Fiesole Retablo

Prompt: Explain the Style of this artwork, Fiesole Retablo.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 00.jpg

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 02.jpg

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 01.jpg

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Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 03.jpg

El esquema de la pintura recuerda al Tríptico de San Juvenal de Masaccio (1422), con el trono puesto sobre un escalón ante el cual están dos ángeles arrodillados, representados casi a profil perdu. El esquema de los ángeles también recuerda considerablamente al cartón para la vidriera de la Asunción de la Virgen de Lorenzo Ghiberti en la fachada de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia (1404-1405).Se trata, además, de uno de los ejemplos más antiguos conocido de políptico en el que las figuras están dispuestas en un único espacio, en lugar de usar varias tablas.Generalmente se considera que este retablo es anterior al Tríptico de San Pedro Mártir (documentado en 1428), al menos por dos tres años, atendiendo a la representación menos evolucionada del espacio: el pavimento de azulejos se encuentra en otras pinturas florentinas contemporáneas, como el tríptico de anónimo fiorentino de 1419 (cuyo panel central se encuentra en Cleveland) y un retablo de altar del mismo artista con San Gimignano en el trono (San Gimignano). Además, la disposición de los santos es más sencilla, con una alineamiento en fila, en lugar de formar un hemiciclo.La cabeza de la Virgen es más estilizada y elegante, con un movimiento de las líneas del manto más enérgico, ligado por lo tanto a la tradición del gótico internacional, como la Virgen con el Niño de Masolino en el Tríptico Carnesecchi (1423-1425). La obra de Fra Angélico está sin embargo mucho mejor compuesta y conformada que la de Masolino.La impostación del niño revela una inspiración en el políptico Quaratesi de Gentile da Fabriano.Los santos en cambio, con su vista frontal y la búsqueda de una dignidad moral individual, muestran la influencia de Masaccio.


Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 00.jpg

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Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 01.jpg

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El esquema de la pintura recuerda al Tríptico de San Juvenal de Masaccio (1422), con el trono puesto sobre un escalón ante el cual están dos ángeles arrodillados, representados casi a profil perdu. El esquema de los ángeles también recuerda considerablamente al cartón para la vidriera de la Asunción de la Virgen de Lorenzo Ghiberti en la fachada de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia (1404-1405).Se trata, además, de uno de los ejemplos más antiguos conocido de políptico en el que las figuras están dispuestas en un único espacio, en lugar de usar varias tablas.Generalmente se considera que este retablo es anterior al Tríptico de San Pedro Mártir (documentado en 1428), al menos por dos tres años, atendiendo a la representación menos evolucionada del espacio: el pavimento de azulejos se encuentra en otras pinturas florentinas contemporáneas, como el tríptico de anónimo fiorentino de 1419 (cuyo panel central se encuentra en Cleveland) y un retablo de altar del mismo artista con San Gimignano en el trono (San Gimignano). Además, la disposición de los santos es más sencilla, con una alineamiento en fila, en lugar de formar un hemiciclo.La cabeza de la Virgen es más estilizada y elegante, con un movimiento de las líneas del manto más enérgico, ligado por lo tanto a la tradición del gótico internacional, como la Virgen con el Niño de Masolino en el Tríptico Carnesecchi (1423-1425). La obra de Fra Angélico está sin embargo mucho mejor compuesta y conformada que la de Masolino.La impostación del niño revela una inspiración en el políptico Quaratesi de Gentile da Fabriano.Los santos en cambio, con su vista frontal y la búsqueda de una dignidad moral individual, muestran la influencia de Masaccio.


Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 01.jpg

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El esquema de la pintura recuerda al Tríptico de San Juvenal de Masaccio (1422), con el trono puesto sobre un escalón ante el cual están dos ángeles arrodillados, representados casi a profil perdu. El esquema de los ángeles también recuerda considerablamente al cartón para la vidriera de la Asunción de la Virgen de Lorenzo Ghiberti en la fachada de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia (1404-1405).Se trata, además, de uno de los ejemplos más antiguos conocido de políptico en el que las figuras están dispuestas en un único espacio, en lugar de usar varias tablas.Generalmente se considera que este retablo es anterior al Tríptico de San Pedro Mártir (documentado en 1428), al menos por dos tres años, atendiendo a la representación menos evolucionada del espacio: el pavimento de azulejos se encuentra en otras pinturas florentinas contemporáneas, como el tríptico de anónimo fiorentino de 1419 (cuyo panel central se encuentra en Cleveland) y un retablo de altar del mismo artista con San Gimignano en el trono (San Gimignano). Además, la disposición de los santos es más sencilla, con una alineamiento en fila, en lugar de formar un hemiciclo.La cabeza de la Virgen es más estilizada y elegante, con un movimiento de las líneas del manto más enérgico, ligado por lo tanto a la tradición del gótico internacional, como la Virgen con el Niño de Masolino en el Tríptico Carnesecchi (1423-1425). La obra de Fra Angélico está sin embargo mucho mejor compuesta y conformada que la de Masolino.La impostación del niño revela una inspiración en el políptico Quaratesi de Gentile da Fabriano.Los santos en cambio, con su vista frontal y la búsqueda de una dignidad moral individual, muestran la influencia de Masaccio.


Fiesole Retablo

Prompt: Focus on Fiesole Retablo and explain the Predela and other panels.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

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Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 03.jpg

La predela del retablo se encuentra hoy en la National Gallery de Londres, con el Cristo resucitado adorado por santos, profetas y miembros de la Orden dominica (cinco paneles). Allí se conserva también un tondo, que debía encontrarse en el cimacio, con San Rómulo.Asimismo, las pequeñas pilastras laterales estaban decorados por diez pequeños paneles con figuras de santos y beatos, de las cuales se  conocen solo cuatro: dos están en el Museo Condé de Chantilly y dos en una colección privada.


Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 02.jpg

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La predela del retablo se encuentra hoy en la National Gallery de Londres, con el Cristo resucitado adorado por santos, profetas y miembros de la Orden dominica (cinco paneles). Allí se conserva también un tondo, que debía encontrarse en el cimacio, con San Rómulo.Asimismo, las pequeñas pilastras laterales estaban decorados por diez pequeños paneles con figuras de santos y beatos, de las cuales se  conocen solo cuatro: dos están en el Museo Condé de Chantilly y dos en una colección privada.


Fiesole Retablo

Prompt: How does Fiesole Retablo explain its Predela and other panels?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 02.jpg

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La predela del retablo se encuentra hoy en la National Gallery de Londres, con el Cristo resucitado adorado por santos, profetas y miembros de la Orden dominica (cinco paneles). Allí se conserva también un tondo, que debía encontrarse en el cimacio, con San Rómulo.Asimismo, las pequeñas pilastras laterales estaban decorados por diez pequeños paneles con figuras de santos y beatos, de las cuales se  conocen solo cuatro: dos están en el Museo Condé de Chantilly y dos en una colección privada.


Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 02.jpg

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La predela del retablo se encuentra hoy en la National Gallery de Londres, con el Cristo resucitado adorado por santos, profetas y miembros de la Orden dominica (cinco paneles). Allí se conserva también un tondo, que debía encontrarse en el cimacio, con San Rómulo.Asimismo, las pequeñas pilastras laterales estaban decorados por diez pequeños paneles con figuras de santos y beatos, de las cuales se  conocen solo cuatro: dos están en el Museo Condé de Chantilly y dos en una colección privada.


Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

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Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

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Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

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Fiesole Retablo

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Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Catedral de Santa María del Fiore de Florencia

Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 02.jpg

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Archivo:Beato angelico, predella della pala di fiesole 04.jpg

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The_Tunic_of_Jose

Prompt: Focus on The_Tunic_of_Jose and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España). Fue pintado sin mediación de encargo, por iniciativa del propio artista, quien lo conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolo a la Corona en esta fecha, junto con La fragua de Vulcano y otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.


The_Tunic_of_Jose

Prompt: Explain the abstract of this artwork, The_Tunic_of_Jose.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España). Fue pintado sin mediación de encargo, por iniciativa del propio artista, quien lo conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolo a la Corona en esta fecha, junto con La fragua de Vulcano y otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.


The_Tunic_of_Jose

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Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España). Fue pintado sin mediación de encargo, por iniciativa del propio artista, quien lo conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolo a la Corona en esta fecha, junto con La fragua de Vulcano y otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.


The_Tunic_of_Jose

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Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España). Fue pintado sin mediación de encargo, por iniciativa del propio artista, quien lo conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolo a la Corona en esta fecha, junto con La fragua de Vulcano y otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.


The_Tunic_of_Jose

Prompt: Focus on The_Tunic_of_Jose and explain the The date and the technique.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

El cuadro estaría pintado después de realizar su primer viaje a Italia entre los años 1629-1631.Parece que Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso. Asimismo los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma. Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.Poco a poco Velázquez va "soltando la muñeca" pintando de una forma menos detallista que en sus cuadros de primera época, pero es capaz de conseguir una calidad similar en los objetos metálicos o cerámicos que aparecen en la obra, nunca perderá su realismo fotográfico, aunque cada vez sus pinturas sean más sueltas.La profundidad también le interesa y vemos como hace porque el paisaje pueda apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.Es muy curiosa la figura del perro que aparece en la obra y que hay quien sostiene que es una recomendación de Pedro Pablo Rubens, quien le diría a Velázquez que de esta manera el cuadro gana en elegancia. No será la única vez que Velázquez utiliza esta figura, ya que la vemos también en obras como Las Meninas realizada en el año 1656.


The_Tunic_of_Jose

Prompt: Explain the The date and the technique of this artwork, The_Tunic_of_Jose.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

El cuadro estaría pintado después de realizar su primer viaje a Italia entre los años 1629-1631.Parece que Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso. Asimismo los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma. Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.Poco a poco Velázquez va "soltando la muñeca" pintando de una forma menos detallista que en sus cuadros de primera época, pero es capaz de conseguir una calidad similar en los objetos metálicos o cerámicos que aparecen en la obra, nunca perderá su realismo fotográfico, aunque cada vez sus pinturas sean más sueltas.La profundidad también le interesa y vemos como hace porque el paisaje pueda apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.Es muy curiosa la figura del perro que aparece en la obra y que hay quien sostiene que es una recomendación de Pedro Pablo Rubens, quien le diría a Velázquez que de esta manera el cuadro gana en elegancia. No será la única vez que Velázquez utiliza esta figura, ya que la vemos también en obras como Las Meninas realizada en el año 1656.


The_Tunic_of_Jose

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Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

El cuadro estaría pintado después de realizar su primer viaje a Italia entre los años 1629-1631.Parece que Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso. Asimismo los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma. Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.Poco a poco Velázquez va "soltando la muñeca" pintando de una forma menos detallista que en sus cuadros de primera época, pero es capaz de conseguir una calidad similar en los objetos metálicos o cerámicos que aparecen en la obra, nunca perderá su realismo fotográfico, aunque cada vez sus pinturas sean más sueltas.La profundidad también le interesa y vemos como hace porque el paisaje pueda apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.Es muy curiosa la figura del perro que aparece en la obra y que hay quien sostiene que es una recomendación de Pedro Pablo Rubens, quien le diría a Velázquez que de esta manera el cuadro gana en elegancia. No será la única vez que Velázquez utiliza esta figura, ya que la vemos también en obras como Las Meninas realizada en el año 1656.


The_Tunic_of_Jose

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Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

El cuadro estaría pintado después de realizar su primer viaje a Italia entre los años 1629-1631.Parece que Velázquez ha abandonado el claroscuro y una luz general invade la habitación donde tiene lugar el suceso. Asimismo los colores (azul, naranja, amarillo) están muy influenciados por artistas venecianos, bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma. Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.Poco a poco Velázquez va "soltando la muñeca" pintando de una forma menos detallista que en sus cuadros de primera época, pero es capaz de conseguir una calidad similar en los objetos metálicos o cerámicos que aparecen en la obra, nunca perderá su realismo fotográfico, aunque cada vez sus pinturas sean más sueltas.La profundidad también le interesa y vemos como hace porque el paisaje pueda apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.Es muy curiosa la figura del perro que aparece en la obra y que hay quien sostiene que es una recomendación de Pedro Pablo Rubens, quien le diría a Velázquez que de esta manera el cuadro gana en elegancia. No será la única vez que Velázquez utiliza esta figura, ya que la vemos también en obras como Las Meninas realizada en el año 1656.


The_Tunic_of_Jose

Prompt: Focus on The_Tunic_of_Jose and explain the The topic.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La referencia está en el Antiguo Testamento, cuando los hijos de Jacob se presentan delante de su padre para comentarle que su hijo favorito, José, ha muerto debido al ataque de unos lobos. Los hermanos de José, un poco cansados de los sueños poderosos que continuamente tenía su hermano, decidieron venderlo a unos comerciantes egipcios para quitárselo de en medio, enseñan a su padre, las ropas de José, que poco antes habían manchado con la sangre de un cordero, para dar veracidad a la situación.Jacob, está representado justo en el momento que recibe la noticia, por eso hace ademán de levantarse de la silla en la que se encuentra, alzando los brazos, con gesto de sorpresa ante la noticia de la muerte de su hijo favorito.El perro, introducido en el cuadro por Velázquez, ladra a los sospechosos de la mentira, quizás dándose cuenta del engaño que los demás no son capaces de apreciar.


The_Tunic_of_Jose

Prompt: Explain the The topic of this artwork, The_Tunic_of_Jose.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La referencia está en el Antiguo Testamento, cuando los hijos de Jacob se presentan delante de su padre para comentarle que su hijo favorito, José, ha muerto debido al ataque de unos lobos. Los hermanos de José, un poco cansados de los sueños poderosos que continuamente tenía su hermano, decidieron venderlo a unos comerciantes egipcios para quitárselo de en medio, enseñan a su padre, las ropas de José, que poco antes habían manchado con la sangre de un cordero, para dar veracidad a la situación.Jacob, está representado justo en el momento que recibe la noticia, por eso hace ademán de levantarse de la silla en la que se encuentra, alzando los brazos, con gesto de sorpresa ante la noticia de la muerte de su hijo favorito.El perro, introducido en el cuadro por Velázquez, ladra a los sospechosos de la mentira, quizás dándose cuenta del engaño que los demás no son capaces de apreciar.


The_Tunic_of_Jose

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Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La referencia está en el Antiguo Testamento, cuando los hijos de Jacob se presentan delante de su padre para comentarle que su hijo favorito, José, ha muerto debido al ataque de unos lobos. Los hermanos de José, un poco cansados de los sueños poderosos que continuamente tenía su hermano, decidieron venderlo a unos comerciantes egipcios para quitárselo de en medio, enseñan a su padre, las ropas de José, que poco antes habían manchado con la sangre de un cordero, para dar veracidad a la situación.Jacob, está representado justo en el momento que recibe la noticia, por eso hace ademán de levantarse de la silla en la que se encuentra, alzando los brazos, con gesto de sorpresa ante la noticia de la muerte de su hijo favorito.El perro, introducido en el cuadro por Velázquez, ladra a los sospechosos de la mentira, quizás dándose cuenta del engaño que los demás no son capaces de apreciar.


The_Tunic_of_Jose

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Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento

La referencia está en el Antiguo Testamento, cuando los hijos de Jacob se presentan delante de su padre para comentarle que su hijo favorito, José, ha muerto debido al ataque de unos lobos. Los hermanos de José, un poco cansados de los sueños poderosos que continuamente tenía su hermano, decidieron venderlo a unos comerciantes egipcios para quitárselo de en medio, enseñan a su padre, las ropas de José, que poco antes habían manchado con la sangre de un cordero, para dar veracidad a la situación.Jacob, está representado justo en el momento que recibe la noticia, por eso hace ademán de levantarse de la silla en la que se encuentra, alzando los brazos, con gesto de sorpresa ante la noticia de la muerte de su hijo favorito.El perro, introducido en el cuadro por Velázquez, ladra a los sospechosos de la mentira, quizás dándose cuenta del engaño que los demás no son capaces de apreciar.


Prompt: Focus on Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Francisco Lezcano, "el Niño de Vallecas" es una pintura al óleo de Velázquez conservada en el Museo del Prado. No existe seguridad en la identificación del personaje representado, un enano de corte de Felipe IV al que en documentos de finales del siglo XVIII se dio el nombre de el Niño de Vallecas, apodo que no corresponde a Francisco Lezcano, vizcaíno, con el que más tarde se relacionó al retratado, ni a ningún otro de los bufones conocidos del reinado de Felipe IV.[1]


Prompt: Explain the abstract of this artwork, Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Francisco Lezcano, "el Niño de Vallecas" es una pintura al óleo de Velázquez conservada en el Museo del Prado. No existe seguridad en la identificación del personaje representado, un enano de corte de Felipe IV al que en documentos de finales del siglo XVIII se dio el nombre de el Niño de Vallecas, apodo que no corresponde a Francisco Lezcano, vizcaíno, con el que más tarde se relacionó al retratado, ni a ningún otro de los bufones conocidos del reinado de Felipe IV.[1]


Prompt: How does Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Francisco Lezcano, "el Niño de Vallecas" es una pintura al óleo de Velázquez conservada en el Museo del Prado. No existe seguridad en la identificación del personaje representado, un enano de corte de Felipe IV al que en documentos de finales del siglo XVIII se dio el nombre de el Niño de Vallecas, apodo que no corresponde a Francisco Lezcano, vizcaíno, con el que más tarde se relacionó al retratado, ni a ningún otro de los bufones conocidos del reinado de Felipe IV.[1]


Prompt: In Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Francisco Lezcano, "el Niño de Vallecas" es una pintura al óleo de Velázquez conservada en el Museo del Prado. No existe seguridad en la identificación del personaje representado, un enano de corte de Felipe IV al que en documentos de finales del siglo XVIII se dio el nombre de el Niño de Vallecas, apodo que no corresponde a Francisco Lezcano, vizcaíno, con el que más tarde se relacionó al retratado, ni a ningún otro de los bufones conocidos del reinado de Felipe IV.[1]


Prompt: Focus on Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

En 1701 se encontraba en la Torre de la Parada, finca de caza y recreo para la que posiblemente fue pintado, en unión de otros tres «retratos de diferentes sujetos y enanos», según se decía en el inventario de ese año. Formó pareja con el retrato del bufón don Diego de Acedo, pasando juntos al Palacio de El Pardo donde fue descrito en 1714 como un bufón con unos naipes. En 1772 fue llevado al Palacio Real Nuevo, donde en el inventario de 1794 —localizado en la "pieza de trucos"— se le dio por primera vez el título del Niño de Vallecas.[2] En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas, cuestionado ya por Gregorio Cruzada Villaamil en 1885.[3]La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno, permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella aunque se desconoce el motivo. Un documento de 1634 refleja que a «un enano vizcaíno» se le había hecho entrega de tres varas de tejido verde de Valencia para hacerle con él una «ropilla» y «mangas de rueda» guarnecida con pasamanos de oro falso, que José Moreno Villa pensó podía tratarse de la ropa que viste el enano —identificado también con Lezcano— que acompaña al príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston, creyéndolo pintado en 1635.[4] Sin embargo, habiéndose pintado este en 1631 o 1632, a tenor de la inscripción que en el propio lienzo aparece y la edad aparente del príncipe, tal identificación no es posible, al no encontrarse todavía Lezcano en la corte. El nombre de Lezcano fue recogido por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, siendo posteriormente aceptado de forma general. Camón Aznar y José López-Rey, admitiendo que el personaje retratado fuese, en efecto, Lezcano, sostuvieron que el cuadro pudo ser pintado en Zaragoza a donde el enano habría acompañado a su señor en la «jornada de Aragón» de 1644.[2] Jonathan Brown, que solo admite con reservas la identificación con Lezcano, adelanta la fecha de su ejecución a 1636-1638, años en los que consta que Velázquez hacía algunas pinturas para la Torre de la Parada. El paisaje de la Sierra de Guadarrama y el tabardo verde oscuro que viste, traje propio de cacería, pueden explicarse por ese destino en un pabellón de caza, así como se explica el punto de vista bajo adoptado pues en la decoración del palacio debía servir de sobrepuerta.[5]


Prompt: Explain the History of this artwork, Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

En 1701 se encontraba en la Torre de la Parada, finca de caza y recreo para la que posiblemente fue pintado, en unión de otros tres «retratos de diferentes sujetos y enanos», según se decía en el inventario de ese año. Formó pareja con el retrato del bufón don Diego de Acedo, pasando juntos al Palacio de El Pardo donde fue descrito en 1714 como un bufón con unos naipes. En 1772 fue llevado al Palacio Real Nuevo, donde en el inventario de 1794 —localizado en la "pieza de trucos"— se le dio por primera vez el título del Niño de Vallecas.[2] En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas, cuestionado ya por Gregorio Cruzada Villaamil en 1885.[3]La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno, permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella aunque se desconoce el motivo. Un documento de 1634 refleja que a «un enano vizcaíno» se le había hecho entrega de tres varas de tejido verde de Valencia para hacerle con él una «ropilla» y «mangas de rueda» guarnecida con pasamanos de oro falso, que José Moreno Villa pensó podía tratarse de la ropa que viste el enano —identificado también con Lezcano— que acompaña al príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston, creyéndolo pintado en 1635.[4] Sin embargo, habiéndose pintado este en 1631 o 1632, a tenor de la inscripción que en el propio lienzo aparece y la edad aparente del príncipe, tal identificación no es posible, al no encontrarse todavía Lezcano en la corte. El nombre de Lezcano fue recogido por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, siendo posteriormente aceptado de forma general. Camón Aznar y José López-Rey, admitiendo que el personaje retratado fuese, en efecto, Lezcano, sostuvieron que el cuadro pudo ser pintado en Zaragoza a donde el enano habría acompañado a su señor en la «jornada de Aragón» de 1644.[2] Jonathan Brown, que solo admite con reservas la identificación con Lezcano, adelanta la fecha de su ejecución a 1636-1638, años en los que consta que Velázquez hacía algunas pinturas para la Torre de la Parada. El paisaje de la Sierra de Guadarrama y el tabardo verde oscuro que viste, traje propio de cacería, pueden explicarse por ese destino en un pabellón de caza, así como se explica el punto de vista bajo adoptado pues en la decoración del palacio debía servir de sobrepuerta.[5]


Prompt: How does Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

En 1701 se encontraba en la Torre de la Parada, finca de caza y recreo para la que posiblemente fue pintado, en unión de otros tres «retratos de diferentes sujetos y enanos», según se decía en el inventario de ese año. Formó pareja con el retrato del bufón don Diego de Acedo, pasando juntos al Palacio de El Pardo donde fue descrito en 1714 como un bufón con unos naipes. En 1772 fue llevado al Palacio Real Nuevo, donde en el inventario de 1794 —localizado en la "pieza de trucos"— se le dio por primera vez el título del Niño de Vallecas.[2] En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas, cuestionado ya por Gregorio Cruzada Villaamil en 1885.[3]La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno, permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella aunque se desconoce el motivo. Un documento de 1634 refleja que a «un enano vizcaíno» se le había hecho entrega de tres varas de tejido verde de Valencia para hacerle con él una «ropilla» y «mangas de rueda» guarnecida con pasamanos de oro falso, que José Moreno Villa pensó podía tratarse de la ropa que viste el enano —identificado también con Lezcano— que acompaña al príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston, creyéndolo pintado en 1635.[4] Sin embargo, habiéndose pintado este en 1631 o 1632, a tenor de la inscripción que en el propio lienzo aparece y la edad aparente del príncipe, tal identificación no es posible, al no encontrarse todavía Lezcano en la corte. El nombre de Lezcano fue recogido por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, siendo posteriormente aceptado de forma general. Camón Aznar y José López-Rey, admitiendo que el personaje retratado fuese, en efecto, Lezcano, sostuvieron que el cuadro pudo ser pintado en Zaragoza a donde el enano habría acompañado a su señor en la «jornada de Aragón» de 1644.[2] Jonathan Brown, que solo admite con reservas la identificación con Lezcano, adelanta la fecha de su ejecución a 1636-1638, años en los que consta que Velázquez hacía algunas pinturas para la Torre de la Parada. El paisaje de la Sierra de Guadarrama y el tabardo verde oscuro que viste, traje propio de cacería, pueden explicarse por ese destino en un pabellón de caza, así como se explica el punto de vista bajo adoptado pues en la decoración del palacio debía servir de sobrepuerta.[5]


Prompt: In Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas, how is the History discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

En 1701 se encontraba en la Torre de la Parada, finca de caza y recreo para la que posiblemente fue pintado, en unión de otros tres «retratos de diferentes sujetos y enanos», según se decía en el inventario de ese año. Formó pareja con el retrato del bufón don Diego de Acedo, pasando juntos al Palacio de El Pardo donde fue descrito en 1714 como un bufón con unos naipes. En 1772 fue llevado al Palacio Real Nuevo, donde en el inventario de 1794 —localizado en la "pieza de trucos"— se le dio por primera vez el título del Niño de Vallecas.[2] En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas, cuestionado ya por Gregorio Cruzada Villaamil en 1885.[3]La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno, permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella aunque se desconoce el motivo. Un documento de 1634 refleja que a «un enano vizcaíno» se le había hecho entrega de tres varas de tejido verde de Valencia para hacerle con él una «ropilla» y «mangas de rueda» guarnecida con pasamanos de oro falso, que José Moreno Villa pensó podía tratarse de la ropa que viste el enano —identificado también con Lezcano— que acompaña al príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston, creyéndolo pintado en 1635.[4] Sin embargo, habiéndose pintado este en 1631 o 1632, a tenor de la inscripción que en el propio lienzo aparece y la edad aparente del príncipe, tal identificación no es posible, al no encontrarse todavía Lezcano en la corte. El nombre de Lezcano fue recogido por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, siendo posteriormente aceptado de forma general. Camón Aznar y José López-Rey, admitiendo que el personaje retratado fuese, en efecto, Lezcano, sostuvieron que el cuadro pudo ser pintado en Zaragoza a donde el enano habría acompañado a su señor en la «jornada de Aragón» de 1644.[2] Jonathan Brown, que solo admite con reservas la identificación con Lezcano, adelanta la fecha de su ejecución a 1636-1638, años en los que consta que Velázquez hacía algunas pinturas para la Torre de la Parada. El paisaje de la Sierra de Guadarrama y el tabardo verde oscuro que viste, traje propio de cacería, pueden explicarse por ese destino en un pabellón de caza, así como se explica el punto de vista bajo adoptado pues en la decoración del palacio debía servir de sobrepuerta.[5]


Prompt: Focus on Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas and explain the Description.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]


Prompt: Explain the Description of this artwork, Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]


Prompt: How does Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas explain its Description?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]


Prompt: In Francisco Lezcano, the Boy from Vallecas, how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Focus on Portrait of the Marquise of Santa Cruz and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait of the Marquise of Santa Cruz.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: How does Portrait of the Marquise of Santa Cruz explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: In Portrait of the Marquise of Santa Cruz, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Focus on Portrait of the Marquise of Santa Cruz and explain the Analysis.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explain the Analysis of this artwork, Portrait of the Marquise of Santa Cruz.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: How does Portrait of the Marquise of Santa Cruz explain its Analysis?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: In Portrait of the Marquise of Santa Cruz, how is the Analysis discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Focus on Portrait of the Marquise of Santa Cruz and explain the Illegal export and recovery.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explain the Illegal export and recovery of this artwork, Portrait of the Marquise of Santa Cruz.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: How does Portrait of the Marquise of Santa Cruz explain its Illegal export and recovery?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: In Portrait of the Marquise of Santa Cruz, how is the Illegal export and recovery discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Focus on Portrait of the Marquise of Santa Cruz and explain the Inspiration for Hollywood.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explain the Inspiration for Hollywood of this artwork, Portrait of the Marquise of Santa Cruz.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: How does Portrait of the Marquise of Santa Cruz explain its Inspiration for Hollywood?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]


Portrait of the Marquise of Santa Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: In Portrait of the Marquise of Santa Cruz, how is the Inspiration for Hollywood discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]


Madonna of the Bowl

Prompt: Focus on Madonna of the Bowl and explain the abstract.Please output in Spanish.


Madonna of the Bowl

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Madonna of the Bowl.Please output in Spanish.


Madonna of the Bowl

Prompt: How does Madonna of the Bowl explain its abstract?Please output in Spanish.


Madonna of the Bowl

Prompt: In Madonna of the Bowl, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: Focus on Portrait of Clarisa Strozzi and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait of Clarisa Strozzi.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: How does Portrait of Clarisa Strozzi explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: In Portrait of Clarisa Strozzi, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: Focus on Portrait of Clarisa Strozzi and explain the Description and style.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: Explain the Description and style of this artwork, Portrait of Clarisa Strozzi.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: How does Portrait of Clarisa Strozzi explain its Description and style?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.


Portrait of Clarisa Strozzi

Prompt: In Portrait of Clarisa Strozzi, how is the Description and style discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.