Madona_Benois

Prompt: How does Madona_Benois explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones del Museo del Hermitage

Archivo:Leonardo da Vinci Benois Madonna.jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Puede ser una de las dos Vírgenes con Niño que Leonardo da Vinci comenzó en octubre de 1478, como él mismo señaló. La otra sería la Virgen del clavel que se encuentra en Múnich. Parece que la Madona Benois fue la primera obra pintada por Leonardo con independencia de su maestro, Verrocchio. Hay dos esbozos preliminares de Leonardo para esta obra en el Museo Británico. Recibió el nombre de Madona Benois por la familia que poseía esta obra. Bocchi, en 1591, mencionaba esta obra en la casa florentina de Matteo y Giovanni Botti: «tablilla pintada al óleo de mano de Leonardo da Vinci, de excesiva belleza, donde está pintada una Madona con suma habilidad y con extrema diligencia; la figura de Cristo, que es Niño, es bella y maravillosa: se ve en aquel un alzar de la mirada singular y trabajo impresionante en la dificultad de la actitud con feliz facilidad», descripción que podría referirse también a la Virgen del clavel, que por la originalidad compositiva y la búsqueda del relieve parece libre de cualquier influjo del taller de Verrocchio.Durante siglos, esta Virgen con el Niño y flores se consideró perdida. Sólo en 1909, el arquitecto Leon Benois sensacionalmente la exhibió en San Petersburgo como parte de las colecciones de su suegro. La pintura había sido aparentemente traída desde Italia a Rusia por el destacado aficionado Alexander Korsakov en los años 1790. A la muerte de Korsakov, fue vendida por su hijo al comerciante de Astracán Sapoznikov por 1400 rublos (1824), y de esta manera pasó en herencia a la familia Benois en 1880. Después de mucho debate sobre la atribución, Leon Benois vendió la pintura al Imperial Museo del Hermitage en 1914. Desde entonces, se ha exhibido en San Petersburgo.


Madona_Benois

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones del Museo del Hermitage

Archivo:Leonardo da Vinci Benois Madonna.jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Puede ser una de las dos Vírgenes con Niño que Leonardo da Vinci comenzó en octubre de 1478, como él mismo señaló. La otra sería la Virgen del clavel que se encuentra en Múnich. Parece que la Madona Benois fue la primera obra pintada por Leonardo con independencia de su maestro, Verrocchio. Hay dos esbozos preliminares de Leonardo para esta obra en el Museo Británico. Recibió el nombre de Madona Benois por la familia que poseía esta obra. Bocchi, en 1591, mencionaba esta obra en la casa florentina de Matteo y Giovanni Botti: «tablilla pintada al óleo de mano de Leonardo da Vinci, de excesiva belleza, donde está pintada una Madona con suma habilidad y con extrema diligencia; la figura de Cristo, que es Niño, es bella y maravillosa: se ve en aquel un alzar de la mirada singular y trabajo impresionante en la dificultad de la actitud con feliz facilidad», descripción que podría referirse también a la Virgen del clavel, que por la originalidad compositiva y la búsqueda del relieve parece libre de cualquier influjo del taller de Verrocchio.Durante siglos, esta Virgen con el Niño y flores se consideró perdida. Sólo en 1909, el arquitecto Leon Benois sensacionalmente la exhibió en San Petersburgo como parte de las colecciones de su suegro. La pintura había sido aparentemente traída desde Italia a Rusia por el destacado aficionado Alexander Korsakov en los años 1790. A la muerte de Korsakov, fue vendida por su hijo al comerciante de Astracán Sapoznikov por 1400 rublos (1824), y de esta manera pasó en herencia a la familia Benois en 1880. Después de mucho debate sobre la atribución, Leon Benois vendió la pintura al Imperial Museo del Hermitage en 1914. Desde entonces, se ha exhibido en San Petersburgo.


Madona_Benois

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones del Museo del Hermitage

Archivo:Leonardo da Vinci Benois Madonna.jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La pintura representa a María y a su hijo en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales.Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos sobre este tema. Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el fondo.Esta pintura demuestra el método recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán. La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor.La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.


Madona_Benois

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones del Museo del Hermitage

Archivo:Leonardo da Vinci Benois Madonna.jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La pintura representa a María y a su hijo en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales.Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos sobre este tema. Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el fondo.Esta pintura demuestra el método recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán. La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor.La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.


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Categoría:Colecciones del Museo del Hermitage

Archivo:Leonardo da Vinci Benois Madonna.jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La pintura representa a María y a su hijo en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales.Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos sobre este tema. Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el fondo.Esta pintura demuestra el método recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán. La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor.La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.


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Archivo:Leonardo da Vinci Benois Madonna.jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La pintura representa a María y a su hijo en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales.Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos sobre este tema. Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el fondo.Esta pintura demuestra el método recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán. La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor.La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La muerte de un avaro es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, realizado en el periodo 1490-1500, ejecutado al óleo sobre tabla. Mide 92,6 centímetros de alto y 30,8 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte en Washington D. C. (Estados Unidos).


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La muerte de un avaro es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, realizado en el periodo 1490-1500, ejecutado al óleo sobre tabla. Mide 92,6 centímetros de alto y 30,8 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte en Washington D. C. (Estados Unidos).


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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La muerte de un avaro es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, realizado en el periodo 1490-1500, ejecutado al óleo sobre tabla. Mide 92,6 centímetros de alto y 30,8 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte en Washington D. C. (Estados Unidos).


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La muerte de un avaro es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, realizado en el periodo 1490-1500, ejecutado al óleo sobre tabla. Mide 92,6 centímetros de alto y 30,8 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte en Washington D. C. (Estados Unidos).


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

Los estudiosos están de acuerdo en atribuirla a la fase de madurez del pintor, a sus últimos años: 1490-1500. Esto lo confirma la dendrocronología, pues ha establecido como fecha de la tabla hacia 1494 o después. También ha confirmado que esta pintura sería el panel derecho de un tríptico dividido. Las otras porciones que subsisten del tríptico son La nave de los locos y la Alegoría de la gula y la lujuria. De esta manera se confirma la tesis, ya anticipada en 1972 por Filedt Kok, de que El vendedor ambulante sería la parte exterior de un tríptico cuyo interior estaría formado por La nave de los locos, abajo la Alegoría de la gula y la lujuria que se conserva en New Haven y a la derecha, La muerte de un avaro, que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.Hay un dibujo preparatorio que se conserva en el Museo del Louvre.


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

Los estudiosos están de acuerdo en atribuirla a la fase de madurez del pintor, a sus últimos años: 1490-1500. Esto lo confirma la dendrocronología, pues ha establecido como fecha de la tabla hacia 1494 o después. También ha confirmado que esta pintura sería el panel derecho de un tríptico dividido. Las otras porciones que subsisten del tríptico son La nave de los locos y la Alegoría de la gula y la lujuria. De esta manera se confirma la tesis, ya anticipada en 1972 por Filedt Kok, de que El vendedor ambulante sería la parte exterior de un tríptico cuyo interior estaría formado por La nave de los locos, abajo la Alegoría de la gula y la lujuria que se conserva en New Haven y a la derecha, La muerte de un avaro, que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.Hay un dibujo preparatorio que se conserva en el Museo del Louvre.


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Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

Los estudiosos están de acuerdo en atribuirla a la fase de madurez del pintor, a sus últimos años: 1490-1500. Esto lo confirma la dendrocronología, pues ha establecido como fecha de la tabla hacia 1494 o después. También ha confirmado que esta pintura sería el panel derecho de un tríptico dividido. Las otras porciones que subsisten del tríptico son La nave de los locos y la Alegoría de la gula y la lujuria. De esta manera se confirma la tesis, ya anticipada en 1972 por Filedt Kok, de que El vendedor ambulante sería la parte exterior de un tríptico cuyo interior estaría formado por La nave de los locos, abajo la Alegoría de la gula y la lujuria que se conserva en New Haven y a la derecha, La muerte de un avaro, que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.Hay un dibujo preparatorio que se conserva en el Museo del Louvre.


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Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

Los estudiosos están de acuerdo en atribuirla a la fase de madurez del pintor, a sus últimos años: 1490-1500. Esto lo confirma la dendrocronología, pues ha establecido como fecha de la tabla hacia 1494 o después. También ha confirmado que esta pintura sería el panel derecho de un tríptico dividido. Las otras porciones que subsisten del tríptico son La nave de los locos y la Alegoría de la gula y la lujuria. De esta manera se confirma la tesis, ya anticipada en 1972 por Filedt Kok, de que El vendedor ambulante sería la parte exterior de un tríptico cuyo interior estaría formado por La nave de los locos, abajo la Alegoría de la gula y la lujuria que se conserva en New Haven y a la derecha, La muerte de un avaro, que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.Hay un dibujo preparatorio que se conserva en el Museo del Louvre.


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La escena se ambienta en el interior de una casa, con el lecho de muerte de un avaro dispuesto oblicuamente. Se ve al moribundo dividido entre el ángel, que le señala Crucifijo, puesto ante una ventana en lo alto y del que emana la luz, y un demonio que asoma por debajo de la cortina con un saco de dinero en la mano. Se ha aventurado que el diablo está robándole el dinero y el avaro está más preocupado por esto que por su salvación; también se ha hablado de que es al contrario, que el demonio le está ofreciendo ese dinero al avaro para comprar su alma, y éste duda si aceptar el dinero o escoger el crucifijo, esto es, la salvación.Al lado izquierdo, a través de una puerta entornada, aparece la muerte, representada como un esqueleto que le va a lanzar una flecha. A los pies de la cama hay un viejo, el mismo avaro, con el rosario entre los dedos, que está reponiendo monedas dentro de un cofre lleno de animales monstruosos. Este tema ya estaba presente en la Mesa de los pecados capitales. Puede estar refiriéndose al opúsculo Het sterfboek (El libro de la muerte) una traducción al flamenco del Ars moriendi, conocido tratado del siglo XV.Considera Larsen que el estilo de esta tablilla recuerda a otras imágenes "de interior" de la escuela flamenca, como las elaboradas por Rogier van der Weyden o el Maestro de Flémalle, aunque con un realismo más atenuado.


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La escena se ambienta en el interior de una casa, con el lecho de muerte de un avaro dispuesto oblicuamente. Se ve al moribundo dividido entre el ángel, que le señala Crucifijo, puesto ante una ventana en lo alto y del que emana la luz, y un demonio que asoma por debajo de la cortina con un saco de dinero en la mano. Se ha aventurado que el diablo está robándole el dinero y el avaro está más preocupado por esto que por su salvación; también se ha hablado de que es al contrario, que el demonio le está ofreciendo ese dinero al avaro para comprar su alma, y éste duda si aceptar el dinero o escoger el crucifijo, esto es, la salvación.Al lado izquierdo, a través de una puerta entornada, aparece la muerte, representada como un esqueleto que le va a lanzar una flecha. A los pies de la cama hay un viejo, el mismo avaro, con el rosario entre los dedos, que está reponiendo monedas dentro de un cofre lleno de animales monstruosos. Este tema ya estaba presente en la Mesa de los pecados capitales. Puede estar refiriéndose al opúsculo Het sterfboek (El libro de la muerte) una traducción al flamenco del Ars moriendi, conocido tratado del siglo XV.Considera Larsen que el estilo de esta tablilla recuerda a otras imágenes "de interior" de la escuela flamenca, como las elaboradas por Rogier van der Weyden o el Maestro de Flémalle, aunque con un realismo más atenuado.


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La escena se ambienta en el interior de una casa, con el lecho de muerte de un avaro dispuesto oblicuamente. Se ve al moribundo dividido entre el ángel, que le señala Crucifijo, puesto ante una ventana en lo alto y del que emana la luz, y un demonio que asoma por debajo de la cortina con un saco de dinero en la mano. Se ha aventurado que el diablo está robándole el dinero y el avaro está más preocupado por esto que por su salvación; también se ha hablado de que es al contrario, que el demonio le está ofreciendo ese dinero al avaro para comprar su alma, y éste duda si aceptar el dinero o escoger el crucifijo, esto es, la salvación.Al lado izquierdo, a través de una puerta entornada, aparece la muerte, representada como un esqueleto que le va a lanzar una flecha. A los pies de la cama hay un viejo, el mismo avaro, con el rosario entre los dedos, que está reponiendo monedas dentro de un cofre lleno de animales monstruosos. Este tema ya estaba presente en la Mesa de los pecados capitales. Puede estar refiriéndose al opúsculo Het sterfboek (El libro de la muerte) una traducción al flamenco del Ars moriendi, conocido tratado del siglo XV.Considera Larsen que el estilo de esta tablilla recuerda a otras imágenes "de interior" de la escuela flamenca, como las elaboradas por Rogier van der Weyden o el Maestro de Flémalle, aunque con un realismo más atenuado.


The_death_of_a_greedy_person

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Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

Archivo:Hieronymus Bosch, Death and the Miser, c. 1485-1490, NGA 41645.jpg

La escena se ambienta en el interior de una casa, con el lecho de muerte de un avaro dispuesto oblicuamente. Se ve al moribundo dividido entre el ángel, que le señala Crucifijo, puesto ante una ventana en lo alto y del que emana la luz, y un demonio que asoma por debajo de la cortina con un saco de dinero en la mano. Se ha aventurado que el diablo está robándole el dinero y el avaro está más preocupado por esto que por su salvación; también se ha hablado de que es al contrario, que el demonio le está ofreciendo ese dinero al avaro para comprar su alma, y éste duda si aceptar el dinero o escoger el crucifijo, esto es, la salvación.Al lado izquierdo, a través de una puerta entornada, aparece la muerte, representada como un esqueleto que le va a lanzar una flecha. A los pies de la cama hay un viejo, el mismo avaro, con el rosario entre los dedos, que está reponiendo monedas dentro de un cofre lleno de animales monstruosos. Este tema ya estaba presente en la Mesa de los pecados capitales. Puede estar refiriéndose al opúsculo Het sterfboek (El libro de la muerte) una traducción al flamenco del Ars moriendi, conocido tratado del siglo XV.Considera Larsen que el estilo de esta tablilla recuerda a otras imágenes "de interior" de la escuela flamenca, como las elaboradas por Rogier van der Weyden o el Maestro de Flémalle, aunque con un realismo más atenuado.


Luxury, calm, and voluptuousness

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1900

Lujo, calma y voluptuosidad, en francés «Luxe, calme et volupté»,[1] es un cuadro de Henri Matisse expuesto en el Museo de Orsay de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 98,3 cm de alto por 118,5 cm de ancho.[2]Su nombre rememora un verso del poema de Charles Baudelaire titulado L'Invitation au voyage (Invitación al viaje) del libro Las flores del mal:Là, tout n'est qu'ordre et beauté,Luxe, calme et volupté.(Allá, todo es orden y belleza,Lujo, calma y voluptuosidad.)[3]Fue pintado por Matisse en 1904 y se considera como una obra síntesis del postimpresionismo que se convirtió en un manifiesto de lo que sería el fovismo. Aunque puede observarse una cierta influencia de la técnica del puntillismo, la utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleados por Matisse sorprendieron a todos cuando fue expuesto por primera vez en el Salón de los Independientes y después en el Salón de Otoño. Esta obra la compró Paul Signac.


Luxury, calm, and voluptuousness

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1900

Lujo, calma y voluptuosidad, en francés «Luxe, calme et volupté»,[1] es un cuadro de Henri Matisse expuesto en el Museo de Orsay de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 98,3 cm de alto por 118,5 cm de ancho.[2]Su nombre rememora un verso del poema de Charles Baudelaire titulado L'Invitation au voyage (Invitación al viaje) del libro Las flores del mal:Là, tout n'est qu'ordre et beauté,Luxe, calme et volupté.(Allá, todo es orden y belleza,Lujo, calma y voluptuosidad.)[3]Fue pintado por Matisse en 1904 y se considera como una obra síntesis del postimpresionismo que se convirtió en un manifiesto de lo que sería el fovismo. Aunque puede observarse una cierta influencia de la técnica del puntillismo, la utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleados por Matisse sorprendieron a todos cuando fue expuesto por primera vez en el Salón de los Independientes y después en el Salón de Otoño. Esta obra la compró Paul Signac.


Luxury, calm, and voluptuousness

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1900

Lujo, calma y voluptuosidad, en francés «Luxe, calme et volupté»,[1] es un cuadro de Henri Matisse expuesto en el Museo de Orsay de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 98,3 cm de alto por 118,5 cm de ancho.[2]Su nombre rememora un verso del poema de Charles Baudelaire titulado L'Invitation au voyage (Invitación al viaje) del libro Las flores del mal:Là, tout n'est qu'ordre et beauté,Luxe, calme et volupté.(Allá, todo es orden y belleza,Lujo, calma y voluptuosidad.)[3]Fue pintado por Matisse en 1904 y se considera como una obra síntesis del postimpresionismo que se convirtió en un manifiesto de lo que sería el fovismo. Aunque puede observarse una cierta influencia de la técnica del puntillismo, la utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleados por Matisse sorprendieron a todos cuando fue expuesto por primera vez en el Salón de los Independientes y después en el Salón de Otoño. Esta obra la compró Paul Signac.


Luxury, calm, and voluptuousness

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1900

Lujo, calma y voluptuosidad, en francés «Luxe, calme et volupté»,[1] es un cuadro de Henri Matisse expuesto en el Museo de Orsay de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 98,3 cm de alto por 118,5 cm de ancho.[2]Su nombre rememora un verso del poema de Charles Baudelaire titulado L'Invitation au voyage (Invitación al viaje) del libro Las flores del mal:Là, tout n'est qu'ordre et beauté,Luxe, calme et volupté.(Allá, todo es orden y belleza,Lujo, calma y voluptuosidad.)[3]Fue pintado por Matisse en 1904 y se considera como una obra síntesis del postimpresionismo que se convirtió en un manifiesto de lo que sería el fovismo. Aunque puede observarse una cierta influencia de la técnica del puntillismo, la utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleados por Matisse sorprendieron a todos cuando fue expuesto por primera vez en el Salón de los Independientes y después en el Salón de Otoño. Esta obra la compró Paul Signac.


Battle_of_San_Romano

Prompt: Focus on Battle_of_San_Romano and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla.Conjunto admirado desde fecha temprana, fue adquirido en el siglo XIX por el banquero italiano Giampietro Campana. Su colección fue dispersada tras ser juzgado por malversación, y actualmente los cuadros de Uccello se conservan dispersos en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.


Battle_of_San_Romano

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla.Conjunto admirado desde fecha temprana, fue adquirido en el siglo XIX por el banquero italiano Giampietro Campana. Su colección fue dispersada tras ser juzgado por malversación, y actualmente los cuadros de Uccello se conservan dispersos en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.


Battle_of_San_Romano

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla.Conjunto admirado desde fecha temprana, fue adquirido en el siglo XIX por el banquero italiano Giampietro Campana. Su colección fue dispersada tras ser juzgado por malversación, y actualmente los cuadros de Uccello se conservan dispersos en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.


Battle_of_San_Romano

Prompt: In Battle_of_San_Romano, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla.Conjunto admirado desde fecha temprana, fue adquirido en el siglo XIX por el banquero italiano Giampietro Campana. Su colección fue dispersada tras ser juzgado por malversación, y actualmente los cuadros de Uccello se conservan dispersos en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.


Battle_of_San_Romano

Prompt: Focus on Battle_of_San_Romano and explain the Dating.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.


Battle_of_San_Romano

Prompt: Explain the Dating of this artwork, Battle_of_San_Romano.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.


Battle_of_San_Romano

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.


Battle_of_San_Romano

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.


Battle_of_San_Romano

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Pisa, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino della Carda.[1]Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Carda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Carda (Disarcionamento di Bernardino della Carda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Carda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.


Battle_of_San_Romano

Prompt: Explain the History of this artwork, Battle_of_San_Romano.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Pisa, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino della Carda.[1]Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Carda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Carda (Disarcionamento di Bernardino della Carda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Carda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.


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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Pisa, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino della Carda.[1]Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Carda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Carda (Disarcionamento di Bernardino della Carda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Carda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.


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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Pisa, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino della Carda.[1]Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Carda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Carda (Disarcionamento di Bernardino della Carda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Carda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.


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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Tríptico de la batalla de San RomanoEn este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.


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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Tríptico de la batalla de San RomanoEn este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.


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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Tríptico de la batalla de San RomanoEn este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.


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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Tríptico de la batalla de San RomanoEn este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.


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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Este artículo es una traducción de las Wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las siguientes fuentes:La batalla de san Romano (Museo del Louvre, en francés).Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007, ISBN 978-84-674-3807-9, pp. 62–63.Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa).


Battle_of_San_Romano

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

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Este artículo es una traducción de las Wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las siguientes fuentes:La batalla de san Romano (Museo del Louvre, en francés).Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007, ISBN 978-84-674-3807-9, pp. 62–63.Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa).


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Este artículo es una traducción de las Wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las siguientes fuentes:La batalla de san Romano (Museo del Louvre, en francés).Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007, ISBN 978-84-674-3807-9, pp. 62–63.Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa).


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Este artículo es una traducción de las Wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las siguientes fuentes:La batalla de san Romano (Museo del Louvre, en francés).Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007, ISBN 978-84-674-3807-9, pp. 62–63.Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa).


Sarcophagus of Alexander

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Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es un sarcófago de piedra que data de finales del siglo IV a. C. y que estaba adornado por bajorrelieves de Alejandro Magno. Esta obra se ha conservado increíblemente bien y es famosa por su gran equilibrio estético. Es considerada, además, la pieza más destacada del Museo arqueológico de Estambul.[1]


Sarcophagus of Alexander

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Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es un sarcófago de piedra que data de finales del siglo IV a. C. y que estaba adornado por bajorrelieves de Alejandro Magno. Esta obra se ha conservado increíblemente bien y es famosa por su gran equilibrio estético. Es considerada, además, la pieza más destacada del Museo arqueológico de Estambul.[1]


Sarcophagus of Alexander

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Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es un sarcófago de piedra que data de finales del siglo IV a. C. y que estaba adornado por bajorrelieves de Alejandro Magno. Esta obra se ha conservado increíblemente bien y es famosa por su gran equilibrio estético. Es considerada, además, la pieza más destacada del Museo arqueológico de Estambul.[1]


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Prompt: In Sarcophagus of Alexander, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es un sarcófago de piedra que data de finales del siglo IV a. C. y que estaba adornado por bajorrelieves de Alejandro Magno. Esta obra se ha conservado increíblemente bien y es famosa por su gran equilibrio estético. Es considerada, además, la pieza más destacada del Museo arqueológico de Estambul.[1]


Sarcophagus of Alexander

Prompt: In the context of Sarcophagus of Alexander, explain the Discovery and interpretation and the History.Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es uno de los cuatro grandes sarcófagos encontrados en parejas que se desenterraron en la necrópolis cercana a Sidón, Líbano, en 1887. Al principio se creyó[2] que podía haber sido el sarcófago de Abdalónimo († 311 a. C.), el rey de Sidón elegido por Alejandro inmediatamente después de la Batalla de Issos (331 a. C.).[3] Karl Schefold demostró de manera convincente[4] que se hizo después de la muerte de Abdalónimo, a pesar del estilo clásico no influido por Lisipo. Seis escultores jonios firmaron la obra en dialecto ático.[5]


Sarcophagus of Alexander

Prompt: Explain the Discovery and interpretation about the History of this artwork, Sarcophagus of Alexander.Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es uno de los cuatro grandes sarcófagos encontrados en parejas que se desenterraron en la necrópolis cercana a Sidón, Líbano, en 1887. Al principio se creyó[2] que podía haber sido el sarcófago de Abdalónimo († 311 a. C.), el rey de Sidón elegido por Alejandro inmediatamente después de la Batalla de Issos (331 a. C.).[3] Karl Schefold demostró de manera convincente[4] que se hizo después de la muerte de Abdalónimo, a pesar del estilo clásico no influido por Lisipo. Seis escultores jonios firmaron la obra en dialecto ático.[5]


Sarcophagus of Alexander

Prompt: In Sarcophagus of Alexander, how is the Discovery and interpretation of the History explained?Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es uno de los cuatro grandes sarcófagos encontrados en parejas que se desenterraron en la necrópolis cercana a Sidón, Líbano, en 1887. Al principio se creyó[2] que podía haber sido el sarcófago de Abdalónimo († 311 a. C.), el rey de Sidón elegido por Alejandro inmediatamente después de la Batalla de Issos (331 a. C.).[3] Karl Schefold demostró de manera convincente[4] que se hizo después de la muerte de Abdalónimo, a pesar del estilo clásico no influido por Lisipo. Seis escultores jonios firmaron la obra en dialecto ático.[5]


Sarcophagus of Alexander

Prompt: Describe the characteristics of the Discovery and interpretation in Sarcophagus of Alexander's History.Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El Sarcófago de Alejandro es uno de los cuatro grandes sarcófagos encontrados en parejas que se desenterraron en la necrópolis cercana a Sidón, Líbano, en 1887. Al principio se creyó[2] que podía haber sido el sarcófago de Abdalónimo († 311 a. C.), el rey de Sidón elegido por Alejandro inmediatamente después de la Batalla de Issos (331 a. C.).[3] Karl Schefold demostró de manera convincente[4] que se hizo después de la muerte de Abdalónimo, a pesar del estilo clásico no influido por Lisipo. Seis escultores jonios firmaron la obra en dialecto ático.[5]


Sarcophagus of Alexander

Prompt: In the context of Sarcophagus of Alexander, explain the Description and the History.Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El sarcófago se construyó con forma de templo griego, en mármol del Pentélico que aún conserva rastros de policromía.En un lateral de la pieza, los relieves muestran a Alejandro luchando contra los persas en la Batalla de Issos. Volkmar von Graeve ha comparado esta escena con la que muestra el famoso mosaico de Issos en Nápoles, concluyendo que la iconografía de ambas deriva de una obra común, un cuadro de Filoxeno de Eretria,[6] ahora perdido. Representa a Alejandro montando a caballo, con una piel de león sobre su cabeza, y preparándose para arrojar una lanza sobre la caballería persa. Algunos estudiosos creen que la segunda figura que aparece a caballo se trata de Hefestión, el mejor amigo de Alejandro. La tercera figura se identifica a menudo como Pérdicas.El lateral opuesto muestra a Alejandro y los macedonios cazando leones junto con Abdalónimo y los persas.Los lados extremos representan una escena en la que Abdalónimo caza una pantera, y una batalla, posiblemente la de Gaza.


Sarcophagus of Alexander

Prompt: Explain the Description about the History of this artwork, Sarcophagus of Alexander.Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El sarcófago se construyó con forma de templo griego, en mármol del Pentélico que aún conserva rastros de policromía.En un lateral de la pieza, los relieves muestran a Alejandro luchando contra los persas en la Batalla de Issos. Volkmar von Graeve ha comparado esta escena con la que muestra el famoso mosaico de Issos en Nápoles, concluyendo que la iconografía de ambas deriva de una obra común, un cuadro de Filoxeno de Eretria,[6] ahora perdido. Representa a Alejandro montando a caballo, con una piel de león sobre su cabeza, y preparándose para arrojar una lanza sobre la caballería persa. Algunos estudiosos creen que la segunda figura que aparece a caballo se trata de Hefestión, el mejor amigo de Alejandro. La tercera figura se identifica a menudo como Pérdicas.El lateral opuesto muestra a Alejandro y los macedonios cazando leones junto con Abdalónimo y los persas.Los lados extremos representan una escena en la que Abdalónimo caza una pantera, y una batalla, posiblemente la de Gaza.


Sarcophagus of Alexander

Prompt: In Sarcophagus of Alexander, how is the Description of the History explained?Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El sarcófago se construyó con forma de templo griego, en mármol del Pentélico que aún conserva rastros de policromía.En un lateral de la pieza, los relieves muestran a Alejandro luchando contra los persas en la Batalla de Issos. Volkmar von Graeve ha comparado esta escena con la que muestra el famoso mosaico de Issos en Nápoles, concluyendo que la iconografía de ambas deriva de una obra común, un cuadro de Filoxeno de Eretria,[6] ahora perdido. Representa a Alejandro montando a caballo, con una piel de león sobre su cabeza, y preparándose para arrojar una lanza sobre la caballería persa. Algunos estudiosos creen que la segunda figura que aparece a caballo se trata de Hefestión, el mejor amigo de Alejandro. La tercera figura se identifica a menudo como Pérdicas.El lateral opuesto muestra a Alejandro y los macedonios cazando leones junto con Abdalónimo y los persas.Los lados extremos representan una escena en la que Abdalónimo caza una pantera, y una batalla, posiblemente la de Gaza.


Sarcophagus of Alexander

Prompt: Describe the characteristics of the Description in Sarcophagus of Alexander's History.Please output in Spanish.

Archivo:Alexander Sarcophagus, Istanbul Archaeological Museums 2024 (1).jpg

Alejandro frente a los persas en uno de los lados del sarcófago.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico de Estambul

Reconstrucción en color de uno de los lados del sarcófago.

Archivo:NAMABG-Colored Alexander Sarcophagus 1.JPG

El sarcófago se construyó con forma de templo griego, en mármol del Pentélico que aún conserva rastros de policromía.En un lateral de la pieza, los relieves muestran a Alejandro luchando contra los persas en la Batalla de Issos. Volkmar von Graeve ha comparado esta escena con la que muestra el famoso mosaico de Issos en Nápoles, concluyendo que la iconografía de ambas deriva de una obra común, un cuadro de Filoxeno de Eretria,[6] ahora perdido. Representa a Alejandro montando a caballo, con una piel de león sobre su cabeza, y preparándose para arrojar una lanza sobre la caballería persa. Algunos estudiosos creen que la segunda figura que aparece a caballo se trata de Hefestión, el mejor amigo de Alejandro. La tercera figura se identifica a menudo como Pérdicas.El lateral opuesto muestra a Alejandro y los macedonios cazando leones junto con Abdalónimo y los persas.Los lados extremos representan una escena en la que Abdalónimo caza una pantera, y una batalla, posiblemente la de Gaza.


Prompt: Focus on A philosopher gives a lesson on the tabletop planetarium and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1760

Un filósofo da una lección sobre el planetario de mesa es un cuadro del pintor inglés Joseph Wright, fechado en 1766.[1] Ubicado en el Derby Museum and Art Gallery, representa a un maestro dando una lección de astronomía a un pequeño grupo de personas. Está considerado uno de los cuadros más famosos de Wright. Se cree que para representar al filósofo se inspiró en Isaac Newton,[2] mientras que el biógrafo de Wright, Benedict Nicolson, comenta que era John Whitehurst.[3]Este cuadro forma parte de una serie de nocturnos a la luz de la vela que produjo entre 1765 y 1768, entre los que se incluyen Una joven leyendo una carta a la luz de una vela con un joven mirando por encima de su hombro, Tres personas viendo el «Gladiador» a la luz de una vela o Experimento con un pájaro en una bomba de aire.


Prompt: Explain the abstract of this artwork, A philosopher gives a lesson on the tabletop planetarium.Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1760

Un filósofo da una lección sobre el planetario de mesa es un cuadro del pintor inglés Joseph Wright, fechado en 1766.[1] Ubicado en el Derby Museum and Art Gallery, representa a un maestro dando una lección de astronomía a un pequeño grupo de personas. Está considerado uno de los cuadros más famosos de Wright. Se cree que para representar al filósofo se inspiró en Isaac Newton,[2] mientras que el biógrafo de Wright, Benedict Nicolson, comenta que era John Whitehurst.[3]Este cuadro forma parte de una serie de nocturnos a la luz de la vela que produjo entre 1765 y 1768, entre los que se incluyen Una joven leyendo una carta a la luz de una vela con un joven mirando por encima de su hombro, Tres personas viendo el «Gladiador» a la luz de una vela o Experimento con un pájaro en una bomba de aire.


Prompt: How does A philosopher gives a lesson on the tabletop planetarium explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1760

Un filósofo da una lección sobre el planetario de mesa es un cuadro del pintor inglés Joseph Wright, fechado en 1766.[1] Ubicado en el Derby Museum and Art Gallery, representa a un maestro dando una lección de astronomía a un pequeño grupo de personas. Está considerado uno de los cuadros más famosos de Wright. Se cree que para representar al filósofo se inspiró en Isaac Newton,[2] mientras que el biógrafo de Wright, Benedict Nicolson, comenta que era John Whitehurst.[3]Este cuadro forma parte de una serie de nocturnos a la luz de la vela que produjo entre 1765 y 1768, entre los que se incluyen Una joven leyendo una carta a la luz de una vela con un joven mirando por encima de su hombro, Tres personas viendo el «Gladiador» a la luz de una vela o Experimento con un pájaro en una bomba de aire.


Prompt: In A philosopher gives a lesson on the tabletop planetarium, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1760

Un filósofo da una lección sobre el planetario de mesa es un cuadro del pintor inglés Joseph Wright, fechado en 1766.[1] Ubicado en el Derby Museum and Art Gallery, representa a un maestro dando una lección de astronomía a un pequeño grupo de personas. Está considerado uno de los cuadros más famosos de Wright. Se cree que para representar al filósofo se inspiró en Isaac Newton,[2] mientras que el biógrafo de Wright, Benedict Nicolson, comenta que era John Whitehurst.[3]Este cuadro forma parte de una serie de nocturnos a la luz de la vela que produjo entre 1765 y 1768, entre los que se incluyen Una joven leyendo una carta a la luz de una vela con un joven mirando por encima de su hombro, Tres personas viendo el «Gladiador» a la luz de una vela o Experimento con un pájaro en una bomba de aire.


Smiling_knight

Prompt: Focus on Smiling_knight and explain the abstract.Please output in Spanish.

victoriano
Categoría:Cuadros de Frans Hals
El caballero sonriente (1624)
Archivo:Cavalier soldier Hals-1624x.jpg
pintura de género
Colección Wallace
Antiguo maestro
Frans Hals
tronie
Categoría:Cuadros de 1624
thumb
Era victoriana
jubón

El caballero sonriente (1624) es un retrato del pintor neerlandés Frans Hals en la Colección Wallace en Londres, que ha sido descrito como «una de las pinturas del Barroco más brillantes».[1]El título es una invención de la prensa y público victoriano, que se lo otorgó en la apertura del museo Bethnal Green en 1872–1875, justo después de su llegada a Inglaterra, después de que se reprodujo regularmente como una impresión, y se hizo conocido como una de las mejores pinturas del Antiguo maestro en el Reino Unido. El sujeto desconocido en realidad no está sonriente, pero puede decirse que tiene una sonrisa enigmática, muy amplificada por su bigote dispuesto hacia arriba. Se desconoce la identidad del modelo, solo que tenía 26 años en el momento en que se pintó el cuadro (según inscripción del autor arriba a la derecha: AE'TA SUE 26 / Aº 1624). Por sus elegantes ropas de seda, parece un noble o un burgués rico y los emblemas que tiene bordados en su jubón hacen referencia a las penas y a los placeres del amor- abejas, flechas, cornucopias flamígeras, nudos.[2]La composición es vivaz y espontánea, la postura girada y el punto de vista bajo son habituales en los retratos de Hals y aquí permiten resaltar la manga bordada y el puño de encaje. En general, los retratos formales de adultos raramente los presentaban sonrientes hasta finales del siglo XVIII, aunque la sonrisa sí era común en tronies y figuras de las pintura de género. Frans Hals fue una excepción a la regla y muestra a menudo a sus modelos sonrientes incluso riendo y en poses informales que dan a su obra su característica impresión de movimiento y espontaneidad.


Smiling_knight

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Smiling_knight.Please output in Spanish.

victoriano
Categoría:Cuadros de Frans Hals
El caballero sonriente (1624)
Archivo:Cavalier soldier Hals-1624x.jpg
pintura de género
Colección Wallace
Antiguo maestro
Frans Hals
tronie
Categoría:Cuadros de 1624
thumb
Era victoriana
jubón

El caballero sonriente (1624) es un retrato del pintor neerlandés Frans Hals en la Colección Wallace en Londres, que ha sido descrito como «una de las pinturas del Barroco más brillantes».[1]El título es una invención de la prensa y público victoriano, que se lo otorgó en la apertura del museo Bethnal Green en 1872–1875, justo después de su llegada a Inglaterra, después de que se reprodujo regularmente como una impresión, y se hizo conocido como una de las mejores pinturas del Antiguo maestro en el Reino Unido. El sujeto desconocido en realidad no está sonriente, pero puede decirse que tiene una sonrisa enigmática, muy amplificada por su bigote dispuesto hacia arriba. Se desconoce la identidad del modelo, solo que tenía 26 años en el momento en que se pintó el cuadro (según inscripción del autor arriba a la derecha: AE'TA SUE 26 / Aº 1624). Por sus elegantes ropas de seda, parece un noble o un burgués rico y los emblemas que tiene bordados en su jubón hacen referencia a las penas y a los placeres del amor- abejas, flechas, cornucopias flamígeras, nudos.[2]La composición es vivaz y espontánea, la postura girada y el punto de vista bajo son habituales en los retratos de Hals y aquí permiten resaltar la manga bordada y el puño de encaje. En general, los retratos formales de adultos raramente los presentaban sonrientes hasta finales del siglo XVIII, aunque la sonrisa sí era común en tronies y figuras de las pintura de género. Frans Hals fue una excepción a la regla y muestra a menudo a sus modelos sonrientes incluso riendo y en poses informales que dan a su obra su característica impresión de movimiento y espontaneidad.


Smiling_knight

Prompt: How does Smiling_knight explain its abstract?Please output in Spanish.

victoriano
Categoría:Cuadros de Frans Hals
El caballero sonriente (1624)
Archivo:Cavalier soldier Hals-1624x.jpg
pintura de género
Colección Wallace
Antiguo maestro
Frans Hals
tronie
Categoría:Cuadros de 1624
thumb
Era victoriana
jubón

El caballero sonriente (1624) es un retrato del pintor neerlandés Frans Hals en la Colección Wallace en Londres, que ha sido descrito como «una de las pinturas del Barroco más brillantes».[1]El título es una invención de la prensa y público victoriano, que se lo otorgó en la apertura del museo Bethnal Green en 1872–1875, justo después de su llegada a Inglaterra, después de que se reprodujo regularmente como una impresión, y se hizo conocido como una de las mejores pinturas del Antiguo maestro en el Reino Unido. El sujeto desconocido en realidad no está sonriente, pero puede decirse que tiene una sonrisa enigmática, muy amplificada por su bigote dispuesto hacia arriba. Se desconoce la identidad del modelo, solo que tenía 26 años en el momento en que se pintó el cuadro (según inscripción del autor arriba a la derecha: AE'TA SUE 26 / Aº 1624). Por sus elegantes ropas de seda, parece un noble o un burgués rico y los emblemas que tiene bordados en su jubón hacen referencia a las penas y a los placeres del amor- abejas, flechas, cornucopias flamígeras, nudos.[2]La composición es vivaz y espontánea, la postura girada y el punto de vista bajo son habituales en los retratos de Hals y aquí permiten resaltar la manga bordada y el puño de encaje. En general, los retratos formales de adultos raramente los presentaban sonrientes hasta finales del siglo XVIII, aunque la sonrisa sí era común en tronies y figuras de las pintura de género. Frans Hals fue una excepción a la regla y muestra a menudo a sus modelos sonrientes incluso riendo y en poses informales que dan a su obra su característica impresión de movimiento y espontaneidad.


Smiling_knight

Prompt: In Smiling_knight, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

victoriano
Categoría:Cuadros de Frans Hals
El caballero sonriente (1624)
Archivo:Cavalier soldier Hals-1624x.jpg
pintura de género
Colección Wallace
Antiguo maestro
Frans Hals
tronie
Categoría:Cuadros de 1624
thumb
Era victoriana
jubón

El caballero sonriente (1624) es un retrato del pintor neerlandés Frans Hals en la Colección Wallace en Londres, que ha sido descrito como «una de las pinturas del Barroco más brillantes».[1]El título es una invención de la prensa y público victoriano, que se lo otorgó en la apertura del museo Bethnal Green en 1872–1875, justo después de su llegada a Inglaterra, después de que se reprodujo regularmente como una impresión, y se hizo conocido como una de las mejores pinturas del Antiguo maestro en el Reino Unido. El sujeto desconocido en realidad no está sonriente, pero puede decirse que tiene una sonrisa enigmática, muy amplificada por su bigote dispuesto hacia arriba. Se desconoce la identidad del modelo, solo que tenía 26 años en el momento en que se pintó el cuadro (según inscripción del autor arriba a la derecha: AE'TA SUE 26 / Aº 1624). Por sus elegantes ropas de seda, parece un noble o un burgués rico y los emblemas que tiene bordados en su jubón hacen referencia a las penas y a los placeres del amor- abejas, flechas, cornucopias flamígeras, nudos.[2]La composición es vivaz y espontánea, la postura girada y el punto de vista bajo son habituales en los retratos de Hals y aquí permiten resaltar la manga bordada y el puño de encaje. En general, los retratos formales de adultos raramente los presentaban sonrientes hasta finales del siglo XVIII, aunque la sonrisa sí era común en tronies y figuras de las pintura de género. Frans Hals fue una excepción a la regla y muestra a menudo a sus modelos sonrientes incluso riendo y en poses informales que dan a su obra su característica impresión de movimiento y espontaneidad.


The_parquet_knifemen

Prompt: Focus on The_parquet_knifemen and explain the abstract.Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Los acuchilladores del parque o Los acepilladores de parqué (en francés, Les raboteurs de parquet) es un cuadro del pintor francés Gustave Caillebotte pintado en 1875. Se encuentra en el Museo de Orsay, en París.


The_parquet_knifemen

Prompt: Explain the abstract of this artwork, The_parquet_knifemen.Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Los acuchilladores del parque o Los acepilladores de parqué (en francés, Les raboteurs de parquet) es un cuadro del pintor francés Gustave Caillebotte pintado en 1875. Se encuentra en el Museo de Orsay, en París.


The_parquet_knifemen

Prompt: How does The_parquet_knifemen explain its abstract?Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Los acuchilladores del parque o Los acepilladores de parqué (en francés, Les raboteurs de parquet) es un cuadro del pintor francés Gustave Caillebotte pintado en 1875. Se encuentra en el Museo de Orsay, en París.


The_parquet_knifemen

Prompt: In The_parquet_knifemen, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Los acuchilladores del parque o Los acepilladores de parqué (en francés, Les raboteurs de parquet) es un cuadro del pintor francés Gustave Caillebotte pintado en 1875. Se encuentra en el Museo de Orsay, en París.


The_parquet_knifemen

Prompt: Focus on The_parquet_knifemen and explain the History of the work.Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Tras realizar su obra, Caillebotte presentó el lienzo al Salón de París de 1875, pero el jurado lo rechazó, considerando que su tema era vulgar e indigno de entrar en la exposición oficial. Tras esto, Caillebotte decidió participar en la segunda de las exposiciones del grupo impresionista, en 1876, de la que además fue el principal impulsor, y expuso allí Los acuchilladores. Este cuadro formó parte de un lote de cuarenta y cinco pinturas que Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley y el propio Caillebotte vendieron en 1877 al Hotel Drouot de París, pero el pintor quiso recuperar su obra, que permaneció hasta 1894, fecha de su muerte, en su colección particular. Tras la muerte del pintor, sus herederos donaron la obra al estado francés, con la intermediación de Renoir, su albacea. Entre 1896 y 1929 el cuadro permaneció en el Museo del Luxemburgo, en el recinto del Jardín de Luxemburgo de la capital francesa. En 1929 la tela pasó a manos del Museo del Louvre. Permaneció en el edificio principal del museo, el Palacio del Louvre, hasta que en 1947 se trasladó a la Galería del Jeu de Paume, una sala de exposición, dependiente igualmente del Louvre, situada en el Jardín de las Tullerías, donde se reunieron las pinturas de los impresionistas. Con la inauguración, en 1986, del Museo de Orsay, este cuadro, como el resto de la colección de pintura impresionista, fue trasladado al nuevo museo. En la actualidad se encuentra expuesto en la sala 30 del nivel 5 del museo.[1][2]


The_parquet_knifemen

Prompt: Explain the History of the work of this artwork, The_parquet_knifemen.Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Tras realizar su obra, Caillebotte presentó el lienzo al Salón de París de 1875, pero el jurado lo rechazó, considerando que su tema era vulgar e indigno de entrar en la exposición oficial. Tras esto, Caillebotte decidió participar en la segunda de las exposiciones del grupo impresionista, en 1876, de la que además fue el principal impulsor, y expuso allí Los acuchilladores. Este cuadro formó parte de un lote de cuarenta y cinco pinturas que Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley y el propio Caillebotte vendieron en 1877 al Hotel Drouot de París, pero el pintor quiso recuperar su obra, que permaneció hasta 1894, fecha de su muerte, en su colección particular. Tras la muerte del pintor, sus herederos donaron la obra al estado francés, con la intermediación de Renoir, su albacea. Entre 1896 y 1929 el cuadro permaneció en el Museo del Luxemburgo, en el recinto del Jardín de Luxemburgo de la capital francesa. En 1929 la tela pasó a manos del Museo del Louvre. Permaneció en el edificio principal del museo, el Palacio del Louvre, hasta que en 1947 se trasladó a la Galería del Jeu de Paume, una sala de exposición, dependiente igualmente del Louvre, situada en el Jardín de las Tullerías, donde se reunieron las pinturas de los impresionistas. Con la inauguración, en 1986, del Museo de Orsay, este cuadro, como el resto de la colección de pintura impresionista, fue trasladado al nuevo museo. En la actualidad se encuentra expuesto en la sala 30 del nivel 5 del museo.[1][2]


The_parquet_knifemen

Prompt: How does The_parquet_knifemen explain its History of the work?Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Tras realizar su obra, Caillebotte presentó el lienzo al Salón de París de 1875, pero el jurado lo rechazó, considerando que su tema era vulgar e indigno de entrar en la exposición oficial. Tras esto, Caillebotte decidió participar en la segunda de las exposiciones del grupo impresionista, en 1876, de la que además fue el principal impulsor, y expuso allí Los acuchilladores. Este cuadro formó parte de un lote de cuarenta y cinco pinturas que Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley y el propio Caillebotte vendieron en 1877 al Hotel Drouot de París, pero el pintor quiso recuperar su obra, que permaneció hasta 1894, fecha de su muerte, en su colección particular. Tras la muerte del pintor, sus herederos donaron la obra al estado francés, con la intermediación de Renoir, su albacea. Entre 1896 y 1929 el cuadro permaneció en el Museo del Luxemburgo, en el recinto del Jardín de Luxemburgo de la capital francesa. En 1929 la tela pasó a manos del Museo del Louvre. Permaneció en el edificio principal del museo, el Palacio del Louvre, hasta que en 1947 se trasladó a la Galería del Jeu de Paume, una sala de exposición, dependiente igualmente del Louvre, situada en el Jardín de las Tullerías, donde se reunieron las pinturas de los impresionistas. Con la inauguración, en 1986, del Museo de Orsay, este cuadro, como el resto de la colección de pintura impresionista, fue trasladado al nuevo museo. En la actualidad se encuentra expuesto en la sala 30 del nivel 5 del museo.[1][2]


The_parquet_knifemen

Prompt: In The_parquet_knifemen, how is the History of the work discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

Tras realizar su obra, Caillebotte presentó el lienzo al Salón de París de 1875, pero el jurado lo rechazó, considerando que su tema era vulgar e indigno de entrar en la exposición oficial. Tras esto, Caillebotte decidió participar en la segunda de las exposiciones del grupo impresionista, en 1876, de la que además fue el principal impulsor, y expuso allí Los acuchilladores. Este cuadro formó parte de un lote de cuarenta y cinco pinturas que Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley y el propio Caillebotte vendieron en 1877 al Hotel Drouot de París, pero el pintor quiso recuperar su obra, que permaneció hasta 1894, fecha de su muerte, en su colección particular. Tras la muerte del pintor, sus herederos donaron la obra al estado francés, con la intermediación de Renoir, su albacea. Entre 1896 y 1929 el cuadro permaneció en el Museo del Luxemburgo, en el recinto del Jardín de Luxemburgo de la capital francesa. En 1929 la tela pasó a manos del Museo del Louvre. Permaneció en el edificio principal del museo, el Palacio del Louvre, hasta que en 1947 se trasladó a la Galería del Jeu de Paume, una sala de exposición, dependiente igualmente del Louvre, situada en el Jardín de las Tullerías, donde se reunieron las pinturas de los impresionistas. Con la inauguración, en 1986, del Museo de Orsay, este cuadro, como el resto de la colección de pintura impresionista, fue trasladado al nuevo museo. En la actualidad se encuentra expuesto en la sala 30 del nivel 5 del museo.[1][2]


The_parquet_knifemen

Prompt: Focus on The_parquet_knifemen and explain the Analysis of the work.Please output in Spanish.

Archivo:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Google Art Project.jpg

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

En cuanto al tema, Los acuchilladores de parquet constituye uno de los primeros ejemplos de obra pictórica cuyo tema es el proletariado urbano. En la pintura realista, de la que los impresionistas se sienten continuadores[cita requerida], ambos en oposición al academicismo oficial, era usual la aparición de campesinos y trabajadores rurales —como en El Ángelus de Millet—, pero no así la de trabajadores urbanos.[1] De hecho, el cuadro fue rechazado por el jurado del Salón por considerar que su tema era vulgar. Una de las innovaciones de los impresionistas, que ya habían apuntado los realistas y naturalistas, fue subvertir las convenciones respecto de los temas considerados apropiados para una pintura. Frente a la preferencia por los temas históricos y mitológicos propia del arte académico, los impresionistas —en particular los que no fueron fundamentalmente paisajistas, como Degas, Renoir o el propio Caillebotte— aspiran a reflejar las formas de vida contemporáneas, los nuevos modos de vivir y las nuevas figuras de una sociedad en un acelerado proceso de modernización.[3] Sin embargo, hay que señalar que, dentro de la temática de la vida moderna, el trabajo manual no fue uno de los temas predilectos de los impresionistas. Solo Caillebotte y Degas lo tratan con cierta frecuencia, este último sobre todo en su serie de «planchadoras» (repasseuses).[4] Formalmente, el cuadro revela la sólida formación académica de Caillebotte y parece lejano de los experimentos formales de sus compañeros impresionistas. Lo novedoso, como es habitual en Caillebotte, es más bien la perspectiva y el encuadre, y no tanto la pincelada o los estudios sobre la luz característicos sobre todo de los paisajistas impresionistas como Monet o Pissarro.[5] La perspectiva está muy marcada, el dibujo está muy trabajado y la anatomía de los personajes recuerda a la de los dioses de la pintura clásica.[1]