Salon_des_Refusés

Prompt: Im Kontext von Salon_des_Refusés, erkunde erkläre die Die Jury-Entscheidungen im Frühjahr 1863 und die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés.

Es gehörte zu den typischen Begleiterscheinungen eines Pariser Salons, dass Künstler, deren Werke abgelehnt wurden, gegen diese Entscheidung protestierten. Ablehnungsquoten von mehr als 40 Prozent waren in den 1850er Jahren typisch, 1853 waren beispielsweise nur 57,6 Prozent der eingereichten Arbeiten zugelassen worden. 1863 gab es zusätzlich Proteste, weil die Zahl der Gemälde, die ein einzelner Künstler der Jury für den diesjährigen Pariser Salon vorstellen durfte, auf drei Werke beschränkt worden war.Die Beratung der Jury, welche Gemälde in die Ausstellung des Pariser Salons aufgenommen werden sollten, begann am 2. April 1863. Schon am 5. April verbreitete sich in den Pariser Künstlerkreisen das Gerücht, die Jury sei diesmal besonders wählerisch. Am 12. April wurden die Entscheidungen der Jury bekanntgegeben: Zwischen 2000 und 3000 Künstler hatten insgesamt fast 6000 Werke eingereicht. 1727 Künstler mit insgesamt 2919 Werken waren für die Ausstellung akzeptiert worden. Unter den abgelehnten Künstlern waren überproportional viele junge Maler, die sich das erste Mal beworben hatten. Letztlich waren nur 20 der abgelehnten Künstler 1863 bereits bekannt. Unter diesen waren Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Antoine Chintreuil, die Brüder Desbrosses, Armand Gautier, Henri Harpignies, Camille Pissarro, Johan Barthold Jongkind, Alphonse Legros, Constant Dutilleux und Paul Cézanne, die alle zu den Vertretern der damaligen Avantgarde zählten. Auf ihre Ablehnung gründet sich der Ruf der Salonjury, avantgardistischen Strömungen nicht aufgeschlossen gegenüberzustehen. Bei einigen Künstlern handelte es sich jedoch nur um Teilablehnungen. Von Legros und Fantin-Latour war je ein Bild abgelehnt und ein Bild akzeptiert worden, von Armand Gautier waren sogar zwei Bilder akzeptiert, zwei weitere aber abgelehnt worden. Zudem hatte die Salonjury des Jahres 1863 auch eine Reihe bekannter und dem Akademiegeschmack eher entsprechender Maler abgelehnt wie Emil-Normand Saint-Marcel, Nicolas-Francois Chifflart, Antoine Vallon, Jean-Paul Laurens, Philippe Pavrot, Étienne Prosper Berne-Bellecour und Jean-Charles Cazin.Der Galerist Louis Martine hatte sich bereits in den Vorjahren durch die Ausstellung von Werken verdient gemacht, die von der traditionellen Kunstauffassung abwichen. Martine teilte der Pariser Presse am 15. April mit, er sei willens, die abgelehnten Bilder in seinen Verkaufsräumen zu zeigen. Allerdings hätten seine Räume nicht ausgereicht, die mehr als 3.000 Gemälde und Plastiken aufzunehmen.

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Prompt: Erkunde Erkläre die Die Jury-Entscheidungen im Frühjahr 1863 über die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés dieses Kunstwerks, Salon_des_Refusés.

Es gehörte zu den typischen Begleiterscheinungen eines Pariser Salons, dass Künstler, deren Werke abgelehnt wurden, gegen diese Entscheidung protestierten. Ablehnungsquoten von mehr als 40 Prozent waren in den 1850er Jahren typisch, 1853 waren beispielsweise nur 57,6 Prozent der eingereichten Arbeiten zugelassen worden. 1863 gab es zusätzlich Proteste, weil die Zahl der Gemälde, die ein einzelner Künstler der Jury für den diesjährigen Pariser Salon vorstellen durfte, auf drei Werke beschränkt worden war.Die Beratung der Jury, welche Gemälde in die Ausstellung des Pariser Salons aufgenommen werden sollten, begann am 2. April 1863. Schon am 5. April verbreitete sich in den Pariser Künstlerkreisen das Gerücht, die Jury sei diesmal besonders wählerisch. Am 12. April wurden die Entscheidungen der Jury bekanntgegeben: Zwischen 2000 und 3000 Künstler hatten insgesamt fast 6000 Werke eingereicht. 1727 Künstler mit insgesamt 2919 Werken waren für die Ausstellung akzeptiert worden. Unter den abgelehnten Künstlern waren überproportional viele junge Maler, die sich das erste Mal beworben hatten. Letztlich waren nur 20 der abgelehnten Künstler 1863 bereits bekannt. Unter diesen waren Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Antoine Chintreuil, die Brüder Desbrosses, Armand Gautier, Henri Harpignies, Camille Pissarro, Johan Barthold Jongkind, Alphonse Legros, Constant Dutilleux und Paul Cézanne, die alle zu den Vertretern der damaligen Avantgarde zählten. Auf ihre Ablehnung gründet sich der Ruf der Salonjury, avantgardistischen Strömungen nicht aufgeschlossen gegenüberzustehen. Bei einigen Künstlern handelte es sich jedoch nur um Teilablehnungen. Von Legros und Fantin-Latour war je ein Bild abgelehnt und ein Bild akzeptiert worden, von Armand Gautier waren sogar zwei Bilder akzeptiert, zwei weitere aber abgelehnt worden. Zudem hatte die Salonjury des Jahres 1863 auch eine Reihe bekannter und dem Akademiegeschmack eher entsprechender Maler abgelehnt wie Emil-Normand Saint-Marcel, Nicolas-Francois Chifflart, Antoine Vallon, Jean-Paul Laurens, Philippe Pavrot, Étienne Prosper Berne-Bellecour und Jean-Charles Cazin.Der Galerist Louis Martine hatte sich bereits in den Vorjahren durch die Ausstellung von Werken verdient gemacht, die von der traditionellen Kunstauffassung abwichen. Martine teilte der Pariser Presse am 15. April mit, er sei willens, die abgelehnten Bilder in seinen Verkaufsräumen zu zeigen. Allerdings hätten seine Räume nicht ausgereicht, die mehr als 3.000 Gemälde und Plastiken aufzunehmen.

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Prompt: In Salon_des_Refusés, wie wird die Die Jury-Entscheidungen im Frühjahr 1863 der Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés erläutert?

Es gehörte zu den typischen Begleiterscheinungen eines Pariser Salons, dass Künstler, deren Werke abgelehnt wurden, gegen diese Entscheidung protestierten. Ablehnungsquoten von mehr als 40 Prozent waren in den 1850er Jahren typisch, 1853 waren beispielsweise nur 57,6 Prozent der eingereichten Arbeiten zugelassen worden. 1863 gab es zusätzlich Proteste, weil die Zahl der Gemälde, die ein einzelner Künstler der Jury für den diesjährigen Pariser Salon vorstellen durfte, auf drei Werke beschränkt worden war.Die Beratung der Jury, welche Gemälde in die Ausstellung des Pariser Salons aufgenommen werden sollten, begann am 2. April 1863. Schon am 5. April verbreitete sich in den Pariser Künstlerkreisen das Gerücht, die Jury sei diesmal besonders wählerisch. Am 12. April wurden die Entscheidungen der Jury bekanntgegeben: Zwischen 2000 und 3000 Künstler hatten insgesamt fast 6000 Werke eingereicht. 1727 Künstler mit insgesamt 2919 Werken waren für die Ausstellung akzeptiert worden. Unter den abgelehnten Künstlern waren überproportional viele junge Maler, die sich das erste Mal beworben hatten. Letztlich waren nur 20 der abgelehnten Künstler 1863 bereits bekannt. Unter diesen waren Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Antoine Chintreuil, die Brüder Desbrosses, Armand Gautier, Henri Harpignies, Camille Pissarro, Johan Barthold Jongkind, Alphonse Legros, Constant Dutilleux und Paul Cézanne, die alle zu den Vertretern der damaligen Avantgarde zählten. Auf ihre Ablehnung gründet sich der Ruf der Salonjury, avantgardistischen Strömungen nicht aufgeschlossen gegenüberzustehen. Bei einigen Künstlern handelte es sich jedoch nur um Teilablehnungen. Von Legros und Fantin-Latour war je ein Bild abgelehnt und ein Bild akzeptiert worden, von Armand Gautier waren sogar zwei Bilder akzeptiert, zwei weitere aber abgelehnt worden. Zudem hatte die Salonjury des Jahres 1863 auch eine Reihe bekannter und dem Akademiegeschmack eher entsprechender Maler abgelehnt wie Emil-Normand Saint-Marcel, Nicolas-Francois Chifflart, Antoine Vallon, Jean-Paul Laurens, Philippe Pavrot, Étienne Prosper Berne-Bellecour und Jean-Charles Cazin.Der Galerist Louis Martine hatte sich bereits in den Vorjahren durch die Ausstellung von Werken verdient gemacht, die von der traditionellen Kunstauffassung abwichen. Martine teilte der Pariser Presse am 15. April mit, er sei willens, die abgelehnten Bilder in seinen Verkaufsräumen zu zeigen. Allerdings hätten seine Räume nicht ausgereicht, die mehr als 3.000 Gemälde und Plastiken aufzunehmen.

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Es gehörte zu den typischen Begleiterscheinungen eines Pariser Salons, dass Künstler, deren Werke abgelehnt wurden, gegen diese Entscheidung protestierten. Ablehnungsquoten von mehr als 40 Prozent waren in den 1850er Jahren typisch, 1853 waren beispielsweise nur 57,6 Prozent der eingereichten Arbeiten zugelassen worden. 1863 gab es zusätzlich Proteste, weil die Zahl der Gemälde, die ein einzelner Künstler der Jury für den diesjährigen Pariser Salon vorstellen durfte, auf drei Werke beschränkt worden war.Die Beratung der Jury, welche Gemälde in die Ausstellung des Pariser Salons aufgenommen werden sollten, begann am 2. April 1863. Schon am 5. April verbreitete sich in den Pariser Künstlerkreisen das Gerücht, die Jury sei diesmal besonders wählerisch. Am 12. April wurden die Entscheidungen der Jury bekanntgegeben: Zwischen 2000 und 3000 Künstler hatten insgesamt fast 6000 Werke eingereicht. 1727 Künstler mit insgesamt 2919 Werken waren für die Ausstellung akzeptiert worden. Unter den abgelehnten Künstlern waren überproportional viele junge Maler, die sich das erste Mal beworben hatten. Letztlich waren nur 20 der abgelehnten Künstler 1863 bereits bekannt. Unter diesen waren Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Antoine Chintreuil, die Brüder Desbrosses, Armand Gautier, Henri Harpignies, Camille Pissarro, Johan Barthold Jongkind, Alphonse Legros, Constant Dutilleux und Paul Cézanne, die alle zu den Vertretern der damaligen Avantgarde zählten. Auf ihre Ablehnung gründet sich der Ruf der Salonjury, avantgardistischen Strömungen nicht aufgeschlossen gegenüberzustehen. Bei einigen Künstlern handelte es sich jedoch nur um Teilablehnungen. Von Legros und Fantin-Latour war je ein Bild abgelehnt und ein Bild akzeptiert worden, von Armand Gautier waren sogar zwei Bilder akzeptiert, zwei weitere aber abgelehnt worden. Zudem hatte die Salonjury des Jahres 1863 auch eine Reihe bekannter und dem Akademiegeschmack eher entsprechender Maler abgelehnt wie Emil-Normand Saint-Marcel, Nicolas-Francois Chifflart, Antoine Vallon, Jean-Paul Laurens, Philippe Pavrot, Étienne Prosper Berne-Bellecour und Jean-Charles Cazin.Der Galerist Louis Martine hatte sich bereits in den Vorjahren durch die Ausstellung von Werken verdient gemacht, die von der traditionellen Kunstauffassung abwichen. Martine teilte der Pariser Presse am 15. April mit, er sei willens, die abgelehnten Bilder in seinen Verkaufsräumen zu zeigen. Allerdings hätten seine Räume nicht ausgereicht, die mehr als 3.000 Gemälde und Plastiken aufzunehmen.

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Prompt: Im Kontext von Salon_des_Refusés, erkunde erkläre die Die Entscheidung Napoleons III. und die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés.

Die überbordende Kritik, in die die Jury des Pariser Salons aufgrund ihrer rigiden Auswahl geraten war, wurde auch vom französischen Kaiser zur Kenntnis genommen. Napoleon III. ließ sich am 22. April einen Teil der zurückgewiesenen Gemälde zeigen. Graf Nieuwerkerke, der zugleich Generaldirektor der Museen, Superintendent der Schönen Künste und Präsident der Jury war, erhielt daraufhin die Weisung, alle abgelehnten Gemälde in einem separaten Teil der Ausstellung zu zeigen. Bereits am 24. April 1863 wurde der kaiserliche Plan im Moniteur veröffentlicht. Ausstellungsort sollte das Palais de l’Industrie werden, das auch den Pariser Salon beherbergte. Das Palais de l’Industrie war für die Weltausstellung 1855 errichtet worden und war so großzügig angelegt, dass es tatsächlich in der Lage war, beide Ausstellungen zu beherbergen. Lediglich ein Drehkreuz trennte die beiden Ausstellungen.Die Entscheidung des französischen Kaisers wurde zum damaligen Zeitpunkt in der Presse überwiegend als weise, großzügig und liberal gewertet. Der Schritt stand in engem Zusammenhang mit dem allgemeinen Liberalisierungstrend der kaiserlichen Innenpolitik. Er stellte vor dem Hintergrund einer wachsenden politischen Unruhe sowohl die protestierende Malerschaft ruhig, ohne dass Napoleon III. größere politische Opfer bringen musste, und gab der Öffentlichkeit die Gelegenheit, sich selbst ein Urteil über die abgelehnten Bilder zu machen. Napoleon III. empfand einen großen Teil der abgelehnten Bilder wie beispielsweise Manets Frühstück im Grünen als hässlich oder als unanständig. Da ein Teil der Bilder weit vom gängigen Kunstgeschmack abwich, war davon auszugehen, dass das Publikum wenig Gefallen an den abgelehnten Bildern finden würde. Die Entscheidung, nun alle Bilder im Salon des Refusés auszustellen, könnte daher auch mit der Absicht gefallen sein, das Ansehen und die Autorität der Jury des Pariser Salons wiederherzustellen.Manets Biograph kommt zu einer etwas anderen Einschätzung. Er sieht darin einen einzelnen Zug in einem variantenreichen und ununterbrochenen Spiel von Intrigen zwischen dem Hof und der Opposition, an denen vor allem Alfred Émilien de Nieuwerkerke beteiligt war. Die École des Beaux-Arts war bis 1863 eine Institution der Stadt Paris und gebärdete sich nach Meinung Napoleon III. zu unabhängig. Der Protest der abgewiesenen Maler sei für ihn willkommene Gelegenheit gewesen, aus dieser Institution eine Staatsschule zu machen. Tatsächlich gelang es Comte de Nieuwerkerke, die Akademie weitgehend zu entmachten, indem die Ecole des Beaux-Arts am 13. November 1863 der Kunstverwaltung und damit de Nieuwerkerke unterstellt wurde.

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Prompt: Erkunde Erkläre die Die Entscheidung Napoleons III. über die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés dieses Kunstwerks, Salon_des_Refusés.

Die überbordende Kritik, in die die Jury des Pariser Salons aufgrund ihrer rigiden Auswahl geraten war, wurde auch vom französischen Kaiser zur Kenntnis genommen. Napoleon III. ließ sich am 22. April einen Teil der zurückgewiesenen Gemälde zeigen. Graf Nieuwerkerke, der zugleich Generaldirektor der Museen, Superintendent der Schönen Künste und Präsident der Jury war, erhielt daraufhin die Weisung, alle abgelehnten Gemälde in einem separaten Teil der Ausstellung zu zeigen. Bereits am 24. April 1863 wurde der kaiserliche Plan im Moniteur veröffentlicht. Ausstellungsort sollte das Palais de l’Industrie werden, das auch den Pariser Salon beherbergte. Das Palais de l’Industrie war für die Weltausstellung 1855 errichtet worden und war so großzügig angelegt, dass es tatsächlich in der Lage war, beide Ausstellungen zu beherbergen. Lediglich ein Drehkreuz trennte die beiden Ausstellungen.Die Entscheidung des französischen Kaisers wurde zum damaligen Zeitpunkt in der Presse überwiegend als weise, großzügig und liberal gewertet. Der Schritt stand in engem Zusammenhang mit dem allgemeinen Liberalisierungstrend der kaiserlichen Innenpolitik. Er stellte vor dem Hintergrund einer wachsenden politischen Unruhe sowohl die protestierende Malerschaft ruhig, ohne dass Napoleon III. größere politische Opfer bringen musste, und gab der Öffentlichkeit die Gelegenheit, sich selbst ein Urteil über die abgelehnten Bilder zu machen. Napoleon III. empfand einen großen Teil der abgelehnten Bilder wie beispielsweise Manets Frühstück im Grünen als hässlich oder als unanständig. Da ein Teil der Bilder weit vom gängigen Kunstgeschmack abwich, war davon auszugehen, dass das Publikum wenig Gefallen an den abgelehnten Bildern finden würde. Die Entscheidung, nun alle Bilder im Salon des Refusés auszustellen, könnte daher auch mit der Absicht gefallen sein, das Ansehen und die Autorität der Jury des Pariser Salons wiederherzustellen.Manets Biograph kommt zu einer etwas anderen Einschätzung. Er sieht darin einen einzelnen Zug in einem variantenreichen und ununterbrochenen Spiel von Intrigen zwischen dem Hof und der Opposition, an denen vor allem Alfred Émilien de Nieuwerkerke beteiligt war. Die École des Beaux-Arts war bis 1863 eine Institution der Stadt Paris und gebärdete sich nach Meinung Napoleon III. zu unabhängig. Der Protest der abgewiesenen Maler sei für ihn willkommene Gelegenheit gewesen, aus dieser Institution eine Staatsschule zu machen. Tatsächlich gelang es Comte de Nieuwerkerke, die Akademie weitgehend zu entmachten, indem die Ecole des Beaux-Arts am 13. November 1863 der Kunstverwaltung und damit de Nieuwerkerke unterstellt wurde.

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Prompt: In Salon_des_Refusés, wie wird die Die Entscheidung Napoleons III. der Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés erläutert?

Die überbordende Kritik, in die die Jury des Pariser Salons aufgrund ihrer rigiden Auswahl geraten war, wurde auch vom französischen Kaiser zur Kenntnis genommen. Napoleon III. ließ sich am 22. April einen Teil der zurückgewiesenen Gemälde zeigen. Graf Nieuwerkerke, der zugleich Generaldirektor der Museen, Superintendent der Schönen Künste und Präsident der Jury war, erhielt daraufhin die Weisung, alle abgelehnten Gemälde in einem separaten Teil der Ausstellung zu zeigen. Bereits am 24. April 1863 wurde der kaiserliche Plan im Moniteur veröffentlicht. Ausstellungsort sollte das Palais de l’Industrie werden, das auch den Pariser Salon beherbergte. Das Palais de l’Industrie war für die Weltausstellung 1855 errichtet worden und war so großzügig angelegt, dass es tatsächlich in der Lage war, beide Ausstellungen zu beherbergen. Lediglich ein Drehkreuz trennte die beiden Ausstellungen.Die Entscheidung des französischen Kaisers wurde zum damaligen Zeitpunkt in der Presse überwiegend als weise, großzügig und liberal gewertet. Der Schritt stand in engem Zusammenhang mit dem allgemeinen Liberalisierungstrend der kaiserlichen Innenpolitik. Er stellte vor dem Hintergrund einer wachsenden politischen Unruhe sowohl die protestierende Malerschaft ruhig, ohne dass Napoleon III. größere politische Opfer bringen musste, und gab der Öffentlichkeit die Gelegenheit, sich selbst ein Urteil über die abgelehnten Bilder zu machen. Napoleon III. empfand einen großen Teil der abgelehnten Bilder wie beispielsweise Manets Frühstück im Grünen als hässlich oder als unanständig. Da ein Teil der Bilder weit vom gängigen Kunstgeschmack abwich, war davon auszugehen, dass das Publikum wenig Gefallen an den abgelehnten Bildern finden würde. Die Entscheidung, nun alle Bilder im Salon des Refusés auszustellen, könnte daher auch mit der Absicht gefallen sein, das Ansehen und die Autorität der Jury des Pariser Salons wiederherzustellen.Manets Biograph kommt zu einer etwas anderen Einschätzung. Er sieht darin einen einzelnen Zug in einem variantenreichen und ununterbrochenen Spiel von Intrigen zwischen dem Hof und der Opposition, an denen vor allem Alfred Émilien de Nieuwerkerke beteiligt war. Die École des Beaux-Arts war bis 1863 eine Institution der Stadt Paris und gebärdete sich nach Meinung Napoleon III. zu unabhängig. Der Protest der abgewiesenen Maler sei für ihn willkommene Gelegenheit gewesen, aus dieser Institution eine Staatsschule zu machen. Tatsächlich gelang es Comte de Nieuwerkerke, die Akademie weitgehend zu entmachten, indem die Ecole des Beaux-Arts am 13. November 1863 der Kunstverwaltung und damit de Nieuwerkerke unterstellt wurde.

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Die überbordende Kritik, in die die Jury des Pariser Salons aufgrund ihrer rigiden Auswahl geraten war, wurde auch vom französischen Kaiser zur Kenntnis genommen. Napoleon III. ließ sich am 22. April einen Teil der zurückgewiesenen Gemälde zeigen. Graf Nieuwerkerke, der zugleich Generaldirektor der Museen, Superintendent der Schönen Künste und Präsident der Jury war, erhielt daraufhin die Weisung, alle abgelehnten Gemälde in einem separaten Teil der Ausstellung zu zeigen. Bereits am 24. April 1863 wurde der kaiserliche Plan im Moniteur veröffentlicht. Ausstellungsort sollte das Palais de l’Industrie werden, das auch den Pariser Salon beherbergte. Das Palais de l’Industrie war für die Weltausstellung 1855 errichtet worden und war so großzügig angelegt, dass es tatsächlich in der Lage war, beide Ausstellungen zu beherbergen. Lediglich ein Drehkreuz trennte die beiden Ausstellungen.Die Entscheidung des französischen Kaisers wurde zum damaligen Zeitpunkt in der Presse überwiegend als weise, großzügig und liberal gewertet. Der Schritt stand in engem Zusammenhang mit dem allgemeinen Liberalisierungstrend der kaiserlichen Innenpolitik. Er stellte vor dem Hintergrund einer wachsenden politischen Unruhe sowohl die protestierende Malerschaft ruhig, ohne dass Napoleon III. größere politische Opfer bringen musste, und gab der Öffentlichkeit die Gelegenheit, sich selbst ein Urteil über die abgelehnten Bilder zu machen. Napoleon III. empfand einen großen Teil der abgelehnten Bilder wie beispielsweise Manets Frühstück im Grünen als hässlich oder als unanständig. Da ein Teil der Bilder weit vom gängigen Kunstgeschmack abwich, war davon auszugehen, dass das Publikum wenig Gefallen an den abgelehnten Bildern finden würde. Die Entscheidung, nun alle Bilder im Salon des Refusés auszustellen, könnte daher auch mit der Absicht gefallen sein, das Ansehen und die Autorität der Jury des Pariser Salons wiederherzustellen.Manets Biograph kommt zu einer etwas anderen Einschätzung. Er sieht darin einen einzelnen Zug in einem variantenreichen und ununterbrochenen Spiel von Intrigen zwischen dem Hof und der Opposition, an denen vor allem Alfred Émilien de Nieuwerkerke beteiligt war. Die École des Beaux-Arts war bis 1863 eine Institution der Stadt Paris und gebärdete sich nach Meinung Napoleon III. zu unabhängig. Der Protest der abgewiesenen Maler sei für ihn willkommene Gelegenheit gewesen, aus dieser Institution eine Staatsschule zu machen. Tatsächlich gelang es Comte de Nieuwerkerke, die Akademie weitgehend zu entmachten, indem die Ecole des Beaux-Arts am 13. November 1863 der Kunstverwaltung und damit de Nieuwerkerke unterstellt wurde.

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Prompt: Im Kontext von Salon_des_Refusés, erkunde erkläre die Nicht ausstellen oder ausstellen? und die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés.

Den Künstlern wurde freigestellt, entweder ihre Bilder bis zum 7. Mai 1863 zurückzuziehen, oder es hinzunehmen, dass sie ausgestellt würden. Für die abgelehnten Künstler war diese Entscheidung nicht leicht zu fällen. Wer seine Bilder ausstellte, lief Gefahr, den Zorn der Jury auf sich zu ziehen und damit langfristig seine künstlerische Karriere zu gefährden. Wenn ein Künstler seine Gemälde dagegen zurückzog, setzte er sich dem Verdacht aus, kein Vertrauen in seine eigenen Fähigkeiten zu haben. Gustave Courbet beispielsweise begrüßte die Möglichkeit, seine von der Jury abgelehnten Gemälde einer breiten Öffentlichkeit zu zeigen. Édouard Manet dagegen war der Überzeugung, dass einzig der offizielle Pariser Salon der richtige Ort war, um Anerkennung als Künstler zu finden.Bei vielen abgelehnten Künstlern spielte eine Rolle, dass man über die Qualität der abgelehnten Bilder, an deren Seite das jeweils eigene ausgestellt wurde, nichts Genaueres wusste. Der Salon de Paris von 1848, zu dem Künstler sehr großzügig zugelassen worden waren, war vielen noch wegen seiner unbefriedigenden Niveaus in Erinnerung.

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Den Künstlern wurde freigestellt, entweder ihre Bilder bis zum 7. Mai 1863 zurückzuziehen, oder es hinzunehmen, dass sie ausgestellt würden. Für die abgelehnten Künstler war diese Entscheidung nicht leicht zu fällen. Wer seine Bilder ausstellte, lief Gefahr, den Zorn der Jury auf sich zu ziehen und damit langfristig seine künstlerische Karriere zu gefährden. Wenn ein Künstler seine Gemälde dagegen zurückzog, setzte er sich dem Verdacht aus, kein Vertrauen in seine eigenen Fähigkeiten zu haben. Gustave Courbet beispielsweise begrüßte die Möglichkeit, seine von der Jury abgelehnten Gemälde einer breiten Öffentlichkeit zu zeigen. Édouard Manet dagegen war der Überzeugung, dass einzig der offizielle Pariser Salon der richtige Ort war, um Anerkennung als Künstler zu finden.Bei vielen abgelehnten Künstlern spielte eine Rolle, dass man über die Qualität der abgelehnten Bilder, an deren Seite das jeweils eigene ausgestellt wurde, nichts Genaueres wusste. Der Salon de Paris von 1848, zu dem Künstler sehr großzügig zugelassen worden waren, war vielen noch wegen seiner unbefriedigenden Niveaus in Erinnerung.

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Den Künstlern wurde freigestellt, entweder ihre Bilder bis zum 7. Mai 1863 zurückzuziehen, oder es hinzunehmen, dass sie ausgestellt würden. Für die abgelehnten Künstler war diese Entscheidung nicht leicht zu fällen. Wer seine Bilder ausstellte, lief Gefahr, den Zorn der Jury auf sich zu ziehen und damit langfristig seine künstlerische Karriere zu gefährden. Wenn ein Künstler seine Gemälde dagegen zurückzog, setzte er sich dem Verdacht aus, kein Vertrauen in seine eigenen Fähigkeiten zu haben. Gustave Courbet beispielsweise begrüßte die Möglichkeit, seine von der Jury abgelehnten Gemälde einer breiten Öffentlichkeit zu zeigen. Édouard Manet dagegen war der Überzeugung, dass einzig der offizielle Pariser Salon der richtige Ort war, um Anerkennung als Künstler zu finden.Bei vielen abgelehnten Künstlern spielte eine Rolle, dass man über die Qualität der abgelehnten Bilder, an deren Seite das jeweils eigene ausgestellt wurde, nichts Genaueres wusste. Der Salon de Paris von 1848, zu dem Künstler sehr großzügig zugelassen worden waren, war vielen noch wegen seiner unbefriedigenden Niveaus in Erinnerung.

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Den Künstlern wurde freigestellt, entweder ihre Bilder bis zum 7. Mai 1863 zurückzuziehen, oder es hinzunehmen, dass sie ausgestellt würden. Für die abgelehnten Künstler war diese Entscheidung nicht leicht zu fällen. Wer seine Bilder ausstellte, lief Gefahr, den Zorn der Jury auf sich zu ziehen und damit langfristig seine künstlerische Karriere zu gefährden. Wenn ein Künstler seine Gemälde dagegen zurückzog, setzte er sich dem Verdacht aus, kein Vertrauen in seine eigenen Fähigkeiten zu haben. Gustave Courbet beispielsweise begrüßte die Möglichkeit, seine von der Jury abgelehnten Gemälde einer breiten Öffentlichkeit zu zeigen. Édouard Manet dagegen war der Überzeugung, dass einzig der offizielle Pariser Salon der richtige Ort war, um Anerkennung als Künstler zu finden.Bei vielen abgelehnten Künstlern spielte eine Rolle, dass man über die Qualität der abgelehnten Bilder, an deren Seite das jeweils eigene ausgestellt wurde, nichts Genaueres wusste. Der Salon de Paris von 1848, zu dem Künstler sehr großzügig zugelassen worden waren, war vielen noch wegen seiner unbefriedigenden Niveaus in Erinnerung.

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Prompt: Im Kontext von Salon_des_Refusés, erkunde erkläre die Die Kunst der Bildaufhängung und die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés.

Neben den Intrigen, die sich bei der Gemäldeauswahl innerhalb der Jury des Pariser Salons abspielten, stand der Pariser Salon auch in dem Ruf, dass bei der Gemäldeaufhängung Beziehungen und gegebenenfalls sogar Bestechungsgelder eine Rolle spielten. Bilder konnten an den mit Gemälden dicht behängten Wänden so platziert werden, dass sie mit großer Wahrscheinlichkeit von den Besuchern beachtet wurden. Maler ohne Einfluss fanden ihre Bilder dagegen häufig in einer schlecht zugänglichen Ecke wieder oder so weit oben an den Wänden platziert, dass sie von den Besuchern übersehen wurden. – Die Jury des Pariser Salons besorgte nun aber auch die Aufhängung der Gemälde im Salon des Refusés. Dies wurde sogar von den Kritikern kritisch gesehen, die der akademischen Kunstauffassung nahestanden:schrieb der englische Kunstkritiker Hamerton in einer Londoner Zeitschrift.So erhielt das Gemälde Mädchen in Weiß von James McNeill Whistler, das von der Jury als besonders schlecht beurteilt worden war, einen Platz nahe beim Eingang zum Salon, so dass jeder Besucher dieses für die damalige Zeit ungewöhnliche Gemälde beim Betreten der Ausstellung sehen musste.

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Prompt: Erkunde Erkläre die Die Kunst der Bildaufhängung über die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés dieses Kunstwerks, Salon_des_Refusés.

Neben den Intrigen, die sich bei der Gemäldeauswahl innerhalb der Jury des Pariser Salons abspielten, stand der Pariser Salon auch in dem Ruf, dass bei der Gemäldeaufhängung Beziehungen und gegebenenfalls sogar Bestechungsgelder eine Rolle spielten. Bilder konnten an den mit Gemälden dicht behängten Wänden so platziert werden, dass sie mit großer Wahrscheinlichkeit von den Besuchern beachtet wurden. Maler ohne Einfluss fanden ihre Bilder dagegen häufig in einer schlecht zugänglichen Ecke wieder oder so weit oben an den Wänden platziert, dass sie von den Besuchern übersehen wurden. – Die Jury des Pariser Salons besorgte nun aber auch die Aufhängung der Gemälde im Salon des Refusés. Dies wurde sogar von den Kritikern kritisch gesehen, die der akademischen Kunstauffassung nahestanden:schrieb der englische Kunstkritiker Hamerton in einer Londoner Zeitschrift.So erhielt das Gemälde Mädchen in Weiß von James McNeill Whistler, das von der Jury als besonders schlecht beurteilt worden war, einen Platz nahe beim Eingang zum Salon, so dass jeder Besucher dieses für die damalige Zeit ungewöhnliche Gemälde beim Betreten der Ausstellung sehen musste.

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Académie royale de peinture et de sculpture


Salon_des_Refusés

Prompt: In Salon_des_Refusés, wie wird die Die Kunst der Bildaufhängung der Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés erläutert?

Neben den Intrigen, die sich bei der Gemäldeauswahl innerhalb der Jury des Pariser Salons abspielten, stand der Pariser Salon auch in dem Ruf, dass bei der Gemäldeaufhängung Beziehungen und gegebenenfalls sogar Bestechungsgelder eine Rolle spielten. Bilder konnten an den mit Gemälden dicht behängten Wänden so platziert werden, dass sie mit großer Wahrscheinlichkeit von den Besuchern beachtet wurden. Maler ohne Einfluss fanden ihre Bilder dagegen häufig in einer schlecht zugänglichen Ecke wieder oder so weit oben an den Wänden platziert, dass sie von den Besuchern übersehen wurden. – Die Jury des Pariser Salons besorgte nun aber auch die Aufhängung der Gemälde im Salon des Refusés. Dies wurde sogar von den Kritikern kritisch gesehen, die der akademischen Kunstauffassung nahestanden:schrieb der englische Kunstkritiker Hamerton in einer Londoner Zeitschrift.So erhielt das Gemälde Mädchen in Weiß von James McNeill Whistler, das von der Jury als besonders schlecht beurteilt worden war, einen Platz nahe beim Eingang zum Salon, so dass jeder Besucher dieses für die damalige Zeit ungewöhnliche Gemälde beim Betreten der Ausstellung sehen musste.

Datei:Whistler James Symphony in White no 1 (The White Girl) 1862.jpg

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Prompt: Beschreibe die Merkmale der Die Kunst der Bildaufhängung in  der Salon_des_Refusés's Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés von Salon_des_Refusés.

Neben den Intrigen, die sich bei der Gemäldeauswahl innerhalb der Jury des Pariser Salons abspielten, stand der Pariser Salon auch in dem Ruf, dass bei der Gemäldeaufhängung Beziehungen und gegebenenfalls sogar Bestechungsgelder eine Rolle spielten. Bilder konnten an den mit Gemälden dicht behängten Wänden so platziert werden, dass sie mit großer Wahrscheinlichkeit von den Besuchern beachtet wurden. Maler ohne Einfluss fanden ihre Bilder dagegen häufig in einer schlecht zugänglichen Ecke wieder oder so weit oben an den Wänden platziert, dass sie von den Besuchern übersehen wurden. – Die Jury des Pariser Salons besorgte nun aber auch die Aufhängung der Gemälde im Salon des Refusés. Dies wurde sogar von den Kritikern kritisch gesehen, die der akademischen Kunstauffassung nahestanden:schrieb der englische Kunstkritiker Hamerton in einer Londoner Zeitschrift.So erhielt das Gemälde Mädchen in Weiß von James McNeill Whistler, das von der Jury als besonders schlecht beurteilt worden war, einen Platz nahe beim Eingang zum Salon, so dass jeder Besucher dieses für die damalige Zeit ungewöhnliche Gemälde beim Betreten der Ausstellung sehen musste.

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Salon_des_Refusés

Prompt: Im Kontext von Salon_des_Refusés, erkunde erkläre die Die Reaktion des Publikums und die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés.

Von den heute als bedeutende Maler des 19. Jahrhunderts eingeordneten Künstlern waren auf der ersten Ausstellung neben Manet, Courbet und Whistler auch Johan Barthold Jongkind, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Armand Guillaumin, Felix Bracquemond sowie die Maler Henri Fantin-Latour, Armand Gautier, Henri Harpignies und Alphonse Legros vertreten. Von den letzten vier Malern waren Gemälde auch für die offizielle Ausstellung angenommen worden. Henri Harpignies, der drei Bilder im Salon des Refusés ausstellte, erhielt dennoch im Salon von 1863 die „Mention honorable“ zugesprochen. Gleiches gilt für den Landschaftsmaler Charles Jacque, dem eine Medaille 3. Klasse, und den Landschaftsmaler Charles-François Daubigny, dem wie Harpignies eine „Mention honorable“ zugesprochen wurde. Der Katalog des Salons der Refüsierten führt jedoch nicht alle diese Maler auf. Er war unvollständig geblieben, da er ohne die Hilfe der Verwaltung zusammengestellt werden musste und die Zeit für eine Komplettierung nicht ausreichte.Während der offizielle Salon bereits am 1. Mai eröffnet worden war, begann die Ausstellung der Refüsierten am 15. Mai. Von Beginn an zog diese Ausstellung eine große Menge von Besuchern an. An Sonntagen zählte man bis zu viertausend Besucher. Damit erwies sich diese Ausstellung als größerer Anziehungspunkt als der offizielle Salon. Die Presse widmete den im Salon des Refusés ausgestellten Künstlern mehr und längere Artikel, so dass in der Presse der Witz grassierte, die Künstler des Pariser Salons hofften im nächsten Jahr gleichfalls abgelehnt zu werden, um so größere Aufmerksamkeit zu erregen. Die überwiegende Anzahl der Artikel waren jedoch ablehnend gegenüber der hier ausgestellten Kunst und auch die Reaktion des Publikums war ablehnend. Man erheiterte sich über die abgelehnten Bilder.

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Prompt: Erkunde Erkläre die Die Reaktion des Publikums über die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés dieses Kunstwerks, Salon_des_Refusés.

Von den heute als bedeutende Maler des 19. Jahrhunderts eingeordneten Künstlern waren auf der ersten Ausstellung neben Manet, Courbet und Whistler auch Johan Barthold Jongkind, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Armand Guillaumin, Felix Bracquemond sowie die Maler Henri Fantin-Latour, Armand Gautier, Henri Harpignies und Alphonse Legros vertreten. Von den letzten vier Malern waren Gemälde auch für die offizielle Ausstellung angenommen worden. Henri Harpignies, der drei Bilder im Salon des Refusés ausstellte, erhielt dennoch im Salon von 1863 die „Mention honorable“ zugesprochen. Gleiches gilt für den Landschaftsmaler Charles Jacque, dem eine Medaille 3. Klasse, und den Landschaftsmaler Charles-François Daubigny, dem wie Harpignies eine „Mention honorable“ zugesprochen wurde. Der Katalog des Salons der Refüsierten führt jedoch nicht alle diese Maler auf. Er war unvollständig geblieben, da er ohne die Hilfe der Verwaltung zusammengestellt werden musste und die Zeit für eine Komplettierung nicht ausreichte.Während der offizielle Salon bereits am 1. Mai eröffnet worden war, begann die Ausstellung der Refüsierten am 15. Mai. Von Beginn an zog diese Ausstellung eine große Menge von Besuchern an. An Sonntagen zählte man bis zu viertausend Besucher. Damit erwies sich diese Ausstellung als größerer Anziehungspunkt als der offizielle Salon. Die Presse widmete den im Salon des Refusés ausgestellten Künstlern mehr und längere Artikel, so dass in der Presse der Witz grassierte, die Künstler des Pariser Salons hofften im nächsten Jahr gleichfalls abgelehnt zu werden, um so größere Aufmerksamkeit zu erregen. Die überwiegende Anzahl der Artikel waren jedoch ablehnend gegenüber der hier ausgestellten Kunst und auch die Reaktion des Publikums war ablehnend. Man erheiterte sich über die abgelehnten Bilder.

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Salon_des_Refusés

Prompt: In Salon_des_Refusés, wie wird die Die Reaktion des Publikums der Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés erläutert?

Von den heute als bedeutende Maler des 19. Jahrhunderts eingeordneten Künstlern waren auf der ersten Ausstellung neben Manet, Courbet und Whistler auch Johan Barthold Jongkind, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Armand Guillaumin, Felix Bracquemond sowie die Maler Henri Fantin-Latour, Armand Gautier, Henri Harpignies und Alphonse Legros vertreten. Von den letzten vier Malern waren Gemälde auch für die offizielle Ausstellung angenommen worden. Henri Harpignies, der drei Bilder im Salon des Refusés ausstellte, erhielt dennoch im Salon von 1863 die „Mention honorable“ zugesprochen. Gleiches gilt für den Landschaftsmaler Charles Jacque, dem eine Medaille 3. Klasse, und den Landschaftsmaler Charles-François Daubigny, dem wie Harpignies eine „Mention honorable“ zugesprochen wurde. Der Katalog des Salons der Refüsierten führt jedoch nicht alle diese Maler auf. Er war unvollständig geblieben, da er ohne die Hilfe der Verwaltung zusammengestellt werden musste und die Zeit für eine Komplettierung nicht ausreichte.Während der offizielle Salon bereits am 1. Mai eröffnet worden war, begann die Ausstellung der Refüsierten am 15. Mai. Von Beginn an zog diese Ausstellung eine große Menge von Besuchern an. An Sonntagen zählte man bis zu viertausend Besucher. Damit erwies sich diese Ausstellung als größerer Anziehungspunkt als der offizielle Salon. Die Presse widmete den im Salon des Refusés ausgestellten Künstlern mehr und längere Artikel, so dass in der Presse der Witz grassierte, die Künstler des Pariser Salons hofften im nächsten Jahr gleichfalls abgelehnt zu werden, um so größere Aufmerksamkeit zu erregen. Die überwiegende Anzahl der Artikel waren jedoch ablehnend gegenüber der hier ausgestellten Kunst und auch die Reaktion des Publikums war ablehnend. Man erheiterte sich über die abgelehnten Bilder.

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Von den heute als bedeutende Maler des 19. Jahrhunderts eingeordneten Künstlern waren auf der ersten Ausstellung neben Manet, Courbet und Whistler auch Johan Barthold Jongkind, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Armand Guillaumin, Felix Bracquemond sowie die Maler Henri Fantin-Latour, Armand Gautier, Henri Harpignies und Alphonse Legros vertreten. Von den letzten vier Malern waren Gemälde auch für die offizielle Ausstellung angenommen worden. Henri Harpignies, der drei Bilder im Salon des Refusés ausstellte, erhielt dennoch im Salon von 1863 die „Mention honorable“ zugesprochen. Gleiches gilt für den Landschaftsmaler Charles Jacque, dem eine Medaille 3. Klasse, und den Landschaftsmaler Charles-François Daubigny, dem wie Harpignies eine „Mention honorable“ zugesprochen wurde. Der Katalog des Salons der Refüsierten führt jedoch nicht alle diese Maler auf. Er war unvollständig geblieben, da er ohne die Hilfe der Verwaltung zusammengestellt werden musste und die Zeit für eine Komplettierung nicht ausreichte.Während der offizielle Salon bereits am 1. Mai eröffnet worden war, begann die Ausstellung der Refüsierten am 15. Mai. Von Beginn an zog diese Ausstellung eine große Menge von Besuchern an. An Sonntagen zählte man bis zu viertausend Besucher. Damit erwies sich diese Ausstellung als größerer Anziehungspunkt als der offizielle Salon. Die Presse widmete den im Salon des Refusés ausgestellten Künstlern mehr und längere Artikel, so dass in der Presse der Witz grassierte, die Künstler des Pariser Salons hofften im nächsten Jahr gleichfalls abgelehnt zu werden, um so größere Aufmerksamkeit zu erregen. Die überwiegende Anzahl der Artikel waren jedoch ablehnend gegenüber der hier ausgestellten Kunst und auch die Reaktion des Publikums war ablehnend. Man erheiterte sich über die abgelehnten Bilder.

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Salon_des_Refusés

Prompt: Im Kontext von Salon_des_Refusés, erkunde erkläre die Mädchen in Weiß und Frühstück im Grünen – die Skandale des Salons und die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés.

Die Strategie der Jury, Whistlers Mädchen in Weiß so aufzuhängen, dass es keinem Besucher entgehen konnte, zeigte den gewünschten Erfolg. Émile Zola berichtet davon, dass dieses Bild besonders häufig von den Besuchern verspottet wurde. Das Bild, das heute aufgrund seiner Harmonie von unterschiedlichen Weißtönen als ein Meisterwerk betrachtet wird, erregte wegen seiner unkonventionellen Mal- und Darstellungsweise beim Publikum und bei den Kritikern besonders heftige Ablehnung. Whistler hatte auf dem Bild seine Geliebte Jo gemalt; die Darstellung wurde von einem amerikanischen Kritiker beschrieben alsAuf ähnliche Ablehnung stieß Manets Frühstück im Grünen, das im Katalog als Les Bains bezeichnet war. Nachdem über die Presse bekannt geworden war, dass der Kaiser Napoléon III. daran besonderen Anstoß genommen hatte, war diesem Bild die Aufmerksamkeit sämtlicher Besucher sicher. Die Darstellung zweier unbekleideter Frauen in Begleitung zweier bekleideter Männer war ungewöhnlich, aber in der Kunstgeschichte nicht unbekannt. Manet hatte sich für dieses Gemälde durch einen Bildausschnitt aus Marcantonio Raimondis Urteil des Paris inspirieren lassen. Die Ablehnung, die das Bild durch die Kritiker erfuhr, war daher sowohl auf die Dargestellten als auf die Malweise zurückzuführen.schrieb der Kulturkritiker Théophile Bürger-Thoré in einem Bericht über den Salon des Refusés. Abweichend von dem konventionellen Stil ist der Hintergrund nur skizzenhaft angedeutet; Konturen sind nur mit flüchtigen Pinselstrichen wiedergegeben, Gestalt erlangen die Formen durch den Gegensatz der Farben.

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Salon_des_Refusés

Prompt: Erkunde Erkläre die Mädchen in Weiß und Frühstück im Grünen – die Skandale des Salons über die Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés dieses Kunstwerks, Salon_des_Refusés.

Die Strategie der Jury, Whistlers Mädchen in Weiß so aufzuhängen, dass es keinem Besucher entgehen konnte, zeigte den gewünschten Erfolg. Émile Zola berichtet davon, dass dieses Bild besonders häufig von den Besuchern verspottet wurde. Das Bild, das heute aufgrund seiner Harmonie von unterschiedlichen Weißtönen als ein Meisterwerk betrachtet wird, erregte wegen seiner unkonventionellen Mal- und Darstellungsweise beim Publikum und bei den Kritikern besonders heftige Ablehnung. Whistler hatte auf dem Bild seine Geliebte Jo gemalt; die Darstellung wurde von einem amerikanischen Kritiker beschrieben alsAuf ähnliche Ablehnung stieß Manets Frühstück im Grünen, das im Katalog als Les Bains bezeichnet war. Nachdem über die Presse bekannt geworden war, dass der Kaiser Napoléon III. daran besonderen Anstoß genommen hatte, war diesem Bild die Aufmerksamkeit sämtlicher Besucher sicher. Die Darstellung zweier unbekleideter Frauen in Begleitung zweier bekleideter Männer war ungewöhnlich, aber in der Kunstgeschichte nicht unbekannt. Manet hatte sich für dieses Gemälde durch einen Bildausschnitt aus Marcantonio Raimondis Urteil des Paris inspirieren lassen. Die Ablehnung, die das Bild durch die Kritiker erfuhr, war daher sowohl auf die Dargestellten als auf die Malweise zurückzuführen.schrieb der Kulturkritiker Théophile Bürger-Thoré in einem Bericht über den Salon des Refusés. Abweichend von dem konventionellen Stil ist der Hintergrund nur skizzenhaft angedeutet; Konturen sind nur mit flüchtigen Pinselstrichen wiedergegeben, Gestalt erlangen die Formen durch den Gegensatz der Farben.

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Salon_des_Refusés

Prompt: In Salon_des_Refusés, wie wird die Mädchen in Weiß und Frühstück im Grünen – die Skandale des Salons der Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés erläutert?

Die Strategie der Jury, Whistlers Mädchen in Weiß so aufzuhängen, dass es keinem Besucher entgehen konnte, zeigte den gewünschten Erfolg. Émile Zola berichtet davon, dass dieses Bild besonders häufig von den Besuchern verspottet wurde. Das Bild, das heute aufgrund seiner Harmonie von unterschiedlichen Weißtönen als ein Meisterwerk betrachtet wird, erregte wegen seiner unkonventionellen Mal- und Darstellungsweise beim Publikum und bei den Kritikern besonders heftige Ablehnung. Whistler hatte auf dem Bild seine Geliebte Jo gemalt; die Darstellung wurde von einem amerikanischen Kritiker beschrieben alsAuf ähnliche Ablehnung stieß Manets Frühstück im Grünen, das im Katalog als Les Bains bezeichnet war. Nachdem über die Presse bekannt geworden war, dass der Kaiser Napoléon III. daran besonderen Anstoß genommen hatte, war diesem Bild die Aufmerksamkeit sämtlicher Besucher sicher. Die Darstellung zweier unbekleideter Frauen in Begleitung zweier bekleideter Männer war ungewöhnlich, aber in der Kunstgeschichte nicht unbekannt. Manet hatte sich für dieses Gemälde durch einen Bildausschnitt aus Marcantonio Raimondis Urteil des Paris inspirieren lassen. Die Ablehnung, die das Bild durch die Kritiker erfuhr, war daher sowohl auf die Dargestellten als auf die Malweise zurückzuführen.schrieb der Kulturkritiker Théophile Bürger-Thoré in einem Bericht über den Salon des Refusés. Abweichend von dem konventionellen Stil ist der Hintergrund nur skizzenhaft angedeutet; Konturen sind nur mit flüchtigen Pinselstrichen wiedergegeben, Gestalt erlangen die Formen durch den Gegensatz der Farben.

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Prompt: Beschreibe die Merkmale der Mädchen in Weiß und Frühstück im Grünen – die Skandale des Salons in  der Salon_des_Refusés's Die Hintergründe des ersten Salon des Refusés von Salon_des_Refusés.

Die Strategie der Jury, Whistlers Mädchen in Weiß so aufzuhängen, dass es keinem Besucher entgehen konnte, zeigte den gewünschten Erfolg. Émile Zola berichtet davon, dass dieses Bild besonders häufig von den Besuchern verspottet wurde. Das Bild, das heute aufgrund seiner Harmonie von unterschiedlichen Weißtönen als ein Meisterwerk betrachtet wird, erregte wegen seiner unkonventionellen Mal- und Darstellungsweise beim Publikum und bei den Kritikern besonders heftige Ablehnung. Whistler hatte auf dem Bild seine Geliebte Jo gemalt; die Darstellung wurde von einem amerikanischen Kritiker beschrieben alsAuf ähnliche Ablehnung stieß Manets Frühstück im Grünen, das im Katalog als Les Bains bezeichnet war. Nachdem über die Presse bekannt geworden war, dass der Kaiser Napoléon III. daran besonderen Anstoß genommen hatte, war diesem Bild die Aufmerksamkeit sämtlicher Besucher sicher. Die Darstellung zweier unbekleideter Frauen in Begleitung zweier bekleideter Männer war ungewöhnlich, aber in der Kunstgeschichte nicht unbekannt. Manet hatte sich für dieses Gemälde durch einen Bildausschnitt aus Marcantonio Raimondis Urteil des Paris inspirieren lassen. Die Ablehnung, die das Bild durch die Kritiker erfuhr, war daher sowohl auf die Dargestellten als auf die Malweise zurückzuführen.schrieb der Kulturkritiker Théophile Bürger-Thoré in einem Bericht über den Salon des Refusés. Abweichend von dem konventionellen Stil ist der Hintergrund nur skizzenhaft angedeutet; Konturen sind nur mit flüchtigen Pinselstrichen wiedergegeben, Gestalt erlangen die Formen durch den Gegensatz der Farben.

Datei:Whistler James Symphony in White no 1 (The White Girl) 1862.jpg

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Madonna_Benois

Prompt: Fokussiere dich auf Madonna_Benois und erkunde erkläre die abstract.

Die „Madonna Benois“ ist eines der bekanntesten Gemälde des Leonardo da Vinci und der italienischen Renaissance.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Madonna_Benois.

Die „Madonna Benois“ ist eines der bekanntesten Gemälde des Leonardo da Vinci und der italienischen Renaissance.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: Wie erläutert Madonna_Benois seine abstract?

Die „Madonna Benois“ ist eines der bekanntesten Gemälde des Leonardo da Vinci und der italienischen Renaissance.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: Wie wird die abstract in Madonna_Benois diskutiert?

Die „Madonna Benois“ ist eines der bekanntesten Gemälde des Leonardo da Vinci und der italienischen Renaissance.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: Fokussiere dich auf Madonna_Benois und erkunde erkläre die Geschichte.

Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde dieses Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte. Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung.Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London.Die „Madonna Benois“ gilt als möglicher Kandidat für eines der beiden Bilder, die Leonardo 1478 in einer Notiz erwähnt hat („…mbre 1478 incominicia le due Vergini Marie“ – „…mber 1478 begann ich die beiden Bildnisse der Jungfrauen Maria“).Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde. Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: ErkundeErkläre die Geschichte dieses Kunstwerks, Madonna_Benois.

Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde dieses Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte. Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung.Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London.Die „Madonna Benois“ gilt als möglicher Kandidat für eines der beiden Bilder, die Leonardo 1478 in einer Notiz erwähnt hat („…mbre 1478 incominicia le due Vergini Marie“ – „…mber 1478 begann ich die beiden Bildnisse der Jungfrauen Maria“).Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde. Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: Wie erläutert Madonna_Benois seine Geschichte?

Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde dieses Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte. Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung.Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London.Die „Madonna Benois“ gilt als möglicher Kandidat für eines der beiden Bilder, die Leonardo 1478 in einer Notiz erwähnt hat („…mbre 1478 incominicia le due Vergini Marie“ – „…mber 1478 begann ich die beiden Bildnisse der Jungfrauen Maria“).Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde. Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Madonna_Benois

Prompt: Wie wird die Geschichte in Madonna_Benois diskutiert?

Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde dieses Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte. Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung.Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London.Die „Madonna Benois“ gilt als möglicher Kandidat für eines der beiden Bilder, die Leonardo 1478 in einer Notiz erwähnt hat („…mbre 1478 incominicia le due Vergini Marie“ – „…mber 1478 begann ich die beiden Bildnisse der Jungfrauen Maria“).Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde. Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde.

Kategorie:Gemälde der Eremitage (Sankt Petersburg)


Chimäre_von_Arezzo

Prompt: Fokussiere dich auf Chimäre_von_Arezzo und erkunde erkläre die abstract.

Die Chimäre von Arezzo ist eines der bekanntesten Beispiele etruskischer Kunst. Es handelt sich um eine Bronzestatue, die am 15. November 1553 in der Toskana beim Bau der mediceischen Festungen in der Umgebung der Stadt Arezzo, die etruskisch-römischen Ursprungs ist, gefunden wurde. Die Skulptur wurde sogleich vom Großherzog der Toskana Cosimo I. de’ Medici seiner Sammlung einverleibt, die öffentlich im Palazzo Vecchio, im Saal Leos X. ausgestellt wurde. Später wurde sie in sein Studio im Palazzo Pitti überführt, in dem, wie Benvenuto Cellini in seiner Autobiografie ausführt, „der Herzog großes Vergnügen darin fand, sie persönlich mit Werkzeugen der Goldschmiede zu reinigen“. Im Jahre 1718 gelangte sie in die Galerie der Uffizien, später schließlich zusammen mit anderen antiken Bronzen in den Palazzo della Crocetta, das heutige Archäologische Nationalmuseum von Florenz, wo sie sich heute noch befindet.In der griechischen Mythologie war die Chimaira, deren Name Χίμαιρα Chímaira im Griechischen wörtlich „Ziege“ bedeutet, ein feuerspeiendes Ungeheuer, das mit Löwenkopf und -körper, dem Schwanz einer Schlange sowie einem zusätzlichen Ziegenkopf auf dem Rücken dargestellt wurde und das der Sage nach Lykien heimsuchte. Der griechische Held Bellerophon soll mit der Hilfe des geflügelten Pferdes Pegasos die Chimära getötet haben.Die Figur ist etwa 80 cm hoch, sie wird in das letzte Viertel des 5. oder den Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. datiert. Die Darstellung zeigt die Chimära im Todeskampf mit ihren Bezwingern; sie ist bereits verwundet; der Ziegenkopf neigt sich sterbend zur Seite. Vermutlich war die Chimäre Teil einer Gruppe mit Bellerophon und Pegasos. Die Chimäre war ein Depotfund von Bronzefiguren, die in der Antike aus Sicherheitsgründen sorgsam vergraben worden waren. Eine Replik aus Bronze steht nun nahe der Fundstelle.Die Inschrift TINSCVIL auf der rechten Vorderpfote bedeutet „Opfergabe des Tinia“ und weist darauf hin, dass es sich bei der Bronze um ein Votivobjekt handelt, das Tinia, dem etruskischen Hauptgott (dem Äquivalent zu Zeus bei den Griechen), gewidmet war.Die Bronzefigur wurde von ihren Entdeckern zunächst für einen Löwen gehalten, da ihr Schwanz, der die Form einer Schlange hatte, fehlte. Erst später identifizierte Giorgio Vasari die Statue als Darstellung der Chimära: Vasari antwortet in seinen Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime einem Gesprächspartner, der ihn fragt, ob es auch wirklich die Chimära des Bellerophon sei:Tatsächlich wurde nach Angaben von Giorgio Vasari unter den kleineren Bronzestücken und Fragmenten ein Teil des Schwanzes entdeckt. Im Jahr 1785 rekonstruierte Francesco Carradori den Schwanz, dessen Schlangenkopf am Schwanzende in ein Horn des Ziegenkopfes beißt, statt sich, wie in belegten Darstellungen auf antiken Münzen, gegen den Angreifer zu richten.Die Inschrift im rechten Vorderfuß der Figur kann unterschiedlich gelesen werden, aber in letzter Zeit wird allgemein angenommen, dass die Inschrift TINSCVIL (ein Geschenk an Tinia) lautet. Dies zeigt, dass die Figur eine Votivgabe ist, die dem etruskischen Licht- und Himmelsgott Tinia gewidmet ist. Tinia war der höchste etruskische Gott.Die Staatlichen Antikensammlungen in München haben anlässlich einer Sonderausstellung im Jahr 2015 einen Abguss der Chimäre anfertigen lassen. Diese ziert seitdem den Außenbereich der Antikensammlung am Königsplatz.

Kategorie:Archäologischer Fund (Etruskische Kultur)

Datei:The Chimera of Arezzo, c. 400 BC, found in Arezzo, an ancient Etruscan and Roman city in Tuscany, Museo Archeologico Nazionale, Florence (22636282885).jpg


Chimäre_von_Arezzo

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Chimäre_von_Arezzo.

Die Chimäre von Arezzo ist eines der bekanntesten Beispiele etruskischer Kunst. Es handelt sich um eine Bronzestatue, die am 15. November 1553 in der Toskana beim Bau der mediceischen Festungen in der Umgebung der Stadt Arezzo, die etruskisch-römischen Ursprungs ist, gefunden wurde. Die Skulptur wurde sogleich vom Großherzog der Toskana Cosimo I. de’ Medici seiner Sammlung einverleibt, die öffentlich im Palazzo Vecchio, im Saal Leos X. ausgestellt wurde. Später wurde sie in sein Studio im Palazzo Pitti überführt, in dem, wie Benvenuto Cellini in seiner Autobiografie ausführt, „der Herzog großes Vergnügen darin fand, sie persönlich mit Werkzeugen der Goldschmiede zu reinigen“. Im Jahre 1718 gelangte sie in die Galerie der Uffizien, später schließlich zusammen mit anderen antiken Bronzen in den Palazzo della Crocetta, das heutige Archäologische Nationalmuseum von Florenz, wo sie sich heute noch befindet.In der griechischen Mythologie war die Chimaira, deren Name Χίμαιρα Chímaira im Griechischen wörtlich „Ziege“ bedeutet, ein feuerspeiendes Ungeheuer, das mit Löwenkopf und -körper, dem Schwanz einer Schlange sowie einem zusätzlichen Ziegenkopf auf dem Rücken dargestellt wurde und das der Sage nach Lykien heimsuchte. Der griechische Held Bellerophon soll mit der Hilfe des geflügelten Pferdes Pegasos die Chimära getötet haben.Die Figur ist etwa 80 cm hoch, sie wird in das letzte Viertel des 5. oder den Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. datiert. Die Darstellung zeigt die Chimära im Todeskampf mit ihren Bezwingern; sie ist bereits verwundet; der Ziegenkopf neigt sich sterbend zur Seite. Vermutlich war die Chimäre Teil einer Gruppe mit Bellerophon und Pegasos. Die Chimäre war ein Depotfund von Bronzefiguren, die in der Antike aus Sicherheitsgründen sorgsam vergraben worden waren. Eine Replik aus Bronze steht nun nahe der Fundstelle.Die Inschrift TINSCVIL auf der rechten Vorderpfote bedeutet „Opfergabe des Tinia“ und weist darauf hin, dass es sich bei der Bronze um ein Votivobjekt handelt, das Tinia, dem etruskischen Hauptgott (dem Äquivalent zu Zeus bei den Griechen), gewidmet war.Die Bronzefigur wurde von ihren Entdeckern zunächst für einen Löwen gehalten, da ihr Schwanz, der die Form einer Schlange hatte, fehlte. Erst später identifizierte Giorgio Vasari die Statue als Darstellung der Chimära: Vasari antwortet in seinen Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime einem Gesprächspartner, der ihn fragt, ob es auch wirklich die Chimära des Bellerophon sei:Tatsächlich wurde nach Angaben von Giorgio Vasari unter den kleineren Bronzestücken und Fragmenten ein Teil des Schwanzes entdeckt. Im Jahr 1785 rekonstruierte Francesco Carradori den Schwanz, dessen Schlangenkopf am Schwanzende in ein Horn des Ziegenkopfes beißt, statt sich, wie in belegten Darstellungen auf antiken Münzen, gegen den Angreifer zu richten.Die Inschrift im rechten Vorderfuß der Figur kann unterschiedlich gelesen werden, aber in letzter Zeit wird allgemein angenommen, dass die Inschrift TINSCVIL (ein Geschenk an Tinia) lautet. Dies zeigt, dass die Figur eine Votivgabe ist, die dem etruskischen Licht- und Himmelsgott Tinia gewidmet ist. Tinia war der höchste etruskische Gott.Die Staatlichen Antikensammlungen in München haben anlässlich einer Sonderausstellung im Jahr 2015 einen Abguss der Chimäre anfertigen lassen. Diese ziert seitdem den Außenbereich der Antikensammlung am Königsplatz.

Kategorie:Archäologischer Fund (Etruskische Kultur)

Datei:The Chimera of Arezzo, c. 400 BC, found in Arezzo, an ancient Etruscan and Roman city in Tuscany, Museo Archeologico Nazionale, Florence (22636282885).jpg


Chimäre_von_Arezzo

Prompt: Wie erläutert Chimäre_von_Arezzo seine abstract?

Die Chimäre von Arezzo ist eines der bekanntesten Beispiele etruskischer Kunst. Es handelt sich um eine Bronzestatue, die am 15. November 1553 in der Toskana beim Bau der mediceischen Festungen in der Umgebung der Stadt Arezzo, die etruskisch-römischen Ursprungs ist, gefunden wurde. Die Skulptur wurde sogleich vom Großherzog der Toskana Cosimo I. de’ Medici seiner Sammlung einverleibt, die öffentlich im Palazzo Vecchio, im Saal Leos X. ausgestellt wurde. Später wurde sie in sein Studio im Palazzo Pitti überführt, in dem, wie Benvenuto Cellini in seiner Autobiografie ausführt, „der Herzog großes Vergnügen darin fand, sie persönlich mit Werkzeugen der Goldschmiede zu reinigen“. Im Jahre 1718 gelangte sie in die Galerie der Uffizien, später schließlich zusammen mit anderen antiken Bronzen in den Palazzo della Crocetta, das heutige Archäologische Nationalmuseum von Florenz, wo sie sich heute noch befindet.In der griechischen Mythologie war die Chimaira, deren Name Χίμαιρα Chímaira im Griechischen wörtlich „Ziege“ bedeutet, ein feuerspeiendes Ungeheuer, das mit Löwenkopf und -körper, dem Schwanz einer Schlange sowie einem zusätzlichen Ziegenkopf auf dem Rücken dargestellt wurde und das der Sage nach Lykien heimsuchte. Der griechische Held Bellerophon soll mit der Hilfe des geflügelten Pferdes Pegasos die Chimära getötet haben.Die Figur ist etwa 80 cm hoch, sie wird in das letzte Viertel des 5. oder den Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. datiert. Die Darstellung zeigt die Chimära im Todeskampf mit ihren Bezwingern; sie ist bereits verwundet; der Ziegenkopf neigt sich sterbend zur Seite. Vermutlich war die Chimäre Teil einer Gruppe mit Bellerophon und Pegasos. Die Chimäre war ein Depotfund von Bronzefiguren, die in der Antike aus Sicherheitsgründen sorgsam vergraben worden waren. Eine Replik aus Bronze steht nun nahe der Fundstelle.Die Inschrift TINSCVIL auf der rechten Vorderpfote bedeutet „Opfergabe des Tinia“ und weist darauf hin, dass es sich bei der Bronze um ein Votivobjekt handelt, das Tinia, dem etruskischen Hauptgott (dem Äquivalent zu Zeus bei den Griechen), gewidmet war.Die Bronzefigur wurde von ihren Entdeckern zunächst für einen Löwen gehalten, da ihr Schwanz, der die Form einer Schlange hatte, fehlte. Erst später identifizierte Giorgio Vasari die Statue als Darstellung der Chimära: Vasari antwortet in seinen Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime einem Gesprächspartner, der ihn fragt, ob es auch wirklich die Chimära des Bellerophon sei:Tatsächlich wurde nach Angaben von Giorgio Vasari unter den kleineren Bronzestücken und Fragmenten ein Teil des Schwanzes entdeckt. Im Jahr 1785 rekonstruierte Francesco Carradori den Schwanz, dessen Schlangenkopf am Schwanzende in ein Horn des Ziegenkopfes beißt, statt sich, wie in belegten Darstellungen auf antiken Münzen, gegen den Angreifer zu richten.Die Inschrift im rechten Vorderfuß der Figur kann unterschiedlich gelesen werden, aber in letzter Zeit wird allgemein angenommen, dass die Inschrift TINSCVIL (ein Geschenk an Tinia) lautet. Dies zeigt, dass die Figur eine Votivgabe ist, die dem etruskischen Licht- und Himmelsgott Tinia gewidmet ist. Tinia war der höchste etruskische Gott.Die Staatlichen Antikensammlungen in München haben anlässlich einer Sonderausstellung im Jahr 2015 einen Abguss der Chimäre anfertigen lassen. Diese ziert seitdem den Außenbereich der Antikensammlung am Königsplatz.

Kategorie:Archäologischer Fund (Etruskische Kultur)

Datei:The Chimera of Arezzo, c. 400 BC, found in Arezzo, an ancient Etruscan and Roman city in Tuscany, Museo Archeologico Nazionale, Florence (22636282885).jpg


Chimäre_von_Arezzo

Prompt: Wie wird die abstract in Chimäre_von_Arezzo diskutiert?

Die Chimäre von Arezzo ist eines der bekanntesten Beispiele etruskischer Kunst. Es handelt sich um eine Bronzestatue, die am 15. November 1553 in der Toskana beim Bau der mediceischen Festungen in der Umgebung der Stadt Arezzo, die etruskisch-römischen Ursprungs ist, gefunden wurde. Die Skulptur wurde sogleich vom Großherzog der Toskana Cosimo I. de’ Medici seiner Sammlung einverleibt, die öffentlich im Palazzo Vecchio, im Saal Leos X. ausgestellt wurde. Später wurde sie in sein Studio im Palazzo Pitti überführt, in dem, wie Benvenuto Cellini in seiner Autobiografie ausführt, „der Herzog großes Vergnügen darin fand, sie persönlich mit Werkzeugen der Goldschmiede zu reinigen“. Im Jahre 1718 gelangte sie in die Galerie der Uffizien, später schließlich zusammen mit anderen antiken Bronzen in den Palazzo della Crocetta, das heutige Archäologische Nationalmuseum von Florenz, wo sie sich heute noch befindet.In der griechischen Mythologie war die Chimaira, deren Name Χίμαιρα Chímaira im Griechischen wörtlich „Ziege“ bedeutet, ein feuerspeiendes Ungeheuer, das mit Löwenkopf und -körper, dem Schwanz einer Schlange sowie einem zusätzlichen Ziegenkopf auf dem Rücken dargestellt wurde und das der Sage nach Lykien heimsuchte. Der griechische Held Bellerophon soll mit der Hilfe des geflügelten Pferdes Pegasos die Chimära getötet haben.Die Figur ist etwa 80 cm hoch, sie wird in das letzte Viertel des 5. oder den Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. datiert. Die Darstellung zeigt die Chimära im Todeskampf mit ihren Bezwingern; sie ist bereits verwundet; der Ziegenkopf neigt sich sterbend zur Seite. Vermutlich war die Chimäre Teil einer Gruppe mit Bellerophon und Pegasos. Die Chimäre war ein Depotfund von Bronzefiguren, die in der Antike aus Sicherheitsgründen sorgsam vergraben worden waren. Eine Replik aus Bronze steht nun nahe der Fundstelle.Die Inschrift TINSCVIL auf der rechten Vorderpfote bedeutet „Opfergabe des Tinia“ und weist darauf hin, dass es sich bei der Bronze um ein Votivobjekt handelt, das Tinia, dem etruskischen Hauptgott (dem Äquivalent zu Zeus bei den Griechen), gewidmet war.Die Bronzefigur wurde von ihren Entdeckern zunächst für einen Löwen gehalten, da ihr Schwanz, der die Form einer Schlange hatte, fehlte. Erst später identifizierte Giorgio Vasari die Statue als Darstellung der Chimära: Vasari antwortet in seinen Ragionamenti sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel palazzo di loro Altezze Serenissime einem Gesprächspartner, der ihn fragt, ob es auch wirklich die Chimära des Bellerophon sei:Tatsächlich wurde nach Angaben von Giorgio Vasari unter den kleineren Bronzestücken und Fragmenten ein Teil des Schwanzes entdeckt. Im Jahr 1785 rekonstruierte Francesco Carradori den Schwanz, dessen Schlangenkopf am Schwanzende in ein Horn des Ziegenkopfes beißt, statt sich, wie in belegten Darstellungen auf antiken Münzen, gegen den Angreifer zu richten.Die Inschrift im rechten Vorderfuß der Figur kann unterschiedlich gelesen werden, aber in letzter Zeit wird allgemein angenommen, dass die Inschrift TINSCVIL (ein Geschenk an Tinia) lautet. Dies zeigt, dass die Figur eine Votivgabe ist, die dem etruskischen Licht- und Himmelsgott Tinia gewidmet ist. Tinia war der höchste etruskische Gott.Die Staatlichen Antikensammlungen in München haben anlässlich einer Sonderausstellung im Jahr 2015 einen Abguss der Chimäre anfertigen lassen. Diese ziert seitdem den Außenbereich der Antikensammlung am Königsplatz.

Kategorie:Archäologischer Fund (Etruskische Kultur)

Datei:The Chimera of Arezzo, c. 400 BC, found in Arezzo, an ancient Etruscan and Roman city in Tuscany, Museo Archeologico Nazionale, Florence (22636282885).jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Fokussiere dich auf Die_Kirche_von_Auvers und erkunde erkläre die abstract.

Die Kirche von Auvers ist ein Gemälde des niederländischen Malers Vincent van Gogh aus dem Jahr 1890. Es befindet sich im Musée d’Orsay in Paris.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Die_Kirche_von_Auvers.

Die Kirche von Auvers ist ein Gemälde des niederländischen Malers Vincent van Gogh aus dem Jahr 1890. Es befindet sich im Musée d’Orsay in Paris.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Wie erläutert Die_Kirche_von_Auvers seine abstract?

Die Kirche von Auvers ist ein Gemälde des niederländischen Malers Vincent van Gogh aus dem Jahr 1890. Es befindet sich im Musée d’Orsay in Paris.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Wie wird die abstract in Die_Kirche_von_Auvers diskutiert?

Die Kirche von Auvers ist ein Gemälde des niederländischen Malers Vincent van Gogh aus dem Jahr 1890. Es befindet sich im Musée d’Orsay in Paris.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Fokussiere dich auf Die_Kirche_von_Auvers und erkunde erkläre die Geschichte.

Das Bild Die Kirche von Auvers wurde im Jahre 1890 in Auvers-sur-Oise gemalt. Das Ölgemälde auf Leinwand hat die Maße 94 × 74 cm.Es entstand zwischen dem 4. und dem 8. Juni 1890 in der letzten intensiven Schaffensphase van Goghs und ging zunächst in die Hände des Malers und Mediziners Paul Gachet über, der den Künstler in dieser Zeit betreute und das Gemälde später seinem Sohn vererbte. Aus dessen Besitz gelangte es 1952 in die Sammlung des Museums Jeu de Paume, die zum Louvre gehört. 1986 kam es ins Musée d’Orsay. Das Bild gehört zu den bekanntesten Gemälden van Goghs und wurde häufig reproduziert.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: ErkundeErkläre die Geschichte dieses Kunstwerks, Die_Kirche_von_Auvers.

Das Bild Die Kirche von Auvers wurde im Jahre 1890 in Auvers-sur-Oise gemalt. Das Ölgemälde auf Leinwand hat die Maße 94 × 74 cm.Es entstand zwischen dem 4. und dem 8. Juni 1890 in der letzten intensiven Schaffensphase van Goghs und ging zunächst in die Hände des Malers und Mediziners Paul Gachet über, der den Künstler in dieser Zeit betreute und das Gemälde später seinem Sohn vererbte. Aus dessen Besitz gelangte es 1952 in die Sammlung des Museums Jeu de Paume, die zum Louvre gehört. 1986 kam es ins Musée d’Orsay. Das Bild gehört zu den bekanntesten Gemälden van Goghs und wurde häufig reproduziert.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Wie erläutert Die_Kirche_von_Auvers seine Geschichte?

Das Bild Die Kirche von Auvers wurde im Jahre 1890 in Auvers-sur-Oise gemalt. Das Ölgemälde auf Leinwand hat die Maße 94 × 74 cm.Es entstand zwischen dem 4. und dem 8. Juni 1890 in der letzten intensiven Schaffensphase van Goghs und ging zunächst in die Hände des Malers und Mediziners Paul Gachet über, der den Künstler in dieser Zeit betreute und das Gemälde später seinem Sohn vererbte. Aus dessen Besitz gelangte es 1952 in die Sammlung des Museums Jeu de Paume, die zum Louvre gehört. 1986 kam es ins Musée d’Orsay. Das Bild gehört zu den bekanntesten Gemälden van Goghs und wurde häufig reproduziert.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Wie wird die Geschichte in Die_Kirche_von_Auvers diskutiert?

Das Bild Die Kirche von Auvers wurde im Jahre 1890 in Auvers-sur-Oise gemalt. Das Ölgemälde auf Leinwand hat die Maße 94 × 74 cm.Es entstand zwischen dem 4. und dem 8. Juni 1890 in der letzten intensiven Schaffensphase van Goghs und ging zunächst in die Hände des Malers und Mediziners Paul Gachet über, der den Künstler in dieser Zeit betreute und das Gemälde später seinem Sohn vererbte. Aus dessen Besitz gelangte es 1952 in die Sammlung des Museums Jeu de Paume, die zum Louvre gehört. 1986 kam es ins Musée d’Orsay. Das Bild gehört zu den bekanntesten Gemälden van Goghs und wurde häufig reproduziert.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Fokussiere dich auf Die_Kirche_von_Auvers und erkunde erkläre die Motiv.

Das Bild zeigt die frühgotische Kirche Notre-Dame-de-l’Assomption von der Chorseite aus. Obwohl van Gogh in seinen letzten zwei Lebensmonaten, die er in Auvers verbrachte, über 70 Gemälde schuf, widmete er sich diesem Motiv nur ein einziges Mal. Das hochformatige Bild zeigt die Kirche unter einem lastenden, schwarzblauen Himmel im Gegenlicht; die Lichtquelle selbst ist nicht dargestellt. Die Glasfenster weisen das gleiche Blau auf wie der Himmel. Die Perspektive ist verzerrt und gebrochen, die Linienführung geschwungen, Details wie die Ziffern und Zeiger der Turmuhr sind nicht zu erkennen. Die Kirche wirkt ebenso monumental wie unruhig. Etwa das untere Drittel des Bildes nimmt ein gegabelter Weg ein, der im Vordergrund zusammenläuft und dessen beide Teile rechts und links an der Kirche vorbeiführen und ein dreieckiges Rasenstück einschließen, das spiegelbildartig mit dem Kirchturm korrespondiert. Auf dem linken Weg bewegt sich eine Bäuerin in graublauer Tracht vom Betrachter weg.In einem Brief an seine Schwester Wilhelmina vom 5. Juni 1890 erwähnt van Gogh dieses Gemälde und zieht Parallelen zu seinen Studien in Nuenen, wo er den alten Turm und den Friedhof malte. Die Farbgebung, so schreibt er, sei jetzt allerdings expressiver geworden.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: ErkundeErkläre die Motiv dieses Kunstwerks, Die_Kirche_von_Auvers.

Das Bild zeigt die frühgotische Kirche Notre-Dame-de-l’Assomption von der Chorseite aus. Obwohl van Gogh in seinen letzten zwei Lebensmonaten, die er in Auvers verbrachte, über 70 Gemälde schuf, widmete er sich diesem Motiv nur ein einziges Mal. Das hochformatige Bild zeigt die Kirche unter einem lastenden, schwarzblauen Himmel im Gegenlicht; die Lichtquelle selbst ist nicht dargestellt. Die Glasfenster weisen das gleiche Blau auf wie der Himmel. Die Perspektive ist verzerrt und gebrochen, die Linienführung geschwungen, Details wie die Ziffern und Zeiger der Turmuhr sind nicht zu erkennen. Die Kirche wirkt ebenso monumental wie unruhig. Etwa das untere Drittel des Bildes nimmt ein gegabelter Weg ein, der im Vordergrund zusammenläuft und dessen beide Teile rechts und links an der Kirche vorbeiführen und ein dreieckiges Rasenstück einschließen, das spiegelbildartig mit dem Kirchturm korrespondiert. Auf dem linken Weg bewegt sich eine Bäuerin in graublauer Tracht vom Betrachter weg.In einem Brief an seine Schwester Wilhelmina vom 5. Juni 1890 erwähnt van Gogh dieses Gemälde und zieht Parallelen zu seinen Studien in Nuenen, wo er den alten Turm und den Friedhof malte. Die Farbgebung, so schreibt er, sei jetzt allerdings expressiver geworden.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Wie erläutert Die_Kirche_von_Auvers seine Motiv?

Das Bild zeigt die frühgotische Kirche Notre-Dame-de-l’Assomption von der Chorseite aus. Obwohl van Gogh in seinen letzten zwei Lebensmonaten, die er in Auvers verbrachte, über 70 Gemälde schuf, widmete er sich diesem Motiv nur ein einziges Mal. Das hochformatige Bild zeigt die Kirche unter einem lastenden, schwarzblauen Himmel im Gegenlicht; die Lichtquelle selbst ist nicht dargestellt. Die Glasfenster weisen das gleiche Blau auf wie der Himmel. Die Perspektive ist verzerrt und gebrochen, die Linienführung geschwungen, Details wie die Ziffern und Zeiger der Turmuhr sind nicht zu erkennen. Die Kirche wirkt ebenso monumental wie unruhig. Etwa das untere Drittel des Bildes nimmt ein gegabelter Weg ein, der im Vordergrund zusammenläuft und dessen beide Teile rechts und links an der Kirche vorbeiführen und ein dreieckiges Rasenstück einschließen, das spiegelbildartig mit dem Kirchturm korrespondiert. Auf dem linken Weg bewegt sich eine Bäuerin in graublauer Tracht vom Betrachter weg.In einem Brief an seine Schwester Wilhelmina vom 5. Juni 1890 erwähnt van Gogh dieses Gemälde und zieht Parallelen zu seinen Studien in Nuenen, wo er den alten Turm und den Friedhof malte. Die Farbgebung, so schreibt er, sei jetzt allerdings expressiver geworden.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Die_Kirche_von_Auvers

Prompt: Wie wird die Motiv in Die_Kirche_von_Auvers diskutiert?

Das Bild zeigt die frühgotische Kirche Notre-Dame-de-l’Assomption von der Chorseite aus. Obwohl van Gogh in seinen letzten zwei Lebensmonaten, die er in Auvers verbrachte, über 70 Gemälde schuf, widmete er sich diesem Motiv nur ein einziges Mal. Das hochformatige Bild zeigt die Kirche unter einem lastenden, schwarzblauen Himmel im Gegenlicht; die Lichtquelle selbst ist nicht dargestellt. Die Glasfenster weisen das gleiche Blau auf wie der Himmel. Die Perspektive ist verzerrt und gebrochen, die Linienführung geschwungen, Details wie die Ziffern und Zeiger der Turmuhr sind nicht zu erkennen. Die Kirche wirkt ebenso monumental wie unruhig. Etwa das untere Drittel des Bildes nimmt ein gegabelter Weg ein, der im Vordergrund zusammenläuft und dessen beide Teile rechts und links an der Kirche vorbeiführen und ein dreieckiges Rasenstück einschließen, das spiegelbildartig mit dem Kirchturm korrespondiert. Auf dem linken Weg bewegt sich eine Bäuerin in graublauer Tracht vom Betrachter weg.In einem Brief an seine Schwester Wilhelmina vom 5. Juni 1890 erwähnt van Gogh dieses Gemälde und zieht Parallelen zu seinen Studien in Nuenen, wo er den alten Turm und den Friedhof malte. Die Farbgebung, so schreibt er, sei jetzt allerdings expressiver geworden.

Die Turmstudie aus Nuenen, mit der van Gogh selbst das Bild verglich

Datei:De oude kerktoren te Nuenen (`Het boerenkerkhof') - s0002V1962 - Van Gogh Museum.jpg


Frau_mit_Waage

Prompt: Fokussiere dich auf Frau_mit_Waage und erkunde erkläre die abstract.

Frau mit Waage, auch Die Perlenwägerin genannt, ist ein von Jan Vermeer im Zeitraum 1662 bis 1664 geschaffenes Ölgemälde. Es zeigt eine hochschwangere Frau, die konzentriert mit einer Waage hantiert. Das Gemälde befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington D.C.Darstellungen von Frauen, die damit beschäftigt sind, etwas mit einer kleinen Balkenwaage zu wiegen, waren ein gängiges Motiv niederländischer Maler dieser Zeit. Es ist möglich, dass Jan Vermeer zu diesem Bild durch ein Ölgemälde seines Delfter Kollegen Pieter de Hooch angeregt wurde.

''Die Goldwägerin'', um 1664 von [[Pieter de Hooch


Frau_mit_Waage

Prompt: ErkundeErkläre die abstract dieses Kunstwerks, Frau_mit_Waage.

Frau mit Waage, auch Die Perlenwägerin genannt, ist ein von Jan Vermeer im Zeitraum 1662 bis 1664 geschaffenes Ölgemälde. Es zeigt eine hochschwangere Frau, die konzentriert mit einer Waage hantiert. Das Gemälde befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington D.C.Darstellungen von Frauen, die damit beschäftigt sind, etwas mit einer kleinen Balkenwaage zu wiegen, waren ein gängiges Motiv niederländischer Maler dieser Zeit. Es ist möglich, dass Jan Vermeer zu diesem Bild durch ein Ölgemälde seines Delfter Kollegen Pieter de Hooch angeregt wurde.

''Die Goldwägerin'', um 1664 von [[Pieter de Hooch


Frau_mit_Waage

Prompt: Wie erläutert Frau_mit_Waage seine abstract?

Frau mit Waage, auch Die Perlenwägerin genannt, ist ein von Jan Vermeer im Zeitraum 1662 bis 1664 geschaffenes Ölgemälde. Es zeigt eine hochschwangere Frau, die konzentriert mit einer Waage hantiert. Das Gemälde befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington D.C.Darstellungen von Frauen, die damit beschäftigt sind, etwas mit einer kleinen Balkenwaage zu wiegen, waren ein gängiges Motiv niederländischer Maler dieser Zeit. Es ist möglich, dass Jan Vermeer zu diesem Bild durch ein Ölgemälde seines Delfter Kollegen Pieter de Hooch angeregt wurde.

''Die Goldwägerin'', um 1664 von [[Pieter de Hooch


Frau_mit_Waage

Prompt: Wie wird die abstract in Frau_mit_Waage diskutiert?

Frau mit Waage, auch Die Perlenwägerin genannt, ist ein von Jan Vermeer im Zeitraum 1662 bis 1664 geschaffenes Ölgemälde. Es zeigt eine hochschwangere Frau, die konzentriert mit einer Waage hantiert. Das Gemälde befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington D.C.Darstellungen von Frauen, die damit beschäftigt sind, etwas mit einer kleinen Balkenwaage zu wiegen, waren ein gängiges Motiv niederländischer Maler dieser Zeit. Es ist möglich, dass Jan Vermeer zu diesem Bild durch ein Ölgemälde seines Delfter Kollegen Pieter de Hooch angeregt wurde.

''Die Goldwägerin'', um 1664 von [[Pieter de Hooch


Frau_mit_Waage

Prompt: Fokussiere dich auf Frau_mit_Waage und erkunde erkläre die Bildbeschreibung.

Verglichen zu Bildern wie Dienstmagd mit Milchkrug oder Briefleserin in Blau ist der Innenraum deutlich dunkler gestaltet. Die unteren Fensterläden sind geschlossen, die Vorhänge verdecken den oberen Teil des Fensters und verhindern, dass das Sonnenlicht in den Raum strömt. Die rechte Hand der Frau, die die Waage hält, befindet sich genau in der Bildmitte. Durch die Lichtführung wird die Aufmerksamkeit des Betrachters jedoch auf das ruhig und konzentriert wirkende Gesicht der Frau sowie auf ihren Zustand gelenkt. Sie ist hochschwanger.An der weißgewaschenen Wand hinter der Frau befindet sich eine Darstellung des Jüngsten Gerichts in flämischem Stil. Jesus trennt hier als Richter die gerechten Menschen von den ungerechten. Der thronende Jesus befindet sich direkt über dem Kopf der Frau, links und rechts von ihrem Kopf befinden sich Menschen, die um ein positives Urteil flehen. Die heftige Bewegtheit dieser Darstellung steht im starken Kontrast zu der Gelassenheit der Frau im Vordergrund. Der Bezug dieses Gemäldes im Gemälde zum Bildinhalt scheint offensichtlich: So wie die Frau hier etwas wiegt wird, nach christlichem Glauben, auch Gott eines Tages das Tun der Menschen abwägen.Das Gemälde wurde traditionell als Die Perlenwägerin bezeichnet. Dieser Bildtitel wird heutzutage zunehmend nicht mehr verwendet. Perlen sind zwar auf dem Tisch zu sehen, doch diese sind bereits aufgereiht. Individuelle Perlen, die noch zu wiegen wären, sind nicht zu entdecken. Heute wird überwiegend die Überzeugung vertreten, dass die Frau damit beschäftigt ist, Geld zu wiegen. Am Tischrand zur linken Seite der Frau sind vier kleine goldene Münzen und eine größere silberne Münze zu sehen. Als das Gemälde 1696 versteigert wurde, wies der Titel in der Auktionierung gleichfalls auf diesen Zusammenhang hin.

''Die Goldwägerin'', um 1664 von [[Pieter de Hooch


Frau_mit_Waage

Prompt: ErkundeErkläre die Bildbeschreibung dieses Kunstwerks, Frau_mit_Waage.

Verglichen zu Bildern wie Dienstmagd mit Milchkrug oder Briefleserin in Blau ist der Innenraum deutlich dunkler gestaltet. Die unteren Fensterläden sind geschlossen, die Vorhänge verdecken den oberen Teil des Fensters und verhindern, dass das Sonnenlicht in den Raum strömt. Die rechte Hand der Frau, die die Waage hält, befindet sich genau in der Bildmitte. Durch die Lichtführung wird die Aufmerksamkeit des Betrachters jedoch auf das ruhig und konzentriert wirkende Gesicht der Frau sowie auf ihren Zustand gelenkt. Sie ist hochschwanger.An der weißgewaschenen Wand hinter der Frau befindet sich eine Darstellung des Jüngsten Gerichts in flämischem Stil. Jesus trennt hier als Richter die gerechten Menschen von den ungerechten. Der thronende Jesus befindet sich direkt über dem Kopf der Frau, links und rechts von ihrem Kopf befinden sich Menschen, die um ein positives Urteil flehen. Die heftige Bewegtheit dieser Darstellung steht im starken Kontrast zu der Gelassenheit der Frau im Vordergrund. Der Bezug dieses Gemäldes im Gemälde zum Bildinhalt scheint offensichtlich: So wie die Frau hier etwas wiegt wird, nach christlichem Glauben, auch Gott eines Tages das Tun der Menschen abwägen.Das Gemälde wurde traditionell als Die Perlenwägerin bezeichnet. Dieser Bildtitel wird heutzutage zunehmend nicht mehr verwendet. Perlen sind zwar auf dem Tisch zu sehen, doch diese sind bereits aufgereiht. Individuelle Perlen, die noch zu wiegen wären, sind nicht zu entdecken. Heute wird überwiegend die Überzeugung vertreten, dass die Frau damit beschäftigt ist, Geld zu wiegen. Am Tischrand zur linken Seite der Frau sind vier kleine goldene Münzen und eine größere silberne Münze zu sehen. Als das Gemälde 1696 versteigert wurde, wies der Titel in der Auktionierung gleichfalls auf diesen Zusammenhang hin.

''Die Goldwägerin'', um 1664 von [[Pieter de Hooch