The_Yellow_Christ

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Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880

''Autorretrato con Cristo amarillo'', 1889. París, [[Museo de Orsay

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

El Cristo amarillo (en francés Le Christ jaune) es un cuadro pintado por Paul Gauguin en septiembre de 1889 en Pont-Aven (Bretaña), o bien acabado más tarde el mismo año en Le Pouldu. Se conoce por la referencia núm. 327 del catálogo de Wildenstein.El cuadro sigue la técnica del cloisonné inspirada en los esmaltes y vidrieras. Grandes zonas de color plano son delimitadas por contornos en azul o negro. Además, es una muestra del fauvismo influenciado por van Gogh donde el elemento primordial es el color. Gauguin llama su estilo como sintetismo ya que sintetiza la observación del sujeto con los sentimientos que provoca el artista.La coloración es típica del otoño bretona. En paralelo con el amarillo de Cristo, se combinan amarillos, naranjas y verdes. La tradición bretona da un significado espiritual en otoño considerándola como una «crucifixión» de los cultivos que resucitan en primavera.Para la figura central de Cristo, el pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, de autor anónimo, que se encuentra en la capilla de Trémalo, a las afueras de Pont-Aven. El color blanquecino pálido de Cristo es transformado por Gauguin en amarillo.Junto a Cristo se muestran tres mujeres bretonas en actitud reverente que ocupan el lugar histórico de las Marías en la Crucifixión. La actitud reverente sugiere la misma devoción mostrada en el cuadro de La visión tras el sermón. La figura de Cristo en medio del cuadro es una visión que aparece a las mujeres que están rezando. Los motivos centrales están desplazados hacia la izquierda. En el plano medio de la derecha una figura salta una valla interpretado como una evasión. Al fondo el campo bretón y casas dispersas entre los árboles.El mismo año, Gauguin volvió a pintar el Cristo amarillo en Autorretrato con Cristo amarillo. Es un cuadro dentro de otro cuadro. Detrás del autorretrato en primer plano se muestra la figura central de Cristo amarillo invertida como en un espejo. El rostro de Cristo muestra aquí similitudes con la fisonomía del propio artista.Un estudio del Cristo amarillo hecho a lápiz se conserva en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, y un esbozo en acuarela en la colección Chapman de Nueva York.


The_Yellow_Christ

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Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880

''Autorretrato con Cristo amarillo'', 1889. París, [[Museo de Orsay

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

El Cristo amarillo (en francés Le Christ jaune) es un cuadro pintado por Paul Gauguin en septiembre de 1889 en Pont-Aven (Bretaña), o bien acabado más tarde el mismo año en Le Pouldu. Se conoce por la referencia núm. 327 del catálogo de Wildenstein.El cuadro sigue la técnica del cloisonné inspirada en los esmaltes y vidrieras. Grandes zonas de color plano son delimitadas por contornos en azul o negro. Además, es una muestra del fauvismo influenciado por van Gogh donde el elemento primordial es el color. Gauguin llama su estilo como sintetismo ya que sintetiza la observación del sujeto con los sentimientos que provoca el artista.La coloración es típica del otoño bretona. En paralelo con el amarillo de Cristo, se combinan amarillos, naranjas y verdes. La tradición bretona da un significado espiritual en otoño considerándola como una «crucifixión» de los cultivos que resucitan en primavera.Para la figura central de Cristo, el pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, de autor anónimo, que se encuentra en la capilla de Trémalo, a las afueras de Pont-Aven. El color blanquecino pálido de Cristo es transformado por Gauguin en amarillo.Junto a Cristo se muestran tres mujeres bretonas en actitud reverente que ocupan el lugar histórico de las Marías en la Crucifixión. La actitud reverente sugiere la misma devoción mostrada en el cuadro de La visión tras el sermón. La figura de Cristo en medio del cuadro es una visión que aparece a las mujeres que están rezando. Los motivos centrales están desplazados hacia la izquierda. En el plano medio de la derecha una figura salta una valla interpretado como una evasión. Al fondo el campo bretón y casas dispersas entre los árboles.El mismo año, Gauguin volvió a pintar el Cristo amarillo en Autorretrato con Cristo amarillo. Es un cuadro dentro de otro cuadro. Detrás del autorretrato en primer plano se muestra la figura central de Cristo amarillo invertida como en un espejo. El rostro de Cristo muestra aquí similitudes con la fisonomía del propio artista.Un estudio del Cristo amarillo hecho a lápiz se conserva en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, y un esbozo en acuarela en la colección Chapman de Nueva York.


The_Yellow_Christ

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Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880

''Autorretrato con Cristo amarillo'', 1889. París, [[Museo de Orsay

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

El Cristo amarillo (en francés Le Christ jaune) es un cuadro pintado por Paul Gauguin en septiembre de 1889 en Pont-Aven (Bretaña), o bien acabado más tarde el mismo año en Le Pouldu. Se conoce por la referencia núm. 327 del catálogo de Wildenstein.El cuadro sigue la técnica del cloisonné inspirada en los esmaltes y vidrieras. Grandes zonas de color plano son delimitadas por contornos en azul o negro. Además, es una muestra del fauvismo influenciado por van Gogh donde el elemento primordial es el color. Gauguin llama su estilo como sintetismo ya que sintetiza la observación del sujeto con los sentimientos que provoca el artista.La coloración es típica del otoño bretona. En paralelo con el amarillo de Cristo, se combinan amarillos, naranjas y verdes. La tradición bretona da un significado espiritual en otoño considerándola como una «crucifixión» de los cultivos que resucitan en primavera.Para la figura central de Cristo, el pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, de autor anónimo, que se encuentra en la capilla de Trémalo, a las afueras de Pont-Aven. El color blanquecino pálido de Cristo es transformado por Gauguin en amarillo.Junto a Cristo se muestran tres mujeres bretonas en actitud reverente que ocupan el lugar histórico de las Marías en la Crucifixión. La actitud reverente sugiere la misma devoción mostrada en el cuadro de La visión tras el sermón. La figura de Cristo en medio del cuadro es una visión que aparece a las mujeres que están rezando. Los motivos centrales están desplazados hacia la izquierda. En el plano medio de la derecha una figura salta una valla interpretado como una evasión. Al fondo el campo bretón y casas dispersas entre los árboles.El mismo año, Gauguin volvió a pintar el Cristo amarillo en Autorretrato con Cristo amarillo. Es un cuadro dentro de otro cuadro. Detrás del autorretrato en primer plano se muestra la figura central de Cristo amarillo invertida como en un espejo. El rostro de Cristo muestra aquí similitudes con la fisonomía del propio artista.Un estudio del Cristo amarillo hecho a lápiz se conserva en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, y un esbozo en acuarela en la colección Chapman de Nueva York.


Virgin of the gallery

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Esta Virgen con Niño, conocida como Virgen de la galería (en italiano, Madonna della loggia) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 72 centímetros de alto y 50 cm de ancho. Pertenece al año 1467. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). Este cuadro no está unánimemente reconocido como obra de Botticelli debido a algunos detalles, como el tono broncíneo impropio de Botticelli o la deformidad de la composición. Se aprecian igualmente numerosos retoques. No obstante, algunos críticos lo identifican como una de sus primeras obras, debido sobre todo a la definición de los paños y de la luz, más cercanos al estilo de Verrocchio que a Lippi.Parece uno de sus experimentos iniciales sobre la forma de enmarcar la Virgen con Niño en un fondo de arquitectura clásica.En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.


Virgin of the gallery

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Esta Virgen con Niño, conocida como Virgen de la galería (en italiano, Madonna della loggia) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 72 centímetros de alto y 50 cm de ancho. Pertenece al año 1467. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). Este cuadro no está unánimemente reconocido como obra de Botticelli debido a algunos detalles, como el tono broncíneo impropio de Botticelli o la deformidad de la composición. Se aprecian igualmente numerosos retoques. No obstante, algunos críticos lo identifican como una de sus primeras obras, debido sobre todo a la definición de los paños y de la luz, más cercanos al estilo de Verrocchio que a Lippi.Parece uno de sus experimentos iniciales sobre la forma de enmarcar la Virgen con Niño en un fondo de arquitectura clásica.En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.


Virgin of the gallery

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Esta Virgen con Niño, conocida como Virgen de la galería (en italiano, Madonna della loggia) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 72 centímetros de alto y 50 cm de ancho. Pertenece al año 1467. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). Este cuadro no está unánimemente reconocido como obra de Botticelli debido a algunos detalles, como el tono broncíneo impropio de Botticelli o la deformidad de la composición. Se aprecian igualmente numerosos retoques. No obstante, algunos críticos lo identifican como una de sus primeras obras, debido sobre todo a la definición de los paños y de la luz, más cercanos al estilo de Verrocchio que a Lippi.Parece uno de sus experimentos iniciales sobre la forma de enmarcar la Virgen con Niño en un fondo de arquitectura clásica.En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.


Virgin of the gallery

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Esta Virgen con Niño, conocida como Virgen de la galería (en italiano, Madonna della loggia) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 72 centímetros de alto y 50 cm de ancho. Pertenece al año 1467. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). Este cuadro no está unánimemente reconocido como obra de Botticelli debido a algunos detalles, como el tono broncíneo impropio de Botticelli o la deformidad de la composición. Se aprecian igualmente numerosos retoques. No obstante, algunos críticos lo identifican como una de sus primeras obras, debido sobre todo a la definición de los paños y de la luz, más cercanos al estilo de Verrocchio que a Lippi.Parece uno de sus experimentos iniciales sobre la forma de enmarcar la Virgen con Niño en un fondo de arquitectura clásica.En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.


The passage of Lake Styx

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Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Categoría:Mitología romana en la pintura

El paso de la laguna Estigia o Caronte cruzando la laguna Estigia es quizá la obra más famosa del pintor flamenco Joachim Patinir. Fue realizada hacia el año 1520. Es un cuadro sobre tabla de 64 cm de alto y 103 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid, España.Esta pintura representa el tema clásico relatado por Virgilio en su Eneida (libro 6, verso 369) y Dante en el Inferno (libro 3, verso 78) en el centro del cuadro dentro de las tradiciones cristianas del Juicio Final y el Ars moriendi. La figura más grande de la barca es Caronte, quien «pasa las almas de los muertos a través de las puertas del Hades» (Smith 320). El pasajero en la barca, demasiado pequeño para distinguir sus expresiones, es un alma humana decidiendo entre el Cielo, a su derecha (la izquierda del espectador), o el Infierno, a su izquierda (la derecha del espectador). La laguna Estigia divide la pintura por el centro. Es uno de los cuatro ríos del mundo subterráneo que pasa por la parte más profunda del infierno. En el lado izquierdo de la pintura está la fuente del Paraíso, el manantial del que surge el río Leteo a través del Cielo: «el agua del Leteo tiene el poder de hacer que uno olvide el pasado y concede la eterna juventud» (Battistini 210). En el lado derecho de la composición está la visión que Patinir tiene del Infierno, que se debe ampliamente a las influencias de El Bosco. Adapta la descripción del Hades, en que, «según el escritor griego Pausanias, una de las puertas estaba ubicada en el extremo meridional del Peloponeso, en una ensenada todavía visible en el cabo Matapan» (Battistini 213). En frente de las puertas está Cerbero, un perro de tres cabezas, que guarda la entrada de la puerta[1] y asusta a todas las almas potenciales que entran en el Hades. El alma de la barca al final elige su destino mirando hacia el Infierno e ignorando al ángel en la orilla del río en el Paraíso que le hace señas para que se acerque al más dificultoso sendero que lleva al Cielo (Devisscher).


The passage of Lake Styx

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Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Categoría:Mitología romana en la pintura

El paso de la laguna Estigia o Caronte cruzando la laguna Estigia es quizá la obra más famosa del pintor flamenco Joachim Patinir. Fue realizada hacia el año 1520. Es un cuadro sobre tabla de 64 cm de alto y 103 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid, España.Esta pintura representa el tema clásico relatado por Virgilio en su Eneida (libro 6, verso 369) y Dante en el Inferno (libro 3, verso 78) en el centro del cuadro dentro de las tradiciones cristianas del Juicio Final y el Ars moriendi. La figura más grande de la barca es Caronte, quien «pasa las almas de los muertos a través de las puertas del Hades» (Smith 320). El pasajero en la barca, demasiado pequeño para distinguir sus expresiones, es un alma humana decidiendo entre el Cielo, a su derecha (la izquierda del espectador), o el Infierno, a su izquierda (la derecha del espectador). La laguna Estigia divide la pintura por el centro. Es uno de los cuatro ríos del mundo subterráneo que pasa por la parte más profunda del infierno. En el lado izquierdo de la pintura está la fuente del Paraíso, el manantial del que surge el río Leteo a través del Cielo: «el agua del Leteo tiene el poder de hacer que uno olvide el pasado y concede la eterna juventud» (Battistini 210). En el lado derecho de la composición está la visión que Patinir tiene del Infierno, que se debe ampliamente a las influencias de El Bosco. Adapta la descripción del Hades, en que, «según el escritor griego Pausanias, una de las puertas estaba ubicada en el extremo meridional del Peloponeso, en una ensenada todavía visible en el cabo Matapan» (Battistini 213). En frente de las puertas está Cerbero, un perro de tres cabezas, que guarda la entrada de la puerta[1] y asusta a todas las almas potenciales que entran en el Hades. El alma de la barca al final elige su destino mirando hacia el Infierno e ignorando al ángel en la orilla del río en el Paraíso que le hace señas para que se acerque al más dificultoso sendero que lleva al Cielo (Devisscher).


The passage of Lake Styx

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Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Categoría:Mitología romana en la pintura

El paso de la laguna Estigia o Caronte cruzando la laguna Estigia es quizá la obra más famosa del pintor flamenco Joachim Patinir. Fue realizada hacia el año 1520. Es un cuadro sobre tabla de 64 cm de alto y 103 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid, España.Esta pintura representa el tema clásico relatado por Virgilio en su Eneida (libro 6, verso 369) y Dante en el Inferno (libro 3, verso 78) en el centro del cuadro dentro de las tradiciones cristianas del Juicio Final y el Ars moriendi. La figura más grande de la barca es Caronte, quien «pasa las almas de los muertos a través de las puertas del Hades» (Smith 320). El pasajero en la barca, demasiado pequeño para distinguir sus expresiones, es un alma humana decidiendo entre el Cielo, a su derecha (la izquierda del espectador), o el Infierno, a su izquierda (la derecha del espectador). La laguna Estigia divide la pintura por el centro. Es uno de los cuatro ríos del mundo subterráneo que pasa por la parte más profunda del infierno. En el lado izquierdo de la pintura está la fuente del Paraíso, el manantial del que surge el río Leteo a través del Cielo: «el agua del Leteo tiene el poder de hacer que uno olvide el pasado y concede la eterna juventud» (Battistini 210). En el lado derecho de la composición está la visión que Patinir tiene del Infierno, que se debe ampliamente a las influencias de El Bosco. Adapta la descripción del Hades, en que, «según el escritor griego Pausanias, una de las puertas estaba ubicada en el extremo meridional del Peloponeso, en una ensenada todavía visible en el cabo Matapan» (Battistini 213). En frente de las puertas está Cerbero, un perro de tres cabezas, que guarda la entrada de la puerta[1] y asusta a todas las almas potenciales que entran en el Hades. El alma de la barca al final elige su destino mirando hacia el Infierno e ignorando al ángel en la orilla del río en el Paraíso que le hace señas para que se acerque al más dificultoso sendero que lleva al Cielo (Devisscher).


The passage of Lake Styx

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Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Categoría:Mitología romana en la pintura

El paso de la laguna Estigia o Caronte cruzando la laguna Estigia es quizá la obra más famosa del pintor flamenco Joachim Patinir. Fue realizada hacia el año 1520. Es un cuadro sobre tabla de 64 cm de alto y 103 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid, España.Esta pintura representa el tema clásico relatado por Virgilio en su Eneida (libro 6, verso 369) y Dante en el Inferno (libro 3, verso 78) en el centro del cuadro dentro de las tradiciones cristianas del Juicio Final y el Ars moriendi. La figura más grande de la barca es Caronte, quien «pasa las almas de los muertos a través de las puertas del Hades» (Smith 320). El pasajero en la barca, demasiado pequeño para distinguir sus expresiones, es un alma humana decidiendo entre el Cielo, a su derecha (la izquierda del espectador), o el Infierno, a su izquierda (la derecha del espectador). La laguna Estigia divide la pintura por el centro. Es uno de los cuatro ríos del mundo subterráneo que pasa por la parte más profunda del infierno. En el lado izquierdo de la pintura está la fuente del Paraíso, el manantial del que surge el río Leteo a través del Cielo: «el agua del Leteo tiene el poder de hacer que uno olvide el pasado y concede la eterna juventud» (Battistini 210). En el lado derecho de la composición está la visión que Patinir tiene del Infierno, que se debe ampliamente a las influencias de El Bosco. Adapta la descripción del Hades, en que, «según el escritor griego Pausanias, una de las puertas estaba ubicada en el extremo meridional del Peloponeso, en una ensenada todavía visible en el cabo Matapan» (Battistini 213). En frente de las puertas está Cerbero, un perro de tres cabezas, que guarda la entrada de la puerta[1] y asusta a todas las almas potenciales que entran en el Hades. El alma de la barca al final elige su destino mirando hacia el Infierno e ignorando al ángel en la orilla del río en el Paraíso que le hace señas para que se acerque al más dificultoso sendero que lleva al Cielo (Devisscher).


Portrait of Cardinal Niccolò Albergati

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El Retrato del cardenal Niccolò Albergati es una tabla al óleo pintada por el maestro primitivo flamenco Jan van Eyck, datado alrededor de 1431 y ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria.Niccolò Albergati (1373-1443) trabajó como diplomático para el papa Martín V. Durante un congreso de paz en Amberes, conoció a van Eyck, quién le retrató en un dibujo preparatorio a punta de plata donde el artista añadió notas sobre los colores en su dialecto holandés para realizar un retrato pintado más tarde. El dibujo se conserva en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, Alemania.El cardenal aparece de tres cuartos, como era habitual en la pintura flamenca de la época, al contrario que la italiana que empleaba el retrato de perfil, ante un fondo oscuro que realza la figura, la cual aparece iluminada por una luz intensa procedente de la izquierda. Como es habitual en las obras de van Eyck, la atención a los detalles es máxima, gracias a su novedosa técnica que utiliza capas sucesivas de colores diluidos en aceite, permitiendo efectos más profundos de transparencia y lucidez. La comparación con el dibujo preparatorio muestra que van Eyck intensificó varios detalles realistas, como la anchura de los hombros, la curva más baja de la nariz, la profundidad de la boca y principalmente la medida de la oreja, quizás para fortalecer la impresión de ancianidad y, consiguientemente, de autoridad del cardenal.


Portrait of Cardinal Niccolò Albergati

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El Retrato del cardenal Niccolò Albergati es una tabla al óleo pintada por el maestro primitivo flamenco Jan van Eyck, datado alrededor de 1431 y ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria.Niccolò Albergati (1373-1443) trabajó como diplomático para el papa Martín V. Durante un congreso de paz en Amberes, conoció a van Eyck, quién le retrató en un dibujo preparatorio a punta de plata donde el artista añadió notas sobre los colores en su dialecto holandés para realizar un retrato pintado más tarde. El dibujo se conserva en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, Alemania.El cardenal aparece de tres cuartos, como era habitual en la pintura flamenca de la época, al contrario que la italiana que empleaba el retrato de perfil, ante un fondo oscuro que realza la figura, la cual aparece iluminada por una luz intensa procedente de la izquierda. Como es habitual en las obras de van Eyck, la atención a los detalles es máxima, gracias a su novedosa técnica que utiliza capas sucesivas de colores diluidos en aceite, permitiendo efectos más profundos de transparencia y lucidez. La comparación con el dibujo preparatorio muestra que van Eyck intensificó varios detalles realistas, como la anchura de los hombros, la curva más baja de la nariz, la profundidad de la boca y principalmente la medida de la oreja, quizás para fortalecer la impresión de ancianidad y, consiguientemente, de autoridad del cardenal.


Portrait of Cardinal Niccolò Albergati

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El Retrato del cardenal Niccolò Albergati es una tabla al óleo pintada por el maestro primitivo flamenco Jan van Eyck, datado alrededor de 1431 y ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria.Niccolò Albergati (1373-1443) trabajó como diplomático para el papa Martín V. Durante un congreso de paz en Amberes, conoció a van Eyck, quién le retrató en un dibujo preparatorio a punta de plata donde el artista añadió notas sobre los colores en su dialecto holandés para realizar un retrato pintado más tarde. El dibujo se conserva en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, Alemania.El cardenal aparece de tres cuartos, como era habitual en la pintura flamenca de la época, al contrario que la italiana que empleaba el retrato de perfil, ante un fondo oscuro que realza la figura, la cual aparece iluminada por una luz intensa procedente de la izquierda. Como es habitual en las obras de van Eyck, la atención a los detalles es máxima, gracias a su novedosa técnica que utiliza capas sucesivas de colores diluidos en aceite, permitiendo efectos más profundos de transparencia y lucidez. La comparación con el dibujo preparatorio muestra que van Eyck intensificó varios detalles realistas, como la anchura de los hombros, la curva más baja de la nariz, la profundidad de la boca y principalmente la medida de la oreja, quizás para fortalecer la impresión de ancianidad y, consiguientemente, de autoridad del cardenal.


Portrait of Cardinal Niccolò Albergati

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El Retrato del cardenal Niccolò Albergati es una tabla al óleo pintada por el maestro primitivo flamenco Jan van Eyck, datado alrededor de 1431 y ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria.Niccolò Albergati (1373-1443) trabajó como diplomático para el papa Martín V. Durante un congreso de paz en Amberes, conoció a van Eyck, quién le retrató en un dibujo preparatorio a punta de plata donde el artista añadió notas sobre los colores en su dialecto holandés para realizar un retrato pintado más tarde. El dibujo se conserva en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, Alemania.El cardenal aparece de tres cuartos, como era habitual en la pintura flamenca de la época, al contrario que la italiana que empleaba el retrato de perfil, ante un fondo oscuro que realza la figura, la cual aparece iluminada por una luz intensa procedente de la izquierda. Como es habitual en las obras de van Eyck, la atención a los detalles es máxima, gracias a su novedosa técnica que utiliza capas sucesivas de colores diluidos en aceite, permitiendo efectos más profundos de transparencia y lucidez. La comparación con el dibujo preparatorio muestra que van Eyck intensificó varios detalles realistas, como la anchura de los hombros, la curva más baja de la nariz, la profundidad de la boca y principalmente la medida de la oreja, quizás para fortalecer la impresión de ancianidad y, consiguientemente, de autoridad del cardenal.


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Archivo:Tizian, Studie für den heiligen Sebastian des Hochaltars.gif

Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

El políptico de la Resurrección de Cristo, más conocido como políptico Averoldi (en italiano: Polittico Averoldi), es un retablo realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 278 cm de alto y 122 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre tabla. Data de 1522 y se encuentra en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia.


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Archivo:Tizian, Studie für den heiligen Sebastian des Hochaltars.gif

Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

El políptico de la Resurrección de Cristo, más conocido como políptico Averoldi (en italiano: Polittico Averoldi), es un retablo realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 278 cm de alto y 122 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre tabla. Data de 1522 y se encuentra en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia.


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

El políptico de la Resurrección de Cristo, más conocido como políptico Averoldi (en italiano: Polittico Averoldi), es un retablo realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 278 cm de alto y 122 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre tabla. Data de 1522 y se encuentra en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia.


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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

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Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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El políptico de la Resurrección de Cristo, más conocido como políptico Averoldi (en italiano: Polittico Averoldi), es un retablo realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 278 cm de alto y 122 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre tabla. Data de 1522 y se encuentra en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia.


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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Archivo:Tizian, Studie für den heiligen Sebastian des Hochaltars.gif

Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]


Polyptych_Averoldi

Prompt: Explain the History of this artwork, Polyptych_Averoldi.Please output in Spanish.

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

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Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

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Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]


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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]


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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

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Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]


Polyptych_Averoldi

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Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

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Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]


Indian widow

Prompt: Focus on Indian widow and explain the abstract.Please output in Spanish.

Archivo:Joseph Wright of Derby. The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of Her Deceased Husband.1785..jpg

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1780

La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]


Indian widow

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Indian widow.Please output in Spanish.

Archivo:Joseph Wright of Derby. The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of Her Deceased Husband.1785..jpg

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1780

La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]


Indian widow

Prompt: How does Indian widow explain its abstract?Please output in Spanish.

Archivo:Joseph Wright of Derby. The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of Her Deceased Husband.1785..jpg

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1780

La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]


Indian widow

Prompt: In Indian widow, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Joseph Wright of Derby. The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of Her Deceased Husband.1785..jpg

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1780

La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]


The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Focus on The expulsion of Heliodorus from the temple and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.


The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Explain the abstract of this artwork, The expulsion of Heliodorus from the temple.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.


The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: How does The expulsion of Heliodorus from the temple explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.


The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: In The expulsion of Heliodorus from the temple, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.


Offering to Venus

Prompt: Focus on Offering to Venus and explain the abstract.Please output in Spanish.

''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

Archivo:Sala de Tiziano en el Museo del Prado.jpg

Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

File:Giovanni Andrea Podestà - Ofrenda a Venus.jpg

Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.


Offering to Venus

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Offering to Venus.Please output in Spanish.

''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.


Offering to Venus

Prompt: How does Offering to Venus explain its abstract?Please output in Spanish.

''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.


Offering to Venus

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''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.


Offering to Venus

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''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].


Offering to Venus

Prompt: Explain the Description of this artwork, Offering to Venus.Please output in Spanish.

''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].


Offering to Venus

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''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].


Offering to Venus

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua

Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].


Moses_Tests

Prompt: Focus on Moses_Tests and explain the abstract.Please output in Spanish.

Archivo:Eventos de la vida de Moisés (Sandro Botticelli).jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:Castigo de los rebeldesLa tentación de Cristo


Moses_Tests

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Archivo:Eventos de la vida de Moisés (Sandro Botticelli).jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:Castigo de los rebeldesLa tentación de Cristo