The_potato_eaters

Prompt: Explain the Preparations of this artwork, The_potato_eaters.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Durante el mes de marzo e inicios de abril del año 1885, el autor preparó bosquejos relativos a la obra. Esta la inició el 13 de abril del mismo para dejarla casi terminada a inicios del mes de mayo. Los cambios menores los finalizó más tarde en el mismo año, con pequeñas pinceladas. En paralelo produjo la versión en litografía: la terminó el 16 de abril de 1885, dibujando directamente sobre la piedra en Eindhoven y lo imprimió allí. Unos días más tarde envió los primeros ejemplares de la estampa a su hermano Theo en París. Se imprimieron unos 20, de los cuales actualmente hay localizados ocho en museos como el Rijksmuseum de Ámsterdam, el MoMA de Nueva York y el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid [1].En una carta escrita a su hermano dos años después en París, Van Gogh seguía considerando que Los comedores de patatas era su cuadro más exitoso: «Lo que creo acerca de mi propio trabajo es que la pintura de los campesinos comiendo patatas que hice en Neunen es, después de todo, lo mejor que he hecho».[2] Sin embargo, su obra fue criticada por su amigo Anthon van Rappard poco después de haber sido pintada. Esto fue un duro golpe a la confianza de Van Gogh en su calidad de artista emergente, por lo que escribiría de vuelta a su amigo: «tú... no tienes el derecho a condenar mi trabajo en la forma que lo has hecho» (julio de 1885), y después, «siempre hago lo que aún no puedo hacer con el fin de aprender a cómo hacerlo» (septiembre de 1885).[3] Esto provocó la ruptura de su amistad.[4] El tema del cuadro fue tratado por varios artistas de la época en obras como La comida frugal, de Jozef Israëls.[5] El propio Van Gogh realizó diversas obras con una temática similar, como Cesto con patatas, también de 1885.


The_potato_eaters

Prompt: How does The_potato_eaters explain its Preparations?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Durante el mes de marzo e inicios de abril del año 1885, el autor preparó bosquejos relativos a la obra. Esta la inició el 13 de abril del mismo para dejarla casi terminada a inicios del mes de mayo. Los cambios menores los finalizó más tarde en el mismo año, con pequeñas pinceladas. En paralelo produjo la versión en litografía: la terminó el 16 de abril de 1885, dibujando directamente sobre la piedra en Eindhoven y lo imprimió allí. Unos días más tarde envió los primeros ejemplares de la estampa a su hermano Theo en París. Se imprimieron unos 20, de los cuales actualmente hay localizados ocho en museos como el Rijksmuseum de Ámsterdam, el MoMA de Nueva York y el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid [1].En una carta escrita a su hermano dos años después en París, Van Gogh seguía considerando que Los comedores de patatas era su cuadro más exitoso: «Lo que creo acerca de mi propio trabajo es que la pintura de los campesinos comiendo patatas que hice en Neunen es, después de todo, lo mejor que he hecho».[2] Sin embargo, su obra fue criticada por su amigo Anthon van Rappard poco después de haber sido pintada. Esto fue un duro golpe a la confianza de Van Gogh en su calidad de artista emergente, por lo que escribiría de vuelta a su amigo: «tú... no tienes el derecho a condenar mi trabajo en la forma que lo has hecho» (julio de 1885), y después, «siempre hago lo que aún no puedo hacer con el fin de aprender a cómo hacerlo» (septiembre de 1885).[3] Esto provocó la ruptura de su amistad.[4] El tema del cuadro fue tratado por varios artistas de la época en obras como La comida frugal, de Jozef Israëls.[5] El propio Van Gogh realizó diversas obras con una temática similar, como Cesto con patatas, también de 1885.


The_potato_eaters

Prompt: In The_potato_eaters, how is the Preparations discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Durante el mes de marzo e inicios de abril del año 1885, el autor preparó bosquejos relativos a la obra. Esta la inició el 13 de abril del mismo para dejarla casi terminada a inicios del mes de mayo. Los cambios menores los finalizó más tarde en el mismo año, con pequeñas pinceladas. En paralelo produjo la versión en litografía: la terminó el 16 de abril de 1885, dibujando directamente sobre la piedra en Eindhoven y lo imprimió allí. Unos días más tarde envió los primeros ejemplares de la estampa a su hermano Theo en París. Se imprimieron unos 20, de los cuales actualmente hay localizados ocho en museos como el Rijksmuseum de Ámsterdam, el MoMA de Nueva York y el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid [1].En una carta escrita a su hermano dos años después en París, Van Gogh seguía considerando que Los comedores de patatas era su cuadro más exitoso: «Lo que creo acerca de mi propio trabajo es que la pintura de los campesinos comiendo patatas que hice en Neunen es, después de todo, lo mejor que he hecho».[2] Sin embargo, su obra fue criticada por su amigo Anthon van Rappard poco después de haber sido pintada. Esto fue un duro golpe a la confianza de Van Gogh en su calidad de artista emergente, por lo que escribiría de vuelta a su amigo: «tú... no tienes el derecho a condenar mi trabajo en la forma que lo has hecho» (julio de 1885), y después, «siempre hago lo que aún no puedo hacer con el fin de aprender a cómo hacerlo» (septiembre de 1885).[3] Esto provocó la ruptura de su amistad.[4] El tema del cuadro fue tratado por varios artistas de la época en obras como La comida frugal, de Jozef Israëls.[5] El propio Van Gogh realizó diversas obras con una temática similar, como Cesto con patatas, también de 1885.


The_potato_eaters

Prompt: Focus on The_potato_eaters and explain the Chronological situation.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.[6] Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores,[7] diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno,[8] realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época,[9] resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.[10]El cuadro remitido a Theo en París tuvo escasa repercusión. El pintor Charles Emanuel Serret expresó que Vincent superaba a Millet desde el punto de vista expresivo, lo que tal vez motivó a Vincent para continuar su trabajo como pintor de campesinos.[4]


The_potato_eaters

Prompt: Explain the Chronological situation of this artwork, The_potato_eaters.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.[6] Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores,[7] diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno,[8] realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época,[9] resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.[10]El cuadro remitido a Theo en París tuvo escasa repercusión. El pintor Charles Emanuel Serret expresó que Vincent superaba a Millet desde el punto de vista expresivo, lo que tal vez motivó a Vincent para continuar su trabajo como pintor de campesinos.[4]


The_potato_eaters

Prompt: How does The_potato_eaters explain its Chronological situation?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.[6] Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores,[7] diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno,[8] realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época,[9] resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.[10]El cuadro remitido a Theo en París tuvo escasa repercusión. El pintor Charles Emanuel Serret expresó que Vincent superaba a Millet desde el punto de vista expresivo, lo que tal vez motivó a Vincent para continuar su trabajo como pintor de campesinos.[4]


The_potato_eaters

Prompt: In The_potato_eaters, how is the Chronological situation discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.[6] Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores,[7] diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno,[8] realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época,[9] resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.[10]El cuadro remitido a Theo en París tuvo escasa repercusión. El pintor Charles Emanuel Serret expresó que Vincent superaba a Millet desde el punto de vista expresivo, lo que tal vez motivó a Vincent para continuar su trabajo como pintor de campesinos.[4]


The_potato_eaters

Prompt: Focus on The_potato_eaters and explain the Description.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Van Gogh no pretendía realizar retratos realistas, sino que, conociendo los estudios de fisonomía de Lavater y Gall, y siendo admirador de Honoré Daumier, quería dotar de rasgos salvajes a los campesinos, con expresiones que pueden parecer caricaturescas. Con esto quería expresar su esencia genuina, alejada de la cultura burguesa.[11] Utilizó una paleta dominada por tonos terrosos oscuros, otorgándole un carácter orgánico a la escena. Así le comentó a su hermano Theo:   Van Gogh tomó nota de las manos gruesas y las huellas en las caras de los trabajadores de la tierra. En busca de la intensidad en la expresión dramática, exploró el potencial de los tonos oscuros del barroco y el trazo nervioso. Estas características se transformaron radicalmente después de su viaje a París, lugar en el que vivió durante algunos años.En cuanto a esta obra, Van Gogh expresó lo siguiente: Se perciben reminiscencias de la Sagrada familia de Rembrandt en el cuadro.[13]


The_potato_eaters

Prompt: Explain the Description of this artwork, The_potato_eaters.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Van Gogh no pretendía realizar retratos realistas, sino que, conociendo los estudios de fisonomía de Lavater y Gall, y siendo admirador de Honoré Daumier, quería dotar de rasgos salvajes a los campesinos, con expresiones que pueden parecer caricaturescas. Con esto quería expresar su esencia genuina, alejada de la cultura burguesa.[11] Utilizó una paleta dominada por tonos terrosos oscuros, otorgándole un carácter orgánico a la escena. Así le comentó a su hermano Theo:   Van Gogh tomó nota de las manos gruesas y las huellas en las caras de los trabajadores de la tierra. En busca de la intensidad en la expresión dramática, exploró el potencial de los tonos oscuros del barroco y el trazo nervioso. Estas características se transformaron radicalmente después de su viaje a París, lugar en el que vivió durante algunos años.En cuanto a esta obra, Van Gogh expresó lo siguiente: Se perciben reminiscencias de la Sagrada familia de Rembrandt en el cuadro.[13]


The_potato_eaters

Prompt: How does The_potato_eaters explain its Description?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Van Gogh no pretendía realizar retratos realistas, sino que, conociendo los estudios de fisonomía de Lavater y Gall, y siendo admirador de Honoré Daumier, quería dotar de rasgos salvajes a los campesinos, con expresiones que pueden parecer caricaturescas. Con esto quería expresar su esencia genuina, alejada de la cultura burguesa.[11] Utilizó una paleta dominada por tonos terrosos oscuros, otorgándole un carácter orgánico a la escena. Así le comentó a su hermano Theo:   Van Gogh tomó nota de las manos gruesas y las huellas en las caras de los trabajadores de la tierra. En busca de la intensidad en la expresión dramática, exploró el potencial de los tonos oscuros del barroco y el trazo nervioso. Estas características se transformaron radicalmente después de su viaje a París, lugar en el que vivió durante algunos años.En cuanto a esta obra, Van Gogh expresó lo siguiente: Se perciben reminiscencias de la Sagrada familia de Rembrandt en el cuadro.[13]


The_potato_eaters

Prompt: In The_potato_eaters, how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:The Potato Eaters - Vincent van Gogh - .jpg

Archivo:The Potato Eaters - Lithography by Vincent van Gogh.jpg

Van Gogh no pretendía realizar retratos realistas, sino que, conociendo los estudios de fisonomía de Lavater y Gall, y siendo admirador de Honoré Daumier, quería dotar de rasgos salvajes a los campesinos, con expresiones que pueden parecer caricaturescas. Con esto quería expresar su esencia genuina, alejada de la cultura burguesa.[11] Utilizó una paleta dominada por tonos terrosos oscuros, otorgándole un carácter orgánico a la escena. Así le comentó a su hermano Theo:   Van Gogh tomó nota de las manos gruesas y las huellas en las caras de los trabajadores de la tierra. En busca de la intensidad en la expresión dramática, exploró el potencial de los tonos oscuros del barroco y el trazo nervioso. Estas características se transformaron radicalmente después de su viaje a París, lugar en el que vivió durante algunos años.En cuanto a esta obra, Van Gogh expresó lo siguiente: Se perciben reminiscencias de la Sagrada familia de Rembrandt en el cuadro.[13]


Virgin of Vladimir

Prompt: Focus on Virgin of Vladimir and explain the abstract.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La Virgen de Vladímir, o Vladimirskaya, o el Ícono de Vladimir, es una advocación mariana de la Iglesia ortodoxa, más venerada y querida del pueblo ruso, representada en un ícono de principios del siglo XII, de origen bizantino,[1]y uno de los más célebres y venerados de Rusia.[2] Representa la protección de Rusia, y es denominada también como la "Virgen de Kiev", o “La Madre de Rusia” y "Reina de Ucrania" (en ucraniano: Вишгородська ікона Божої Матері).los zares se hacían coronar delante de ésta imagen[3].  Se llama así porque estuvo ubicada en la ciudad de Vladimir fundada por San Vladimir (958-1015) en Rusia, y desde 1930 se conserva en la Galería Tretiakov [4] en Moscú. Actualmente los peregrinos para venerar a la Virgen de Vladimir llegan de todos los países del mundo y son muy numerosos.


Virgin of Vladimir

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Virgin of Vladimir.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La Virgen de Vladímir, o Vladimirskaya, o el Ícono de Vladimir, es una advocación mariana de la Iglesia ortodoxa, más venerada y querida del pueblo ruso, representada en un ícono de principios del siglo XII, de origen bizantino,[1]y uno de los más célebres y venerados de Rusia.[2] Representa la protección de Rusia, y es denominada también como la "Virgen de Kiev", o “La Madre de Rusia” y "Reina de Ucrania" (en ucraniano: Вишгородська ікона Божої Матері).los zares se hacían coronar delante de ésta imagen[3].  Se llama así porque estuvo ubicada en la ciudad de Vladimir fundada por San Vladimir (958-1015) en Rusia, y desde 1930 se conserva en la Galería Tretiakov [4] en Moscú. Actualmente los peregrinos para venerar a la Virgen de Vladimir llegan de todos los países del mundo y son muy numerosos.


Virgin of Vladimir

Prompt: How does Virgin of Vladimir explain its abstract?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La Virgen de Vladímir, o Vladimirskaya, o el Ícono de Vladimir, es una advocación mariana de la Iglesia ortodoxa, más venerada y querida del pueblo ruso, representada en un ícono de principios del siglo XII, de origen bizantino,[1]y uno de los más célebres y venerados de Rusia.[2] Representa la protección de Rusia, y es denominada también como la "Virgen de Kiev", o “La Madre de Rusia” y "Reina de Ucrania" (en ucraniano: Вишгородська ікона Божої Матері).los zares se hacían coronar delante de ésta imagen[3].  Se llama así porque estuvo ubicada en la ciudad de Vladimir fundada por San Vladimir (958-1015) en Rusia, y desde 1930 se conserva en la Galería Tretiakov [4] en Moscú. Actualmente los peregrinos para venerar a la Virgen de Vladimir llegan de todos los países del mundo y son muy numerosos.


Virgin of Vladimir

Prompt: In Virgin of Vladimir, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La Virgen de Vladímir, o Vladimirskaya, o el Ícono de Vladimir, es una advocación mariana de la Iglesia ortodoxa, más venerada y querida del pueblo ruso, representada en un ícono de principios del siglo XII, de origen bizantino,[1]y uno de los más célebres y venerados de Rusia.[2] Representa la protección de Rusia, y es denominada también como la "Virgen de Kiev", o “La Madre de Rusia” y "Reina de Ucrania" (en ucraniano: Вишгородська ікона Божої Матері).los zares se hacían coronar delante de ésta imagen[3].  Se llama así porque estuvo ubicada en la ciudad de Vladimir fundada por San Vladimir (958-1015) en Rusia, y desde 1930 se conserva en la Galería Tretiakov [4] en Moscú. Actualmente los peregrinos para venerar a la Virgen de Vladimir llegan de todos los países del mundo y son muy numerosos.


Virgin of Vladimir

Prompt: In the context of Virgin of Vladimir, explain the Trajectory and the The story of the icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

El ícono bizantino llegó a Kiev después que Rus de Kiev, l antigua federación de tribus eslavas se hiciera cristiana en su totalidad en el año 988. En 1037, Yaroslav el Sabio el Gran Príncipe de Kiev, dedicó Ucrania a la Virgen María y desde entonces es la Reina de Urania. En 1131, Lukas Chrysoberges, el patriarca de Constantinopla (Bizancio) trasladó el icono al príncipe de Kiev[5] Yuri Dolgoruky, donde reinaba Mstislav I de Kiev, hijo de Volodymyr de la Rus de Kiev quien lo colocó el ícono con las monjas del convento Bogoródichny[6] en la ciudad de Výshgorod, que había sido la residencia favorita de Olga de Kiev. En 1155, el hijo de Yuri, el príncipe y santo (El piadoso) Andréi Bogoliubski se lo llevó a Vladímir, capital del Principado de Vladímir-Súzdal, a lo que se debe su nombre, Después en esa ciudad entre 1158 y 1560, se construyó la Catedral de la Asunción para que albergara el icono.[7]En el año 1480, el ícono de la Virgen regresó a Moscú y los moscovitas lo colocaron en la Catedral de la Dormición en el Kremlin en la parte izquierda de las grandes puertas del iconostasio, donde se conservó durante mucho tiempo. Desde 1930, el ícono de la Virgen de Vladímir ha estado en la Galería Estatal Tretyakov y después en el templo-museo de la galería Tretiakov de Moscú dedicada a Santa Catalina en 1999, donde cuenta con condiciones especiales para su conservación. En ciertas ocasiones es trasladada a la Catedral de la Dormición de Kremlin para las principales fiestas solemnes y días festivos.


Virgin of Vladimir

Prompt: Explain the Trajectory about the The story of the icon of this artwork, Virgin of Vladimir.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

El ícono bizantino llegó a Kiev después que Rus de Kiev, l antigua federación de tribus eslavas se hiciera cristiana en su totalidad en el año 988. En 1037, Yaroslav el Sabio el Gran Príncipe de Kiev, dedicó Ucrania a la Virgen María y desde entonces es la Reina de Urania. En 1131, Lukas Chrysoberges, el patriarca de Constantinopla (Bizancio) trasladó el icono al príncipe de Kiev[5] Yuri Dolgoruky, donde reinaba Mstislav I de Kiev, hijo de Volodymyr de la Rus de Kiev quien lo colocó el ícono con las monjas del convento Bogoródichny[6] en la ciudad de Výshgorod, que había sido la residencia favorita de Olga de Kiev. En 1155, el hijo de Yuri, el príncipe y santo (El piadoso) Andréi Bogoliubski se lo llevó a Vladímir, capital del Principado de Vladímir-Súzdal, a lo que se debe su nombre, Después en esa ciudad entre 1158 y 1560, se construyó la Catedral de la Asunción para que albergara el icono.[7]En el año 1480, el ícono de la Virgen regresó a Moscú y los moscovitas lo colocaron en la Catedral de la Dormición en el Kremlin en la parte izquierda de las grandes puertas del iconostasio, donde se conservó durante mucho tiempo. Desde 1930, el ícono de la Virgen de Vladímir ha estado en la Galería Estatal Tretyakov y después en el templo-museo de la galería Tretiakov de Moscú dedicada a Santa Catalina en 1999, donde cuenta con condiciones especiales para su conservación. En ciertas ocasiones es trasladada a la Catedral de la Dormición de Kremlin para las principales fiestas solemnes y días festivos.


Virgin of Vladimir

Prompt: In Virgin of Vladimir, how is the Trajectory of the The story of the icon explained?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

El ícono bizantino llegó a Kiev después que Rus de Kiev, l antigua federación de tribus eslavas se hiciera cristiana en su totalidad en el año 988. En 1037, Yaroslav el Sabio el Gran Príncipe de Kiev, dedicó Ucrania a la Virgen María y desde entonces es la Reina de Urania. En 1131, Lukas Chrysoberges, el patriarca de Constantinopla (Bizancio) trasladó el icono al príncipe de Kiev[5] Yuri Dolgoruky, donde reinaba Mstislav I de Kiev, hijo de Volodymyr de la Rus de Kiev quien lo colocó el ícono con las monjas del convento Bogoródichny[6] en la ciudad de Výshgorod, que había sido la residencia favorita de Olga de Kiev. En 1155, el hijo de Yuri, el príncipe y santo (El piadoso) Andréi Bogoliubski se lo llevó a Vladímir, capital del Principado de Vladímir-Súzdal, a lo que se debe su nombre, Después en esa ciudad entre 1158 y 1560, se construyó la Catedral de la Asunción para que albergara el icono.[7]En el año 1480, el ícono de la Virgen regresó a Moscú y los moscovitas lo colocaron en la Catedral de la Dormición en el Kremlin en la parte izquierda de las grandes puertas del iconostasio, donde se conservó durante mucho tiempo. Desde 1930, el ícono de la Virgen de Vladímir ha estado en la Galería Estatal Tretyakov y después en el templo-museo de la galería Tretiakov de Moscú dedicada a Santa Catalina en 1999, donde cuenta con condiciones especiales para su conservación. En ciertas ocasiones es trasladada a la Catedral de la Dormición de Kremlin para las principales fiestas solemnes y días festivos.


Virgin of Vladimir

Prompt: Describe the characteristics of the Trajectory in Virgin of Vladimir's The story of the icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

El ícono bizantino llegó a Kiev después que Rus de Kiev, l antigua federación de tribus eslavas se hiciera cristiana en su totalidad en el año 988. En 1037, Yaroslav el Sabio el Gran Príncipe de Kiev, dedicó Ucrania a la Virgen María y desde entonces es la Reina de Urania. En 1131, Lukas Chrysoberges, el patriarca de Constantinopla (Bizancio) trasladó el icono al príncipe de Kiev[5] Yuri Dolgoruky, donde reinaba Mstislav I de Kiev, hijo de Volodymyr de la Rus de Kiev quien lo colocó el ícono con las monjas del convento Bogoródichny[6] en la ciudad de Výshgorod, que había sido la residencia favorita de Olga de Kiev. En 1155, el hijo de Yuri, el príncipe y santo (El piadoso) Andréi Bogoliubski se lo llevó a Vladímir, capital del Principado de Vladímir-Súzdal, a lo que se debe su nombre, Después en esa ciudad entre 1158 y 1560, se construyó la Catedral de la Asunción para que albergara el icono.[7]En el año 1480, el ícono de la Virgen regresó a Moscú y los moscovitas lo colocaron en la Catedral de la Dormición en el Kremlin en la parte izquierda de las grandes puertas del iconostasio, donde se conservó durante mucho tiempo. Desde 1930, el ícono de la Virgen de Vladímir ha estado en la Galería Estatal Tretyakov y después en el templo-museo de la galería Tretiakov de Moscú dedicada a Santa Catalina en 1999, donde cuenta con condiciones especiales para su conservación. En ciertas ocasiones es trasladada a la Catedral de la Dormición de Kremlin para las principales fiestas solemnes y días festivos.


Virgin of Vladimir

Prompt: In the context of Virgin of Vladimir, explain the The miracles and the The story of the icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

En 1164, el ícono se hizo presente en la guerra y victoria contra los búlgaros en el Río Volga, donde lideraba el príncipe y santo Andrés Bogolyubsky. San Andrés l proclamó la Santa Patrona del territorio de Vladimir. Éste se salvó milagrosamente durante un incendio que devastó la Catedral de Vladimir el 13 de abril de 1185. Tampoco sufrió daños durante la devastación de la ciudad de Batyem el 7 de febrero de 1238. En 1395, durante el reinado de Basilio I de Moscú, ante la amenaza de invasión por las tropas del conquistador mongol Tamerlán, el icono fue trasladado a la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Según la leyenda, la Virgen se le apareció al Khan en un sueño, por lo cual Tamerlán se retiró de Moscú sin luchar. Tamerlán decidió no atacar Moscovia gracias a la protección de la Virgen, destruyendo en su lugar la ciudad de Yeléts.En el lugar de encuentro, con el icono, se fundó el Monasterio Sretensky y el ícono permaneció ahí. Otras dos liberaciones de los enemigos invasores, fueron logradas por su supuesta intercesión ante los ruegos de la virgen. La primera en 1451 contra los tártaros y la segunda en 1480 contra Khan Ahmat. Como homenaje a estos milagros, la Iglesia católica Ortodoxa Rusa celebra a la Virgen de Vladímir tres veces al año: el 3 de junio, el 6 de julio y el 8 de septiembre, fechas en que la virgen es extraída de su capilla de la galería Tretiakov en Moscú.[8]


Virgin of Vladimir

Prompt: Explain the The miracles about the The story of the icon of this artwork, Virgin of Vladimir.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

En 1164, el ícono se hizo presente en la guerra y victoria contra los búlgaros en el Río Volga, donde lideraba el príncipe y santo Andrés Bogolyubsky. San Andrés l proclamó la Santa Patrona del territorio de Vladimir. Éste se salvó milagrosamente durante un incendio que devastó la Catedral de Vladimir el 13 de abril de 1185. Tampoco sufrió daños durante la devastación de la ciudad de Batyem el 7 de febrero de 1238. En 1395, durante el reinado de Basilio I de Moscú, ante la amenaza de invasión por las tropas del conquistador mongol Tamerlán, el icono fue trasladado a la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Según la leyenda, la Virgen se le apareció al Khan en un sueño, por lo cual Tamerlán se retiró de Moscú sin luchar. Tamerlán decidió no atacar Moscovia gracias a la protección de la Virgen, destruyendo en su lugar la ciudad de Yeléts.En el lugar de encuentro, con el icono, se fundó el Monasterio Sretensky y el ícono permaneció ahí. Otras dos liberaciones de los enemigos invasores, fueron logradas por su supuesta intercesión ante los ruegos de la virgen. La primera en 1451 contra los tártaros y la segunda en 1480 contra Khan Ahmat. Como homenaje a estos milagros, la Iglesia católica Ortodoxa Rusa celebra a la Virgen de Vladímir tres veces al año: el 3 de junio, el 6 de julio y el 8 de septiembre, fechas en que la virgen es extraída de su capilla de la galería Tretiakov en Moscú.[8]


Virgin of Vladimir

Prompt: In Virgin of Vladimir, how is the The miracles of the The story of the icon explained?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

En 1164, el ícono se hizo presente en la guerra y victoria contra los búlgaros en el Río Volga, donde lideraba el príncipe y santo Andrés Bogolyubsky. San Andrés l proclamó la Santa Patrona del territorio de Vladimir. Éste se salvó milagrosamente durante un incendio que devastó la Catedral de Vladimir el 13 de abril de 1185. Tampoco sufrió daños durante la devastación de la ciudad de Batyem el 7 de febrero de 1238. En 1395, durante el reinado de Basilio I de Moscú, ante la amenaza de invasión por las tropas del conquistador mongol Tamerlán, el icono fue trasladado a la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Según la leyenda, la Virgen se le apareció al Khan en un sueño, por lo cual Tamerlán se retiró de Moscú sin luchar. Tamerlán decidió no atacar Moscovia gracias a la protección de la Virgen, destruyendo en su lugar la ciudad de Yeléts.En el lugar de encuentro, con el icono, se fundó el Monasterio Sretensky y el ícono permaneció ahí. Otras dos liberaciones de los enemigos invasores, fueron logradas por su supuesta intercesión ante los ruegos de la virgen. La primera en 1451 contra los tártaros y la segunda en 1480 contra Khan Ahmat. Como homenaje a estos milagros, la Iglesia católica Ortodoxa Rusa celebra a la Virgen de Vladímir tres veces al año: el 3 de junio, el 6 de julio y el 8 de septiembre, fechas en que la virgen es extraída de su capilla de la galería Tretiakov en Moscú.[8]


Virgin of Vladimir

Prompt: Describe the characteristics of the The miracles in Virgin of Vladimir's The story of the icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

En 1164, el ícono se hizo presente en la guerra y victoria contra los búlgaros en el Río Volga, donde lideraba el príncipe y santo Andrés Bogolyubsky. San Andrés l proclamó la Santa Patrona del territorio de Vladimir. Éste se salvó milagrosamente durante un incendio que devastó la Catedral de Vladimir el 13 de abril de 1185. Tampoco sufrió daños durante la devastación de la ciudad de Batyem el 7 de febrero de 1238. En 1395, durante el reinado de Basilio I de Moscú, ante la amenaza de invasión por las tropas del conquistador mongol Tamerlán, el icono fue trasladado a la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Según la leyenda, la Virgen se le apareció al Khan en un sueño, por lo cual Tamerlán se retiró de Moscú sin luchar. Tamerlán decidió no atacar Moscovia gracias a la protección de la Virgen, destruyendo en su lugar la ciudad de Yeléts.En el lugar de encuentro, con el icono, se fundó el Monasterio Sretensky y el ícono permaneció ahí. Otras dos liberaciones de los enemigos invasores, fueron logradas por su supuesta intercesión ante los ruegos de la virgen. La primera en 1451 contra los tártaros y la segunda en 1480 contra Khan Ahmat. Como homenaje a estos milagros, la Iglesia católica Ortodoxa Rusa celebra a la Virgen de Vladímir tres veces al año: el 3 de junio, el 6 de julio y el 8 de septiembre, fechas en que la virgen es extraída de su capilla de la galería Tretiakov en Moscú.[8]


Virgin of Vladimir

Prompt: Focus on Virgin of Vladimir and explain the The icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Dos versiones hay sobre el autor del icono, una dice que fue san Lucas evangelista y otra que se pintó hacia el año 1120. El icono está pintado en tablas con la técnica del temple, usando pintura mineral y vegetal muy consistente, disuelta en yema de huevo. El ícono de la Virgen de Vladímir tiene dos particularidades: estar pintado de ambas caras y que el Niño Jesús, tiene su pierna izquierda doblada, mostrando así la planta del pie. El marco es de madera de tilo. La pintura fue en madera de 3 centímetros de grosor y que originalmente era de 55 x 78 y después fue de 70 x 104 centímetros, después de 4 intervenciones para su embellecimiento. La primera a inicios del siglo XII, la segunda para el siglo XVI (1514) por Andréi Rublio quien la aumento a las últimas dimensiones, pintó el reverso con todos sus símbolos, la tercera en el siglo XVII, (1674) y la cuarta en el siglo XIX (1896). Siglos después la imagen fue cubierta con de oro macizo decorada con piedras preciosas que cubrían gran parte del ícono. Las capas más antiguas de pintura se conservaron principalmente en los rostros de la Virgen y del Niño. Casi todo lo demás es pintura posterior de los siglos XIII al XVI.


Virgin of Vladimir

Prompt: Explain the The icon of this artwork, Virgin of Vladimir.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Dos versiones hay sobre el autor del icono, una dice que fue san Lucas evangelista y otra que se pintó hacia el año 1120. El icono está pintado en tablas con la técnica del temple, usando pintura mineral y vegetal muy consistente, disuelta en yema de huevo. El ícono de la Virgen de Vladímir tiene dos particularidades: estar pintado de ambas caras y que el Niño Jesús, tiene su pierna izquierda doblada, mostrando así la planta del pie. El marco es de madera de tilo. La pintura fue en madera de 3 centímetros de grosor y que originalmente era de 55 x 78 y después fue de 70 x 104 centímetros, después de 4 intervenciones para su embellecimiento. La primera a inicios del siglo XII, la segunda para el siglo XVI (1514) por Andréi Rublio quien la aumento a las últimas dimensiones, pintó el reverso con todos sus símbolos, la tercera en el siglo XVII, (1674) y la cuarta en el siglo XIX (1896). Siglos después la imagen fue cubierta con de oro macizo decorada con piedras preciosas que cubrían gran parte del ícono. Las capas más antiguas de pintura se conservaron principalmente en los rostros de la Virgen y del Niño. Casi todo lo demás es pintura posterior de los siglos XIII al XVI.


Virgin of Vladimir

Prompt: How does Virgin of Vladimir explain its The icon?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Dos versiones hay sobre el autor del icono, una dice que fue san Lucas evangelista y otra que se pintó hacia el año 1120. El icono está pintado en tablas con la técnica del temple, usando pintura mineral y vegetal muy consistente, disuelta en yema de huevo. El ícono de la Virgen de Vladímir tiene dos particularidades: estar pintado de ambas caras y que el Niño Jesús, tiene su pierna izquierda doblada, mostrando así la planta del pie. El marco es de madera de tilo. La pintura fue en madera de 3 centímetros de grosor y que originalmente era de 55 x 78 y después fue de 70 x 104 centímetros, después de 4 intervenciones para su embellecimiento. La primera a inicios del siglo XII, la segunda para el siglo XVI (1514) por Andréi Rublio quien la aumento a las últimas dimensiones, pintó el reverso con todos sus símbolos, la tercera en el siglo XVII, (1674) y la cuarta en el siglo XIX (1896). Siglos después la imagen fue cubierta con de oro macizo decorada con piedras preciosas que cubrían gran parte del ícono. Las capas más antiguas de pintura se conservaron principalmente en los rostros de la Virgen y del Niño. Casi todo lo demás es pintura posterior de los siglos XIII al XVI.


Virgin of Vladimir

Prompt: In Virgin of Vladimir, how is the The icon discussed?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Dos versiones hay sobre el autor del icono, una dice que fue san Lucas evangelista y otra que se pintó hacia el año 1120. El icono está pintado en tablas con la técnica del temple, usando pintura mineral y vegetal muy consistente, disuelta en yema de huevo. El ícono de la Virgen de Vladímir tiene dos particularidades: estar pintado de ambas caras y que el Niño Jesús, tiene su pierna izquierda doblada, mostrando así la planta del pie. El marco es de madera de tilo. La pintura fue en madera de 3 centímetros de grosor y que originalmente era de 55 x 78 y después fue de 70 x 104 centímetros, después de 4 intervenciones para su embellecimiento. La primera a inicios del siglo XII, la segunda para el siglo XVI (1514) por Andréi Rublio quien la aumento a las últimas dimensiones, pintó el reverso con todos sus símbolos, la tercera en el siglo XVII, (1674) y la cuarta en el siglo XIX (1896). Siglos después la imagen fue cubierta con de oro macizo decorada con piedras preciosas que cubrían gran parte del ícono. Las capas más antiguas de pintura se conservaron principalmente en los rostros de la Virgen y del Niño. Casi todo lo demás es pintura posterior de los siglos XIII al XVI.


Virgin of Vladimir

Prompt: In the context of Virgin of Vladimir, explain the Obverse and the The icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Al frente, la pintura es del estilo bizantino. Las figuras de María y del Niño Jesús se hallan unidas por la suave línea del contorno. El rostro de la madre, cariñoso y severo al mismo tiempo, está pincelado con finura y delicadeza sorprendentes, los cambios de color son casi imperceptibles. Resaltan sus ojos grandes, llenos de profunda pena e inmensa angustia por el destino de su hijo.La virgen María, está con orgullo maternal, cubierta con un manto de color púrpura obscuro, con mangas adornadas por filamentos dorados que cubre su cabeza y muestra tres estrellas, (de las que sólo muestra dos) en referencia a la santísima trinidad y a los tres momentos de la virginidad perpetua de la virgen, antes, durante y después de parto; así mismo está sosteniendo al niño Dios en su brazos derecho, a la vez que su mano izquierda presenta al niño que la abraza por el cuello acercando sus caras inclinadas, hasta tocarse  una a la otra a la altura de las mejillas donde hacen contacto; la Madre abraza tierna pero fuertemente al niño. A esto en griego se denomina Eleousa, que significa ternura y misericordia.[7] La imagen de "La Virgen de Vladímir" fue muy popular en la Rusia Antigua. Los maestros rusos crearon numerosas obras tomando como modelo este icono donde el Niño se aprieta a la mejilla de su madre en muda caricia, en la iconografía rusa este modo de presentar a la Virgen lleva el nombre de "La Ternura", Eleusa. Se la considera «la Virgen de la compasión».[4]Al principio del siglo XX la cubierta de oro, fue confiscada por los bolcheviques. Por otro lado, las cubiertas sobrevivientes están separadas del icono en la Armería de Moscú. En 1919 el ícono volvió a ser intervenido para rescatar los elementos originales por restauradores rusos, quien al frente de AI. Anisimov,[9] documentó el proceso.


Virgin of Vladimir

Prompt: Explain the Obverse about the The icon of this artwork, Virgin of Vladimir.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Al frente, la pintura es del estilo bizantino. Las figuras de María y del Niño Jesús se hallan unidas por la suave línea del contorno. El rostro de la madre, cariñoso y severo al mismo tiempo, está pincelado con finura y delicadeza sorprendentes, los cambios de color son casi imperceptibles. Resaltan sus ojos grandes, llenos de profunda pena e inmensa angustia por el destino de su hijo.La virgen María, está con orgullo maternal, cubierta con un manto de color púrpura obscuro, con mangas adornadas por filamentos dorados que cubre su cabeza y muestra tres estrellas, (de las que sólo muestra dos) en referencia a la santísima trinidad y a los tres momentos de la virginidad perpetua de la virgen, antes, durante y después de parto; así mismo está sosteniendo al niño Dios en su brazos derecho, a la vez que su mano izquierda presenta al niño que la abraza por el cuello acercando sus caras inclinadas, hasta tocarse  una a la otra a la altura de las mejillas donde hacen contacto; la Madre abraza tierna pero fuertemente al niño. A esto en griego se denomina Eleousa, que significa ternura y misericordia.[7] La imagen de "La Virgen de Vladímir" fue muy popular en la Rusia Antigua. Los maestros rusos crearon numerosas obras tomando como modelo este icono donde el Niño se aprieta a la mejilla de su madre en muda caricia, en la iconografía rusa este modo de presentar a la Virgen lleva el nombre de "La Ternura", Eleusa. Se la considera «la Virgen de la compasión».[4]Al principio del siglo XX la cubierta de oro, fue confiscada por los bolcheviques. Por otro lado, las cubiertas sobrevivientes están separadas del icono en la Armería de Moscú. En 1919 el ícono volvió a ser intervenido para rescatar los elementos originales por restauradores rusos, quien al frente de AI. Anisimov,[9] documentó el proceso.


Virgin of Vladimir

Prompt: In Virgin of Vladimir, how is the Obverse of the The icon explained?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Al frente, la pintura es del estilo bizantino. Las figuras de María y del Niño Jesús se hallan unidas por la suave línea del contorno. El rostro de la madre, cariñoso y severo al mismo tiempo, está pincelado con finura y delicadeza sorprendentes, los cambios de color son casi imperceptibles. Resaltan sus ojos grandes, llenos de profunda pena e inmensa angustia por el destino de su hijo.La virgen María, está con orgullo maternal, cubierta con un manto de color púrpura obscuro, con mangas adornadas por filamentos dorados que cubre su cabeza y muestra tres estrellas, (de las que sólo muestra dos) en referencia a la santísima trinidad y a los tres momentos de la virginidad perpetua de la virgen, antes, durante y después de parto; así mismo está sosteniendo al niño Dios en su brazos derecho, a la vez que su mano izquierda presenta al niño que la abraza por el cuello acercando sus caras inclinadas, hasta tocarse  una a la otra a la altura de las mejillas donde hacen contacto; la Madre abraza tierna pero fuertemente al niño. A esto en griego se denomina Eleousa, que significa ternura y misericordia.[7] La imagen de "La Virgen de Vladímir" fue muy popular en la Rusia Antigua. Los maestros rusos crearon numerosas obras tomando como modelo este icono donde el Niño se aprieta a la mejilla de su madre en muda caricia, en la iconografía rusa este modo de presentar a la Virgen lleva el nombre de "La Ternura", Eleusa. Se la considera «la Virgen de la compasión».[4]Al principio del siglo XX la cubierta de oro, fue confiscada por los bolcheviques. Por otro lado, las cubiertas sobrevivientes están separadas del icono en la Armería de Moscú. En 1919 el ícono volvió a ser intervenido para rescatar los elementos originales por restauradores rusos, quien al frente de AI. Anisimov,[9] documentó el proceso.


Virgin of Vladimir

Prompt: Describe the characteristics of the Obverse in Virgin of Vladimir's The icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

Al frente, la pintura es del estilo bizantino. Las figuras de María y del Niño Jesús se hallan unidas por la suave línea del contorno. El rostro de la madre, cariñoso y severo al mismo tiempo, está pincelado con finura y delicadeza sorprendentes, los cambios de color son casi imperceptibles. Resaltan sus ojos grandes, llenos de profunda pena e inmensa angustia por el destino de su hijo.La virgen María, está con orgullo maternal, cubierta con un manto de color púrpura obscuro, con mangas adornadas por filamentos dorados que cubre su cabeza y muestra tres estrellas, (de las que sólo muestra dos) en referencia a la santísima trinidad y a los tres momentos de la virginidad perpetua de la virgen, antes, durante y después de parto; así mismo está sosteniendo al niño Dios en su brazos derecho, a la vez que su mano izquierda presenta al niño que la abraza por el cuello acercando sus caras inclinadas, hasta tocarse  una a la otra a la altura de las mejillas donde hacen contacto; la Madre abraza tierna pero fuertemente al niño. A esto en griego se denomina Eleousa, que significa ternura y misericordia.[7] La imagen de "La Virgen de Vladímir" fue muy popular en la Rusia Antigua. Los maestros rusos crearon numerosas obras tomando como modelo este icono donde el Niño se aprieta a la mejilla de su madre en muda caricia, en la iconografía rusa este modo de presentar a la Virgen lleva el nombre de "La Ternura", Eleusa. Se la considera «la Virgen de la compasión».[4]Al principio del siglo XX la cubierta de oro, fue confiscada por los bolcheviques. Por otro lado, las cubiertas sobrevivientes están separadas del icono en la Armería de Moscú. En 1919 el ícono volvió a ser intervenido para rescatar los elementos originales por restauradores rusos, quien al frente de AI. Anisimov,[9] documentó el proceso.


Virgin of Vladimir

Prompt: In the context of Virgin of Vladimir, explain the Reversal and the The icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La pintura del reverso, cuenta una cruz, se ven clavos, la corona de espinas y una paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, y una Biblia, sobre una mesa cubierta con tela roja, con los bordes oscuros en el cual que significa un trono que se le ha preparado para la Segunda Venida de Jesucristo, y juzgar a vivos y muertos. También se aprecia la lanza, la esponja, la caña utilizado para acercar la esponja a la boca de Jesús en su crucifixión, y que se le ofreció para saciar su sed, todo dentro de un marco pintado en color dorado.[8]La Virgen de Vladímir fue muy venerada en Rusia donde se le dio el sobrenombre de “Madre de Rusia” y ante ella, como protectora del país, era coronado el zar y consagrados los patriarcas.


Virgin of Vladimir

Prompt: Explain the Reversal about the The icon of this artwork, Virgin of Vladimir.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La pintura del reverso, cuenta una cruz, se ven clavos, la corona de espinas y una paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, y una Biblia, sobre una mesa cubierta con tela roja, con los bordes oscuros en el cual que significa un trono que se le ha preparado para la Segunda Venida de Jesucristo, y juzgar a vivos y muertos. También se aprecia la lanza, la esponja, la caña utilizado para acercar la esponja a la boca de Jesús en su crucifixión, y que se le ofreció para saciar su sed, todo dentro de un marco pintado en color dorado.[8]La Virgen de Vladímir fue muy venerada en Rusia donde se le dio el sobrenombre de “Madre de Rusia” y ante ella, como protectora del país, era coronado el zar y consagrados los patriarcas.


Virgin of Vladimir

Prompt: In Virgin of Vladimir, how is the Reversal of the The icon explained?Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La pintura del reverso, cuenta una cruz, se ven clavos, la corona de espinas y una paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, y una Biblia, sobre una mesa cubierta con tela roja, con los bordes oscuros en el cual que significa un trono que se le ha preparado para la Segunda Venida de Jesucristo, y juzgar a vivos y muertos. También se aprecia la lanza, la esponja, la caña utilizado para acercar la esponja a la boca de Jesús en su crucifixión, y que se le ofreció para saciar su sed, todo dentro de un marco pintado en color dorado.[8]La Virgen de Vladímir fue muy venerada en Rusia donde se le dio el sobrenombre de “Madre de Rusia” y ante ella, como protectora del país, era coronado el zar y consagrados los patriarcas.


Virgin of Vladimir

Prompt: Describe the characteristics of the Reversal in Virgin of Vladimir's The icon.Please output in Spanish.

Anexo:Imágenes ortodoxas de la Virgen María

Categoría:Iconos de la Galería Tretiakov

Archivo:Vladimir asv2019-01 img09 Assumption Cathedral.jpg

La pintura del reverso, cuenta una cruz, se ven clavos, la corona de espinas y una paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, y una Biblia, sobre una mesa cubierta con tela roja, con los bordes oscuros en el cual que significa un trono que se le ha preparado para la Segunda Venida de Jesucristo, y juzgar a vivos y muertos. También se aprecia la lanza, la esponja, la caña utilizado para acercar la esponja a la boca de Jesús en su crucifixión, y que se le ofreció para saciar su sed, todo dentro de un marco pintado en color dorado.[8]La Virgen de Vladímir fue muy venerada en Rusia donde se le dio el sobrenombre de “Madre de Rusia” y ante ella, como protectora del país, era coronado el zar y consagrados los patriarcas.


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: Focus on Portrait of Adele Bloch-Bauer I and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

El Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocida como La dama dorada o La dama de oro (en inglés: The woman in gold),[1] es una pintura de Gustav Klimt completada en 1907. De acuerdo con informes periodísticos, fue vendida en 135 millones de dólares a Ronald Lauder, propietario de la Neue Galerie en Nueva York, en junio de 2006, lo que lo convirtió en ese momento en la segunda pintura de mayor valor de todo el mundo.[2] La obra se exhibe en la mencionada galería desde julio de 2006.


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait of Adele Bloch-Bauer I.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

El Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocida como La dama dorada o La dama de oro (en inglés: The woman in gold),[1] es una pintura de Gustav Klimt completada en 1907. De acuerdo con informes periodísticos, fue vendida en 135 millones de dólares a Ronald Lauder, propietario de la Neue Galerie en Nueva York, en junio de 2006, lo que lo convirtió en ese momento en la segunda pintura de mayor valor de todo el mundo.[2] La obra se exhibe en la mencionada galería desde julio de 2006.


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: How does Portrait of Adele Bloch-Bauer I explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

El Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocida como La dama dorada o La dama de oro (en inglés: The woman in gold),[1] es una pintura de Gustav Klimt completada en 1907. De acuerdo con informes periodísticos, fue vendida en 135 millones de dólares a Ronald Lauder, propietario de la Neue Galerie en Nueva York, en junio de 2006, lo que lo convirtió en ese momento en la segunda pintura de mayor valor de todo el mundo.[2] La obra se exhibe en la mencionada galería desde julio de 2006.


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: In Portrait of Adele Bloch-Bauer I, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

El Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocida como La dama dorada o La dama de oro (en inglés: The woman in gold),[1] es una pintura de Gustav Klimt completada en 1907. De acuerdo con informes periodísticos, fue vendida en 135 millones de dólares a Ronald Lauder, propietario de la Neue Galerie en Nueva York, en junio de 2006, lo que lo convirtió en ese momento en la segunda pintura de mayor valor de todo el mundo.[2] La obra se exhibe en la mencionada galería desde julio de 2006.


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: Focus on Portrait of Adele Bloch-Bauer I and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

A Gustav Klimt le llevó tres años completar este retrato, que mide 138 x 138 cm y está hecho con óleo y oro sobre tela, con una ornamentación elaborada y compleja, tal como se ve en los trabajos del Jugendstil. Klimt fue miembro de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que rompieron con la forma tradicional de pintar. La obra fue realizada en Viena, encargada por Ferdinand Bloch-Bauer.[3]Como adinerado industrial que hizo su fortuna en la industria azucarera, apoyó las artes,favoreció y promovió la labor de Klimt. Adele Bloch-Bauer se convirtió en la única modelo pintada en dos ocasiones por Klimt cuando completó un segundo cuadro, Retrato de Adele Bloch-Bauer II, en 1912. Adele indicó en su testamento que los cuadros de Klimt deberían donarse a la Galería del Estado de Austria.[4] En 1925 Adele murió de meningitis, y cuando los nazis ocuparon Austria, su viudo se exilió en Suiza. Todas sus propiedades fueron confiscadas, incluida la colección Klimt. En su testamento de 1945, Bauer-Bloch designa a sus sobrinos/as, incluyendo a Maria Altmann, como herederos de su patrimonio.[5] Como las pinturas propiedad de Bloch-Bauer permanecieron en Austria, el gobierno se inclinó por el testamento de Adele. Luego de una batalla legal en Estados Unidos y en Austria, se determinó que Maria Altmann era la propietaria legal de esta y otras cuatro pinturas de Klimt.[6]La decisión fue aceptada en Austria con resignación. Después de que los cuadros fueran enviados a Estados Unidos, estuvieron en exhibición en Los Ángeles hasta que el Retrato de Adele Bloch-Bauer I fue vendido a Lauder.La pintura ha pasado a ser la pieza central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York, que durante años ha intentado recuperar el arte propiedad de la comunidad judía, la mayoría de Alemania y Austria, confiscada o robada por el gobierno nazi. Lauder trabajó con este objetivo mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria, miembro de la World Jewish Restitution Organization y de la comisión designada por Bill Clinton para examinar casos de robos nazi. Es significativo el comentario de Lauder al recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I: «Esta es nuestra Mona Lisa...».[7] En el año 2015 se realizó una película de la BBC con Helen Mirren y Ryan Reynolds llamada Woman in Gold, dirigida por Simon Curtis, con guion de Alexi Kaye Campbell y música compuesta por Hans Zimmer y Martin Phipps, que relata precisamente la restitución de esta obra, en 1879 se creó otra obra no publicada que se llamaba soha  y lucia en honor a Matas ronald su primo


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: Explain the History of this artwork, Portrait of Adele Bloch-Bauer I.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

A Gustav Klimt le llevó tres años completar este retrato, que mide 138 x 138 cm y está hecho con óleo y oro sobre tela, con una ornamentación elaborada y compleja, tal como se ve en los trabajos del Jugendstil. Klimt fue miembro de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que rompieron con la forma tradicional de pintar. La obra fue realizada en Viena, encargada por Ferdinand Bloch-Bauer.[3]Como adinerado industrial que hizo su fortuna en la industria azucarera, apoyó las artes,favoreció y promovió la labor de Klimt. Adele Bloch-Bauer se convirtió en la única modelo pintada en dos ocasiones por Klimt cuando completó un segundo cuadro, Retrato de Adele Bloch-Bauer II, en 1912. Adele indicó en su testamento que los cuadros de Klimt deberían donarse a la Galería del Estado de Austria.[4] En 1925 Adele murió de meningitis, y cuando los nazis ocuparon Austria, su viudo se exilió en Suiza. Todas sus propiedades fueron confiscadas, incluida la colección Klimt. En su testamento de 1945, Bauer-Bloch designa a sus sobrinos/as, incluyendo a Maria Altmann, como herederos de su patrimonio.[5] Como las pinturas propiedad de Bloch-Bauer permanecieron en Austria, el gobierno se inclinó por el testamento de Adele. Luego de una batalla legal en Estados Unidos y en Austria, se determinó que Maria Altmann era la propietaria legal de esta y otras cuatro pinturas de Klimt.[6]La decisión fue aceptada en Austria con resignación. Después de que los cuadros fueran enviados a Estados Unidos, estuvieron en exhibición en Los Ángeles hasta que el Retrato de Adele Bloch-Bauer I fue vendido a Lauder.La pintura ha pasado a ser la pieza central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York, que durante años ha intentado recuperar el arte propiedad de la comunidad judía, la mayoría de Alemania y Austria, confiscada o robada por el gobierno nazi. Lauder trabajó con este objetivo mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria, miembro de la World Jewish Restitution Organization y de la comisión designada por Bill Clinton para examinar casos de robos nazi. Es significativo el comentario de Lauder al recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I: «Esta es nuestra Mona Lisa...».[7] En el año 2015 se realizó una película de la BBC con Helen Mirren y Ryan Reynolds llamada Woman in Gold, dirigida por Simon Curtis, con guion de Alexi Kaye Campbell y música compuesta por Hans Zimmer y Martin Phipps, que relata precisamente la restitución de esta obra, en 1879 se creó otra obra no publicada que se llamaba soha  y lucia en honor a Matas ronald su primo


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: How does Portrait of Adele Bloch-Bauer I explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

A Gustav Klimt le llevó tres años completar este retrato, que mide 138 x 138 cm y está hecho con óleo y oro sobre tela, con una ornamentación elaborada y compleja, tal como se ve en los trabajos del Jugendstil. Klimt fue miembro de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que rompieron con la forma tradicional de pintar. La obra fue realizada en Viena, encargada por Ferdinand Bloch-Bauer.[3]Como adinerado industrial que hizo su fortuna en la industria azucarera, apoyó las artes,favoreció y promovió la labor de Klimt. Adele Bloch-Bauer se convirtió en la única modelo pintada en dos ocasiones por Klimt cuando completó un segundo cuadro, Retrato de Adele Bloch-Bauer II, en 1912. Adele indicó en su testamento que los cuadros de Klimt deberían donarse a la Galería del Estado de Austria.[4] En 1925 Adele murió de meningitis, y cuando los nazis ocuparon Austria, su viudo se exilió en Suiza. Todas sus propiedades fueron confiscadas, incluida la colección Klimt. En su testamento de 1945, Bauer-Bloch designa a sus sobrinos/as, incluyendo a Maria Altmann, como herederos de su patrimonio.[5] Como las pinturas propiedad de Bloch-Bauer permanecieron en Austria, el gobierno se inclinó por el testamento de Adele. Luego de una batalla legal en Estados Unidos y en Austria, se determinó que Maria Altmann era la propietaria legal de esta y otras cuatro pinturas de Klimt.[6]La decisión fue aceptada en Austria con resignación. Después de que los cuadros fueran enviados a Estados Unidos, estuvieron en exhibición en Los Ángeles hasta que el Retrato de Adele Bloch-Bauer I fue vendido a Lauder.La pintura ha pasado a ser la pieza central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York, que durante años ha intentado recuperar el arte propiedad de la comunidad judía, la mayoría de Alemania y Austria, confiscada o robada por el gobierno nazi. Lauder trabajó con este objetivo mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria, miembro de la World Jewish Restitution Organization y de la comisión designada por Bill Clinton para examinar casos de robos nazi. Es significativo el comentario de Lauder al recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I: «Esta es nuestra Mona Lisa...».[7] En el año 2015 se realizó una película de la BBC con Helen Mirren y Ryan Reynolds llamada Woman in Gold, dirigida por Simon Curtis, con guion de Alexi Kaye Campbell y música compuesta por Hans Zimmer y Martin Phipps, que relata precisamente la restitución de esta obra, en 1879 se creó otra obra no publicada que se llamaba soha  y lucia en honor a Matas ronald su primo


Portrait of Adele Bloch-Bauer I

Prompt: In Portrait of Adele Bloch-Bauer I, how is the History discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Austria del siglo XX

A Gustav Klimt le llevó tres años completar este retrato, que mide 138 x 138 cm y está hecho con óleo y oro sobre tela, con una ornamentación elaborada y compleja, tal como se ve en los trabajos del Jugendstil. Klimt fue miembro de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que rompieron con la forma tradicional de pintar. La obra fue realizada en Viena, encargada por Ferdinand Bloch-Bauer.[3]Como adinerado industrial que hizo su fortuna en la industria azucarera, apoyó las artes,favoreció y promovió la labor de Klimt. Adele Bloch-Bauer se convirtió en la única modelo pintada en dos ocasiones por Klimt cuando completó un segundo cuadro, Retrato de Adele Bloch-Bauer II, en 1912. Adele indicó en su testamento que los cuadros de Klimt deberían donarse a la Galería del Estado de Austria.[4] En 1925 Adele murió de meningitis, y cuando los nazis ocuparon Austria, su viudo se exilió en Suiza. Todas sus propiedades fueron confiscadas, incluida la colección Klimt. En su testamento de 1945, Bauer-Bloch designa a sus sobrinos/as, incluyendo a Maria Altmann, como herederos de su patrimonio.[5] Como las pinturas propiedad de Bloch-Bauer permanecieron en Austria, el gobierno se inclinó por el testamento de Adele. Luego de una batalla legal en Estados Unidos y en Austria, se determinó que Maria Altmann era la propietaria legal de esta y otras cuatro pinturas de Klimt.[6]La decisión fue aceptada en Austria con resignación. Después de que los cuadros fueran enviados a Estados Unidos, estuvieron en exhibición en Los Ángeles hasta que el Retrato de Adele Bloch-Bauer I fue vendido a Lauder.La pintura ha pasado a ser la pieza central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York, que durante años ha intentado recuperar el arte propiedad de la comunidad judía, la mayoría de Alemania y Austria, confiscada o robada por el gobierno nazi. Lauder trabajó con este objetivo mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria, miembro de la World Jewish Restitution Organization y de la comisión designada por Bill Clinton para examinar casos de robos nazi. Es significativo el comentario de Lauder al recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I: «Esta es nuestra Mona Lisa...».[7] En el año 2015 se realizó una película de la BBC con Helen Mirren y Ryan Reynolds llamada Woman in Gold, dirigida por Simon Curtis, con guion de Alexi Kaye Campbell y música compuesta por Hans Zimmer y Martin Phipps, que relata precisamente la restitución de esta obra, en 1879 se creó otra obra no publicada que se llamaba soha  y lucia en honor a Matas ronald su primo


Bacchus and Ariadne

Prompt: Focus on Bacchus and Ariadne and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

Baco y Ariadna (del italiano: Bacco e Arianna) es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23. Pertenece a un ciclo de pinturas de temas mitológicos producido para Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara, decorada con pinturas basadas en textos clásicos. Se le pagó un adelanto a Rafael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael, en el año 1520, solo se había completado un esbozo preliminar, y el encargo entonces el pepe Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio.La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas del ciclo son El festín de los dioses (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.), Bacanal de los Andrios y La ofrenda a Venus (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).


Bacchus and Ariadne

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Bacchus and Ariadne.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

Baco y Ariadna (del italiano: Bacco e Arianna) es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23. Pertenece a un ciclo de pinturas de temas mitológicos producido para Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara, decorada con pinturas basadas en textos clásicos. Se le pagó un adelanto a Rafael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael, en el año 1520, solo se había completado un esbozo preliminar, y el encargo entonces el pepe Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio.La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas del ciclo son El festín de los dioses (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.), Bacanal de los Andrios y La ofrenda a Venus (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).


Bacchus and Ariadne

Prompt: How does Bacchus and Ariadne explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

Baco y Ariadna (del italiano: Bacco e Arianna) es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23. Pertenece a un ciclo de pinturas de temas mitológicos producido para Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara, decorada con pinturas basadas en textos clásicos. Se le pagó un adelanto a Rafael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael, en el año 1520, solo se había completado un esbozo preliminar, y el encargo entonces el pepe Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio.La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas del ciclo son El festín de los dioses (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.), Bacanal de los Andrios y La ofrenda a Venus (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).


Bacchus and Ariadne

Prompt: In Bacchus and Ariadne, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

Baco y Ariadna (del italiano: Bacco e Arianna) es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23. Pertenece a un ciclo de pinturas de temas mitológicos producido para Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara, decorada con pinturas basadas en textos clásicos. Se le pagó un adelanto a Rafael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael, en el año 1520, solo se había completado un esbozo preliminar, y el encargo entonces el pepe Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio.La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas del ciclo son El festín de los dioses (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.), Bacanal de los Andrios y La ofrenda a Venus (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).


Bacchus and Ariadne

Prompt: Focus on Bacchus and Ariadne and explain the Bacchus and Ariadne in mythology.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

El rey Teseo necesitaba saber cómo ganar la lucha contra el Minotauro en la isla de Creta. Por lo tanto, utiliza a la princesa Ariadna, hija del rey de Creta Minos y de Pasífae, para obtener pistas de su enemigo. Le promete su amor y su compañía eterna. No obstante, después de cumplir su objetivo, la abandona en la isla de Naxos, mientras su hermosa prometida está durmiendo. Ariadna no tiene ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto el dios Dioniso-Baco aparece por el aire, conduciendo un carro tirado por panteras y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno. El dios queda fascinado por la belleza de Ariadna y la toma por esposa, llevándosela al Olimpo con él. Como regalo de boda, le entrega una diadema de oro, obra del dios Hefesto-Vulcano, que más tarde fue convertida en constelación y que, hoy en día, conocemos como Corona Boreal.


Bacchus and Ariadne

Prompt: Explain the Bacchus and Ariadne in mythology of this artwork, Bacchus and Ariadne.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

El rey Teseo necesitaba saber cómo ganar la lucha contra el Minotauro en la isla de Creta. Por lo tanto, utiliza a la princesa Ariadna, hija del rey de Creta Minos y de Pasífae, para obtener pistas de su enemigo. Le promete su amor y su compañía eterna. No obstante, después de cumplir su objetivo, la abandona en la isla de Naxos, mientras su hermosa prometida está durmiendo. Ariadna no tiene ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto el dios Dioniso-Baco aparece por el aire, conduciendo un carro tirado por panteras y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno. El dios queda fascinado por la belleza de Ariadna y la toma por esposa, llevándosela al Olimpo con él. Como regalo de boda, le entrega una diadema de oro, obra del dios Hefesto-Vulcano, que más tarde fue convertida en constelación y que, hoy en día, conocemos como Corona Boreal.


Bacchus and Ariadne

Prompt: How does Bacchus and Ariadne explain its Bacchus and Ariadne in mythology?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

El rey Teseo necesitaba saber cómo ganar la lucha contra el Minotauro en la isla de Creta. Por lo tanto, utiliza a la princesa Ariadna, hija del rey de Creta Minos y de Pasífae, para obtener pistas de su enemigo. Le promete su amor y su compañía eterna. No obstante, después de cumplir su objetivo, la abandona en la isla de Naxos, mientras su hermosa prometida está durmiendo. Ariadna no tiene ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto el dios Dioniso-Baco aparece por el aire, conduciendo un carro tirado por panteras y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno. El dios queda fascinado por la belleza de Ariadna y la toma por esposa, llevándosela al Olimpo con él. Como regalo de boda, le entrega una diadema de oro, obra del dios Hefesto-Vulcano, que más tarde fue convertida en constelación y que, hoy en día, conocemos como Corona Boreal.


Bacchus and Ariadne

Prompt: In Bacchus and Ariadne, how is the Bacchus and Ariadne in mythology discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

El rey Teseo necesitaba saber cómo ganar la lucha contra el Minotauro en la isla de Creta. Por lo tanto, utiliza a la princesa Ariadna, hija del rey de Creta Minos y de Pasífae, para obtener pistas de su enemigo. Le promete su amor y su compañía eterna. No obstante, después de cumplir su objetivo, la abandona en la isla de Naxos, mientras su hermosa prometida está durmiendo. Ariadna no tiene ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto el dios Dioniso-Baco aparece por el aire, conduciendo un carro tirado por panteras y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno. El dios queda fascinado por la belleza de Ariadna y la toma por esposa, llevándosela al Olimpo con él. Como regalo de boda, le entrega una diadema de oro, obra del dios Hefesto-Vulcano, que más tarde fue convertida en constelación y que, hoy en día, conocemos como Corona Boreal.


Bacchus and Ariadne

Prompt: Focus on Bacchus and Ariadne and explain the Analysis of the work.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

La temática del cuadro es el encuentro de Baco con Ariadna, narrado según las fuentes de los poetas latinos Catulo[a] y Ovidio.[b]Ariadna, que acaba de ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se ha despertado hundida en el desconsuelo y la indignación, las cuales se tornan en sobresalto con la irrupción del dios y su séquito. Baco trata de reconfortarla diciéndole palabras de amor y bajándose del intimidatorio carro, puesto que éste es tirado por fieras. Consigue, finalmente, atraer entre sus brazos a Ariadna, con cuyo catasterismo, o el de su corona,[c] se significa el origen mitológico de la Corona Borealis.De las dos situaciones posibles, el descenso brusco del carro por el dios impetuoso y la subida de Ariadna a éste, Tiziano ha escogido la que resulta más dramática, a diferencia, por ejemplo, de Poussin, que escogerá la segunda para su Bacanal (Museo del Prado).La dicotomía que también encierra la propia situación de Ariadna (abandono de Teseo y asombroso encuentro con Baco) la resuelve Tiziano, no solo desviando la atención de su mirada, sino haciendo girar toda su figura, de izquierda a derecha y hacia atrás: desde la embarcación, que queda tras su hombro al fondo de la pintura, hacia el dios, pero reclinándose levemente, lo que la obliga a recogerse la vestidura cuasi entorchándose con ella. El repentino giro de su cuerpo condiciona, a su vez, la dirección de lectura del cuadro.Domina la composición un triángulo principal, formado por Ariadna, Baco y la bacante de los címbalos, cuya postura viene a remedar la de Ariadna.[1] Conforman el resto del séquito: un pequeño fauno arrastrando una cabeza de ternero y un fornido sátiro ceñido con serpientes, que quedan en primer plano; les siguen una bacante con pandereta en mirada cómplice con el sátiro que porta el tirso y alza un pernil; quedando por detrás, más al fondo, un sátiro soplando un cuerno junto al burro que monta el ebrio Sileno y un porteador de vino. Dan equilibrio a todo este grupo de figuras una urna con la firma del pintor y un perrito.Pese a que cada una de ellas transmite un estado de agitación, el conjunto mantiene un cierto aire contenido de innegable tono clásico, solo quebrantado, en parte, por la actitud de los dos protagonistas. El gesto de Ariadna, la posición del grupo de estrellas, justo por encima de su cabeza, y el ademán del brazo derecho de Baco, parecen aludir a que el dios, al descender súbitamente del carro, arrebata la corona de Ariadna para lanzarla al cielo.[d]El cuadro es admirado por su rico y armónico colorido. Tiziano trata de explotar al máximo el fulgor de pigmentos, que posean la mayor plenitud de color, evitando combinarles entre sí y reforzando su intensidad mezclándoles con blanco o utilizando veladuras; explota también los efectos de textura para dar variedad a las áreas de color puro, como en el ropaje amarillo bajo la urna, en el que casi todo el modelado de los pliegues se ha conseguido con pinceladas, en detrimento de los tradicionales toques de oscuro.[2]El azul de ultramar es el color predominante en la obra, ya sea puro (en el ropaje de la bacante con címbalos y las zonas de tono más oscuro del manto de Ariadna) ya mezclado, en distintas proporciones, con albayalde (en el cielo o en las zonas de tonos claros y medios de los ropajes) e incluso añadiendo a esta mezcla un poco de laca roja (para el apagado y delicado malva del ropaje de la bacante con la pandereta).Se acaban los azules con el azurita del mar; verdes malaquita y cardenillo para el paisaje y el follaje; rojo bermellón para el largo pañuelo de Ariadna y laca carmesí, mezclada con albayalde, para el manto de Baco o el ropaje del pequeño fauno. Amarillo de plomo y estaño para el ropaje bajo la urna; oropimente y rejalgar para, respectivamente, las masas de claros y oscuros del ropaje de la bacante con címbalos.[3]La reputación de Tiziano como colorista hizo pensar que trabajaba directamente la obra con el color, pero los reflectogramas de algunas de sus obras muestran, que comenzaba con el dibujo de un esbozo, a modo de tosca guía, de los elementos principales de la composición. En el caso del Baco y Ariadna están presentes, tanto la línea ancha y fluida de los contornos (por ejemplo, de los guepardos), como la línea más fina requerida para trabajos de mayor precisión como, por ejemplo, la complicada silueta de Baco.[4]


Bacchus and Ariadne

Prompt: Explain the Analysis of the work of this artwork, Bacchus and Ariadne.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

La temática del cuadro es el encuentro de Baco con Ariadna, narrado según las fuentes de los poetas latinos Catulo[a] y Ovidio.[b]Ariadna, que acaba de ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se ha despertado hundida en el desconsuelo y la indignación, las cuales se tornan en sobresalto con la irrupción del dios y su séquito. Baco trata de reconfortarla diciéndole palabras de amor y bajándose del intimidatorio carro, puesto que éste es tirado por fieras. Consigue, finalmente, atraer entre sus brazos a Ariadna, con cuyo catasterismo, o el de su corona,[c] se significa el origen mitológico de la Corona Borealis.De las dos situaciones posibles, el descenso brusco del carro por el dios impetuoso y la subida de Ariadna a éste, Tiziano ha escogido la que resulta más dramática, a diferencia, por ejemplo, de Poussin, que escogerá la segunda para su Bacanal (Museo del Prado).La dicotomía que también encierra la propia situación de Ariadna (abandono de Teseo y asombroso encuentro con Baco) la resuelve Tiziano, no solo desviando la atención de su mirada, sino haciendo girar toda su figura, de izquierda a derecha y hacia atrás: desde la embarcación, que queda tras su hombro al fondo de la pintura, hacia el dios, pero reclinándose levemente, lo que la obliga a recogerse la vestidura cuasi entorchándose con ella. El repentino giro de su cuerpo condiciona, a su vez, la dirección de lectura del cuadro.Domina la composición un triángulo principal, formado por Ariadna, Baco y la bacante de los címbalos, cuya postura viene a remedar la de Ariadna.[1] Conforman el resto del séquito: un pequeño fauno arrastrando una cabeza de ternero y un fornido sátiro ceñido con serpientes, que quedan en primer plano; les siguen una bacante con pandereta en mirada cómplice con el sátiro que porta el tirso y alza un pernil; quedando por detrás, más al fondo, un sátiro soplando un cuerno junto al burro que monta el ebrio Sileno y un porteador de vino. Dan equilibrio a todo este grupo de figuras una urna con la firma del pintor y un perrito.Pese a que cada una de ellas transmite un estado de agitación, el conjunto mantiene un cierto aire contenido de innegable tono clásico, solo quebrantado, en parte, por la actitud de los dos protagonistas. El gesto de Ariadna, la posición del grupo de estrellas, justo por encima de su cabeza, y el ademán del brazo derecho de Baco, parecen aludir a que el dios, al descender súbitamente del carro, arrebata la corona de Ariadna para lanzarla al cielo.[d]El cuadro es admirado por su rico y armónico colorido. Tiziano trata de explotar al máximo el fulgor de pigmentos, que posean la mayor plenitud de color, evitando combinarles entre sí y reforzando su intensidad mezclándoles con blanco o utilizando veladuras; explota también los efectos de textura para dar variedad a las áreas de color puro, como en el ropaje amarillo bajo la urna, en el que casi todo el modelado de los pliegues se ha conseguido con pinceladas, en detrimento de los tradicionales toques de oscuro.[2]El azul de ultramar es el color predominante en la obra, ya sea puro (en el ropaje de la bacante con címbalos y las zonas de tono más oscuro del manto de Ariadna) ya mezclado, en distintas proporciones, con albayalde (en el cielo o en las zonas de tonos claros y medios de los ropajes) e incluso añadiendo a esta mezcla un poco de laca roja (para el apagado y delicado malva del ropaje de la bacante con la pandereta).Se acaban los azules con el azurita del mar; verdes malaquita y cardenillo para el paisaje y el follaje; rojo bermellón para el largo pañuelo de Ariadna y laca carmesí, mezclada con albayalde, para el manto de Baco o el ropaje del pequeño fauno. Amarillo de plomo y estaño para el ropaje bajo la urna; oropimente y rejalgar para, respectivamente, las masas de claros y oscuros del ropaje de la bacante con címbalos.[3]La reputación de Tiziano como colorista hizo pensar que trabajaba directamente la obra con el color, pero los reflectogramas de algunas de sus obras muestran, que comenzaba con el dibujo de un esbozo, a modo de tosca guía, de los elementos principales de la composición. En el caso del Baco y Ariadna están presentes, tanto la línea ancha y fluida de los contornos (por ejemplo, de los guepardos), como la línea más fina requerida para trabajos de mayor precisión como, por ejemplo, la complicada silueta de Baco.[4]


Bacchus and Ariadne

Prompt: How does Bacchus and Ariadne explain its Analysis of the work?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

La temática del cuadro es el encuentro de Baco con Ariadna, narrado según las fuentes de los poetas latinos Catulo[a] y Ovidio.[b]Ariadna, que acaba de ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se ha despertado hundida en el desconsuelo y la indignación, las cuales se tornan en sobresalto con la irrupción del dios y su séquito. Baco trata de reconfortarla diciéndole palabras de amor y bajándose del intimidatorio carro, puesto que éste es tirado por fieras. Consigue, finalmente, atraer entre sus brazos a Ariadna, con cuyo catasterismo, o el de su corona,[c] se significa el origen mitológico de la Corona Borealis.De las dos situaciones posibles, el descenso brusco del carro por el dios impetuoso y la subida de Ariadna a éste, Tiziano ha escogido la que resulta más dramática, a diferencia, por ejemplo, de Poussin, que escogerá la segunda para su Bacanal (Museo del Prado).La dicotomía que también encierra la propia situación de Ariadna (abandono de Teseo y asombroso encuentro con Baco) la resuelve Tiziano, no solo desviando la atención de su mirada, sino haciendo girar toda su figura, de izquierda a derecha y hacia atrás: desde la embarcación, que queda tras su hombro al fondo de la pintura, hacia el dios, pero reclinándose levemente, lo que la obliga a recogerse la vestidura cuasi entorchándose con ella. El repentino giro de su cuerpo condiciona, a su vez, la dirección de lectura del cuadro.Domina la composición un triángulo principal, formado por Ariadna, Baco y la bacante de los címbalos, cuya postura viene a remedar la de Ariadna.[1] Conforman el resto del séquito: un pequeño fauno arrastrando una cabeza de ternero y un fornido sátiro ceñido con serpientes, que quedan en primer plano; les siguen una bacante con pandereta en mirada cómplice con el sátiro que porta el tirso y alza un pernil; quedando por detrás, más al fondo, un sátiro soplando un cuerno junto al burro que monta el ebrio Sileno y un porteador de vino. Dan equilibrio a todo este grupo de figuras una urna con la firma del pintor y un perrito.Pese a que cada una de ellas transmite un estado de agitación, el conjunto mantiene un cierto aire contenido de innegable tono clásico, solo quebrantado, en parte, por la actitud de los dos protagonistas. El gesto de Ariadna, la posición del grupo de estrellas, justo por encima de su cabeza, y el ademán del brazo derecho de Baco, parecen aludir a que el dios, al descender súbitamente del carro, arrebata la corona de Ariadna para lanzarla al cielo.[d]El cuadro es admirado por su rico y armónico colorido. Tiziano trata de explotar al máximo el fulgor de pigmentos, que posean la mayor plenitud de color, evitando combinarles entre sí y reforzando su intensidad mezclándoles con blanco o utilizando veladuras; explota también los efectos de textura para dar variedad a las áreas de color puro, como en el ropaje amarillo bajo la urna, en el que casi todo el modelado de los pliegues se ha conseguido con pinceladas, en detrimento de los tradicionales toques de oscuro.[2]El azul de ultramar es el color predominante en la obra, ya sea puro (en el ropaje de la bacante con címbalos y las zonas de tono más oscuro del manto de Ariadna) ya mezclado, en distintas proporciones, con albayalde (en el cielo o en las zonas de tonos claros y medios de los ropajes) e incluso añadiendo a esta mezcla un poco de laca roja (para el apagado y delicado malva del ropaje de la bacante con la pandereta).Se acaban los azules con el azurita del mar; verdes malaquita y cardenillo para el paisaje y el follaje; rojo bermellón para el largo pañuelo de Ariadna y laca carmesí, mezclada con albayalde, para el manto de Baco o el ropaje del pequeño fauno. Amarillo de plomo y estaño para el ropaje bajo la urna; oropimente y rejalgar para, respectivamente, las masas de claros y oscuros del ropaje de la bacante con címbalos.[3]La reputación de Tiziano como colorista hizo pensar que trabajaba directamente la obra con el color, pero los reflectogramas de algunas de sus obras muestran, que comenzaba con el dibujo de un esbozo, a modo de tosca guía, de los elementos principales de la composición. En el caso del Baco y Ariadna están presentes, tanto la línea ancha y fluida de los contornos (por ejemplo, de los guepardos), como la línea más fina requerida para trabajos de mayor precisión como, por ejemplo, la complicada silueta de Baco.[4]


Bacchus and Ariadne

Prompt: In Bacchus and Ariadne, how is the Analysis of the work discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Categoría:Parejas famosas ficticias o reales en arte y literatura

La temática del cuadro es el encuentro de Baco con Ariadna, narrado según las fuentes de los poetas latinos Catulo[a] y Ovidio.[b]Ariadna, que acaba de ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se ha despertado hundida en el desconsuelo y la indignación, las cuales se tornan en sobresalto con la irrupción del dios y su séquito. Baco trata de reconfortarla diciéndole palabras de amor y bajándose del intimidatorio carro, puesto que éste es tirado por fieras. Consigue, finalmente, atraer entre sus brazos a Ariadna, con cuyo catasterismo, o el de su corona,[c] se significa el origen mitológico de la Corona Borealis.De las dos situaciones posibles, el descenso brusco del carro por el dios impetuoso y la subida de Ariadna a éste, Tiziano ha escogido la que resulta más dramática, a diferencia, por ejemplo, de Poussin, que escogerá la segunda para su Bacanal (Museo del Prado).La dicotomía que también encierra la propia situación de Ariadna (abandono de Teseo y asombroso encuentro con Baco) la resuelve Tiziano, no solo desviando la atención de su mirada, sino haciendo girar toda su figura, de izquierda a derecha y hacia atrás: desde la embarcación, que queda tras su hombro al fondo de la pintura, hacia el dios, pero reclinándose levemente, lo que la obliga a recogerse la vestidura cuasi entorchándose con ella. El repentino giro de su cuerpo condiciona, a su vez, la dirección de lectura del cuadro.Domina la composición un triángulo principal, formado por Ariadna, Baco y la bacante de los címbalos, cuya postura viene a remedar la de Ariadna.[1] Conforman el resto del séquito: un pequeño fauno arrastrando una cabeza de ternero y un fornido sátiro ceñido con serpientes, que quedan en primer plano; les siguen una bacante con pandereta en mirada cómplice con el sátiro que porta el tirso y alza un pernil; quedando por detrás, más al fondo, un sátiro soplando un cuerno junto al burro que monta el ebrio Sileno y un porteador de vino. Dan equilibrio a todo este grupo de figuras una urna con la firma del pintor y un perrito.Pese a que cada una de ellas transmite un estado de agitación, el conjunto mantiene un cierto aire contenido de innegable tono clásico, solo quebrantado, en parte, por la actitud de los dos protagonistas. El gesto de Ariadna, la posición del grupo de estrellas, justo por encima de su cabeza, y el ademán del brazo derecho de Baco, parecen aludir a que el dios, al descender súbitamente del carro, arrebata la corona de Ariadna para lanzarla al cielo.[d]El cuadro es admirado por su rico y armónico colorido. Tiziano trata de explotar al máximo el fulgor de pigmentos, que posean la mayor plenitud de color, evitando combinarles entre sí y reforzando su intensidad mezclándoles con blanco o utilizando veladuras; explota también los efectos de textura para dar variedad a las áreas de color puro, como en el ropaje amarillo bajo la urna, en el que casi todo el modelado de los pliegues se ha conseguido con pinceladas, en detrimento de los tradicionales toques de oscuro.[2]El azul de ultramar es el color predominante en la obra, ya sea puro (en el ropaje de la bacante con címbalos y las zonas de tono más oscuro del manto de Ariadna) ya mezclado, en distintas proporciones, con albayalde (en el cielo o en las zonas de tonos claros y medios de los ropajes) e incluso añadiendo a esta mezcla un poco de laca roja (para el apagado y delicado malva del ropaje de la bacante con la pandereta).Se acaban los azules con el azurita del mar; verdes malaquita y cardenillo para el paisaje y el follaje; rojo bermellón para el largo pañuelo de Ariadna y laca carmesí, mezclada con albayalde, para el manto de Baco o el ropaje del pequeño fauno. Amarillo de plomo y estaño para el ropaje bajo la urna; oropimente y rejalgar para, respectivamente, las masas de claros y oscuros del ropaje de la bacante con címbalos.[3]La reputación de Tiziano como colorista hizo pensar que trabajaba directamente la obra con el color, pero los reflectogramas de algunas de sus obras muestran, que comenzaba con el dibujo de un esbozo, a modo de tosca guía, de los elementos principales de la composición. En el caso del Baco y Ariadna están presentes, tanto la línea ancha y fluida de los contornos (por ejemplo, de los guepardos), como la línea más fina requerida para trabajos de mayor precisión como, por ejemplo, la complicada silueta de Baco.[4]