. Eine andere Theorie stellt Horst W. Janson auf, er bezieht die Karikatur auf den Disput zwischen den Gelehrten Andreas Vesalius und Galenos, in der Vesalius seinen Vorgänger dahingehend bezichtigt, seine anatomischen Kenntnisse nur durch die Obduktion von Affen erlangt zu haben. Eine endgültige Antwort auf die Frage, worauf sich die Affenkarikatur bezieht, kann nach bisherigem Forschungsstand nicht gegeben werden.

Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae

Die Laokoongruppe, wie sie vor dem Auffinden des Armes ergänzt worden war

Datei:Laokoongruppen - Hallwylska museet - 107535 (cropped).tif

Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Die Laokoon-Gruppe in den [[Vatikanische Museen

Datei:Laocoon Pio-Clementino Inv1059-1064-1067 n6.jpg

Karikatur der Laokoon-Gruppe mit Affen als Protagonisten

Datei:Caricature of the Laocoon group as apes.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Laokoon-Gruppe

Prompt: ErkundeErkläre die Adaptionen dieses Kunstwerks, Laokoon-Gruppe.

Die Wiederentdeckung der Laokoon-Gruppe hatte eine weitreichende Einflussnahme in die Kunst der Renaissance in Italien. Diese Einflüsse machten sich noch bis hin zum Barock bemerkbar. Künstler wie Michelangelo waren von der Größe und der Ästhetik des Hellenismus in hohem Maße beeindruckt, besonders bezogen auf die Anatomie und allgemeine Darstellungsweise der männlichen Protagonisten. In Skulpturen Michelangelos wie Sterbender Sklave oder Gefesselter Sklave, die für das Juliusgrabmal von Julius II. geschaffen wurden, lässt sich dieser Einfluss der Gruppe und auch des Torso vom Belvedere auf den Künstler am anschaulichsten aufzeigen. Auch die Sixtinische Kapelle lässt sich in der Körperdarstellung der Deckenbemalungen in Verbindung mit der körperlichen Beschaffenheit der Laokoon-Gruppe bringen.Ein spezifisches Werk, das nach der Laokoon-Gruppe entworfen wurde, ist die Affenkarikatur, ein Holzschnitt, vermutlich nach einem Entwurf von Tizian entstanden und von Niccoló Boldrini geschnitten. Die Darstellung zeigt drei Affen in gleicher Manier angeordnet wie die Laokoon-Gruppe, vor eine ländliche Szene gesetzt. Der Hintergrund ähnelt hierbei sehr einem Stich, der Domenico Campagnola zugeschrieben wird, daher lässt sich die Karikatur auf etwa 1520 bis 1560 datieren, obwohl sie keinerlei Datierung oder Signierung aufweist. Zusätzlich gibt uns ein weiteres Werk des Stechers Niccoló Boldrinis Auskunft über die Zusammenarbeit mit Tizian, das Werk Venus und Amor trägt sowohl die Signaturen des Künstlers und des Holzschneiders des Cinquecento als auch das Jahr 1566. Sie befindet sich im Metropolitan Museum of Art.Die Karikatur wurde zunächst als Satire auf eine Kopie der Laokoon-Gruppe von Baccio Bandinelli gehalten, der in Florenz tätig war und dessen Kopien der Gruppe oft als schwerfällig und plump angesehen wurden. Eine andere Theorie stellt Horst W. Janson auf, er bezieht die Karikatur auf den Disput zwischen den Gelehrten Andreas Vesalius und Galenos, in der Vesalius seinen Vorgänger dahingehend bezichtigt, seine anatomischen Kenntnisse nur durch die Obduktion von Affen erlangt zu haben. Eine endgültige Antwort auf die Frage, worauf sich die Affenkarikatur bezieht, kann nach bisherigem Forschungsstand nicht gegeben werden.

Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae

Die Laokoongruppe, wie sie vor dem Auffinden des Armes ergänzt worden war

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Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Die Laokoon-Gruppe in den [[Vatikanische Museen

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Karikatur der Laokoon-Gruppe mit Affen als Protagonisten

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Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Laokoon-Gruppe

Prompt: Wie erläutert Laokoon-Gruppe seine Adaptionen?

Die Wiederentdeckung der Laokoon-Gruppe hatte eine weitreichende Einflussnahme in die Kunst der Renaissance in Italien. Diese Einflüsse machten sich noch bis hin zum Barock bemerkbar. Künstler wie Michelangelo waren von der Größe und der Ästhetik des Hellenismus in hohem Maße beeindruckt, besonders bezogen auf die Anatomie und allgemeine Darstellungsweise der männlichen Protagonisten. In Skulpturen Michelangelos wie Sterbender Sklave oder Gefesselter Sklave, die für das Juliusgrabmal von Julius II. geschaffen wurden, lässt sich dieser Einfluss der Gruppe und auch des Torso vom Belvedere auf den Künstler am anschaulichsten aufzeigen. Auch die Sixtinische Kapelle lässt sich in der Körperdarstellung der Deckenbemalungen in Verbindung mit der körperlichen Beschaffenheit der Laokoon-Gruppe bringen.Ein spezifisches Werk, das nach der Laokoon-Gruppe entworfen wurde, ist die Affenkarikatur, ein Holzschnitt, vermutlich nach einem Entwurf von Tizian entstanden und von Niccoló Boldrini geschnitten. Die Darstellung zeigt drei Affen in gleicher Manier angeordnet wie die Laokoon-Gruppe, vor eine ländliche Szene gesetzt. Der Hintergrund ähnelt hierbei sehr einem Stich, der Domenico Campagnola zugeschrieben wird, daher lässt sich die Karikatur auf etwa 1520 bis 1560 datieren, obwohl sie keinerlei Datierung oder Signierung aufweist. Zusätzlich gibt uns ein weiteres Werk des Stechers Niccoló Boldrinis Auskunft über die Zusammenarbeit mit Tizian, das Werk Venus und Amor trägt sowohl die Signaturen des Künstlers und des Holzschneiders des Cinquecento als auch das Jahr 1566. Sie befindet sich im Metropolitan Museum of Art.Die Karikatur wurde zunächst als Satire auf eine Kopie der Laokoon-Gruppe von Baccio Bandinelli gehalten, der in Florenz tätig war und dessen Kopien der Gruppe oft als schwerfällig und plump angesehen wurden. Eine andere Theorie stellt Horst W. Janson auf, er bezieht die Karikatur auf den Disput zwischen den Gelehrten Andreas Vesalius und Galenos, in der Vesalius seinen Vorgänger dahingehend bezichtigt, seine anatomischen Kenntnisse nur durch die Obduktion von Affen erlangt zu haben. Eine endgültige Antwort auf die Frage, worauf sich die Affenkarikatur bezieht, kann nach bisherigem Forschungsstand nicht gegeben werden.

Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae

Die Laokoongruppe, wie sie vor dem Auffinden des Armes ergänzt worden war

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Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Die Laokoon-Gruppe in den [[Vatikanische Museen

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Karikatur der Laokoon-Gruppe mit Affen als Protagonisten

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Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Laokoon-Gruppe

Prompt: Wie wird die Adaptionen in Laokoon-Gruppe diskutiert?

Die Wiederentdeckung der Laokoon-Gruppe hatte eine weitreichende Einflussnahme in die Kunst der Renaissance in Italien. Diese Einflüsse machten sich noch bis hin zum Barock bemerkbar. Künstler wie Michelangelo waren von der Größe und der Ästhetik des Hellenismus in hohem Maße beeindruckt, besonders bezogen auf die Anatomie und allgemeine Darstellungsweise der männlichen Protagonisten. In Skulpturen Michelangelos wie Sterbender Sklave oder Gefesselter Sklave, die für das Juliusgrabmal von Julius II. geschaffen wurden, lässt sich dieser Einfluss der Gruppe und auch des Torso vom Belvedere auf den Künstler am anschaulichsten aufzeigen. Auch die Sixtinische Kapelle lässt sich in der Körperdarstellung der Deckenbemalungen in Verbindung mit der körperlichen Beschaffenheit der Laokoon-Gruppe bringen.Ein spezifisches Werk, das nach der Laokoon-Gruppe entworfen wurde, ist die Affenkarikatur, ein Holzschnitt, vermutlich nach einem Entwurf von Tizian entstanden und von Niccoló Boldrini geschnitten. Die Darstellung zeigt drei Affen in gleicher Manier angeordnet wie die Laokoon-Gruppe, vor eine ländliche Szene gesetzt. Der Hintergrund ähnelt hierbei sehr einem Stich, der Domenico Campagnola zugeschrieben wird, daher lässt sich die Karikatur auf etwa 1520 bis 1560 datieren, obwohl sie keinerlei Datierung oder Signierung aufweist. Zusätzlich gibt uns ein weiteres Werk des Stechers Niccoló Boldrinis Auskunft über die Zusammenarbeit mit Tizian, das Werk Venus und Amor trägt sowohl die Signaturen des Künstlers und des Holzschneiders des Cinquecento als auch das Jahr 1566. Sie befindet sich im Metropolitan Museum of Art.Die Karikatur wurde zunächst als Satire auf eine Kopie der Laokoon-Gruppe von Baccio Bandinelli gehalten, der in Florenz tätig war und dessen Kopien der Gruppe oft als schwerfällig und plump angesehen wurden. Eine andere Theorie stellt Horst W. Janson auf, er bezieht die Karikatur auf den Disput zwischen den Gelehrten Andreas Vesalius und Galenos, in der Vesalius seinen Vorgänger dahingehend bezichtigt, seine anatomischen Kenntnisse nur durch die Obduktion von Affen erlangt zu haben. Eine endgültige Antwort auf die Frage, worauf sich die Affenkarikatur bezieht, kann nach bisherigem Forschungsstand nicht gegeben werden.

Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae

Die Laokoongruppe, wie sie vor dem Auffinden des Armes ergänzt worden war

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Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Die Laokoon-Gruppe in den [[Vatikanische Museen

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Karikatur der Laokoon-Gruppe mit Affen als Protagonisten

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Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Fokussiere dich auf Die_Freiheit_führt_das_Volk und erkunde erkläre die abstract.

Die Freiheit führt das Volk (französisch La Liberté guidant le peuple) ist ein Gemälde des französischen Malers Eugène Delacroix. Das 2,60 × 3,25 Meter große Bild entstand 1830. Es befindet sich heute im Louvre in Paris.

Viva la Vida or Death and All His Friends

Datei:Düsseldorf, Hofeingang, Schablonengrafik, "Frz. Revolution", 2015.jpg

Schablonengrafik mit [[Bildzitat (Kunst)


Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Die_Freiheit_führt_das_Volk.

Die Freiheit führt das Volk (französisch La Liberté guidant le peuple) ist ein Gemälde des französischen Malers Eugène Delacroix. Das 2,60 × 3,25 Meter große Bild entstand 1830. Es befindet sich heute im Louvre in Paris.

Viva la Vida or Death and All His Friends

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Wie erläutert Die_Freiheit_führt_das_Volk seine abstract?

Die Freiheit führt das Volk (französisch La Liberté guidant le peuple) ist ein Gemälde des französischen Malers Eugène Delacroix. Das 2,60 × 3,25 Meter große Bild entstand 1830. Es befindet sich heute im Louvre in Paris.

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Wie wird die abstract in Die_Freiheit_führt_das_Volk diskutiert?

Die Freiheit führt das Volk (französisch La Liberté guidant le peuple) ist ein Gemälde des französischen Malers Eugène Delacroix. Das 2,60 × 3,25 Meter große Bild entstand 1830. Es befindet sich heute im Louvre in Paris.

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Fokussiere dich auf Die_Freiheit_führt_das_Volk und erkunde erkläre die Hintergrund.

Am 27. Juli 1830 erhob sich die Pariser Bevölkerung zu einem Aufstand, der als Julirevolution in die Geschichte eingegangen ist. Ursache der Revolution war die reaktionäre Politik Karls X., dessen Ziel es war, die Zustände wiederherzustellen, wie sie vor 1789 geherrscht hatten, und damit die Vorherrschaft des Adels wieder durchzusetzen. Sein Kabinett regierte konsequent an der Abgeordnetenkammer vorbei. Auslöser der Julirevolution waren die sogenannten Juliordonnanzen, in denen Karl anordnete, die Abgeordnetenkammer aufzulösen, das Wahlverfahren zum Nachteil der einfachen Bürger zu ändern und Pressezensur einzuführen. Teile der Bevölkerung errichteten Barrikaden; bis zu 6000 Stück wurden am zweiten Tag des Aufstands gezählt. Matratzen dienten als Kugelfang. Auf der Seite der Schutzsuchenden wurden Pflastersteine zu einer Art Treppe gefügt, über die man stürmte, wenn der Feind zurückgeschlagen war – das war das „Auf-die-Barrikaden-Gehen“. Der dreitägige Aufstand der Bevölkerung hatte den endgültigen Sturz der Bourbonen in Frankreich und die erneute Machtübernahme durch das Bürgertum in einem liberaleren Königreich zur Folge.

Viva la Vida or Death and All His Friends

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: ErkundeErkläre die Hintergrund dieses Kunstwerks, Die_Freiheit_führt_das_Volk.

Am 27. Juli 1830 erhob sich die Pariser Bevölkerung zu einem Aufstand, der als Julirevolution in die Geschichte eingegangen ist. Ursache der Revolution war die reaktionäre Politik Karls X., dessen Ziel es war, die Zustände wiederherzustellen, wie sie vor 1789 geherrscht hatten, und damit die Vorherrschaft des Adels wieder durchzusetzen. Sein Kabinett regierte konsequent an der Abgeordnetenkammer vorbei. Auslöser der Julirevolution waren die sogenannten Juliordonnanzen, in denen Karl anordnete, die Abgeordnetenkammer aufzulösen, das Wahlverfahren zum Nachteil der einfachen Bürger zu ändern und Pressezensur einzuführen. Teile der Bevölkerung errichteten Barrikaden; bis zu 6000 Stück wurden am zweiten Tag des Aufstands gezählt. Matratzen dienten als Kugelfang. Auf der Seite der Schutzsuchenden wurden Pflastersteine zu einer Art Treppe gefügt, über die man stürmte, wenn der Feind zurückgeschlagen war – das war das „Auf-die-Barrikaden-Gehen“. Der dreitägige Aufstand der Bevölkerung hatte den endgültigen Sturz der Bourbonen in Frankreich und die erneute Machtübernahme durch das Bürgertum in einem liberaleren Königreich zur Folge.

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Wie erläutert Die_Freiheit_führt_das_Volk seine Hintergrund?

Am 27. Juli 1830 erhob sich die Pariser Bevölkerung zu einem Aufstand, der als Julirevolution in die Geschichte eingegangen ist. Ursache der Revolution war die reaktionäre Politik Karls X., dessen Ziel es war, die Zustände wiederherzustellen, wie sie vor 1789 geherrscht hatten, und damit die Vorherrschaft des Adels wieder durchzusetzen. Sein Kabinett regierte konsequent an der Abgeordnetenkammer vorbei. Auslöser der Julirevolution waren die sogenannten Juliordonnanzen, in denen Karl anordnete, die Abgeordnetenkammer aufzulösen, das Wahlverfahren zum Nachteil der einfachen Bürger zu ändern und Pressezensur einzuführen. Teile der Bevölkerung errichteten Barrikaden; bis zu 6000 Stück wurden am zweiten Tag des Aufstands gezählt. Matratzen dienten als Kugelfang. Auf der Seite der Schutzsuchenden wurden Pflastersteine zu einer Art Treppe gefügt, über die man stürmte, wenn der Feind zurückgeschlagen war – das war das „Auf-die-Barrikaden-Gehen“. Der dreitägige Aufstand der Bevölkerung hatte den endgültigen Sturz der Bourbonen in Frankreich und die erneute Machtübernahme durch das Bürgertum in einem liberaleren Königreich zur Folge.

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Wie wird die Hintergrund in Die_Freiheit_führt_das_Volk diskutiert?

Am 27. Juli 1830 erhob sich die Pariser Bevölkerung zu einem Aufstand, der als Julirevolution in die Geschichte eingegangen ist. Ursache der Revolution war die reaktionäre Politik Karls X., dessen Ziel es war, die Zustände wiederherzustellen, wie sie vor 1789 geherrscht hatten, und damit die Vorherrschaft des Adels wieder durchzusetzen. Sein Kabinett regierte konsequent an der Abgeordnetenkammer vorbei. Auslöser der Julirevolution waren die sogenannten Juliordonnanzen, in denen Karl anordnete, die Abgeordnetenkammer aufzulösen, das Wahlverfahren zum Nachteil der einfachen Bürger zu ändern und Pressezensur einzuführen. Teile der Bevölkerung errichteten Barrikaden; bis zu 6000 Stück wurden am zweiten Tag des Aufstands gezählt. Matratzen dienten als Kugelfang. Auf der Seite der Schutzsuchenden wurden Pflastersteine zu einer Art Treppe gefügt, über die man stürmte, wenn der Feind zurückgeschlagen war – das war das „Auf-die-Barrikaden-Gehen“. Der dreitägige Aufstand der Bevölkerung hatte den endgültigen Sturz der Bourbonen in Frankreich und die erneute Machtübernahme durch das Bürgertum in einem liberaleren Königreich zur Folge.

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Fokussiere dich auf Die_Freiheit_führt_das_Volk und erkunde erkläre die Das Gemälde.

Das Bild verarbeitet die Barrikadenkämpfe in Paris am zweiten der drei Revolutionstage. Es war der blutigste Tag und die entscheidende Wende des Aufstandes.Die Julirevolution des Jahres 1830 war eine kurze, aber heftige und gewalttätige Auseinandersetzung zwischen Bürgern und Obrigkeit. Tote gab es auf beiden Seiten, wie im Bildvordergrund zu sehen ist, rechts unten liegen zwei tote Soldaten, die Gesichter abgewandt. Delacroix lässt Pulverdampf durch die Pariser Straßen wabern. Das Volk hat keinen Anführer im eigentlichen Sinn, sein Aufstand kommt spontan und aus der Masse heraus. Delacroix gibt ihnen eine Anführerin, die unter dem Namen Marianne die Nationalfigur der Französischen Republik bildet. Sie ist gerade über die Barrikaden gestürmt, im rechten Bildteil sieht man einige der Bretter, die den Schutzwall bilden. Barbusig und barfuß wie sie ist, wirkt sie irreal, fast wie eine Göttin. Sie ist die von den Römern übernommene Symbolgestalt für Freiheit (libertas). Auf dem Kopf hat sie die Freiheitsmütze der Jakobiner, in der Hand schwingt sie die von den Bourbonen verbotene Tricolore und wendet sich mit aufforderndem Blick den Bürgern hinter ihr zu, als wollte sie diese dazu bewegen, ihr zu folgen. Links von ihr ist ein Mann mit Zylinder oder Kastorhut und Gewehr zu sehen. Delacroix war zum Zeitpunkt des Aufstandes zwar in Paris, hatte aber daran nicht teilgenommen. Lange wurde angenommen, er habe sich in dieser Figur porträtiert. Die aktuelle Forschung der Kunstgeschichte geht aber davon aus, dass es sich hierbei um Etienne Arago handelt, einen französischen Schriftsteller, der aktiv am Sturz der Bourbonen teilgenommen hatte. Die Farben der Tricolore Blau, Weiß und Rot sind ein wiederkehrendes Element in dem Gemälde, insbesondere in der Kleidung des Verletzten zu Füßen der Freiheitsgestalt als auch im blau-weiß-roten Pulverdampf im Hintergrund.Das Bild wurde im Mai 1831 im Palais du Luxembourg ausgestellt und erreichte eine enorme Popularität. Heinrich Heine besuchte die Ausstellung und schrieb: „Auf keinem von allen [3000] Gemälden ist so sehr die Farbe eingeschlagen wie auf Delacroix’ Julirevolution. Indessen, eben diese Abwesenheit von Firnis und Schimmer, dabei der Pulverdampf und Staub, der die Figuren wie graues Spinnweb bedeckt, […] alles dieses gibt dem Bilde eine Wahrheit, […] und man ahnt die wirkliche Physiognomie der Julitage.“ Der französische Staat kaufte das Bild an, doch verschwand es schnell im Depot, womöglich weil seine revolutionäre Botschaft auch dem neuen Regime von Louis-Philippe I. nicht genehm war. Zur Pariser Weltausstellung 1855 wurde es nur kurz öffentlich gezeigt. Erst 1863 kehrte es in die Dauerausstellung des Palais du Luxembourg zurück, seit 1874 gehört es zur Sammlung des Louvre. Im Jahr 2013 war es im Rahmen der Neueröffnung des Louvre-Lens in Lens zu besichtigen.Das Bildprogramm könnte von Auguste Barbiers Revolutionsgedicht La Curée (dt. Die Jagd) angeregt worden sein. Darin wird die Freiheit als „ein kraftvoll Weib mit mächtigen Brüsten,/ mit rauher Stimme und derben Reizen“ beschrieben. Diese Umschreibung wiederum bezog sich auf den Vierten Stand als Träger der Revolution.

Viva la Vida or Death and All His Friends

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: ErkundeErkläre die Das Gemälde dieses Kunstwerks, Die_Freiheit_führt_das_Volk.

Das Bild verarbeitet die Barrikadenkämpfe in Paris am zweiten der drei Revolutionstage. Es war der blutigste Tag und die entscheidende Wende des Aufstandes.Die Julirevolution des Jahres 1830 war eine kurze, aber heftige und gewalttätige Auseinandersetzung zwischen Bürgern und Obrigkeit. Tote gab es auf beiden Seiten, wie im Bildvordergrund zu sehen ist, rechts unten liegen zwei tote Soldaten, die Gesichter abgewandt. Delacroix lässt Pulverdampf durch die Pariser Straßen wabern. Das Volk hat keinen Anführer im eigentlichen Sinn, sein Aufstand kommt spontan und aus der Masse heraus. Delacroix gibt ihnen eine Anführerin, die unter dem Namen Marianne die Nationalfigur der Französischen Republik bildet. Sie ist gerade über die Barrikaden gestürmt, im rechten Bildteil sieht man einige der Bretter, die den Schutzwall bilden. Barbusig und barfuß wie sie ist, wirkt sie irreal, fast wie eine Göttin. Sie ist die von den Römern übernommene Symbolgestalt für Freiheit (libertas). Auf dem Kopf hat sie die Freiheitsmütze der Jakobiner, in der Hand schwingt sie die von den Bourbonen verbotene Tricolore und wendet sich mit aufforderndem Blick den Bürgern hinter ihr zu, als wollte sie diese dazu bewegen, ihr zu folgen. Links von ihr ist ein Mann mit Zylinder oder Kastorhut und Gewehr zu sehen. Delacroix war zum Zeitpunkt des Aufstandes zwar in Paris, hatte aber daran nicht teilgenommen. Lange wurde angenommen, er habe sich in dieser Figur porträtiert. Die aktuelle Forschung der Kunstgeschichte geht aber davon aus, dass es sich hierbei um Etienne Arago handelt, einen französischen Schriftsteller, der aktiv am Sturz der Bourbonen teilgenommen hatte. Die Farben der Tricolore Blau, Weiß und Rot sind ein wiederkehrendes Element in dem Gemälde, insbesondere in der Kleidung des Verletzten zu Füßen der Freiheitsgestalt als auch im blau-weiß-roten Pulverdampf im Hintergrund.Das Bild wurde im Mai 1831 im Palais du Luxembourg ausgestellt und erreichte eine enorme Popularität. Heinrich Heine besuchte die Ausstellung und schrieb: „Auf keinem von allen [3000] Gemälden ist so sehr die Farbe eingeschlagen wie auf Delacroix’ Julirevolution. Indessen, eben diese Abwesenheit von Firnis und Schimmer, dabei der Pulverdampf und Staub, der die Figuren wie graues Spinnweb bedeckt, […] alles dieses gibt dem Bilde eine Wahrheit, […] und man ahnt die wirkliche Physiognomie der Julitage.“ Der französische Staat kaufte das Bild an, doch verschwand es schnell im Depot, womöglich weil seine revolutionäre Botschaft auch dem neuen Regime von Louis-Philippe I. nicht genehm war. Zur Pariser Weltausstellung 1855 wurde es nur kurz öffentlich gezeigt. Erst 1863 kehrte es in die Dauerausstellung des Palais du Luxembourg zurück, seit 1874 gehört es zur Sammlung des Louvre. Im Jahr 2013 war es im Rahmen der Neueröffnung des Louvre-Lens in Lens zu besichtigen.Das Bildprogramm könnte von Auguste Barbiers Revolutionsgedicht La Curée (dt. Die Jagd) angeregt worden sein. Darin wird die Freiheit als „ein kraftvoll Weib mit mächtigen Brüsten,/ mit rauher Stimme und derben Reizen“ beschrieben. Diese Umschreibung wiederum bezog sich auf den Vierten Stand als Träger der Revolution.

Viva la Vida or Death and All His Friends

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Wie erläutert Die_Freiheit_führt_das_Volk seine Das Gemälde?

Das Bild verarbeitet die Barrikadenkämpfe in Paris am zweiten der drei Revolutionstage. Es war der blutigste Tag und die entscheidende Wende des Aufstandes.Die Julirevolution des Jahres 1830 war eine kurze, aber heftige und gewalttätige Auseinandersetzung zwischen Bürgern und Obrigkeit. Tote gab es auf beiden Seiten, wie im Bildvordergrund zu sehen ist, rechts unten liegen zwei tote Soldaten, die Gesichter abgewandt. Delacroix lässt Pulverdampf durch die Pariser Straßen wabern. Das Volk hat keinen Anführer im eigentlichen Sinn, sein Aufstand kommt spontan und aus der Masse heraus. Delacroix gibt ihnen eine Anführerin, die unter dem Namen Marianne die Nationalfigur der Französischen Republik bildet. Sie ist gerade über die Barrikaden gestürmt, im rechten Bildteil sieht man einige der Bretter, die den Schutzwall bilden. Barbusig und barfuß wie sie ist, wirkt sie irreal, fast wie eine Göttin. Sie ist die von den Römern übernommene Symbolgestalt für Freiheit (libertas). Auf dem Kopf hat sie die Freiheitsmütze der Jakobiner, in der Hand schwingt sie die von den Bourbonen verbotene Tricolore und wendet sich mit aufforderndem Blick den Bürgern hinter ihr zu, als wollte sie diese dazu bewegen, ihr zu folgen. Links von ihr ist ein Mann mit Zylinder oder Kastorhut und Gewehr zu sehen. Delacroix war zum Zeitpunkt des Aufstandes zwar in Paris, hatte aber daran nicht teilgenommen. Lange wurde angenommen, er habe sich in dieser Figur porträtiert. Die aktuelle Forschung der Kunstgeschichte geht aber davon aus, dass es sich hierbei um Etienne Arago handelt, einen französischen Schriftsteller, der aktiv am Sturz der Bourbonen teilgenommen hatte. Die Farben der Tricolore Blau, Weiß und Rot sind ein wiederkehrendes Element in dem Gemälde, insbesondere in der Kleidung des Verletzten zu Füßen der Freiheitsgestalt als auch im blau-weiß-roten Pulverdampf im Hintergrund.Das Bild wurde im Mai 1831 im Palais du Luxembourg ausgestellt und erreichte eine enorme Popularität. Heinrich Heine besuchte die Ausstellung und schrieb: „Auf keinem von allen [3000] Gemälden ist so sehr die Farbe eingeschlagen wie auf Delacroix’ Julirevolution. Indessen, eben diese Abwesenheit von Firnis und Schimmer, dabei der Pulverdampf und Staub, der die Figuren wie graues Spinnweb bedeckt, […] alles dieses gibt dem Bilde eine Wahrheit, […] und man ahnt die wirkliche Physiognomie der Julitage.“ Der französische Staat kaufte das Bild an, doch verschwand es schnell im Depot, womöglich weil seine revolutionäre Botschaft auch dem neuen Regime von Louis-Philippe I. nicht genehm war. Zur Pariser Weltausstellung 1855 wurde es nur kurz öffentlich gezeigt. Erst 1863 kehrte es in die Dauerausstellung des Palais du Luxembourg zurück, seit 1874 gehört es zur Sammlung des Louvre. Im Jahr 2013 war es im Rahmen der Neueröffnung des Louvre-Lens in Lens zu besichtigen.Das Bildprogramm könnte von Auguste Barbiers Revolutionsgedicht La Curée (dt. Die Jagd) angeregt worden sein. Darin wird die Freiheit als „ein kraftvoll Weib mit mächtigen Brüsten,/ mit rauher Stimme und derben Reizen“ beschrieben. Diese Umschreibung wiederum bezog sich auf den Vierten Stand als Träger der Revolution.

Viva la Vida or Death and All His Friends

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Die_Freiheit_führt_das_Volk

Prompt: Wie wird die Das Gemälde in Die_Freiheit_führt_das_Volk diskutiert?

Das Bild verarbeitet die Barrikadenkämpfe in Paris am zweiten der drei Revolutionstage. Es war der blutigste Tag und die entscheidende Wende des Aufstandes.Die Julirevolution des Jahres 1830 war eine kurze, aber heftige und gewalttätige Auseinandersetzung zwischen Bürgern und Obrigkeit. Tote gab es auf beiden Seiten, wie im Bildvordergrund zu sehen ist, rechts unten liegen zwei tote Soldaten, die Gesichter abgewandt. Delacroix lässt Pulverdampf durch die Pariser Straßen wabern. Das Volk hat keinen Anführer im eigentlichen Sinn, sein Aufstand kommt spontan und aus der Masse heraus. Delacroix gibt ihnen eine Anführerin, die unter dem Namen Marianne die Nationalfigur der Französischen Republik bildet. Sie ist gerade über die Barrikaden gestürmt, im rechten Bildteil sieht man einige der Bretter, die den Schutzwall bilden. Barbusig und barfuß wie sie ist, wirkt sie irreal, fast wie eine Göttin. Sie ist die von den Römern übernommene Symbolgestalt für Freiheit (libertas). Auf dem Kopf hat sie die Freiheitsmütze der Jakobiner, in der Hand schwingt sie die von den Bourbonen verbotene Tricolore und wendet sich mit aufforderndem Blick den Bürgern hinter ihr zu, als wollte sie diese dazu bewegen, ihr zu folgen. Links von ihr ist ein Mann mit Zylinder oder Kastorhut und Gewehr zu sehen. Delacroix war zum Zeitpunkt des Aufstandes zwar in Paris, hatte aber daran nicht teilgenommen. Lange wurde angenommen, er habe sich in dieser Figur porträtiert. Die aktuelle Forschung der Kunstgeschichte geht aber davon aus, dass es sich hierbei um Etienne Arago handelt, einen französischen Schriftsteller, der aktiv am Sturz der Bourbonen teilgenommen hatte. Die Farben der Tricolore Blau, Weiß und Rot sind ein wiederkehrendes Element in dem Gemälde, insbesondere in der Kleidung des Verletzten zu Füßen der Freiheitsgestalt als auch im blau-weiß-roten Pulverdampf im Hintergrund.Das Bild wurde im Mai 1831 im Palais du Luxembourg ausgestellt und erreichte eine enorme Popularität. Heinrich Heine besuchte die Ausstellung und schrieb: „Auf keinem von allen [3000] Gemälden ist so sehr die Farbe eingeschlagen wie auf Delacroix’ Julirevolution. Indessen, eben diese Abwesenheit von Firnis und Schimmer, dabei der Pulverdampf und Staub, der die Figuren wie graues Spinnweb bedeckt, […] alles dieses gibt dem Bilde eine Wahrheit, […] und man ahnt die wirkliche Physiognomie der Julitage.“ Der französische Staat kaufte das Bild an, doch verschwand es schnell im Depot, womöglich weil seine revolutionäre Botschaft auch dem neuen Regime von Louis-Philippe I. nicht genehm war. Zur Pariser Weltausstellung 1855 wurde es nur kurz öffentlich gezeigt. Erst 1863 kehrte es in die Dauerausstellung des Palais du Luxembourg zurück, seit 1874 gehört es zur Sammlung des Louvre. Im Jahr 2013 war es im Rahmen der Neueröffnung des Louvre-Lens in Lens zu besichtigen.Das Bildprogramm könnte von Auguste Barbiers Revolutionsgedicht La Curée (dt. Die Jagd) angeregt worden sein. Darin wird die Freiheit als „ein kraftvoll Weib mit mächtigen Brüsten,/ mit rauher Stimme und derben Reizen“ beschrieben. Diese Umschreibung wiederum bezog sich auf den Vierten Stand als Träger der Revolution.

Viva la Vida or Death and All His Friends

Datei:Düsseldorf, Hofeingang, Schablonengrafik, "Frz. Revolution", 2015.jpg

Schablonengrafik mit [[Bildzitat (Kunst)


Venus_von_Milo

Prompt: Fokussiere dich auf Venus_von_Milo und erkunde erkläre die abstract.

Die Venus von Milo (auch Aphrodite von Melos), eine Skulptur der Göttin Aphrodite, ist neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake eines der bekanntesten Beispiele der hellenistischen Kunst. Die 2,02 Meter hohe Skulptur entstand gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. Der Name des Künstlers ist nicht überliefert.Die Skulptur besteht aus Marmor aus den Steinbrüchen der Kykladeninsel Paros und stellt die griechische Göttin Aphrodite dar. Nach ihrer Auffindung wurde sie in Übernahme der Interpretatio Romana Aphrodites als Venus benannt. Alternativ wird sie auch Aphrodite von Melos (oder Milos) genannt.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Venus_von_Milo.

Die Venus von Milo (auch Aphrodite von Melos), eine Skulptur der Göttin Aphrodite, ist neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake eines der bekanntesten Beispiele der hellenistischen Kunst. Die 2,02 Meter hohe Skulptur entstand gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. Der Name des Künstlers ist nicht überliefert.Die Skulptur besteht aus Marmor aus den Steinbrüchen der Kykladeninsel Paros und stellt die griechische Göttin Aphrodite dar. Nach ihrer Auffindung wurde sie in Übernahme der Interpretatio Romana Aphrodites als Venus benannt. Alternativ wird sie auch Aphrodite von Melos (oder Milos) genannt.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: Wie erläutert Venus_von_Milo seine abstract?

Die Venus von Milo (auch Aphrodite von Melos), eine Skulptur der Göttin Aphrodite, ist neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake eines der bekanntesten Beispiele der hellenistischen Kunst. Die 2,02 Meter hohe Skulptur entstand gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. Der Name des Künstlers ist nicht überliefert.Die Skulptur besteht aus Marmor aus den Steinbrüchen der Kykladeninsel Paros und stellt die griechische Göttin Aphrodite dar. Nach ihrer Auffindung wurde sie in Übernahme der Interpretatio Romana Aphrodites als Venus benannt. Alternativ wird sie auch Aphrodite von Melos (oder Milos) genannt.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: Wie wird die abstract in Venus_von_Milo diskutiert?

Die Venus von Milo (auch Aphrodite von Melos), eine Skulptur der Göttin Aphrodite, ist neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake eines der bekanntesten Beispiele der hellenistischen Kunst. Die 2,02 Meter hohe Skulptur entstand gegen Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. Der Name des Künstlers ist nicht überliefert.Die Skulptur besteht aus Marmor aus den Steinbrüchen der Kykladeninsel Paros und stellt die griechische Göttin Aphrodite dar. Nach ihrer Auffindung wurde sie in Übernahme der Interpretatio Romana Aphrodites als Venus benannt. Alternativ wird sie auch Aphrodite von Melos (oder Milos) genannt.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: Fokussiere dich auf Venus_von_Milo und erkunde erkläre die Geschichte.

Die Skulptur wurde am 8. April 1820 von dem Bauern Georgios Kentrotas auf der Kykladeninsel Milos, die wie ganz Griechenland damals zum Osmanischen Reich gehörte, in der Umgebung der Ruine eines antiken Theaters entdeckt. Kentrotas war auf der Suche nach Steinen als Baumaterial, als er bearbeiteten Marmor und die Skulptur entdeckte. Er rief einige Franzosen herbei, die auf der Suche nach antiken Gegenständen waren. Der Bauer war sich der herausragenden Bedeutung des Fundes nicht bewusst, die Franzosen gaben ihm einige Geldstücke.Dem französischen Botschafter in Konstantinopel, Charles François Riffardeau de Rivière, war es durch seine Kontakte möglich, die Skulptur für Frankreich zu erwerben. Nach einigen Wirren sollte sie zunächst nach Konstantinopel verfrachtet werden, aber dies wussten die Franzosen, insbesondere der Botschaftssekretär Lodoïs de Martin du Tyrac, zu verhindern.Durch den Seefahrer und Entdecker Jules Dumont d’Urville kam die Skulptur nach Frankreich. Riffardeau schenkte die Skulptur dem französischen König Ludwig XVIII. Dieser ließ sie im Louvre in Paris aufstellen, wo sie sich unter der Inventarnummer MA 399/400 noch heute befindet. Von Seiten Griechenlands wird seit einigen Jahren die Restitution der Statue gefordert.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: ErkundeErkläre die Geschichte dieses Kunstwerks, Venus_von_Milo.

Die Skulptur wurde am 8. April 1820 von dem Bauern Georgios Kentrotas auf der Kykladeninsel Milos, die wie ganz Griechenland damals zum Osmanischen Reich gehörte, in der Umgebung der Ruine eines antiken Theaters entdeckt. Kentrotas war auf der Suche nach Steinen als Baumaterial, als er bearbeiteten Marmor und die Skulptur entdeckte. Er rief einige Franzosen herbei, die auf der Suche nach antiken Gegenständen waren. Der Bauer war sich der herausragenden Bedeutung des Fundes nicht bewusst, die Franzosen gaben ihm einige Geldstücke.Dem französischen Botschafter in Konstantinopel, Charles François Riffardeau de Rivière, war es durch seine Kontakte möglich, die Skulptur für Frankreich zu erwerben. Nach einigen Wirren sollte sie zunächst nach Konstantinopel verfrachtet werden, aber dies wussten die Franzosen, insbesondere der Botschaftssekretär Lodoïs de Martin du Tyrac, zu verhindern.Durch den Seefahrer und Entdecker Jules Dumont d’Urville kam die Skulptur nach Frankreich. Riffardeau schenkte die Skulptur dem französischen König Ludwig XVIII. Dieser ließ sie im Louvre in Paris aufstellen, wo sie sich unter der Inventarnummer MA 399/400 noch heute befindet. Von Seiten Griechenlands wird seit einigen Jahren die Restitution der Statue gefordert.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: Wie erläutert Venus_von_Milo seine Geschichte?

Die Skulptur wurde am 8. April 1820 von dem Bauern Georgios Kentrotas auf der Kykladeninsel Milos, die wie ganz Griechenland damals zum Osmanischen Reich gehörte, in der Umgebung der Ruine eines antiken Theaters entdeckt. Kentrotas war auf der Suche nach Steinen als Baumaterial, als er bearbeiteten Marmor und die Skulptur entdeckte. Er rief einige Franzosen herbei, die auf der Suche nach antiken Gegenständen waren. Der Bauer war sich der herausragenden Bedeutung des Fundes nicht bewusst, die Franzosen gaben ihm einige Geldstücke.Dem französischen Botschafter in Konstantinopel, Charles François Riffardeau de Rivière, war es durch seine Kontakte möglich, die Skulptur für Frankreich zu erwerben. Nach einigen Wirren sollte sie zunächst nach Konstantinopel verfrachtet werden, aber dies wussten die Franzosen, insbesondere der Botschaftssekretär Lodoïs de Martin du Tyrac, zu verhindern.Durch den Seefahrer und Entdecker Jules Dumont d’Urville kam die Skulptur nach Frankreich. Riffardeau schenkte die Skulptur dem französischen König Ludwig XVIII. Dieser ließ sie im Louvre in Paris aufstellen, wo sie sich unter der Inventarnummer MA 399/400 noch heute befindet. Von Seiten Griechenlands wird seit einigen Jahren die Restitution der Statue gefordert.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Venus_von_Milo

Prompt: Wie wird die Geschichte in Venus_von_Milo diskutiert?

Die Skulptur wurde am 8. April 1820 von dem Bauern Georgios Kentrotas auf der Kykladeninsel Milos, die wie ganz Griechenland damals zum Osmanischen Reich gehörte, in der Umgebung der Ruine eines antiken Theaters entdeckt. Kentrotas war auf der Suche nach Steinen als Baumaterial, als er bearbeiteten Marmor und die Skulptur entdeckte. Er rief einige Franzosen herbei, die auf der Suche nach antiken Gegenständen waren. Der Bauer war sich der herausragenden Bedeutung des Fundes nicht bewusst, die Franzosen gaben ihm einige Geldstücke.Dem französischen Botschafter in Konstantinopel, Charles François Riffardeau de Rivière, war es durch seine Kontakte möglich, die Skulptur für Frankreich zu erwerben. Nach einigen Wirren sollte sie zunächst nach Konstantinopel verfrachtet werden, aber dies wussten die Franzosen, insbesondere der Botschaftssekretär Lodoïs de Martin du Tyrac, zu verhindern.Durch den Seefahrer und Entdecker Jules Dumont d’Urville kam die Skulptur nach Frankreich. Riffardeau schenkte die Skulptur dem französischen König Ludwig XVIII. Dieser ließ sie im Louvre in Paris aufstellen, wo sie sich unter der Inventarnummer MA 399/400 noch heute befindet. Von Seiten Griechenlands wird seit einigen Jahren die Restitution der Statue gefordert.

Datei:Venus de Milo Louvre Ma399-06a.jpg

Lodoïs de Martin du Tyrac, Comte de Marcellus

Datei:Vénus de Milo - Musée du Louvre AGER LL 299 ; N 527 ; Ma 399.jpg

Kategorie:Skulptur (2. Jahrhundert v. Chr.)


Augustus_von_Primaporta

Prompt: Fokussiere dich auf Augustus_von_Primaporta und erkunde erkläre die abstract.

Als Augustus von Primaporta bezeichnet man eine 2,04 m hohe Panzerstatue des ersten römischen Kaisers Augustus. Benannt wurde sie nach ihrem Fundort in Prima Porta, einem nördlichen Stadtteil Roms.Die überlebensgroße Statue des Augustus von Primaporta wurde am 20. April 1863 in der Villa der Livia, dem Haus von Augustus’ Ehefrau Livia Drusilla gefunden. Sie war bei ihrer Auffindung beschädigt. Diese Schäden resultierten aus bereits in der Antike erfolgten Stürzen. Dabei brachen der linke Unterschenkel, der rechte Fuß und der rechte, in die Luft gehobene Arm; diese wurden nachträglich restauriert. Die Statue ist eine Marmorkopie eines Bronzeoriginals, das der Senat oder andere hohe Honoratioren um 20 v. Chr. in Auftrag gegeben hatten. Zu dieser Zeit trat Augustus nach außen bescheiden auf, der Fund der Marmorkopie in der Villa seiner Frau zeigt jedoch, dass er mit dem Original durchaus zufrieden war. Die Ikonografie wird häufig mit Motiven des Carmen saeculare des Horaz verglichen. Wie wahrscheinlich alle Statuen der griechisch-römischen Antike wies der Augustus von Primaporta eine farbenfrohe Bemalung auf, von der heute jedoch fast nichts mehr erhalten ist. Rekonstruktionen des ursprünglichen Aussehens stützten sich auf alte Aquarelle und neuere naturwissenschaftliche Untersuchungen.Die dargestellte Frisur besteht nahezu komplett aus einzeln abgeteilten, dicken Haarsträhnen, so auch direkt über der Stirnmitte. Sie werden auf beiden Seiten von gegenläufigen Locken abgeschlossen. Dadurch bildet sich links ein Zangenmotiv und rechts ein Gabelmotiv. Die Frisur mit Gabel und Zange ist stilbildend für den Augustus von Primaporta, man spricht vom sogenannten Primaporta-Typus. Das Gesicht ist den idealisierten Gesichtern der Statuen des Polyklet nachempfunden. In früheren Porträts ließ sich Augustus eher in monarchischer Weise abbilden, das widersprach jedoch seiner späteren diplomatischen Vorstellung, die ihn als primus inter pares darstellte.Kopf und Hals wurden gesondert aus parischem Marmor gearbeitet und in den Rumpf eingesetzt. Die Identität mit Augustus ergibt u. a. aus Vergleichen mit Münz-Porträts, die ebenfalls das Gabel-Zangen-Motiv aufweisen. Münzen waren damals eines der effektivsten propagandistischen Mittel, um politische Botschaften und Neuigkeiten – etwa militärische Siege oder Machtwechsel – zu verbreiten. Zu solchen Anlässen wurden jeweils neue Münzen geprägt, was auch eine gewisse zeitliche Einordnung erlaubt.Kaiser Augustus steht aufrecht im hochklassischen Kontrapost: Ein Bein ist belastet (Standbein), das andere entlastet (Spielbein). Durch diese spezielle Art des Stehens ergibt sich ein Knick in der rechten Hüftpartie, was (unrealistischerweise) am Panzer auch zu sehen ist. Der rechte Arm des Mannes ist erhoben, er ist nicht vollständig gestreckt und weist nach vorne. Dies könnte auf einen Gestus der adlocutio (Ansprache des Feldherrn vor der Schlacht) hindeuten. Eine andere Möglichkeit wäre, dass der Feldherr eine Lanze mit nach unten gerichteter Spitze gehalten habe. Da die rechte Hand bei Auffindung beschädigt war und nicht alle Finger erhalten sind, wird sich diese Frage aber nicht mehr klären lassen.Der linke Arm des Augustus ist an die Seite angelegt. In der linken Hand befand sich in der Antike wohl ebenfalls ein Gegenstand, womöglich ein Lorbeerzweig.Das Relief auf dem Brustpanzer der Statue zeigt im Zentrum – so zumindest die am weitesten verbreitete Interpretation – den hier als Unterworfenen gezeigten parthischen König, der die von Crassus 53 v. Chr. verlorenen Feldzeichen an einen in militärischer Haltung stehenden römischen Soldaten (möglicherweise Mars Ultor) zurückgibt. Dies war ein sehr beliebtes Motiv in der augusteischen Propaganda, war die Rückgabe der Feldzeichen doch einer der größten außenpolitischen Erfolge des Kaisers. Dieser Erfolg musste besonders stark betont werden, da Augustus aufgrund der militärischen Stärke der Parther auf den von der römischen Öffentlichkeit erwarteten Krieg verzichtet hatte. Die Darstellung des parthischen Königs als Unterworfenen ist ein rein propagandistischer Schachzug und hat mit der politischen Realität der Zeit nichts gemein. Links und rechts sitzen trauernde Frauenfiguren: auf der einen Seite eine Personifikation mit einem Schwert in der Scheide, die die tributpflichtigen Völker im Osten und möglicherweise die Germanen symbolisiert; auf der anderen Seite eine Personifikation ohne Schwert in der Scheide, die offenbar für die unterworfenen Völker wie die Kelten steht. Weiterhin sieht man (von oben Mitte im Uhrzeigersinn):Caelus, der das Himmelszelt ausbreitetAurora und Lunadie Personifikation der unterworfenen Völkerdie Göttin Dianadie Erdgöttin Ceres/Tellus – ähnlich dargestellt wie auf der Ara PacisApollondie Personifikation der tributpflichtigen Völkerder Sonnengott Solauf den Schultern je eine SphinxKeine dieser Deutungen ist unumstritten. Die Götter symbolisieren aber wohl in jedem Fall die Stetigkeit und Folgerichtigkeit der Ereignisse: So wie Sonne und Mond immer wieder aufgehen, so sicher und göttlich sanktioniert seien die römischen Erfolge, die wiederum mit dem Träger dieser Rüstung, Augustus, verknüpft seien. Die einzige selbst handelnde Person ist der Partherkönig – alles übrige ist demnach göttlich gewollt und vorgegeben.Ganz in göttlicher Manier wurde Augustus ohne Schuhwerk dargestellt, was bis dahin allein Gottheiten vorbehalten war. Es könnte aber auch ein Hinweis darauf sein, dass Augustus schon verstorben war, als Livia die Statue in Auftrag gab – eventuell als Kopie eines in der Stadt aufgestellten Denkmals mit Schuhwerk. Als weitere göttliche Legitimation reitet zu Augustus’ Füßen Eros, der Sohn der Venus, auf einem Delphin. Dies verweist auf die vorgebliche, göttliche Stammmutter des Hauses der Julier.Der Primaporta-Typus wurde für Augustusporträts zum vorherrschenden Darstellungsstil. In leichter Variation wurde er bis zum Tode des Augustus im Jahr 14 beibehalten. Entsprechend dem propagandistischen Zweck dieser Statuen ist Augustus auf seinen Abbildern nicht gealtert. Statuen und Porträts dieses Typs wurden im Gebiet des ganzen Römischen Reiches gefunden. Heute befindet sich die Statue in den Vatikanischen Museen in Rom. Originalgetreue Kopien stehen in Cambodunum, im Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke in München und im LWL-Museum für Archäologie in Herne.

Kategorie:Archäologischer Fund (Römische Kaiserzeit)

Datei:Augustus of Prima Porta (inv. 2290).jpg

Augustusstatue von Primaporta, heute in den Vatikanischen Museen

LWL-Museum für Archäologie und Kultur, Westfälisches Landesmuseum

Kategorie:Skulptur (1. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Augustus_von_Primaporta

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Augustus_von_Primaporta.

Als Augustus von Primaporta bezeichnet man eine 2,04 m hohe Panzerstatue des ersten römischen Kaisers Augustus. Benannt wurde sie nach ihrem Fundort in Prima Porta, einem nördlichen Stadtteil Roms.Die überlebensgroße Statue des Augustus von Primaporta wurde am 20. April 1863 in der Villa der Livia, dem Haus von Augustus’ Ehefrau Livia Drusilla gefunden. Sie war bei ihrer Auffindung beschädigt. Diese Schäden resultierten aus bereits in der Antike erfolgten Stürzen. Dabei brachen der linke Unterschenkel, der rechte Fuß und der rechte, in die Luft gehobene Arm; diese wurden nachträglich restauriert. Die Statue ist eine Marmorkopie eines Bronzeoriginals, das der Senat oder andere hohe Honoratioren um 20 v. Chr. in Auftrag gegeben hatten. Zu dieser Zeit trat Augustus nach außen bescheiden auf, der Fund der Marmorkopie in der Villa seiner Frau zeigt jedoch, dass er mit dem Original durchaus zufrieden war. Die Ikonografie wird häufig mit Motiven des Carmen saeculare des Horaz verglichen. Wie wahrscheinlich alle Statuen der griechisch-römischen Antike wies der Augustus von Primaporta eine farbenfrohe Bemalung auf, von der heute jedoch fast nichts mehr erhalten ist. Rekonstruktionen des ursprünglichen Aussehens stützten sich auf alte Aquarelle und neuere naturwissenschaftliche Untersuchungen.Die dargestellte Frisur besteht nahezu komplett aus einzeln abgeteilten, dicken Haarsträhnen, so auch direkt über der Stirnmitte. Sie werden auf beiden Seiten von gegenläufigen Locken abgeschlossen. Dadurch bildet sich links ein Zangenmotiv und rechts ein Gabelmotiv. Die Frisur mit Gabel und Zange ist stilbildend für den Augustus von Primaporta, man spricht vom sogenannten Primaporta-Typus. Das Gesicht ist den idealisierten Gesichtern der Statuen des Polyklet nachempfunden. In früheren Porträts ließ sich Augustus eher in monarchischer Weise abbilden, das widersprach jedoch seiner späteren diplomatischen Vorstellung, die ihn als primus inter pares darstellte.Kopf und Hals wurden gesondert aus parischem Marmor gearbeitet und in den Rumpf eingesetzt. Die Identität mit Augustus ergibt u. a. aus Vergleichen mit Münz-Porträts, die ebenfalls das Gabel-Zangen-Motiv aufweisen. Münzen waren damals eines der effektivsten propagandistischen Mittel, um politische Botschaften und Neuigkeiten – etwa militärische Siege oder Machtwechsel – zu verbreiten. Zu solchen Anlässen wurden jeweils neue Münzen geprägt, was auch eine gewisse zeitliche Einordnung erlaubt.Kaiser Augustus steht aufrecht im hochklassischen Kontrapost: Ein Bein ist belastet (Standbein), das andere entlastet (Spielbein). Durch diese spezielle Art des Stehens ergibt sich ein Knick in der rechten Hüftpartie, was (unrealistischerweise) am Panzer auch zu sehen ist. Der rechte Arm des Mannes ist erhoben, er ist nicht vollständig gestreckt und weist nach vorne. Dies könnte auf einen Gestus der adlocutio (Ansprache des Feldherrn vor der Schlacht) hindeuten. Eine andere Möglichkeit wäre, dass der Feldherr eine Lanze mit nach unten gerichteter Spitze gehalten habe. Da die rechte Hand bei Auffindung beschädigt war und nicht alle Finger erhalten sind, wird sich diese Frage aber nicht mehr klären lassen.Der linke Arm des Augustus ist an die Seite angelegt. In der linken Hand befand sich in der Antike wohl ebenfalls ein Gegenstand, womöglich ein Lorbeerzweig.Das Relief auf dem Brustpanzer der Statue zeigt im Zentrum – so zumindest die am weitesten verbreitete Interpretation – den hier als Unterworfenen gezeigten parthischen König, der die von Crassus 53 v. Chr. verlorenen Feldzeichen an einen in militärischer Haltung stehenden römischen Soldaten (möglicherweise Mars Ultor) zurückgibt. Dies war ein sehr beliebtes Motiv in der augusteischen Propaganda, war die Rückgabe der Feldzeichen doch einer der größten außenpolitischen Erfolge des Kaisers. Dieser Erfolg musste besonders stark betont werden, da Augustus aufgrund der militärischen Stärke der Parther auf den von der römischen Öffentlichkeit erwarteten Krieg verzichtet hatte. Die Darstellung des parthischen Königs als Unterworfenen ist ein rein propagandistischer Schachzug und hat mit der politischen Realität der Zeit nichts gemein. Links und rechts sitzen trauernde Frauenfiguren: auf der einen Seite eine Personifikation mit einem Schwert in der Scheide, die die tributpflichtigen Völker im Osten und möglicherweise die Germanen symbolisiert; auf der anderen Seite eine Personifikation ohne Schwert in der Scheide, die offenbar für die unterworfenen Völker wie die Kelten steht. Weiterhin sieht man (von oben Mitte im Uhrzeigersinn):Caelus, der das Himmelszelt ausbreitetAurora und Lunadie Personifikation der unterworfenen Völkerdie Göttin Dianadie Erdgöttin Ceres/Tellus – ähnlich dargestellt wie auf der Ara PacisApollondie Personifikation der tributpflichtigen Völkerder Sonnengott Solauf den Schultern je eine SphinxKeine dieser Deutungen ist unumstritten. Die Götter symbolisieren aber wohl in jedem Fall die Stetigkeit und Folgerichtigkeit der Ereignisse: So wie Sonne und Mond immer wieder aufgehen, so sicher und göttlich sanktioniert seien die römischen Erfolge, die wiederum mit dem Träger dieser Rüstung, Augustus, verknüpft seien. Die einzige selbst handelnde Person ist der Partherkönig – alles übrige ist demnach göttlich gewollt und vorgegeben.Ganz in göttlicher Manier wurde Augustus ohne Schuhwerk dargestellt, was bis dahin allein Gottheiten vorbehalten war. Es könnte aber auch ein Hinweis darauf sein, dass Augustus schon verstorben war, als Livia die Statue in Auftrag gab – eventuell als Kopie eines in der Stadt aufgestellten Denkmals mit Schuhwerk. Als weitere göttliche Legitimation reitet zu Augustus’ Füßen Eros, der Sohn der Venus, auf einem Delphin. Dies verweist auf die vorgebliche, göttliche Stammmutter des Hauses der Julier.Der Primaporta-Typus wurde für Augustusporträts zum vorherrschenden Darstellungsstil. In leichter Variation wurde er bis zum Tode des Augustus im Jahr 14 beibehalten. Entsprechend dem propagandistischen Zweck dieser Statuen ist Augustus auf seinen Abbildern nicht gealtert. Statuen und Porträts dieses Typs wurden im Gebiet des ganzen Römischen Reiches gefunden. Heute befindet sich die Statue in den Vatikanischen Museen in Rom. Originalgetreue Kopien stehen in Cambodunum, im Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke in München und im LWL-Museum für Archäologie in Herne.

Kategorie:Archäologischer Fund (Römische Kaiserzeit)

Datei:Augustus of Prima Porta (inv. 2290).jpg

Augustusstatue von Primaporta, heute in den Vatikanischen Museen

LWL-Museum für Archäologie und Kultur, Westfälisches Landesmuseum

Kategorie:Skulptur (1. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Augustus_von_Primaporta

Prompt: Wie erläutert Augustus_von_Primaporta seine abstract?

Als Augustus von Primaporta bezeichnet man eine 2,04 m hohe Panzerstatue des ersten römischen Kaisers Augustus. Benannt wurde sie nach ihrem Fundort in Prima Porta, einem nördlichen Stadtteil Roms.Die überlebensgroße Statue des Augustus von Primaporta wurde am 20. April 1863 in der Villa der Livia, dem Haus von Augustus’ Ehefrau Livia Drusilla gefunden. Sie war bei ihrer Auffindung beschädigt. Diese Schäden resultierten aus bereits in der Antike erfolgten Stürzen. Dabei brachen der linke Unterschenkel, der rechte Fuß und der rechte, in die Luft gehobene Arm; diese wurden nachträglich restauriert. Die Statue ist eine Marmorkopie eines Bronzeoriginals, das der Senat oder andere hohe Honoratioren um 20 v. Chr. in Auftrag gegeben hatten. Zu dieser Zeit trat Augustus nach außen bescheiden auf, der Fund der Marmorkopie in der Villa seiner Frau zeigt jedoch, dass er mit dem Original durchaus zufrieden war. Die Ikonografie wird häufig mit Motiven des Carmen saeculare des Horaz verglichen. Wie wahrscheinlich alle Statuen der griechisch-römischen Antike wies der Augustus von Primaporta eine farbenfrohe Bemalung auf, von der heute jedoch fast nichts mehr erhalten ist. Rekonstruktionen des ursprünglichen Aussehens stützten sich auf alte Aquarelle und neuere naturwissenschaftliche Untersuchungen.Die dargestellte Frisur besteht nahezu komplett aus einzeln abgeteilten, dicken Haarsträhnen, so auch direkt über der Stirnmitte. Sie werden auf beiden Seiten von gegenläufigen Locken abgeschlossen. Dadurch bildet sich links ein Zangenmotiv und rechts ein Gabelmotiv. Die Frisur mit Gabel und Zange ist stilbildend für den Augustus von Primaporta, man spricht vom sogenannten Primaporta-Typus. Das Gesicht ist den idealisierten Gesichtern der Statuen des Polyklet nachempfunden. In früheren Porträts ließ sich Augustus eher in monarchischer Weise abbilden, das widersprach jedoch seiner späteren diplomatischen Vorstellung, die ihn als primus inter pares darstellte.Kopf und Hals wurden gesondert aus parischem Marmor gearbeitet und in den Rumpf eingesetzt. Die Identität mit Augustus ergibt u. a. aus Vergleichen mit Münz-Porträts, die ebenfalls das Gabel-Zangen-Motiv aufweisen. Münzen waren damals eines der effektivsten propagandistischen Mittel, um politische Botschaften und Neuigkeiten – etwa militärische Siege oder Machtwechsel – zu verbreiten. Zu solchen Anlässen wurden jeweils neue Münzen geprägt, was auch eine gewisse zeitliche Einordnung erlaubt.Kaiser Augustus steht aufrecht im hochklassischen Kontrapost: Ein Bein ist belastet (Standbein), das andere entlastet (Spielbein). Durch diese spezielle Art des Stehens ergibt sich ein Knick in der rechten Hüftpartie, was (unrealistischerweise) am Panzer auch zu sehen ist. Der rechte Arm des Mannes ist erhoben, er ist nicht vollständig gestreckt und weist nach vorne. Dies könnte auf einen Gestus der adlocutio (Ansprache des Feldherrn vor der Schlacht) hindeuten. Eine andere Möglichkeit wäre, dass der Feldherr eine Lanze mit nach unten gerichteter Spitze gehalten habe. Da die rechte Hand bei Auffindung beschädigt war und nicht alle Finger erhalten sind, wird sich diese Frage aber nicht mehr klären lassen.Der linke Arm des Augustus ist an die Seite angelegt. In der linken Hand befand sich in der Antike wohl ebenfalls ein Gegenstand, womöglich ein Lorbeerzweig.Das Relief auf dem Brustpanzer der Statue zeigt im Zentrum – so zumindest die am weitesten verbreitete Interpretation – den hier als Unterworfenen gezeigten parthischen König, der die von Crassus 53 v. Chr. verlorenen Feldzeichen an einen in militärischer Haltung stehenden römischen Soldaten (möglicherweise Mars Ultor) zurückgibt. Dies war ein sehr beliebtes Motiv in der augusteischen Propaganda, war die Rückgabe der Feldzeichen doch einer der größten außenpolitischen Erfolge des Kaisers. Dieser Erfolg musste besonders stark betont werden, da Augustus aufgrund der militärischen Stärke der Parther auf den von der römischen Öffentlichkeit erwarteten Krieg verzichtet hatte. Die Darstellung des parthischen Königs als Unterworfenen ist ein rein propagandistischer Schachzug und hat mit der politischen Realität der Zeit nichts gemein. Links und rechts sitzen trauernde Frauenfiguren: auf der einen Seite eine Personifikation mit einem Schwert in der Scheide, die die tributpflichtigen Völker im Osten und möglicherweise die Germanen symbolisiert; auf der anderen Seite eine Personifikation ohne Schwert in der Scheide, die offenbar für die unterworfenen Völker wie die Kelten steht. Weiterhin sieht man (von oben Mitte im Uhrzeigersinn):Caelus, der das Himmelszelt ausbreitetAurora und Lunadie Personifikation der unterworfenen Völkerdie Göttin Dianadie Erdgöttin Ceres/Tellus – ähnlich dargestellt wie auf der Ara PacisApollondie Personifikation der tributpflichtigen Völkerder Sonnengott Solauf den Schultern je eine SphinxKeine dieser Deutungen ist unumstritten. Die Götter symbolisieren aber wohl in jedem Fall die Stetigkeit und Folgerichtigkeit der Ereignisse: So wie Sonne und Mond immer wieder aufgehen, so sicher und göttlich sanktioniert seien die römischen Erfolge, die wiederum mit dem Träger dieser Rüstung, Augustus, verknüpft seien. Die einzige selbst handelnde Person ist der Partherkönig – alles übrige ist demnach göttlich gewollt und vorgegeben.Ganz in göttlicher Manier wurde Augustus ohne Schuhwerk dargestellt, was bis dahin allein Gottheiten vorbehalten war. Es könnte aber auch ein Hinweis darauf sein, dass Augustus schon verstorben war, als Livia die Statue in Auftrag gab – eventuell als Kopie eines in der Stadt aufgestellten Denkmals mit Schuhwerk. Als weitere göttliche Legitimation reitet zu Augustus’ Füßen Eros, der Sohn der Venus, auf einem Delphin. Dies verweist auf die vorgebliche, göttliche Stammmutter des Hauses der Julier.Der Primaporta-Typus wurde für Augustusporträts zum vorherrschenden Darstellungsstil. In leichter Variation wurde er bis zum Tode des Augustus im Jahr 14 beibehalten. Entsprechend dem propagandistischen Zweck dieser Statuen ist Augustus auf seinen Abbildern nicht gealtert. Statuen und Porträts dieses Typs wurden im Gebiet des ganzen Römischen Reiches gefunden. Heute befindet sich die Statue in den Vatikanischen Museen in Rom. Originalgetreue Kopien stehen in Cambodunum, im Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke in München und im LWL-Museum für Archäologie in Herne.

Kategorie:Archäologischer Fund (Römische Kaiserzeit)

Datei:Augustus of Prima Porta (inv. 2290).jpg

Augustusstatue von Primaporta, heute in den Vatikanischen Museen

LWL-Museum für Archäologie und Kultur, Westfälisches Landesmuseum

Kategorie:Skulptur (1. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Augustus_von_Primaporta

Prompt: Wie wird die abstract in Augustus_von_Primaporta diskutiert?

Als Augustus von Primaporta bezeichnet man eine 2,04 m hohe Panzerstatue des ersten römischen Kaisers Augustus. Benannt wurde sie nach ihrem Fundort in Prima Porta, einem nördlichen Stadtteil Roms.Die überlebensgroße Statue des Augustus von Primaporta wurde am 20. April 1863 in der Villa der Livia, dem Haus von Augustus’ Ehefrau Livia Drusilla gefunden. Sie war bei ihrer Auffindung beschädigt. Diese Schäden resultierten aus bereits in der Antike erfolgten Stürzen. Dabei brachen der linke Unterschenkel, der rechte Fuß und der rechte, in die Luft gehobene Arm; diese wurden nachträglich restauriert. Die Statue ist eine Marmorkopie eines Bronzeoriginals, das der Senat oder andere hohe Honoratioren um 20 v. Chr. in Auftrag gegeben hatten. Zu dieser Zeit trat Augustus nach außen bescheiden auf, der Fund der Marmorkopie in der Villa seiner Frau zeigt jedoch, dass er mit dem Original durchaus zufrieden war. Die Ikonografie wird häufig mit Motiven des Carmen saeculare des Horaz verglichen. Wie wahrscheinlich alle Statuen der griechisch-römischen Antike wies der Augustus von Primaporta eine farbenfrohe Bemalung auf, von der heute jedoch fast nichts mehr erhalten ist. Rekonstruktionen des ursprünglichen Aussehens stützten sich auf alte Aquarelle und neuere naturwissenschaftliche Untersuchungen.Die dargestellte Frisur besteht nahezu komplett aus einzeln abgeteilten, dicken Haarsträhnen, so auch direkt über der Stirnmitte. Sie werden auf beiden Seiten von gegenläufigen Locken abgeschlossen. Dadurch bildet sich links ein Zangenmotiv und rechts ein Gabelmotiv. Die Frisur mit Gabel und Zange ist stilbildend für den Augustus von Primaporta, man spricht vom sogenannten Primaporta-Typus. Das Gesicht ist den idealisierten Gesichtern der Statuen des Polyklet nachempfunden. In früheren Porträts ließ sich Augustus eher in monarchischer Weise abbilden, das widersprach jedoch seiner späteren diplomatischen Vorstellung, die ihn als primus inter pares darstellte.Kopf und Hals wurden gesondert aus parischem Marmor gearbeitet und in den Rumpf eingesetzt. Die Identität mit Augustus ergibt u. a. aus Vergleichen mit Münz-Porträts, die ebenfalls das Gabel-Zangen-Motiv aufweisen. Münzen waren damals eines der effektivsten propagandistischen Mittel, um politische Botschaften und Neuigkeiten – etwa militärische Siege oder Machtwechsel – zu verbreiten. Zu solchen Anlässen wurden jeweils neue Münzen geprägt, was auch eine gewisse zeitliche Einordnung erlaubt.Kaiser Augustus steht aufrecht im hochklassischen Kontrapost: Ein Bein ist belastet (Standbein), das andere entlastet (Spielbein). Durch diese spezielle Art des Stehens ergibt sich ein Knick in der rechten Hüftpartie, was (unrealistischerweise) am Panzer auch zu sehen ist. Der rechte Arm des Mannes ist erhoben, er ist nicht vollständig gestreckt und weist nach vorne. Dies könnte auf einen Gestus der adlocutio (Ansprache des Feldherrn vor der Schlacht) hindeuten. Eine andere Möglichkeit wäre, dass der Feldherr eine Lanze mit nach unten gerichteter Spitze gehalten habe. Da die rechte Hand bei Auffindung beschädigt war und nicht alle Finger erhalten sind, wird sich diese Frage aber nicht mehr klären lassen.Der linke Arm des Augustus ist an die Seite angelegt. In der linken Hand befand sich in der Antike wohl ebenfalls ein Gegenstand, womöglich ein Lorbeerzweig.Das Relief auf dem Brustpanzer der Statue zeigt im Zentrum – so zumindest die am weitesten verbreitete Interpretation – den hier als Unterworfenen gezeigten parthischen König, der die von Crassus 53 v. Chr. verlorenen Feldzeichen an einen in militärischer Haltung stehenden römischen Soldaten (möglicherweise Mars Ultor) zurückgibt. Dies war ein sehr beliebtes Motiv in der augusteischen Propaganda, war die Rückgabe der Feldzeichen doch einer der größten außenpolitischen Erfolge des Kaisers. Dieser Erfolg musste besonders stark betont werden, da Augustus aufgrund der militärischen Stärke der Parther auf den von der römischen Öffentlichkeit erwarteten Krieg verzichtet hatte. Die Darstellung des parthischen Königs als Unterworfenen ist ein rein propagandistischer Schachzug und hat mit der politischen Realität der Zeit nichts gemein. Links und rechts sitzen trauernde Frauenfiguren: auf der einen Seite eine Personifikation mit einem Schwert in der Scheide, die die tributpflichtigen Völker im Osten und möglicherweise die Germanen symbolisiert; auf der anderen Seite eine Personifikation ohne Schwert in der Scheide, die offenbar für die unterworfenen Völker wie die Kelten steht. Weiterhin sieht man (von oben Mitte im Uhrzeigersinn):Caelus, der das Himmelszelt ausbreitetAurora und Lunadie Personifikation der unterworfenen Völkerdie Göttin Dianadie Erdgöttin Ceres/Tellus – ähnlich dargestellt wie auf der Ara PacisApollondie Personifikation der tributpflichtigen Völkerder Sonnengott Solauf den Schultern je eine SphinxKeine dieser Deutungen ist unumstritten. Die Götter symbolisieren aber wohl in jedem Fall die Stetigkeit und Folgerichtigkeit der Ereignisse: So wie Sonne und Mond immer wieder aufgehen, so sicher und göttlich sanktioniert seien die römischen Erfolge, die wiederum mit dem Träger dieser Rüstung, Augustus, verknüpft seien. Die einzige selbst handelnde Person ist der Partherkönig – alles übrige ist demnach göttlich gewollt und vorgegeben.Ganz in göttlicher Manier wurde Augustus ohne Schuhwerk dargestellt, was bis dahin allein Gottheiten vorbehalten war. Es könnte aber auch ein Hinweis darauf sein, dass Augustus schon verstorben war, als Livia die Statue in Auftrag gab – eventuell als Kopie eines in der Stadt aufgestellten Denkmals mit Schuhwerk. Als weitere göttliche Legitimation reitet zu Augustus’ Füßen Eros, der Sohn der Venus, auf einem Delphin. Dies verweist auf die vorgebliche, göttliche Stammmutter des Hauses der Julier.Der Primaporta-Typus wurde für Augustusporträts zum vorherrschenden Darstellungsstil. In leichter Variation wurde er bis zum Tode des Augustus im Jahr 14 beibehalten. Entsprechend dem propagandistischen Zweck dieser Statuen ist Augustus auf seinen Abbildern nicht gealtert. Statuen und Porträts dieses Typs wurden im Gebiet des ganzen Römischen Reiches gefunden. Heute befindet sich die Statue in den Vatikanischen Museen in Rom. Originalgetreue Kopien stehen in Cambodunum, im Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke in München und im LWL-Museum für Archäologie in Herne.

Kategorie:Archäologischer Fund (Römische Kaiserzeit)

Datei:Augustus of Prima Porta (inv. 2290).jpg

Augustusstatue von Primaporta, heute in den Vatikanischen Museen

LWL-Museum für Archäologie und Kultur, Westfälisches Landesmuseum

Kategorie:Skulptur (1. Jahrhundert v. Chr.)

Kategorie:Antike Statue in den Vatikanischen Museen


Verzückung_der_heiligen_Theresa

Prompt: Fokussiere dich auf Verzückung_der_heiligen_Theresa und erkunde erkläre die abstract.

Die Verzückung der heiligen Teresa (auch Die Entrückung der heiligen Teresa genannt) ist eine Frontalskulptur von Giovanni Lorenzo Bernini. Das zwischen 1645 und 1652 entstandene 350 cm hohe Meisterwerk aus weißem Carraramarmor fasst mehrere Begebenheiten, von denen die Heilige in  ihrem Selbstbekenntnis berichtet, zu einer Szene zusammen. Die Skulptur befindet sich heute im linken Querarm der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom, der Cornaro-Kapelle. Sie zeigt die heilige Teresa im Augenblick ihrer Vision, bei der ihr ein Engel mit dem Pfeil der göttlichen Liebe das Herz durchbohrt.Teresa hatte dieses Erlebnis in ihrer Autobiografie mit den folgenden Worten beschrieben:„Unmittelbar neben mir sah ich einen Engel in vollkommener körperlicher Gestalt. Der Engel war eher klein als groß, sehr schön, und sein Antlitz leuchtete in solchem Glanz, daß er zu jenen Engeln gehören mußte, die ganz vom Feuer göttlicher Liebe durchleuchtet sind; es müssen jene sein, die man Seraphe nennt. In der Hand des Engels sah ich einen langen goldenen Pfeil mit Feuer an der Spitze. Es schien mir, als stieße er ihn mehrmals in mein Herz, ich fühlte, wie das Eisen mein Innerstes durchdrang, und als er ihn herauszog, war mir, als nähme er mein Herz mit, und ich blieb erfüllt von flammender Liebe zu Gott. Der Schmerz war so stark, daß ich klagend aufschrie. Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süße, daß ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte. Es war nicht körperlicher, sondern seelischer Schmerz, trotzdem er bis zu einem gewissen Grade auch auf den Körper gewirkt hat; süßeste Liebkosung, die der Seele von Gott werden kann.“Der Altar ist wie eine Theaterbühne gestaltet – ein Eindruck, der durch die links und rechts angeordneten Logen, von denen aus Angehörige der Familie Cornaro das heilige Geschehen mit ganz unterschiedlichen Emotionen betrachten, noch verstärkt wird. Die Lichteffekte und die intensive Farbigkeit des verwendeten Steins fokussieren die Aufmerksamkeit auch der Betrachter auf die Darstellung und beziehen sie so in das Geschehen mit ein.Der wie ein Tabernakel aufgebaute Rahmen um die Figurengruppe spielt gleichermaßen auf die Eucharistie als auch auf den Ort des Geschehens an. (Allgemein wird angenommen, dass Teresa ihre Visionen im Chorraum der Kirche Convento de la Encarnación in Avila erhalten hat.)Einige Kunsthistoriker erwogen die Möglichkeit einer sexuellen Deutungsweise der Skulptur. Friedrich Müller etwa beschrieb sie in seinem Werk Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857) als„eine Gruppe, in welcher die Heilige in hysterischer Ohnmacht, mit gebrochenem Blick, auf einer Wolkenmasse liegend, ihre Glieder streckt, während ein lüsterner Engel mit dem Pfeil (hier dem Sinnbild der göttlichen Liebe) auf sie zielt“Der Gerichtsmediziner und Sexualforscher Richard von Krafft-Ebing führte das Werk in seiner Psychopathia sexualis als Beispiel für die „oft konstatierte Verwandtschaft von Religion, Wollust und Grausamkeit“ an.Egon Friedell schreibt in seiner Kulturgeschichte der Neuzeit (1931) über die Kunst des Barock:„Schließlich vereinigen sich Erotik, Algolagnie und Sehnsucht nach dem Übernatürlichen zu jener bizarren Mischung, deren überwältigendster Ausdruck Berninis Heilige Therese ist, ein Werk, das zugleich ewig denkwürdig bleiben wird durch die sublime Kunst der raffiniertesten Illusionswirkungen, wie sie sonst nur die Bühne erreicht. Es ist ganz ohne Zweifel eine tief religiöse Konzeption; und doch spürt man überall, in der Gesamtkomposition wie im Arrangement jeder Einzelheit, geheime Schminke und Rampe.“

:Datei:Krafft-Ebing, Fuchs Psychopathia Sexualis 14 010.png

Datei:Ecstasy of Saint Teresa September 2015-2a.jpg

Datei:Cornaro chapel in Santa Maria della Vittoria in Rome HDR.jpg


Verzückung_der_heiligen_Theresa

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Verzückung_der_heiligen_Theresa.

Die Verzückung der heiligen Teresa (auch Die Entrückung der heiligen Teresa genannt) ist eine Frontalskulptur von Giovanni Lorenzo Bernini. Das zwischen 1645 und 1652 entstandene 350 cm hohe Meisterwerk aus weißem Carraramarmor fasst mehrere Begebenheiten, von denen die Heilige in  ihrem Selbstbekenntnis berichtet, zu einer Szene zusammen. Die Skulptur befindet sich heute im linken Querarm der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom, der Cornaro-Kapelle. Sie zeigt die heilige Teresa im Augenblick ihrer Vision, bei der ihr ein Engel mit dem Pfeil der göttlichen Liebe das Herz durchbohrt.Teresa hatte dieses Erlebnis in ihrer Autobiografie mit den folgenden Worten beschrieben:„Unmittelbar neben mir sah ich einen Engel in vollkommener körperlicher Gestalt. Der Engel war eher klein als groß, sehr schön, und sein Antlitz leuchtete in solchem Glanz, daß er zu jenen Engeln gehören mußte, die ganz vom Feuer göttlicher Liebe durchleuchtet sind; es müssen jene sein, die man Seraphe nennt. In der Hand des Engels sah ich einen langen goldenen Pfeil mit Feuer an der Spitze. Es schien mir, als stieße er ihn mehrmals in mein Herz, ich fühlte, wie das Eisen mein Innerstes durchdrang, und als er ihn herauszog, war mir, als nähme er mein Herz mit, und ich blieb erfüllt von flammender Liebe zu Gott. Der Schmerz war so stark, daß ich klagend aufschrie. Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süße, daß ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte. Es war nicht körperlicher, sondern seelischer Schmerz, trotzdem er bis zu einem gewissen Grade auch auf den Körper gewirkt hat; süßeste Liebkosung, die der Seele von Gott werden kann.“Der Altar ist wie eine Theaterbühne gestaltet – ein Eindruck, der durch die links und rechts angeordneten Logen, von denen aus Angehörige der Familie Cornaro das heilige Geschehen mit ganz unterschiedlichen Emotionen betrachten, noch verstärkt wird. Die Lichteffekte und die intensive Farbigkeit des verwendeten Steins fokussieren die Aufmerksamkeit auch der Betrachter auf die Darstellung und beziehen sie so in das Geschehen mit ein.Der wie ein Tabernakel aufgebaute Rahmen um die Figurengruppe spielt gleichermaßen auf die Eucharistie als auch auf den Ort des Geschehens an. (Allgemein wird angenommen, dass Teresa ihre Visionen im Chorraum der Kirche Convento de la Encarnación in Avila erhalten hat.)Einige Kunsthistoriker erwogen die Möglichkeit einer sexuellen Deutungsweise der Skulptur. Friedrich Müller etwa beschrieb sie in seinem Werk Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857) als„eine Gruppe, in welcher die Heilige in hysterischer Ohnmacht, mit gebrochenem Blick, auf einer Wolkenmasse liegend, ihre Glieder streckt, während ein lüsterner Engel mit dem Pfeil (hier dem Sinnbild der göttlichen Liebe) auf sie zielt“Der Gerichtsmediziner und Sexualforscher Richard von Krafft-Ebing führte das Werk in seiner Psychopathia sexualis als Beispiel für die „oft konstatierte Verwandtschaft von Religion, Wollust und Grausamkeit“ an.Egon Friedell schreibt in seiner Kulturgeschichte der Neuzeit (1931) über die Kunst des Barock:„Schließlich vereinigen sich Erotik, Algolagnie und Sehnsucht nach dem Übernatürlichen zu jener bizarren Mischung, deren überwältigendster Ausdruck Berninis Heilige Therese ist, ein Werk, das zugleich ewig denkwürdig bleiben wird durch die sublime Kunst der raffiniertesten Illusionswirkungen, wie sie sonst nur die Bühne erreicht. Es ist ganz ohne Zweifel eine tief religiöse Konzeption; und doch spürt man überall, in der Gesamtkomposition wie im Arrangement jeder Einzelheit, geheime Schminke und Rampe.“

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Verzückung_der_heiligen_Theresa

Prompt: Wie erläutert Verzückung_der_heiligen_Theresa seine abstract?

Die Verzückung der heiligen Teresa (auch Die Entrückung der heiligen Teresa genannt) ist eine Frontalskulptur von Giovanni Lorenzo Bernini. Das zwischen 1645 und 1652 entstandene 350 cm hohe Meisterwerk aus weißem Carraramarmor fasst mehrere Begebenheiten, von denen die Heilige in  ihrem Selbstbekenntnis berichtet, zu einer Szene zusammen. Die Skulptur befindet sich heute im linken Querarm der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom, der Cornaro-Kapelle. Sie zeigt die heilige Teresa im Augenblick ihrer Vision, bei der ihr ein Engel mit dem Pfeil der göttlichen Liebe das Herz durchbohrt.Teresa hatte dieses Erlebnis in ihrer Autobiografie mit den folgenden Worten beschrieben:„Unmittelbar neben mir sah ich einen Engel in vollkommener körperlicher Gestalt. Der Engel war eher klein als groß, sehr schön, und sein Antlitz leuchtete in solchem Glanz, daß er zu jenen Engeln gehören mußte, die ganz vom Feuer göttlicher Liebe durchleuchtet sind; es müssen jene sein, die man Seraphe nennt. In der Hand des Engels sah ich einen langen goldenen Pfeil mit Feuer an der Spitze. Es schien mir, als stieße er ihn mehrmals in mein Herz, ich fühlte, wie das Eisen mein Innerstes durchdrang, und als er ihn herauszog, war mir, als nähme er mein Herz mit, und ich blieb erfüllt von flammender Liebe zu Gott. Der Schmerz war so stark, daß ich klagend aufschrie. Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süße, daß ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte. Es war nicht körperlicher, sondern seelischer Schmerz, trotzdem er bis zu einem gewissen Grade auch auf den Körper gewirkt hat; süßeste Liebkosung, die der Seele von Gott werden kann.“Der Altar ist wie eine Theaterbühne gestaltet – ein Eindruck, der durch die links und rechts angeordneten Logen, von denen aus Angehörige der Familie Cornaro das heilige Geschehen mit ganz unterschiedlichen Emotionen betrachten, noch verstärkt wird. Die Lichteffekte und die intensive Farbigkeit des verwendeten Steins fokussieren die Aufmerksamkeit auch der Betrachter auf die Darstellung und beziehen sie so in das Geschehen mit ein.Der wie ein Tabernakel aufgebaute Rahmen um die Figurengruppe spielt gleichermaßen auf die Eucharistie als auch auf den Ort des Geschehens an. (Allgemein wird angenommen, dass Teresa ihre Visionen im Chorraum der Kirche Convento de la Encarnación in Avila erhalten hat.)Einige Kunsthistoriker erwogen die Möglichkeit einer sexuellen Deutungsweise der Skulptur. Friedrich Müller etwa beschrieb sie in seinem Werk Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857) als„eine Gruppe, in welcher die Heilige in hysterischer Ohnmacht, mit gebrochenem Blick, auf einer Wolkenmasse liegend, ihre Glieder streckt, während ein lüsterner Engel mit dem Pfeil (hier dem Sinnbild der göttlichen Liebe) auf sie zielt“Der Gerichtsmediziner und Sexualforscher Richard von Krafft-Ebing führte das Werk in seiner Psychopathia sexualis als Beispiel für die „oft konstatierte Verwandtschaft von Religion, Wollust und Grausamkeit“ an.Egon Friedell schreibt in seiner Kulturgeschichte der Neuzeit (1931) über die Kunst des Barock:„Schließlich vereinigen sich Erotik, Algolagnie und Sehnsucht nach dem Übernatürlichen zu jener bizarren Mischung, deren überwältigendster Ausdruck Berninis Heilige Therese ist, ein Werk, das zugleich ewig denkwürdig bleiben wird durch die sublime Kunst der raffiniertesten Illusionswirkungen, wie sie sonst nur die Bühne erreicht. Es ist ganz ohne Zweifel eine tief religiöse Konzeption; und doch spürt man überall, in der Gesamtkomposition wie im Arrangement jeder Einzelheit, geheime Schminke und Rampe.“

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Verzückung_der_heiligen_Theresa

Prompt: Wie wird die abstract in Verzückung_der_heiligen_Theresa diskutiert?

Die Verzückung der heiligen Teresa (auch Die Entrückung der heiligen Teresa genannt) ist eine Frontalskulptur von Giovanni Lorenzo Bernini. Das zwischen 1645 und 1652 entstandene 350 cm hohe Meisterwerk aus weißem Carraramarmor fasst mehrere Begebenheiten, von denen die Heilige in  ihrem Selbstbekenntnis berichtet, zu einer Szene zusammen. Die Skulptur befindet sich heute im linken Querarm der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom, der Cornaro-Kapelle. Sie zeigt die heilige Teresa im Augenblick ihrer Vision, bei der ihr ein Engel mit dem Pfeil der göttlichen Liebe das Herz durchbohrt.Teresa hatte dieses Erlebnis in ihrer Autobiografie mit den folgenden Worten beschrieben:„Unmittelbar neben mir sah ich einen Engel in vollkommener körperlicher Gestalt. Der Engel war eher klein als groß, sehr schön, und sein Antlitz leuchtete in solchem Glanz, daß er zu jenen Engeln gehören mußte, die ganz vom Feuer göttlicher Liebe durchleuchtet sind; es müssen jene sein, die man Seraphe nennt. In der Hand des Engels sah ich einen langen goldenen Pfeil mit Feuer an der Spitze. Es schien mir, als stieße er ihn mehrmals in mein Herz, ich fühlte, wie das Eisen mein Innerstes durchdrang, und als er ihn herauszog, war mir, als nähme er mein Herz mit, und ich blieb erfüllt von flammender Liebe zu Gott. Der Schmerz war so stark, daß ich klagend aufschrie. Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süße, daß ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte. Es war nicht körperlicher, sondern seelischer Schmerz, trotzdem er bis zu einem gewissen Grade auch auf den Körper gewirkt hat; süßeste Liebkosung, die der Seele von Gott werden kann.“Der Altar ist wie eine Theaterbühne gestaltet – ein Eindruck, der durch die links und rechts angeordneten Logen, von denen aus Angehörige der Familie Cornaro das heilige Geschehen mit ganz unterschiedlichen Emotionen betrachten, noch verstärkt wird. Die Lichteffekte und die intensive Farbigkeit des verwendeten Steins fokussieren die Aufmerksamkeit auch der Betrachter auf die Darstellung und beziehen sie so in das Geschehen mit ein.Der wie ein Tabernakel aufgebaute Rahmen um die Figurengruppe spielt gleichermaßen auf die Eucharistie als auch auf den Ort des Geschehens an. (Allgemein wird angenommen, dass Teresa ihre Visionen im Chorraum der Kirche Convento de la Encarnación in Avila erhalten hat.)Einige Kunsthistoriker erwogen die Möglichkeit einer sexuellen Deutungsweise der Skulptur. Friedrich Müller etwa beschrieb sie in seinem Werk Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857) als„eine Gruppe, in welcher die Heilige in hysterischer Ohnmacht, mit gebrochenem Blick, auf einer Wolkenmasse liegend, ihre Glieder streckt, während ein lüsterner Engel mit dem Pfeil (hier dem Sinnbild der göttlichen Liebe) auf sie zielt“Der Gerichtsmediziner und Sexualforscher Richard von Krafft-Ebing führte das Werk in seiner Psychopathia sexualis als Beispiel für die „oft konstatierte Verwandtschaft von Religion, Wollust und Grausamkeit“ an.Egon Friedell schreibt in seiner Kulturgeschichte der Neuzeit (1931) über die Kunst des Barock:„Schließlich vereinigen sich Erotik, Algolagnie und Sehnsucht nach dem Übernatürlichen zu jener bizarren Mischung, deren überwältigendster Ausdruck Berninis Heilige Therese ist, ein Werk, das zugleich ewig denkwürdig bleiben wird durch die sublime Kunst der raffiniertesten Illusionswirkungen, wie sie sonst nur die Bühne erreicht. Es ist ganz ohne Zweifel eine tief religiöse Konzeption; und doch spürt man überall, in der Gesamtkomposition wie im Arrangement jeder Einzelheit, geheime Schminke und Rampe.“

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Große_Kugelkaryatide_N.Y.

Prompt: Fokussiere dich auf Große_Kugelkaryatide_N.Y. und erkunde erkläre die abstract.

Die Große Kugelkaryatide N.Y. (WVZ Sk 416, auch bekannt als The Sphere, Koenig Sphere und Sphere for Plaza Fountain) ist eine monumentale Großplastik und Hauptwerk des international renommierten deutschen Bildhauers Fritz Koenig (1924–2017).Die einst als weltgrößte Bronzeplastik der Neuzeit geltende Skulptur stand von 1972 bis zu den Terroranschlägen am 11. September 2001 zwischen den Zwillingstürmen auf dem Vorplatz des World Trade Centers in New York City. Die mehr als 20 Tonnen schwere Plastik konnte nach den Anschlägen als einziges noch erhaltenes Kunstwerk beschädigt, jedoch weitgehend intakt, aus den Trümmern der eingestürzten Twin Towers geborgen werden. Seither veränderte sich die Rezeption der Plastik zu einem bedeutenden symbolischen Mahnmal des 9/11-Gedenkens. Durch die Transformation vom Kunstwerk zum Mahnmal erhielt Koenigs Bronzekugel eine zeitgeschichtliche Bedeutungserweiterung, die jenseits ihrer Rolle in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts von außergewöhnlichem Wert ist.Nachdem die nahezu unrestaurierte Bronzeplastik  zwischen 2002 und 2017 einen vorläufigen Standort im New Yorker Battery Park gefunden hatte, wurde sie nach Initiativen Hinterbliebener der Anschlagsopfer auf Veranlassung der New Yorker Hafenbehörde wieder in die unmittelbare Nähe ihres ursprünglichen Standorts versetzt. Am 29. November 2017 wurde die Große Kugelkaryatide N.Y. als Teil des 9/11 Memorials im Liberty Park am Rande des neu erbauten World Trade Centers schließlich wiedereingeweiht.

Datei:WTC Sphere, New York City, USA.JPG

Fritz Koenigs Kunstwerk transformierte nach den Terroranschlägen am 11. September 2001 zu einem bedeutenden Mahnmal

Nach einer langjährigen Standortdebatte wurde die Plastik 2017 in den [[Liberty Park (Manhattan)

Port Authority of New York and New Jersey

Zwischen 2002 und 2017 stand Koenigs beschädigte Großplastik im New Yorker [[Battery Park

Datei:World Trade Center, New York. Exterior. View from plaza - LCCN2020714989cropped.jpg

Übersichtskarte über die bisherigen Standorte der Plastik

Datei:Karte Standorte Grosse Kugelkaryatide.jpg

Datei:World Trade Center, New York. Exterior. Entrance arches with Sphere at Plaza Fountain sculpture -cropped.jpg

Datei:Fritz Koenig - Große Kugelkaryatide N.Y. - World Trade Center.jpg

Modell im Maßstab 1:12 in der Lobby des [[National September 11 Memorial and Museum

Kategorie:Versetztes Bauwerk in den Vereinigten Staaten

Die ''Große Kugelkaryatide N.Y.'' im Zentrum der Brunnenanlage vor dem World Trade Center

Fritz Koenigs ''Große Kugelkaryatide N.Y.''<br />World Trade Center, 1976

Kategorie:Gedenkstätte (Terroranschläge am 11. September 2001)

Kategorie:Kunstwerk im öffentlichen Raum in den Vereinigten Staaten

Koenig sah seine Figur als „David“, der dem „Goliath“ in Form der Twin Towers trotzen sollte


Große_Kugelkaryatide_N.Y.

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Große_Kugelkaryatide_N.Y..

Die Große Kugelkaryatide N.Y. (WVZ Sk 416, auch bekannt als The Sphere, Koenig Sphere und Sphere for Plaza Fountain) ist eine monumentale Großplastik und Hauptwerk des international renommierten deutschen Bildhauers Fritz Koenig (1924–2017).Die einst als weltgrößte Bronzeplastik der Neuzeit geltende Skulptur stand von 1972 bis zu den Terroranschlägen am 11. September 2001 zwischen den Zwillingstürmen auf dem Vorplatz des World Trade Centers in New York City. Die mehr als 20 Tonnen schwere Plastik konnte nach den Anschlägen als einziges noch erhaltenes Kunstwerk beschädigt, jedoch weitgehend intakt, aus den Trümmern der eingestürzten Twin Towers geborgen werden. Seither veränderte sich die Rezeption der Plastik zu einem bedeutenden symbolischen Mahnmal des 9/11-Gedenkens. Durch die Transformation vom Kunstwerk zum Mahnmal erhielt Koenigs Bronzekugel eine zeitgeschichtliche Bedeutungserweiterung, die jenseits ihrer Rolle in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts von außergewöhnlichem Wert ist.Nachdem die nahezu unrestaurierte Bronzeplastik  zwischen 2002 und 2017 einen vorläufigen Standort im New Yorker Battery Park gefunden hatte, wurde sie nach Initiativen Hinterbliebener der Anschlagsopfer auf Veranlassung der New Yorker Hafenbehörde wieder in die unmittelbare Nähe ihres ursprünglichen Standorts versetzt. Am 29. November 2017 wurde die Große Kugelkaryatide N.Y. als Teil des 9/11 Memorials im Liberty Park am Rande des neu erbauten World Trade Centers schließlich wiedereingeweiht.

Datei:WTC Sphere, New York City, USA.JPG

Fritz Koenigs Kunstwerk transformierte nach den Terroranschlägen am 11. September 2001 zu einem bedeutenden Mahnmal

Nach einer langjährigen Standortdebatte wurde die Plastik 2017 in den [[Liberty Park (Manhattan)

Port Authority of New York and New Jersey

Zwischen 2002 und 2017 stand Koenigs beschädigte Großplastik im New Yorker [[Battery Park

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Übersichtskarte über die bisherigen Standorte der Plastik

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Modell im Maßstab 1:12 in der Lobby des [[National September 11 Memorial and Museum

Kategorie:Versetztes Bauwerk in den Vereinigten Staaten

Die ''Große Kugelkaryatide N.Y.'' im Zentrum der Brunnenanlage vor dem World Trade Center

Fritz Koenigs ''Große Kugelkaryatide N.Y.''<br />World Trade Center, 1976

Kategorie:Gedenkstätte (Terroranschläge am 11. September 2001)

Kategorie:Kunstwerk im öffentlichen Raum in den Vereinigten Staaten

Koenig sah seine Figur als „David“, der dem „Goliath“ in Form der Twin Towers trotzen sollte


Große_Kugelkaryatide_N.Y.

Prompt: Wie erläutert Große_Kugelkaryatide_N.Y. seine abstract?

Die Große Kugelkaryatide N.Y. (WVZ Sk 416, auch bekannt als The Sphere, Koenig Sphere und Sphere for Plaza Fountain) ist eine monumentale Großplastik und Hauptwerk des international renommierten deutschen Bildhauers Fritz Koenig (1924–2017).Die einst als weltgrößte Bronzeplastik der Neuzeit geltende Skulptur stand von 1972 bis zu den Terroranschlägen am 11. September 2001 zwischen den Zwillingstürmen auf dem Vorplatz des World Trade Centers in New York City. Die mehr als 20 Tonnen schwere Plastik konnte nach den Anschlägen als einziges noch erhaltenes Kunstwerk beschädigt, jedoch weitgehend intakt, aus den Trümmern der eingestürzten Twin Towers geborgen werden. Seither veränderte sich die Rezeption der Plastik zu einem bedeutenden symbolischen Mahnmal des 9/11-Gedenkens. Durch die Transformation vom Kunstwerk zum Mahnmal erhielt Koenigs Bronzekugel eine zeitgeschichtliche Bedeutungserweiterung, die jenseits ihrer Rolle in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts von außergewöhnlichem Wert ist.Nachdem die nahezu unrestaurierte Bronzeplastik  zwischen 2002 und 2017 einen vorläufigen Standort im New Yorker Battery Park gefunden hatte, wurde sie nach Initiativen Hinterbliebener der Anschlagsopfer auf Veranlassung der New Yorker Hafenbehörde wieder in die unmittelbare Nähe ihres ursprünglichen Standorts versetzt. Am 29. November 2017 wurde die Große Kugelkaryatide N.Y. als Teil des 9/11 Memorials im Liberty Park am Rande des neu erbauten World Trade Centers schließlich wiedereingeweiht.

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Fritz Koenigs Kunstwerk transformierte nach den Terroranschlägen am 11. September 2001 zu einem bedeutenden Mahnmal

Nach einer langjährigen Standortdebatte wurde die Plastik 2017 in den [[Liberty Park (Manhattan)

Port Authority of New York and New Jersey

Zwischen 2002 und 2017 stand Koenigs beschädigte Großplastik im New Yorker [[Battery Park

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Übersichtskarte über die bisherigen Standorte der Plastik

Datei:Karte Standorte Grosse Kugelkaryatide.jpg

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Modell im Maßstab 1:12 in der Lobby des [[National September 11 Memorial and Museum

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Die ''Große Kugelkaryatide N.Y.'' im Zentrum der Brunnenanlage vor dem World Trade Center

Fritz Koenigs ''Große Kugelkaryatide N.Y.''<br />World Trade Center, 1976

Kategorie:Gedenkstätte (Terroranschläge am 11. September 2001)

Kategorie:Kunstwerk im öffentlichen Raum in den Vereinigten Staaten

Koenig sah seine Figur als „David“, der dem „Goliath“ in Form der Twin Towers trotzen sollte


Große_Kugelkaryatide_N.Y.

Prompt: Wie wird die abstract in Große_Kugelkaryatide_N.Y. diskutiert?

Die Große Kugelkaryatide N.Y. (WVZ Sk 416, auch bekannt als The Sphere, Koenig Sphere und Sphere for Plaza Fountain) ist eine monumentale Großplastik und Hauptwerk des international renommierten deutschen Bildhauers Fritz Koenig (1924–2017).Die einst als weltgrößte Bronzeplastik der Neuzeit geltende Skulptur stand von 1972 bis zu den Terroranschlägen am 11. September 2001 zwischen den Zwillingstürmen auf dem Vorplatz des World Trade Centers in New York City. Die mehr als 20 Tonnen schwere Plastik konnte nach den Anschlägen als einziges noch erhaltenes Kunstwerk beschädigt, jedoch weitgehend intakt, aus den Trümmern der eingestürzten Twin Towers geborgen werden. Seither veränderte sich die Rezeption der Plastik zu einem bedeutenden symbolischen Mahnmal des 9/11-Gedenkens. Durch die Transformation vom Kunstwerk zum Mahnmal erhielt Koenigs Bronzekugel eine zeitgeschichtliche Bedeutungserweiterung, die jenseits ihrer Rolle in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts von außergewöhnlichem Wert ist.Nachdem die nahezu unrestaurierte Bronzeplastik  zwischen 2002 und 2017 einen vorläufigen Standort im New Yorker Battery Park gefunden hatte, wurde sie nach Initiativen Hinterbliebener der Anschlagsopfer auf Veranlassung der New Yorker Hafenbehörde wieder in die unmittelbare Nähe ihres ursprünglichen Standorts versetzt. Am 29. November 2017 wurde die Große Kugelkaryatide N.Y. als Teil des 9/11 Memorials im Liberty Park am Rande des neu erbauten World Trade Centers schließlich wiedereingeweiht.

Datei:WTC Sphere, New York City, USA.JPG

Fritz Koenigs Kunstwerk transformierte nach den Terroranschlägen am 11. September 2001 zu einem bedeutenden Mahnmal

Nach einer langjährigen Standortdebatte wurde die Plastik 2017 in den [[Liberty Park (Manhattan)

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Zwischen 2002 und 2017 stand Koenigs beschädigte Großplastik im New Yorker [[Battery Park

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Übersichtskarte über die bisherigen Standorte der Plastik

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Datei:World Trade Center, New York. Exterior. Entrance arches with Sphere at Plaza Fountain sculpture -cropped.jpg

Datei:Fritz Koenig - Große Kugelkaryatide N.Y. - World Trade Center.jpg

Modell im Maßstab 1:12 in der Lobby des [[National September 11 Memorial and Museum

Kategorie:Versetztes Bauwerk in den Vereinigten Staaten

Die ''Große Kugelkaryatide N.Y.'' im Zentrum der Brunnenanlage vor dem World Trade Center

Fritz Koenigs ''Große Kugelkaryatide N.Y.''<br />World Trade Center, 1976

Kategorie:Gedenkstätte (Terroranschläge am 11. September 2001)

Kategorie:Kunstwerk im öffentlichen Raum in den Vereinigten Staaten

Koenig sah seine Figur als „David“, der dem „Goliath“ in Form der Twin Towers trotzen sollte