Punishment_of_the_rebels

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Imagen:Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés


Punishment_of_the_rebels

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Imagen:Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés


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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Imagen:Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés


Worship of the Trinity

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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.


Worship of the Trinity

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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.


Worship of the Trinity

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Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.


Worship of the Trinity

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Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.


The_return_of_the_pack

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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.


The_return_of_the_pack

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Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.


The_return_of_the_pack

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Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.


The_return_of_the_pack

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Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.


The_return_of_the_pack

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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena


The_return_of_the_pack

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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena


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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena


The_return_of_the_pack

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Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg

De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena


Allegory_of_Virtue_and_Vice

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.


Allegory_of_Virtue_and_Vice

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.


Allegory_of_Virtue_and_Vice

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.


Allegory_of_Virtue_and_Vice

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

La esclava turca es una pintura al óleo sobre tabla (67 cm x 53 cm) de Parmigianino, datada hacia 1532 aproximadamente y conservada en la Galería Nacional de Parma. El título se debe a la mala interpretación del tocado de la dama como un turbante, en realidad es un balzo, un tocado en forma de rosquilla usado por las damas nobles italianas a principios del siglo XVI y presente también en otros muchos retratos femeninos contemporáneos.


The Turkish slave

Prompt: In The Turkish slave, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

La esclava turca es una pintura al óleo sobre tabla (67 cm x 53 cm) de Parmigianino, datada hacia 1532 aproximadamente y conservada en la Galería Nacional de Parma. El título se debe a la mala interpretación del tocado de la dama como un turbante, en realidad es un balzo, un tocado en forma de rosquilla usado por las damas nobles italianas a principios del siglo XVI y presente también en otros muchos retratos femeninos contemporáneos.


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

La obra ya en la colección del cardenal Leopoldo de Médicis, pasó en 1675 a los Uffizi, legada al guardarropa mediceo. Citada en los inventarios de 1704 y de 1890, es recordada en este último como "retrato de joven mujer con turbante en la cabeza, con la izquierda sostiene un penacho, de la mano de Parmigianino".[1]  El 5 de septiembre de 1928 fue cedida a la Galería de Parma a cambio de dos tablas del siglo XIII: la tabla de San Cenobio asignada al maestro del Bigallo proveniente de la catedral de Florencia y comprada por Fernando de Borbón a través del marqués Alfonso Tacoli Canacci (hoy en el Museo de la Opera del Duomo), y el Redentor de Meliore. Además del cuadro de Parmigianino llegaron a la Galería de Parma también el Retrato de la familia ducal de Giuseppe Baldrighi[2] y un cuadro con Ruinas romanas asignado a Hubert Robert.En 1968 fue restaurado y publicado por Ghidiglia Quitavalle. En esa ocasión se retiró el fondo oscuro encontrando debajo otro también uniforme pero color grisáceo. Tal intervención fue criticada por Alessandro Conti (1981), que consideró el fondo oscuro una modificación posterior autógrafa del pintor, aduciendo su compatibilidad con el contorno de la figura y su presencia en las copias del siglo XVI.


The Turkish slave

Prompt: Explain the History of this artwork, The Turkish slave.Please output in Spanish.

Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

La obra ya en la colección del cardenal Leopoldo de Médicis, pasó en 1675 a los Uffizi, legada al guardarropa mediceo. Citada en los inventarios de 1704 y de 1890, es recordada en este último como "retrato de joven mujer con turbante en la cabeza, con la izquierda sostiene un penacho, de la mano de Parmigianino".[1]  El 5 de septiembre de 1928 fue cedida a la Galería de Parma a cambio de dos tablas del siglo XIII: la tabla de San Cenobio asignada al maestro del Bigallo proveniente de la catedral de Florencia y comprada por Fernando de Borbón a través del marqués Alfonso Tacoli Canacci (hoy en el Museo de la Opera del Duomo), y el Redentor de Meliore. Además del cuadro de Parmigianino llegaron a la Galería de Parma también el Retrato de la familia ducal de Giuseppe Baldrighi[2] y un cuadro con Ruinas romanas asignado a Hubert Robert.En 1968 fue restaurado y publicado por Ghidiglia Quitavalle. En esa ocasión se retiró el fondo oscuro encontrando debajo otro también uniforme pero color grisáceo. Tal intervención fue criticada por Alessandro Conti (1981), que consideró el fondo oscuro una modificación posterior autógrafa del pintor, aduciendo su compatibilidad con el contorno de la figura y su presencia en las copias del siglo XVI.


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

La obra ya en la colección del cardenal Leopoldo de Médicis, pasó en 1675 a los Uffizi, legada al guardarropa mediceo. Citada en los inventarios de 1704 y de 1890, es recordada en este último como "retrato de joven mujer con turbante en la cabeza, con la izquierda sostiene un penacho, de la mano de Parmigianino".[1]  El 5 de septiembre de 1928 fue cedida a la Galería de Parma a cambio de dos tablas del siglo XIII: la tabla de San Cenobio asignada al maestro del Bigallo proveniente de la catedral de Florencia y comprada por Fernando de Borbón a través del marqués Alfonso Tacoli Canacci (hoy en el Museo de la Opera del Duomo), y el Redentor de Meliore. Además del cuadro de Parmigianino llegaron a la Galería de Parma también el Retrato de la familia ducal de Giuseppe Baldrighi[2] y un cuadro con Ruinas romanas asignado a Hubert Robert.En 1968 fue restaurado y publicado por Ghidiglia Quitavalle. En esa ocasión se retiró el fondo oscuro encontrando debajo otro también uniforme pero color grisáceo. Tal intervención fue criticada por Alessandro Conti (1981), que consideró el fondo oscuro una modificación posterior autógrafa del pintor, aduciendo su compatibilidad con el contorno de la figura y su presencia en las copias del siglo XVI.


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

La obra ya en la colección del cardenal Leopoldo de Médicis, pasó en 1675 a los Uffizi, legada al guardarropa mediceo. Citada en los inventarios de 1704 y de 1890, es recordada en este último como "retrato de joven mujer con turbante en la cabeza, con la izquierda sostiene un penacho, de la mano de Parmigianino".[1]  El 5 de septiembre de 1928 fue cedida a la Galería de Parma a cambio de dos tablas del siglo XIII: la tabla de San Cenobio asignada al maestro del Bigallo proveniente de la catedral de Florencia y comprada por Fernando de Borbón a través del marqués Alfonso Tacoli Canacci (hoy en el Museo de la Opera del Duomo), y el Redentor de Meliore. Además del cuadro de Parmigianino llegaron a la Galería de Parma también el Retrato de la familia ducal de Giuseppe Baldrighi[2] y un cuadro con Ruinas romanas asignado a Hubert Robert.En 1968 fue restaurado y publicado por Ghidiglia Quitavalle. En esa ocasión se retiró el fondo oscuro encontrando debajo otro también uniforme pero color grisáceo. Tal intervención fue criticada por Alessandro Conti (1981), que consideró el fondo oscuro una modificación posterior autógrafa del pintor, aduciendo su compatibilidad con el contorno de la figura y su presencia en las copias del siglo XVI.


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

El título de "La esclava turca" procede del curioso tocado que durante siglos se vio como un turbante, pero en realidad habitual entre las damas nobles italianas de principios del siglo XVI, presente en numerosos otros retratos femeninos de la misma época.[3]Una joven de cabello castaño y grandes ojos verdes aparece retratada de medio cuerpo con mirada maliciosa, luciendo un vestido de seda azul oscuro con mangas abullonadas y el amplio escote velado por un fino canesú rayado en naranja y dorado.En el regazo se aprecia el zinale, un ligerísimo y plisado delantal, que se ve también en el retrato de Antea. En la cabeza lleva el característico tocado en forma de rosca, la "capigliara" o balzo, constituido por una red de hilos de oro, decorada, en el centro, por un medallón con Pegaso, metáfora de la iniciación amorosa y poética, o quizás una referencia heráldica a la familia Cavalli: entonces de moda, el balzo fue inventado por Isabel de Este y presente en numerosos retratos femeninos de las primeras décadas del mil quinientos en el área lombarda y padana.[4][1]Una mano de largos dedos ahusados, típica del autor, lleva un fino anillo de oro (indicativo de que la joven podría ser una recién casada) y sostiene un abanico de plumas plasmadas con gran virtuosismo.[3]El retrato se cuenta entre los más expresivos, así como el más conocido, del artista: la maliciosa sensualidad de la retratada se ve reforzada por la mirada fija en el espectador, la sonrisa ambigua y la habilidad compositiva de los ritmos curvilíneos que enmarcan la figura. La pose ligeramente inclinada da sensación de tridimensionalidad.Entre las propuestas de identificación, Julia Gonzaga de Mantua al momento de su matrimonio con Vespasiano Colonna[3] o la poetisa Veronica Gambara, que Parmigianino conoció personalmente.[5]


The Turkish slave

Prompt: Explain the Description and style of this artwork, The Turkish slave.Please output in Spanish.

Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

El título de "La esclava turca" procede del curioso tocado que durante siglos se vio como un turbante, pero en realidad habitual entre las damas nobles italianas de principios del siglo XVI, presente en numerosos otros retratos femeninos de la misma época.[3]Una joven de cabello castaño y grandes ojos verdes aparece retratada de medio cuerpo con mirada maliciosa, luciendo un vestido de seda azul oscuro con mangas abullonadas y el amplio escote velado por un fino canesú rayado en naranja y dorado.En el regazo se aprecia el zinale, un ligerísimo y plisado delantal, que se ve también en el retrato de Antea. En la cabeza lleva el característico tocado en forma de rosca, la "capigliara" o balzo, constituido por una red de hilos de oro, decorada, en el centro, por un medallón con Pegaso, metáfora de la iniciación amorosa y poética, o quizás una referencia heráldica a la familia Cavalli: entonces de moda, el balzo fue inventado por Isabel de Este y presente en numerosos retratos femeninos de las primeras décadas del mil quinientos en el área lombarda y padana.[4][1]Una mano de largos dedos ahusados, típica del autor, lleva un fino anillo de oro (indicativo de que la joven podría ser una recién casada) y sostiene un abanico de plumas plasmadas con gran virtuosismo.[3]El retrato se cuenta entre los más expresivos, así como el más conocido, del artista: la maliciosa sensualidad de la retratada se ve reforzada por la mirada fija en el espectador, la sonrisa ambigua y la habilidad compositiva de los ritmos curvilíneos que enmarcan la figura. La pose ligeramente inclinada da sensación de tridimensionalidad.Entre las propuestas de identificación, Julia Gonzaga de Mantua al momento de su matrimonio con Vespasiano Colonna[3] o la poetisa Veronica Gambara, que Parmigianino conoció personalmente.[5]


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

El título de "La esclava turca" procede del curioso tocado que durante siglos se vio como un turbante, pero en realidad habitual entre las damas nobles italianas de principios del siglo XVI, presente en numerosos otros retratos femeninos de la misma época.[3]Una joven de cabello castaño y grandes ojos verdes aparece retratada de medio cuerpo con mirada maliciosa, luciendo un vestido de seda azul oscuro con mangas abullonadas y el amplio escote velado por un fino canesú rayado en naranja y dorado.En el regazo se aprecia el zinale, un ligerísimo y plisado delantal, que se ve también en el retrato de Antea. En la cabeza lleva el característico tocado en forma de rosca, la "capigliara" o balzo, constituido por una red de hilos de oro, decorada, en el centro, por un medallón con Pegaso, metáfora de la iniciación amorosa y poética, o quizás una referencia heráldica a la familia Cavalli: entonces de moda, el balzo fue inventado por Isabel de Este y presente en numerosos retratos femeninos de las primeras décadas del mil quinientos en el área lombarda y padana.[4][1]Una mano de largos dedos ahusados, típica del autor, lleva un fino anillo de oro (indicativo de que la joven podría ser una recién casada) y sostiene un abanico de plumas plasmadas con gran virtuosismo.[3]El retrato se cuenta entre los más expresivos, así como el más conocido, del artista: la maliciosa sensualidad de la retratada se ve reforzada por la mirada fija en el espectador, la sonrisa ambigua y la habilidad compositiva de los ritmos curvilíneos que enmarcan la figura. La pose ligeramente inclinada da sensación de tridimensionalidad.Entre las propuestas de identificación, Julia Gonzaga de Mantua al momento de su matrimonio con Vespasiano Colonna[3] o la poetisa Veronica Gambara, que Parmigianino conoció personalmente.[5]


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

El título de "La esclava turca" procede del curioso tocado que durante siglos se vio como un turbante, pero en realidad habitual entre las damas nobles italianas de principios del siglo XVI, presente en numerosos otros retratos femeninos de la misma época.[3]Una joven de cabello castaño y grandes ojos verdes aparece retratada de medio cuerpo con mirada maliciosa, luciendo un vestido de seda azul oscuro con mangas abullonadas y el amplio escote velado por un fino canesú rayado en naranja y dorado.En el regazo se aprecia el zinale, un ligerísimo y plisado delantal, que se ve también en el retrato de Antea. En la cabeza lleva el característico tocado en forma de rosca, la "capigliara" o balzo, constituido por una red de hilos de oro, decorada, en el centro, por un medallón con Pegaso, metáfora de la iniciación amorosa y poética, o quizás una referencia heráldica a la familia Cavalli: entonces de moda, el balzo fue inventado por Isabel de Este y presente en numerosos retratos femeninos de las primeras décadas del mil quinientos en el área lombarda y padana.[4][1]Una mano de largos dedos ahusados, típica del autor, lleva un fino anillo de oro (indicativo de que la joven podría ser una recién casada) y sostiene un abanico de plumas plasmadas con gran virtuosismo.[3]El retrato se cuenta entre los más expresivos, así como el más conocido, del artista: la maliciosa sensualidad de la retratada se ve reforzada por la mirada fija en el espectador, la sonrisa ambigua y la habilidad compositiva de los ritmos curvilíneos que enmarcan la figura. La pose ligeramente inclinada da sensación de tridimensionalidad.Entre las propuestas de identificación, Julia Gonzaga de Mantua al momento de su matrimonio con Vespasiano Colonna[3] o la poetisa Veronica Gambara, que Parmigianino conoció personalmente.[5]


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Schiava turca


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Schiava turca


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Schiava turca


The Turkish slave

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Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.

Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Schiava turca


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La muerte de Procris (en italiano: Morte di Procri) es un cuadro realizado por el pintor Piero di Cosimo. Mide 65,4 cm de alto y 184,2 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre una tabla de álamo. Realizado hacia 1495-1500, se encuentra en la National Gallery, en Londres, con el número de inventario NG698.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La muerte de Procris (en italiano: Morte di Procri) es un cuadro realizado por el pintor Piero di Cosimo. Mide 65,4 cm de alto y 184,2 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre una tabla de álamo. Realizado hacia 1495-1500, se encuentra en la National Gallery, en Londres, con el número de inventario NG698.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La muerte de Procris (en italiano: Morte di Procri) es un cuadro realizado por el pintor Piero di Cosimo. Mide 65,4 cm de alto y 184,2 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre una tabla de álamo. Realizado hacia 1495-1500, se encuentra en la National Gallery, en Londres, con el número de inventario NG698.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La muerte de Procris (en italiano: Morte di Procri) es un cuadro realizado por el pintor Piero di Cosimo. Mide 65,4 cm de alto y 184,2 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre una tabla de álamo. Realizado hacia 1495-1500, se encuentra en la National Gallery, en Londres, con el número de inventario NG698.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Piero di Cosimo fue un pintor florentino de la transición del Quattrocento al Cinquecento. Fue discípulo de Cosimo Rosselli, con quien colaboró en la Capilla Sixtina (Sermón de Cristo y curación del leproso, 1482), pero recibió también la influencia de Filippino Lippi, Luca Signorelli y Lorenzo di Credi, así como del naturalismo flamenco, del que tomó el realismo detallista y la veraz descripción de la naturaleza. Su obra se caracteriza por la intensa pincelada, el vivo cromatismo, la composición original y la visión fantástica de los temas —especialmente los mitológicos—, en los que retrata una humanidad salvaje y primitiva. En la última etapa de su obra denotó la influencia de Leonardo Da Vinci, Rafael y Fra Bartolomeo, y se acercó a un cierto protomanierismo. Realizó principalmente obras religiosas y mitológicas, así como algunos retratos, entre los que destaca el de Simonetta Vespucci (c. 1480, Museo Condé de Chantilly), la que fue probablemente la modelo de El nacimiento de Venus de Botticelli.[1] El artista fue famoso en su tiempo por su fantasía creadora, su propensión a las imágenes fantásticas e insólitas, con cierta tendencia hacia lo macabro y morboso. Le gustaba recrear seres fantásticos como quimeras, dragones y monstruos marinos. Según Giorgio Vasari, le atraían las «invenciones extravagantes y originales, siempre nuevas y sugestivas».[2] El extraño formato de esta obra apunta quizá a que fue realizado para un cassone, un arcón nupcial, por lo que probablemente sería un regalo de bodas. Estos arcones fueron muy populares en la Florencia renacentista, solían formar parte del ajuar de la novia y se colocaban a los pies del lecho matrimonial. Piero di Cosimo realizó alguna otra obra similar, como El cortejo de los argonautas saliendo a la conquista del Toisón de Oro. En estos cassoni los artistas tenían más libertad temática, por lo que eran abundantes las escenas mitológicas.[3]El cuadro se encontraba en la colección Guicciardini de Florencia, hasta que adquirida por el museo londinense en 1862.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Piero di Cosimo fue un pintor florentino de la transición del Quattrocento al Cinquecento. Fue discípulo de Cosimo Rosselli, con quien colaboró en la Capilla Sixtina (Sermón de Cristo y curación del leproso, 1482), pero recibió también la influencia de Filippino Lippi, Luca Signorelli y Lorenzo di Credi, así como del naturalismo flamenco, del que tomó el realismo detallista y la veraz descripción de la naturaleza. Su obra se caracteriza por la intensa pincelada, el vivo cromatismo, la composición original y la visión fantástica de los temas —especialmente los mitológicos—, en los que retrata una humanidad salvaje y primitiva. En la última etapa de su obra denotó la influencia de Leonardo Da Vinci, Rafael y Fra Bartolomeo, y se acercó a un cierto protomanierismo. Realizó principalmente obras religiosas y mitológicas, así como algunos retratos, entre los que destaca el de Simonetta Vespucci (c. 1480, Museo Condé de Chantilly), la que fue probablemente la modelo de El nacimiento de Venus de Botticelli.[1] El artista fue famoso en su tiempo por su fantasía creadora, su propensión a las imágenes fantásticas e insólitas, con cierta tendencia hacia lo macabro y morboso. Le gustaba recrear seres fantásticos como quimeras, dragones y monstruos marinos. Según Giorgio Vasari, le atraían las «invenciones extravagantes y originales, siempre nuevas y sugestivas».[2] El extraño formato de esta obra apunta quizá a que fue realizado para un cassone, un arcón nupcial, por lo que probablemente sería un regalo de bodas. Estos arcones fueron muy populares en la Florencia renacentista, solían formar parte del ajuar de la novia y se colocaban a los pies del lecho matrimonial. Piero di Cosimo realizó alguna otra obra similar, como El cortejo de los argonautas saliendo a la conquista del Toisón de Oro. En estos cassoni los artistas tenían más libertad temática, por lo que eran abundantes las escenas mitológicas.[3]El cuadro se encontraba en la colección Guicciardini de Florencia, hasta que adquirida por el museo londinense en 1862.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Piero di Cosimo fue un pintor florentino de la transición del Quattrocento al Cinquecento. Fue discípulo de Cosimo Rosselli, con quien colaboró en la Capilla Sixtina (Sermón de Cristo y curación del leproso, 1482), pero recibió también la influencia de Filippino Lippi, Luca Signorelli y Lorenzo di Credi, así como del naturalismo flamenco, del que tomó el realismo detallista y la veraz descripción de la naturaleza. Su obra se caracteriza por la intensa pincelada, el vivo cromatismo, la composición original y la visión fantástica de los temas —especialmente los mitológicos—, en los que retrata una humanidad salvaje y primitiva. En la última etapa de su obra denotó la influencia de Leonardo Da Vinci, Rafael y Fra Bartolomeo, y se acercó a un cierto protomanierismo. Realizó principalmente obras religiosas y mitológicas, así como algunos retratos, entre los que destaca el de Simonetta Vespucci (c. 1480, Museo Condé de Chantilly), la que fue probablemente la modelo de El nacimiento de Venus de Botticelli.[1] El artista fue famoso en su tiempo por su fantasía creadora, su propensión a las imágenes fantásticas e insólitas, con cierta tendencia hacia lo macabro y morboso. Le gustaba recrear seres fantásticos como quimeras, dragones y monstruos marinos. Según Giorgio Vasari, le atraían las «invenciones extravagantes y originales, siempre nuevas y sugestivas».[2] El extraño formato de esta obra apunta quizá a que fue realizado para un cassone, un arcón nupcial, por lo que probablemente sería un regalo de bodas. Estos arcones fueron muy populares en la Florencia renacentista, solían formar parte del ajuar de la novia y se colocaban a los pies del lecho matrimonial. Piero di Cosimo realizó alguna otra obra similar, como El cortejo de los argonautas saliendo a la conquista del Toisón de Oro. En estos cassoni los artistas tenían más libertad temática, por lo que eran abundantes las escenas mitológicas.[3]El cuadro se encontraba en la colección Guicciardini de Florencia, hasta que adquirida por el museo londinense en 1862.


The_death_of_Procris

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Piero di Cosimo fue un pintor florentino de la transición del Quattrocento al Cinquecento. Fue discípulo de Cosimo Rosselli, con quien colaboró en la Capilla Sixtina (Sermón de Cristo y curación del leproso, 1482), pero recibió también la influencia de Filippino Lippi, Luca Signorelli y Lorenzo di Credi, así como del naturalismo flamenco, del que tomó el realismo detallista y la veraz descripción de la naturaleza. Su obra se caracteriza por la intensa pincelada, el vivo cromatismo, la composición original y la visión fantástica de los temas —especialmente los mitológicos—, en los que retrata una humanidad salvaje y primitiva. En la última etapa de su obra denotó la influencia de Leonardo Da Vinci, Rafael y Fra Bartolomeo, y se acercó a un cierto protomanierismo. Realizó principalmente obras religiosas y mitológicas, así como algunos retratos, entre los que destaca el de Simonetta Vespucci (c. 1480, Museo Condé de Chantilly), la que fue probablemente la modelo de El nacimiento de Venus de Botticelli.[1] El artista fue famoso en su tiempo por su fantasía creadora, su propensión a las imágenes fantásticas e insólitas, con cierta tendencia hacia lo macabro y morboso. Le gustaba recrear seres fantásticos como quimeras, dragones y monstruos marinos. Según Giorgio Vasari, le atraían las «invenciones extravagantes y originales, siempre nuevas y sugestivas».[2] El extraño formato de esta obra apunta quizá a que fue realizado para un cassone, un arcón nupcial, por lo que probablemente sería un regalo de bodas. Estos arcones fueron muy populares en la Florencia renacentista, solían formar parte del ajuar de la novia y se colocaban a los pies del lecho matrimonial. Piero di Cosimo realizó alguna otra obra similar, como El cortejo de los argonautas saliendo a la conquista del Toisón de Oro. En estos cassoni los artistas tenían más libertad temática, por lo que eran abundantes las escenas mitológicas.[3]El cuadro se encontraba en la colección Guicciardini de Florencia, hasta que adquirida por el museo londinense en 1862.


The_death_of_Procris

Prompt: Focus on The_death_of_Procris and explain the Description.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

El cuadro representa la muerte de Procris, un personaje de la mitología griega, hija de Erecteo, rey de Atenas, y de Praxítea. Casó con Céfalo, hijo de Deyoneo, al que fue infiel. Huyendo de su marido se refugió en la corte de Minos, quien intentó seducirla pese a una maldición por la cual, cuando se unía a una mujer, le salían del cuerpo serpientes y escorpiones. Procris le dio una hierba que eliminó este efecto, por lo que, en agradecimiento, Minos le regaló un perro cazador que nunca perdía su presa (Lélape) y una jabalina que siempre daba en el blanco.[4] Más adelante, Procris se reconcilió con Céfalo, pero empezó a tener celos de él, ya que salía a menudo a cazar y pensaba que se reunía con una amante. Un día lo siguió y se escondió tras un matorral para espiarle, pero al oír un sonido, y creyendo que era una presa, Céfalo le lanzó la jabalina que nunca erraba y la mató.[5]En la imagen aparece Procris muerta en el suelo, sobre un lecho de césped y flores silvestres. Está semidesnuda, con una túnica roja que le cubre el vientre y un pañuelo blanco por debajo, que sobresale hacia los muslos y con una tira que se le enrosca en el brazo izquierdo; lleva también unas sandalias en los pies y un pañuelo azul en la parte posterior de la cabeza. Tiene una herida en el cuello de la que mana sangre, que le mancha también el brazo izquierdo y la mano derecha. A la izquierda de esta figura aparece un fauno arrodillado, con el brazo izquierdo apoyado en el hombro de la muchacha. Como es habitual en su iconografía, tiene piernas de cabra, orejas puntiagudas y cuernos en la frente. A la derecha aparece un perro recostado sobre sus patas traseras contemplando la escena; seguramente se trata de Lélape, el perro que le regaló Minos. En segundo plano se ven varios perros más y diversas aves, mientras que al fondo aparece una laguna. Al fondo, en la parte central izquierda, se ve la silueta de una ciudad. El cielo claro entre azul y dorado sugiere que se trata del amanecer.[6]El tema proviene de Las metamorfosis de Ovidio. Algunos expertos dudan de que se trate del mito de Procris y lo consideran una escena mitológica indeterminada. La inspiración podría venir del drama Fabula di Cephalo escrito por Niccolò da Correggio y estrenado en Ferrara en 1487. En el cuarto acto, una ninfa proclama: «Mujeres, que os sirva de lección: ¡Donde imperan los celos no tiene cabida el sosiego!».[3]Este cuadro está plagado de referencias simbólicas: el perro Lélape representa, como es general en estos animales, la fidelidad, en contraste con los celos que han llevado al personaje a su muerte.[3] El fauno, que no pertenece a la obra de Ovidio pero sí jugaba un papel en el drama de Correggio al intentar seducir a Procris, es un ser lujurioso y lascivo, que sin embargo aparece aquí arrepentido de su papel fatal en esta historia, que ha llevado a la muerte a la muchacha, y se inclina sobre ella de forma tierna y sensible, lo que denota la predilección de Piero por los seres fantásticos.[7] Otra referencia simbólica es la alquimia, una actividad que Piero conocía por su maestro, Cosimo Rosselli, quien decía ser alquimista. Así, los tres perros del fondo podrían representar la perra Corascene y el perro Armenio, que representaban los estados antagónicos sólido y volátil, cuya unión por el fuego era el camino hacia la piedra filosofal. El perro representa también al patrón de la alquimia, Hermes Trismegisto, el mediador entre la vida terrenal y la del más allá. Por otro lado, el cisne que sobrevuela la laguna sería la piedra blanca que servía para sublimar la materia muerta descompuesta. El velo rojo y dorado de Procris también haría alusión a la piedra filosofal, lo conversión de cualquier materia en oro. En última instancia, la escena significaría la transmutación de la materia, la liberación espiritual, el paso a la inmortalidad, que se simboliza con el arbusto que nace tras el cuerpo de Procris, el arbor philosophica. Es pues la victoria sobre la muerte, por medio de la alquimia y con el concurso de la naturaleza, representada por el fauno.[8]


The_death_of_Procris

Prompt: Explain the Description of this artwork, The_death_of_Procris.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

El cuadro representa la muerte de Procris, un personaje de la mitología griega, hija de Erecteo, rey de Atenas, y de Praxítea. Casó con Céfalo, hijo de Deyoneo, al que fue infiel. Huyendo de su marido se refugió en la corte de Minos, quien intentó seducirla pese a una maldición por la cual, cuando se unía a una mujer, le salían del cuerpo serpientes y escorpiones. Procris le dio una hierba que eliminó este efecto, por lo que, en agradecimiento, Minos le regaló un perro cazador que nunca perdía su presa (Lélape) y una jabalina que siempre daba en el blanco.[4] Más adelante, Procris se reconcilió con Céfalo, pero empezó a tener celos de él, ya que salía a menudo a cazar y pensaba que se reunía con una amante. Un día lo siguió y se escondió tras un matorral para espiarle, pero al oír un sonido, y creyendo que era una presa, Céfalo le lanzó la jabalina que nunca erraba y la mató.[5]En la imagen aparece Procris muerta en el suelo, sobre un lecho de césped y flores silvestres. Está semidesnuda, con una túnica roja que le cubre el vientre y un pañuelo blanco por debajo, que sobresale hacia los muslos y con una tira que se le enrosca en el brazo izquierdo; lleva también unas sandalias en los pies y un pañuelo azul en la parte posterior de la cabeza. Tiene una herida en el cuello de la que mana sangre, que le mancha también el brazo izquierdo y la mano derecha. A la izquierda de esta figura aparece un fauno arrodillado, con el brazo izquierdo apoyado en el hombro de la muchacha. Como es habitual en su iconografía, tiene piernas de cabra, orejas puntiagudas y cuernos en la frente. A la derecha aparece un perro recostado sobre sus patas traseras contemplando la escena; seguramente se trata de Lélape, el perro que le regaló Minos. En segundo plano se ven varios perros más y diversas aves, mientras que al fondo aparece una laguna. Al fondo, en la parte central izquierda, se ve la silueta de una ciudad. El cielo claro entre azul y dorado sugiere que se trata del amanecer.[6]El tema proviene de Las metamorfosis de Ovidio. Algunos expertos dudan de que se trate del mito de Procris y lo consideran una escena mitológica indeterminada. La inspiración podría venir del drama Fabula di Cephalo escrito por Niccolò da Correggio y estrenado en Ferrara en 1487. En el cuarto acto, una ninfa proclama: «Mujeres, que os sirva de lección: ¡Donde imperan los celos no tiene cabida el sosiego!».[3]Este cuadro está plagado de referencias simbólicas: el perro Lélape representa, como es general en estos animales, la fidelidad, en contraste con los celos que han llevado al personaje a su muerte.[3] El fauno, que no pertenece a la obra de Ovidio pero sí jugaba un papel en el drama de Correggio al intentar seducir a Procris, es un ser lujurioso y lascivo, que sin embargo aparece aquí arrepentido de su papel fatal en esta historia, que ha llevado a la muerte a la muchacha, y se inclina sobre ella de forma tierna y sensible, lo que denota la predilección de Piero por los seres fantásticos.[7] Otra referencia simbólica es la alquimia, una actividad que Piero conocía por su maestro, Cosimo Rosselli, quien decía ser alquimista. Así, los tres perros del fondo podrían representar la perra Corascene y el perro Armenio, que representaban los estados antagónicos sólido y volátil, cuya unión por el fuego era el camino hacia la piedra filosofal. El perro representa también al patrón de la alquimia, Hermes Trismegisto, el mediador entre la vida terrenal y la del más allá. Por otro lado, el cisne que sobrevuela la laguna sería la piedra blanca que servía para sublimar la materia muerta descompuesta. El velo rojo y dorado de Procris también haría alusión a la piedra filosofal, lo conversión de cualquier materia en oro. En última instancia, la escena significaría la transmutación de la materia, la liberación espiritual, el paso a la inmortalidad, que se simboliza con el arbusto que nace tras el cuerpo de Procris, el arbor philosophica. Es pues la victoria sobre la muerte, por medio de la alquimia y con el concurso de la naturaleza, representada por el fauno.[8]


The_death_of_Procris

Prompt: How does The_death_of_Procris explain its Description?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

El cuadro representa la muerte de Procris, un personaje de la mitología griega, hija de Erecteo, rey de Atenas, y de Praxítea. Casó con Céfalo, hijo de Deyoneo, al que fue infiel. Huyendo de su marido se refugió en la corte de Minos, quien intentó seducirla pese a una maldición por la cual, cuando se unía a una mujer, le salían del cuerpo serpientes y escorpiones. Procris le dio una hierba que eliminó este efecto, por lo que, en agradecimiento, Minos le regaló un perro cazador que nunca perdía su presa (Lélape) y una jabalina que siempre daba en el blanco.[4] Más adelante, Procris se reconcilió con Céfalo, pero empezó a tener celos de él, ya que salía a menudo a cazar y pensaba que se reunía con una amante. Un día lo siguió y se escondió tras un matorral para espiarle, pero al oír un sonido, y creyendo que era una presa, Céfalo le lanzó la jabalina que nunca erraba y la mató.[5]En la imagen aparece Procris muerta en el suelo, sobre un lecho de césped y flores silvestres. Está semidesnuda, con una túnica roja que le cubre el vientre y un pañuelo blanco por debajo, que sobresale hacia los muslos y con una tira que se le enrosca en el brazo izquierdo; lleva también unas sandalias en los pies y un pañuelo azul en la parte posterior de la cabeza. Tiene una herida en el cuello de la que mana sangre, que le mancha también el brazo izquierdo y la mano derecha. A la izquierda de esta figura aparece un fauno arrodillado, con el brazo izquierdo apoyado en el hombro de la muchacha. Como es habitual en su iconografía, tiene piernas de cabra, orejas puntiagudas y cuernos en la frente. A la derecha aparece un perro recostado sobre sus patas traseras contemplando la escena; seguramente se trata de Lélape, el perro que le regaló Minos. En segundo plano se ven varios perros más y diversas aves, mientras que al fondo aparece una laguna. Al fondo, en la parte central izquierda, se ve la silueta de una ciudad. El cielo claro entre azul y dorado sugiere que se trata del amanecer.[6]El tema proviene de Las metamorfosis de Ovidio. Algunos expertos dudan de que se trate del mito de Procris y lo consideran una escena mitológica indeterminada. La inspiración podría venir del drama Fabula di Cephalo escrito por Niccolò da Correggio y estrenado en Ferrara en 1487. En el cuarto acto, una ninfa proclama: «Mujeres, que os sirva de lección: ¡Donde imperan los celos no tiene cabida el sosiego!».[3]Este cuadro está plagado de referencias simbólicas: el perro Lélape representa, como es general en estos animales, la fidelidad, en contraste con los celos que han llevado al personaje a su muerte.[3] El fauno, que no pertenece a la obra de Ovidio pero sí jugaba un papel en el drama de Correggio al intentar seducir a Procris, es un ser lujurioso y lascivo, que sin embargo aparece aquí arrepentido de su papel fatal en esta historia, que ha llevado a la muerte a la muchacha, y se inclina sobre ella de forma tierna y sensible, lo que denota la predilección de Piero por los seres fantásticos.[7] Otra referencia simbólica es la alquimia, una actividad que Piero conocía por su maestro, Cosimo Rosselli, quien decía ser alquimista. Así, los tres perros del fondo podrían representar la perra Corascene y el perro Armenio, que representaban los estados antagónicos sólido y volátil, cuya unión por el fuego era el camino hacia la piedra filosofal. El perro representa también al patrón de la alquimia, Hermes Trismegisto, el mediador entre la vida terrenal y la del más allá. Por otro lado, el cisne que sobrevuela la laguna sería la piedra blanca que servía para sublimar la materia muerta descompuesta. El velo rojo y dorado de Procris también haría alusión a la piedra filosofal, lo conversión de cualquier materia en oro. En última instancia, la escena significaría la transmutación de la materia, la liberación espiritual, el paso a la inmortalidad, que se simboliza con el arbusto que nace tras el cuerpo de Procris, el arbor philosophica. Es pues la victoria sobre la muerte, por medio de la alquimia y con el concurso de la naturaleza, representada por el fauno.[8]


The_death_of_Procris

Prompt: In The_death_of_Procris, how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

El cuadro representa la muerte de Procris, un personaje de la mitología griega, hija de Erecteo, rey de Atenas, y de Praxítea. Casó con Céfalo, hijo de Deyoneo, al que fue infiel. Huyendo de su marido se refugió en la corte de Minos, quien intentó seducirla pese a una maldición por la cual, cuando se unía a una mujer, le salían del cuerpo serpientes y escorpiones. Procris le dio una hierba que eliminó este efecto, por lo que, en agradecimiento, Minos le regaló un perro cazador que nunca perdía su presa (Lélape) y una jabalina que siempre daba en el blanco.[4] Más adelante, Procris se reconcilió con Céfalo, pero empezó a tener celos de él, ya que salía a menudo a cazar y pensaba que se reunía con una amante. Un día lo siguió y se escondió tras un matorral para espiarle, pero al oír un sonido, y creyendo que era una presa, Céfalo le lanzó la jabalina que nunca erraba y la mató.[5]En la imagen aparece Procris muerta en el suelo, sobre un lecho de césped y flores silvestres. Está semidesnuda, con una túnica roja que le cubre el vientre y un pañuelo blanco por debajo, que sobresale hacia los muslos y con una tira que se le enrosca en el brazo izquierdo; lleva también unas sandalias en los pies y un pañuelo azul en la parte posterior de la cabeza. Tiene una herida en el cuello de la que mana sangre, que le mancha también el brazo izquierdo y la mano derecha. A la izquierda de esta figura aparece un fauno arrodillado, con el brazo izquierdo apoyado en el hombro de la muchacha. Como es habitual en su iconografía, tiene piernas de cabra, orejas puntiagudas y cuernos en la frente. A la derecha aparece un perro recostado sobre sus patas traseras contemplando la escena; seguramente se trata de Lélape, el perro que le regaló Minos. En segundo plano se ven varios perros más y diversas aves, mientras que al fondo aparece una laguna. Al fondo, en la parte central izquierda, se ve la silueta de una ciudad. El cielo claro entre azul y dorado sugiere que se trata del amanecer.[6]El tema proviene de Las metamorfosis de Ovidio. Algunos expertos dudan de que se trate del mito de Procris y lo consideran una escena mitológica indeterminada. La inspiración podría venir del drama Fabula di Cephalo escrito por Niccolò da Correggio y estrenado en Ferrara en 1487. En el cuarto acto, una ninfa proclama: «Mujeres, que os sirva de lección: ¡Donde imperan los celos no tiene cabida el sosiego!».[3]Este cuadro está plagado de referencias simbólicas: el perro Lélape representa, como es general en estos animales, la fidelidad, en contraste con los celos que han llevado al personaje a su muerte.[3] El fauno, que no pertenece a la obra de Ovidio pero sí jugaba un papel en el drama de Correggio al intentar seducir a Procris, es un ser lujurioso y lascivo, que sin embargo aparece aquí arrepentido de su papel fatal en esta historia, que ha llevado a la muerte a la muchacha, y se inclina sobre ella de forma tierna y sensible, lo que denota la predilección de Piero por los seres fantásticos.[7] Otra referencia simbólica es la alquimia, una actividad que Piero conocía por su maestro, Cosimo Rosselli, quien decía ser alquimista. Así, los tres perros del fondo podrían representar la perra Corascene y el perro Armenio, que representaban los estados antagónicos sólido y volátil, cuya unión por el fuego era el camino hacia la piedra filosofal. El perro representa también al patrón de la alquimia, Hermes Trismegisto, el mediador entre la vida terrenal y la del más allá. Por otro lado, el cisne que sobrevuela la laguna sería la piedra blanca que servía para sublimar la materia muerta descompuesta. El velo rojo y dorado de Procris también haría alusión a la piedra filosofal, lo conversión de cualquier materia en oro. En última instancia, la escena significaría la transmutación de la materia, la liberación espiritual, el paso a la inmortalidad, que se simboliza con el arbusto que nace tras el cuerpo de Procris, el arbor philosophica. Es pues la victoria sobre la muerte, por medio de la alquimia y con el concurso de la naturaleza, representada por el fauno.[8]


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: Focus on Portrait_of_Maddalena_Doni and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

El Retrato de Maddalena Doni también conocido como Retrato de Magdalena Doni o Retrato de Maddalena Strozzi es una pintura realizada en óleo sobre tabla por el maestro del renacimiento Rafael entre 1506 y 1507. La obra se conserva en la Galleria Palatina del Palacio Pitti de Florencia.


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait_of_Maddalena_Doni.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

El Retrato de Maddalena Doni también conocido como Retrato de Magdalena Doni o Retrato de Maddalena Strozzi es una pintura realizada en óleo sobre tabla por el maestro del renacimiento Rafael entre 1506 y 1507. La obra se conserva en la Galleria Palatina del Palacio Pitti de Florencia.


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: How does Portrait_of_Maddalena_Doni explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

El Retrato de Maddalena Doni también conocido como Retrato de Magdalena Doni o Retrato de Maddalena Strozzi es una pintura realizada en óleo sobre tabla por el maestro del renacimiento Rafael entre 1506 y 1507. La obra se conserva en la Galleria Palatina del Palacio Pitti de Florencia.


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: In Portrait_of_Maddalena_Doni, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

El Retrato de Maddalena Doni también conocido como Retrato de Magdalena Doni o Retrato de Maddalena Strozzi es una pintura realizada en óleo sobre tabla por el maestro del renacimiento Rafael entre 1506 y 1507. La obra se conserva en la Galleria Palatina del Palacio Pitti de Florencia.


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: Focus on Portrait_of_Maddalena_Doni and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

Posiblemente el retrato fue parte de un díptico, en el cual se encontraba el retrato de Agnolo Doni, un mercader florentino y esposo de Maddalena.[1] Algunos historiadores indican que la obra fue encargada a Rafael para conmemorar la unión de la pareja, la cual se celebró en 1504. Sin embargo, se estima que los dos retratos fueron ejecutados por Rafael en 1506, fecha en la que se cree que el pintor de Urbino estudió de cerca la obra de Leonardo Da Vinci.La composición de la pintura guarda numerosas semejanzas con La Gioconda. Una de esas similitudes es la postura de la modelo, por ejemplo, las manos de Maddalena mantienen la misma posición que las de la Mona Lisa, la mano derecha reposa sobre la mano izquierda.


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: Explain the History of this artwork, Portrait_of_Maddalena_Doni.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

Posiblemente el retrato fue parte de un díptico, en el cual se encontraba el retrato de Agnolo Doni, un mercader florentino y esposo de Maddalena.[1] Algunos historiadores indican que la obra fue encargada a Rafael para conmemorar la unión de la pareja, la cual se celebró en 1504. Sin embargo, se estima que los dos retratos fueron ejecutados por Rafael en 1506, fecha en la que se cree que el pintor de Urbino estudió de cerca la obra de Leonardo Da Vinci.La composición de la pintura guarda numerosas semejanzas con La Gioconda. Una de esas similitudes es la postura de la modelo, por ejemplo, las manos de Maddalena mantienen la misma posición que las de la Mona Lisa, la mano derecha reposa sobre la mano izquierda.


Portrait_of_Maddalena_Doni

Prompt: How does Portrait_of_Maddalena_Doni explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

Posiblemente el retrato fue parte de un díptico, en el cual se encontraba el retrato de Agnolo Doni, un mercader florentino y esposo de Maddalena.[1] Algunos historiadores indican que la obra fue encargada a Rafael para conmemorar la unión de la pareja, la cual se celebró en 1504. Sin embargo, se estima que los dos retratos fueron ejecutados por Rafael en 1506, fecha en la que se cree que el pintor de Urbino estudió de cerca la obra de Leonardo Da Vinci.La composición de la pintura guarda numerosas semejanzas con La Gioconda. Una de esas similitudes es la postura de la modelo, por ejemplo, las manos de Maddalena mantienen la misma posición que las de la Mona Lisa, la mano derecha reposa sobre la mano izquierda.


Portrait_of_Maddalena_Doni

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:Ritratto di maddalena strozzi.jpg

Posiblemente el retrato fue parte de un díptico, en el cual se encontraba el retrato de Agnolo Doni, un mercader florentino y esposo de Maddalena.[1] Algunos historiadores indican que la obra fue encargada a Rafael para conmemorar la unión de la pareja, la cual se celebró en 1504. Sin embargo, se estima que los dos retratos fueron ejecutados por Rafael en 1506, fecha en la que se cree que el pintor de Urbino estudió de cerca la obra de Leonardo Da Vinci.La composición de la pintura guarda numerosas semejanzas con La Gioconda. Una de esas similitudes es la postura de la modelo, por ejemplo, las manos de Maddalena mantienen la misma posición que las de la Mona Lisa, la mano derecha reposa sobre la mano izquierda.


Noli me tangere

Prompt: Focus on Noli me tangere and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

Monasterio de Santa María la Real (Aguilar de Campoo)

Imagen:Flag of Alabama (1861, reverse).svg

Archivo:Naval jack of the United States (2002–2019).svg

Guerra de Independencia de los Estados Unidos

Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Noli me tangere («no me toques»[1] en latín) es un texto de la Vulgata (versículo 17 del capítulo 20 del evangelio de San Juan):[2] las palabras que Jesucristo dirige a María Magdalena después de su resurrección. En el griego original la expresión es μὴ μoυ ἅπτoυ (mè mu haptu), que sugiere una acción que continúa en el tiempo; por lo que una posible traducción es también: «no me agarres» o «no me retengas».[3]En el canto gregoriano se usa como motivo de un tropo.En la iglesia ortodoxa el episodio se celebra litúrgicamente con uno de los doce maitines de la vigilia nocturna.[4]


Noli me tangere

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Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

Monasterio de Santa María la Real (Aguilar de Campoo)

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Guerra de Independencia de los Estados Unidos

Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Noli me tangere («no me toques»[1] en latín) es un texto de la Vulgata (versículo 17 del capítulo 20 del evangelio de San Juan):[2] las palabras que Jesucristo dirige a María Magdalena después de su resurrección. En el griego original la expresión es μὴ μoυ ἅπτoυ (mè mu haptu), que sugiere una acción que continúa en el tiempo; por lo que una posible traducción es también: «no me agarres» o «no me retengas».[3]En el canto gregoriano se usa como motivo de un tropo.En la iglesia ortodoxa el episodio se celebra litúrgicamente con uno de los doce maitines de la vigilia nocturna.[4]


Noli me tangere

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Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

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Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Noli me tangere («no me toques»[1] en latín) es un texto de la Vulgata (versículo 17 del capítulo 20 del evangelio de San Juan):[2] las palabras que Jesucristo dirige a María Magdalena después de su resurrección. En el griego original la expresión es μὴ μoυ ἅπτoυ (mè mu haptu), que sugiere una acción que continúa en el tiempo; por lo que una posible traducción es también: «no me agarres» o «no me retengas».[3]En el canto gregoriano se usa como motivo de un tropo.En la iglesia ortodoxa el episodio se celebra litúrgicamente con uno de los doce maitines de la vigilia nocturna.[4]


Noli me tangere

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Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

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Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Noli me tangere («no me toques»[1] en latín) es un texto de la Vulgata (versículo 17 del capítulo 20 del evangelio de San Juan):[2] las palabras que Jesucristo dirige a María Magdalena después de su resurrección. En el griego original la expresión es μὴ μoυ ἅπτoυ (mè mu haptu), que sugiere una acción que continúa en el tiempo; por lo que una posible traducción es también: «no me agarres» o «no me retengas».[3]En el canto gregoriano se usa como motivo de un tropo.En la iglesia ortodoxa el episodio se celebra litúrgicamente con uno de los doce maitines de la vigilia nocturna.[4]


Noli me tangere

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Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

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Guerra de Independencia de los Estados Unidos

Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Según Maurice Zundel (1897-1975), al pedir a María Magdalena que no le toque, Jesús indica que, una vez realizada la resurrección, el vínculo entre los seres humanos y su persona ya no debe ser físico, sino que debe ser un vínculo de corazón a corazón. "Él debe establecer esta brecha, ella debe comprender que el único camino posible es la fe, que las manos no pueden alcanzar a la persona y que es desde dentro, sólo desde dentro, desde donde podemos acercarnos a Él. "[5] Asimismo, más tarde, cuando Tomás se acercó para tocar las llagas de Jesús, Cristo declara: "bienaventurados los que no han visto y sin embargo han creído" [John 20:29] porque "Él sabe que es inútil."[5]Los cristianos de tradición católica occidental, es decir, católicos romanos, luteranos y anglicanos, dirían que esta afirmación hay que recibirla en relación con la Ascensión de Jesús. Es decir, porque todavía no había ascendido a la diestra de Dios, era más una afirmación de "todavía no" que de "nunca". Jesús se encarnó por el bien de la humanidad y se dice explícitamente que conservó su cuerpo humano. Cuando Jesús ascendió a la diestra del Padre, "llena todas las cosas" (por ejemplo, Ef. 1:23), y puede aferrarse propiamente a los medios de gracia que proporciona, como en la Eucaristía.


Noli me tangere

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Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

Monasterio de Santa María la Real (Aguilar de Campoo)

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Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Según Maurice Zundel (1897-1975), al pedir a María Magdalena que no le toque, Jesús indica que, una vez realizada la resurrección, el vínculo entre los seres humanos y su persona ya no debe ser físico, sino que debe ser un vínculo de corazón a corazón. "Él debe establecer esta brecha, ella debe comprender que el único camino posible es la fe, que las manos no pueden alcanzar a la persona y que es desde dentro, sólo desde dentro, desde donde podemos acercarnos a Él. "[5] Asimismo, más tarde, cuando Tomás se acercó para tocar las llagas de Jesús, Cristo declara: "bienaventurados los que no han visto y sin embargo han creído" [John 20:29] porque "Él sabe que es inútil."[5]Los cristianos de tradición católica occidental, es decir, católicos romanos, luteranos y anglicanos, dirían que esta afirmación hay que recibirla en relación con la Ascensión de Jesús. Es decir, porque todavía no había ascendido a la diestra de Dios, era más una afirmación de "todavía no" que de "nunca". Jesús se encarnó por el bien de la humanidad y se dice explícitamente que conservó su cuerpo humano. Cuando Jesús ascendió a la diestra del Padre, "llena todas las cosas" (por ejemplo, Ef. 1:23), y puede aferrarse propiamente a los medios de gracia que proporciona, como en la Eucaristía.


Noli me tangere

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369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

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Guerra de Independencia de los Estados Unidos

Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Según Maurice Zundel (1897-1975), al pedir a María Magdalena que no le toque, Jesús indica que, una vez realizada la resurrección, el vínculo entre los seres humanos y su persona ya no debe ser físico, sino que debe ser un vínculo de corazón a corazón. "Él debe establecer esta brecha, ella debe comprender que el único camino posible es la fe, que las manos no pueden alcanzar a la persona y que es desde dentro, sólo desde dentro, desde donde podemos acercarnos a Él. "[5] Asimismo, más tarde, cuando Tomás se acercó para tocar las llagas de Jesús, Cristo declara: "bienaventurados los que no han visto y sin embargo han creído" [John 20:29] porque "Él sabe que es inútil."[5]Los cristianos de tradición católica occidental, es decir, católicos romanos, luteranos y anglicanos, dirían que esta afirmación hay que recibirla en relación con la Ascensión de Jesús. Es decir, porque todavía no había ascendido a la diestra de Dios, era más una afirmación de "todavía no" que de "nunca". Jesús se encarnó por el bien de la humanidad y se dice explícitamente que conservó su cuerpo humano. Cuando Jesús ascendió a la diestra del Padre, "llena todas las cosas" (por ejemplo, Ef. 1:23), y puede aferrarse propiamente a los medios de gracia que proporciona, como en la Eucaristía.


Noli me tangere

Prompt: In Noli me tangere, how is the Interpretation discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

Monasterio de Santa María la Real (Aguilar de Campoo)

Imagen:Flag of Alabama (1861, reverse).svg

Archivo:Naval jack of the United States (2002–2019).svg

Guerra de Independencia de los Estados Unidos

Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Según Maurice Zundel (1897-1975), al pedir a María Magdalena que no le toque, Jesús indica que, una vez realizada la resurrección, el vínculo entre los seres humanos y su persona ya no debe ser físico, sino que debe ser un vínculo de corazón a corazón. "Él debe establecer esta brecha, ella debe comprender que el único camino posible es la fe, que las manos no pueden alcanzar a la persona y que es desde dentro, sólo desde dentro, desde donde podemos acercarnos a Él. "[5] Asimismo, más tarde, cuando Tomás se acercó para tocar las llagas de Jesús, Cristo declara: "bienaventurados los que no han visto y sin embargo han creído" [John 20:29] porque "Él sabe que es inútil."[5]Los cristianos de tradición católica occidental, es decir, católicos romanos, luteranos y anglicanos, dirían que esta afirmación hay que recibirla en relación con la Ascensión de Jesús. Es decir, porque todavía no había ascendido a la diestra de Dios, era más una afirmación de "todavía no" que de "nunca". Jesús se encarnó por el bien de la humanidad y se dice explícitamente que conservó su cuerpo humano. Cuando Jesús ascendió a la diestra del Padre, "llena todas las cosas" (por ejemplo, Ef. 1:23), y puede aferrarse propiamente a los medios de gracia que proporciona, como en la Eucaristía.


Noli me tangere

Prompt: Focus on Noli me tangere and explain the Liturgical use.Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a María Magdalena

369.º Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

3.er Regimiento de Infantería (Estados Unidos)

Categoría:Doctrinas y enseñanzas de Jesús

Monasterio de Santa María la Real (Aguilar de Campoo)

Imagen:Flag of Alabama (1861, reverse).svg

Archivo:Naval jack of the United States (2002–2019).svg

Guerra de Independencia de los Estados Unidos

Historia de Filipinas (1521-1898)#Surgimiento del nacionalismo filipino

Las palabras son un tropo popular en el canto gregoriano.  El supuesto momento en que fueron pronunciadas fue un tema popular para pinturas en ciclos de la Vida de Cristo y como temas individuales, para los que la frase es el título habitual.En la Iglesia ortodoxa, la lección evangélica sobre Noli me tangere es uno de los Doce Evangelios de Maitines que se leen durante la Vigilia de toda la noche los domingos por la mañana.