Dolbadarn Castle

Prompt: In Dolbadarn Castle, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

El Castillo Dolbadarn es una fortificación construida por el Príncipe de Gales Llywelyn a comienzos del siglo XIII en la base de  Llanberis Pass, al norte de Gales. El castillo fue importante tanto en lo militar como lo simbólico en cuanto al poder y la autoridad de Llywelyn. Tiene una gran piedra que el historiador Richard Avent considera "el mejor ejemplo superviviente de la torre redonda galesa".En 1284, Dolbadarn fue tomado por Eduardo I de Inglaterra, quien tomó parte de sus maderas para construir su Castillo de Caernarfon en Caernarfon. El castillo fue usado como una residencia por algunos años, antes de caer en ruinas. En el siglo XVIII y XIX, fue un destino popular para los pintores interesados en la filosofía sublime y en los paisajes pintorescos. Es propiedad de Cadw y es administrada como atracción turística, protegida en la lista de edificios como grado I.


Dolbadarn Castle

Prompt: In the context of Dolbadarn Castle, explain the 1220–40 and the History.Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]


Dolbadarn Castle

Prompt: Explain the 1220–40 about the History of this artwork, Dolbadarn Castle.Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]


Dolbadarn Castle

Prompt: In Dolbadarn Castle, how is the 1220–40 of the History explained?Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]


Dolbadarn Castle

Prompt: Describe the characteristics of the 1220–40 in Dolbadarn Castle's History.Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]


Dolbadarn Castle

Prompt: In the context of Dolbadarn Castle, explain the 14th to 21st century and the History.Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]


Dolbadarn Castle

Prompt: Explain the 14th to 21st century about the History of this artwork, Dolbadarn Castle.Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]


Dolbadarn Castle

Prompt: In Dolbadarn Castle, how is the 14th to 21st century of the History explained?Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]


Dolbadarn Castle

Prompt: Describe the characteristics of the 14th to 21st century in Dolbadarn Castle's History.Please output in Spanish.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]


Virgin of the Harpies

Prompt: Focus on Virgin of the Harpies and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Evangelista

Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).


Virgin of the Harpies

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Virgin of the Harpies.Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Evangelista

Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).


Virgin of the Harpies

Prompt: How does Virgin of the Harpies explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Evangelista

Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).


Virgin of the Harpies

Prompt: In Virgin of the Harpies, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Evangelista

Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).


Portrait of a young lady

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pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
Perla
legado
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
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Andrea della Robbia
Museos Estatales de Berlín
Pintura sobre tabla
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Museo Isabella Stewart Gardner
Berlín
Galería Uffizi
Nueva York
Humanismo
Italia
Museo Metropolitano de Arte
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rubíes
Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
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Legado (derecho)
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Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.


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Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
Perla
legado
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
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Museos Estatales de Berlín
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pintura sobre tabla
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Berlín
Galería Uffizi
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Humanismo
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Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
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Renacimiento

El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.


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Piero Pollaiuolo
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Antonio Pollaiuolo
Antonio
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Renacimiento

El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.


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Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
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imperial romana
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
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Pintura sobre tabla
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pintura sobre tabla
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Berlín
Galería Uffizi
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Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
Florencia
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Boston
velo
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.


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Piero Pollaiuolo
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Antonio Pollaiuolo
Antonio
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
moño
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Pintura sobre tabla
técnica mixta
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Museo Isabella Stewart Gardner
Berlín
Galería Uffizi
Nueva York
Humanismo
Italia
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Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
Florencia
Legado (derecho)
sobre tabla
Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.


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Piero Pollaiuolo
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Antonio Pollaiuolo
Antonio
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Categoría:Retratos
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Florencia
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.


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Antonio
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Berlín
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Italia
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Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
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Florencia
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.


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Florencia
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.


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Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
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Categoría:Retratos
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Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
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Florencia
Legado (derecho)
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La joven es mostrada sobre el fondo de un cielo azul surcado por algunas nubes, colocada de perfil, según la usanza típica de los cortes italianas que, a través del modelo humanista del vir illustris, se inspiraban en los modelos de las medallística y numismática imperial romana. La ambientación al aire libre marca la perfecta armonía entre naturaleza y belleza femenina, según un ideal clásico recuperado en el Renacimiento.La muchacha es retratada hasta los hombros, con una ligera torsión del busto que permite ver la forma del escote. Se presta gran atención a la descripción del vestido, las joyas y el elaborado peinado, subrayando el carácter noble y estatus acomodado de la joven. El corpiño es bastante escotado y ceñido, cerrado por delante con una fila de pequeños botones típico de la moda juvenil de la época. La manga de terciopelo presenta un motivo floral de forma concisa, sin recurrir a los efectos lenticulares de la pintura flamenca. En la época las mangas estaban entre las partes más importantes de los vestidos, a menudo intercambiables y decoradas con joyas, tanto que a menudo se inventariaban entre las alegrías de la familia. Se acerca al arte flamenco en cambio la extraordinaria atención a los valores de la luz, que define con varios efectos los numerosos materiales representados: del brillo de las perlas al lustre de los cabellos, de la delicadeza de la tez hasta los efectos virtuosos como el velo que cubre suavemente la oreja.Los cabellos están recogidos hacia atrás en el peinado denominado "arrastrado", con una cinta de perlas, a juego con el fino collar de perlas y rubíes, que mantiene los cabellos en un elaborado moño sobre la nuca, sosteniendo también un velo transparente que cubre las orejas.Las joyas que luce (perlas y rubíes) parecen insinuar un significado nupcial, sugiriendo un posible destino del retrato como parte de la dote o como regalo para la familia del esposo antes de la firma del contrato matrimonial. Las perlas de hecho aluden a la pureza virginal y el rubí al rojo del amor.El perfil destaca fuertemente del fondo, con una línea de contorno clara y expresiva (la denominada "primacía del dibujo"), que fue una de las características más típicas del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, especialmente de los hermanos Pollaiuolo, sobre todo Antonio.


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Piero Pollaiuolo
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Antonio Pollaiuolo
Antonio
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Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
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humanista
Florencia
Legado (derecho)
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velo
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La joven es mostrada sobre el fondo de un cielo azul surcado por algunas nubes, colocada de perfil, según la usanza típica de los cortes italianas que, a través del modelo humanista del vir illustris, se inspiraban en los modelos de las medallística y numismática imperial romana. La ambientación al aire libre marca la perfecta armonía entre naturaleza y belleza femenina, según un ideal clásico recuperado en el Renacimiento.La muchacha es retratada hasta los hombros, con una ligera torsión del busto que permite ver la forma del escote. Se presta gran atención a la descripción del vestido, las joyas y el elaborado peinado, subrayando el carácter noble y estatus acomodado de la joven. El corpiño es bastante escotado y ceñido, cerrado por delante con una fila de pequeños botones típico de la moda juvenil de la época. La manga de terciopelo presenta un motivo floral de forma concisa, sin recurrir a los efectos lenticulares de la pintura flamenca. En la época las mangas estaban entre las partes más importantes de los vestidos, a menudo intercambiables y decoradas con joyas, tanto que a menudo se inventariaban entre las alegrías de la familia. Se acerca al arte flamenco en cambio la extraordinaria atención a los valores de la luz, que define con varios efectos los numerosos materiales representados: del brillo de las perlas al lustre de los cabellos, de la delicadeza de la tez hasta los efectos virtuosos como el velo que cubre suavemente la oreja.Los cabellos están recogidos hacia atrás en el peinado denominado "arrastrado", con una cinta de perlas, a juego con el fino collar de perlas y rubíes, que mantiene los cabellos en un elaborado moño sobre la nuca, sosteniendo también un velo transparente que cubre las orejas.Las joyas que luce (perlas y rubíes) parecen insinuar un significado nupcial, sugiriendo un posible destino del retrato como parte de la dote o como regalo para la familia del esposo antes de la firma del contrato matrimonial. Las perlas de hecho aluden a la pureza virginal y el rubí al rojo del amor.El perfil destaca fuertemente del fondo, con una línea de contorno clara y expresiva (la denominada "primacía del dibujo"), que fue una de las características más típicas del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, especialmente de los hermanos Pollaiuolo, sobre todo Antonio.


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Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
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perlas
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Perla
legado
corpiño
Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
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Andrea della Robbia
Museos Estatales de Berlín
Pintura sobre tabla
técnica mixta
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Museo Isabella Stewart Gardner
Berlín
Galería Uffizi
Nueva York
Humanismo
Italia
Museo Metropolitano de Arte
Rubí
rubíes
Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
Florencia
Legado (derecho)
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Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La joven es mostrada sobre el fondo de un cielo azul surcado por algunas nubes, colocada de perfil, según la usanza típica de los cortes italianas que, a través del modelo humanista del vir illustris, se inspiraban en los modelos de las medallística y numismática imperial romana. La ambientación al aire libre marca la perfecta armonía entre naturaleza y belleza femenina, según un ideal clásico recuperado en el Renacimiento.La muchacha es retratada hasta los hombros, con una ligera torsión del busto que permite ver la forma del escote. Se presta gran atención a la descripción del vestido, las joyas y el elaborado peinado, subrayando el carácter noble y estatus acomodado de la joven. El corpiño es bastante escotado y ceñido, cerrado por delante con una fila de pequeños botones típico de la moda juvenil de la época. La manga de terciopelo presenta un motivo floral de forma concisa, sin recurrir a los efectos lenticulares de la pintura flamenca. En la época las mangas estaban entre las partes más importantes de los vestidos, a menudo intercambiables y decoradas con joyas, tanto que a menudo se inventariaban entre las alegrías de la familia. Se acerca al arte flamenco en cambio la extraordinaria atención a los valores de la luz, que define con varios efectos los numerosos materiales representados: del brillo de las perlas al lustre de los cabellos, de la delicadeza de la tez hasta los efectos virtuosos como el velo que cubre suavemente la oreja.Los cabellos están recogidos hacia atrás en el peinado denominado "arrastrado", con una cinta de perlas, a juego con el fino collar de perlas y rubíes, que mantiene los cabellos en un elaborado moño sobre la nuca, sosteniendo también un velo transparente que cubre las orejas.Las joyas que luce (perlas y rubíes) parecen insinuar un significado nupcial, sugiriendo un posible destino del retrato como parte de la dote o como regalo para la familia del esposo antes de la firma del contrato matrimonial. Las perlas de hecho aluden a la pureza virginal y el rubí al rojo del amor.El perfil destaca fuertemente del fondo, con una línea de contorno clara y expresiva (la denominada "primacía del dibujo"), que fue una de las características más típicas del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, especialmente de los hermanos Pollaiuolo, sobre todo Antonio.


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Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
Perla
legado
corpiño
Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
moño
Andrea della Robbia
Museos Estatales de Berlín
Pintura sobre tabla
técnica mixta
pintura sobre tabla
Museo Isabella Stewart Gardner
Berlín
Galería Uffizi
Nueva York
Humanismo
Italia
Museo Metropolitano de Arte
Rubí
rubíes
Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
Florencia
Legado (derecho)
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Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento

La joven es mostrada sobre el fondo de un cielo azul surcado por algunas nubes, colocada de perfil, según la usanza típica de los cortes italianas que, a través del modelo humanista del vir illustris, se inspiraban en los modelos de las medallística y numismática imperial romana. La ambientación al aire libre marca la perfecta armonía entre naturaleza y belleza femenina, según un ideal clásico recuperado en el Renacimiento.La muchacha es retratada hasta los hombros, con una ligera torsión del busto que permite ver la forma del escote. Se presta gran atención a la descripción del vestido, las joyas y el elaborado peinado, subrayando el carácter noble y estatus acomodado de la joven. El corpiño es bastante escotado y ceñido, cerrado por delante con una fila de pequeños botones típico de la moda juvenil de la época. La manga de terciopelo presenta un motivo floral de forma concisa, sin recurrir a los efectos lenticulares de la pintura flamenca. En la época las mangas estaban entre las partes más importantes de los vestidos, a menudo intercambiables y decoradas con joyas, tanto que a menudo se inventariaban entre las alegrías de la familia. Se acerca al arte flamenco en cambio la extraordinaria atención a los valores de la luz, que define con varios efectos los numerosos materiales representados: del brillo de las perlas al lustre de los cabellos, de la delicadeza de la tez hasta los efectos virtuosos como el velo que cubre suavemente la oreja.Los cabellos están recogidos hacia atrás en el peinado denominado "arrastrado", con una cinta de perlas, a juego con el fino collar de perlas y rubíes, que mantiene los cabellos en un elaborado moño sobre la nuca, sosteniendo también un velo transparente que cubre las orejas.Las joyas que luce (perlas y rubíes) parecen insinuar un significado nupcial, sugiriendo un posible destino del retrato como parte de la dote o como regalo para la familia del esposo antes de la firma del contrato matrimonial. Las perlas de hecho aluden a la pureza virginal y el rubí al rojo del amor.El perfil destaca fuertemente del fondo, con una línea de contorno clara y expresiva (la denominada "primacía del dibujo"), que fue una de las características más típicas del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, especialmente de los hermanos Pollaiuolo, sobre todo Antonio.


Democritus

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''Demócrito entre los abderitas'' por [[François-André Vincent

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Demócrito de Abdera (en griego: Δημόκριτος; Abdera, Tracia, c. 460 a. C.-c. 370 a. C.)[3] fue un filósofo y polímata[4] griego discípulo de Leucipo, fundador del atomismo y maestro de Protágoras que vivió entre los siglos V y IV a. C.[5][6][7] Perteneció a la Escuela de Abdera[8] y tuvo un amplio campo de intereses, pero es especialmente recordado por su concepción atomista de un universo compuesto únicamente por átomos y vacío. Se le ha considerado como «el padre de la física» o «el padre de la ciencia moderna».[9][10][11]Las contribuciones exactas de Demócrito son difíciles de separar de las de su mentor Leucipo, ya que a menudo se mencionan juntos en los textos de los doxógrafos.[12] Una de sus diferencias radica en su escepticismo. Él decía: "Nada sabemos de cierto, pues la verdad está en lo profundo".[13] Demócrito explicó además las sensaciones de un modo mecanicista, defendió una ética hedonista y una política democrática cosmopolita.[14][15]Tradicionalmente se le considera un filósofo presocrático aunque es un error cronológico, ya que fue contemporáneo de Sócrates, pero desde el punto de vista filosófico se le asocia a los presocráticos por su temática física (physis), mientras que Sócrates y los filósofos que le siguieron abordaron una temática ético-política. En gran parte fue ignorado en la antigua Atenas, pero era conocido y citado por Aristóteles.[3] Platón también conocía el atomismo de Demócrito, el cual le disgustaba tanto que deseaba quemar todos sus libros.[16] No obstante, las doctrinas fueron muy influyentes en el epicureísmo, y resucitadas en la Edad Moderna durante la Ilustración.Demócrito también fue conocido como El filósofo risueño (en contraste con Heráclito, "el filósofo llorón") al ser propenso a reírse de la ignorancia del mundo y considerar la alegría como el objetivo de la vida.[17]


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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

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Demócrito de Abdera (en griego: Δημόκριτος; Abdera, Tracia, c. 460 a. C.-c. 370 a. C.)[3] fue un filósofo y polímata[4] griego discípulo de Leucipo, fundador del atomismo y maestro de Protágoras que vivió entre los siglos V y IV a. C.[5][6][7] Perteneció a la Escuela de Abdera[8] y tuvo un amplio campo de intereses, pero es especialmente recordado por su concepción atomista de un universo compuesto únicamente por átomos y vacío. Se le ha considerado como «el padre de la física» o «el padre de la ciencia moderna».[9][10][11]Las contribuciones exactas de Demócrito son difíciles de separar de las de su mentor Leucipo, ya que a menudo se mencionan juntos en los textos de los doxógrafos.[12] Una de sus diferencias radica en su escepticismo. Él decía: "Nada sabemos de cierto, pues la verdad está en lo profundo".[13] Demócrito explicó además las sensaciones de un modo mecanicista, defendió una ética hedonista y una política democrática cosmopolita.[14][15]Tradicionalmente se le considera un filósofo presocrático aunque es un error cronológico, ya que fue contemporáneo de Sócrates, pero desde el punto de vista filosófico se le asocia a los presocráticos por su temática física (physis), mientras que Sócrates y los filósofos que le siguieron abordaron una temática ético-política. En gran parte fue ignorado en la antigua Atenas, pero era conocido y citado por Aristóteles.[3] Platón también conocía el atomismo de Demócrito, el cual le disgustaba tanto que deseaba quemar todos sus libros.[16] No obstante, las doctrinas fueron muy influyentes en el epicureísmo, y resucitadas en la Edad Moderna durante la Ilustración.Demócrito también fue conocido como El filósofo risueño (en contraste con Heráclito, "el filósofo llorón") al ser propenso a reírse de la ignorancia del mundo y considerar la alegría como el objetivo de la vida.[17]


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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

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Demócrito de Abdera (en griego: Δημόκριτος; Abdera, Tracia, c. 460 a. C.-c. 370 a. C.)[3] fue un filósofo y polímata[4] griego discípulo de Leucipo, fundador del atomismo y maestro de Protágoras que vivió entre los siglos V y IV a. C.[5][6][7] Perteneció a la Escuela de Abdera[8] y tuvo un amplio campo de intereses, pero es especialmente recordado por su concepción atomista de un universo compuesto únicamente por átomos y vacío. Se le ha considerado como «el padre de la física» o «el padre de la ciencia moderna».[9][10][11]Las contribuciones exactas de Demócrito son difíciles de separar de las de su mentor Leucipo, ya que a menudo se mencionan juntos en los textos de los doxógrafos.[12] Una de sus diferencias radica en su escepticismo. Él decía: "Nada sabemos de cierto, pues la verdad está en lo profundo".[13] Demócrito explicó además las sensaciones de un modo mecanicista, defendió una ética hedonista y una política democrática cosmopolita.[14][15]Tradicionalmente se le considera un filósofo presocrático aunque es un error cronológico, ya que fue contemporáneo de Sócrates, pero desde el punto de vista filosófico se le asocia a los presocráticos por su temática física (physis), mientras que Sócrates y los filósofos que le siguieron abordaron una temática ético-política. En gran parte fue ignorado en la antigua Atenas, pero era conocido y citado por Aristóteles.[3] Platón también conocía el atomismo de Demócrito, el cual le disgustaba tanto que deseaba quemar todos sus libros.[16] No obstante, las doctrinas fueron muy influyentes en el epicureísmo, y resucitadas en la Edad Moderna durante la Ilustración.Demócrito también fue conocido como El filósofo risueño (en contraste con Heráclito, "el filósofo llorón") al ser propenso a reírse de la ignorancia del mundo y considerar la alegría como el objetivo de la vida.[17]


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Demócrito de Abdera (en griego: Δημόκριτος; Abdera, Tracia, c. 460 a. C.-c. 370 a. C.)[3] fue un filósofo y polímata[4] griego discípulo de Leucipo, fundador del atomismo y maestro de Protágoras que vivió entre los siglos V y IV a. C.[5][6][7] Perteneció a la Escuela de Abdera[8] y tuvo un amplio campo de intereses, pero es especialmente recordado por su concepción atomista de un universo compuesto únicamente por átomos y vacío. Se le ha considerado como «el padre de la física» o «el padre de la ciencia moderna».[9][10][11]Las contribuciones exactas de Demócrito son difíciles de separar de las de su mentor Leucipo, ya que a menudo se mencionan juntos en los textos de los doxógrafos.[12] Una de sus diferencias radica en su escepticismo. Él decía: "Nada sabemos de cierto, pues la verdad está en lo profundo".[13] Demócrito explicó además las sensaciones de un modo mecanicista, defendió una ética hedonista y una política democrática cosmopolita.[14][15]Tradicionalmente se le considera un filósofo presocrático aunque es un error cronológico, ya que fue contemporáneo de Sócrates, pero desde el punto de vista filosófico se le asocia a los presocráticos por su temática física (physis), mientras que Sócrates y los filósofos que le siguieron abordaron una temática ético-política. En gran parte fue ignorado en la antigua Atenas, pero era conocido y citado por Aristóteles.[3] Platón también conocía el atomismo de Demócrito, el cual le disgustaba tanto que deseaba quemar todos sus libros.[16] No obstante, las doctrinas fueron muy influyentes en el epicureísmo, y resucitadas en la Edad Moderna durante la Ilustración.Demócrito también fue conocido como El filósofo risueño (en contraste con Heráclito, "el filósofo llorón") al ser propenso a reírse de la ignorancia del mundo y considerar la alegría como el objetivo de la vida.[17]


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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

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Su nombre, Δημόκριτος, Dēmokritos, significa «escogido del pueblo», era conocido por el sobrenombre de Milesio o Abderita.[18] Nació en la LXXX Olimpiada (460–457 a. C.) según Apolodoro de Atenas y en el LXXVII Olimpiada (470 a. C.) según en Trasilo,[19] en la ciudad de Abdera (Tracia), capital de una polis griega situada en la actual costa norte de Grecia, al este de la desembocadura del río Nestos, cerca de la isla de Tasos,[20][21] aunque se dice también que fue de la colonia jónica de Mileto, perteneciente de Teos.[22][18] Su padre Hegesístrato o Atenócrito pertenecía a una familia noble. Demócrito fue discípulo de Leucipo, probablemente también fue natural de Abdera, y tal vez Anaxágoras, siendo cuarenta años mayor que él.[22] Anaxarco y Protágoras fueron además oriundos de Abdera.Estudió con magos y eruditos caldeos que el rey Jerjes I de Persia dejó en la casa de su padre, cuando se hospedó en el hogar de este durante su campaña militar contra los griegos en las guerras médicas. Siendo todavía muy joven, aprendió de ellos sobre todo astrología y teología.[22] Su padre repartió su herencia entre sus tres hijos; a Demócrito, el menor, le correspondieron cien talentos que, para satisfacer su sed de conocimiento, gastó en numerosos viajes a países lejanos, en los cuales habría aprendido de magos persas, sacerdotes egipcios y caldeos. Se dice que viajó por Egipto, donde vivió cinco años y adquirió conocimientos de geometría, así como que visitó Etiopía, Mesopotamia, Babilonia, Caldea y Persia y que incluso llegó a la India en busca de los conocimientos de los gimnosofistas.[23] Teofrasto también habló de él como un hombre que había visto muchos países.[24] Clemente de Alejandría pone en boca la siguiente cita al filósofo: «He visto, dice en el pasaje aludido, la mayor parte de los climas y de las naciones. He oído a los hombres más sabios, y nadie me ha superado en la demostración de la composición de las líneas, ni aun los egipcios, que se llaman a sí mismos arpedonaptas, entre los cuales he residido por espacio de ocho años».[25]Viajó por toda Grecia para adquirir un mejor conocimiento de sus culturas. Menciona a muchos filósofos griegos en sus escritos, y su riqueza le permitió comprar sus escritos. Leucipo, el fundador del atomismo, fue la mayor influencia sobre él. También alaba a Anaxágoras y fue amigo de Hipócrates. Al regresar, vivió pobremente y mantenido por su hermano Damasco.[26]En Atenas fue ampliamente ignorado pese haber ganado cinco certámenes filosóficos.[4] No obstante, la obra de Demócrito fue ampliamente conocida. El mismo Aristóteles la citó en su Metafísica y en otras obras. De él decía que «no sólo parece haber pensado cuidadosamente en todos los problemas, sino haberse distinguido del resto [de los filósofos] por su método».[3] La razón de que no adquiriera fama fue que él mismo «no se cuidó de ser conocido; y aunque él conoció a Sócrates, Sócrates no lo conoció a él». Asimismo asistió a escuchar a los pitagóricos. Es famosa la anécdota según la cual que Platón detestaba tanto a Demócrito que quería que todos sus libros fuesen quemados, pero se lo impidieron los pitagóricos Amiclas y Clitias aduciendo que era inútil pues sus escritos circulaban en muchas partes.[16][27] Platón criticó sus teorías cosmológicas en su diálogo Timeo, pero nunca citó su nombre explícitamente.[16] Protágoras fue su discípulo directo[28][29] y también lo era Nausífanes, quien fue a su vez maestro de Epicuro. Demócrito fue conocido en su época por su carácter extravagante. Se dice de él que presentía el futuro[26] y se le adjudicaron numerosas leyendas. Una de ellas dice que se arrancó los ojos en un jardín para que no estorbara en sus meditaciones la contemplación del mundo externo.Hiparco de Nicea asegura, según Laercio, que Demócrito murió de forma indolora a los ciento nueve años de edad.[30] Todos los autores de la antigüedad que han hecho referencia a su edad, coinciden en que vivió unos cien años.[16] Según Aulo Gelio, Tertuliano y Cicerón, Demócrito se privó voluntariamente de la vida. Existen dos posibles fechas para su fallecimiento: en 420 a. C.,[31] o, la que actualmente se toma como verdadera, en 370 a. C.


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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

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Su nombre, Δημόκριτος, Dēmokritos, significa «escogido del pueblo», era conocido por el sobrenombre de Milesio o Abderita.[18] Nació en la LXXX Olimpiada (460–457 a. C.) según Apolodoro de Atenas y en el LXXVII Olimpiada (470 a. C.) según en Trasilo,[19] en la ciudad de Abdera (Tracia), capital de una polis griega situada en la actual costa norte de Grecia, al este de la desembocadura del río Nestos, cerca de la isla de Tasos,[20][21] aunque se dice también que fue de la colonia jónica de Mileto, perteneciente de Teos.[22][18] Su padre Hegesístrato o Atenócrito pertenecía a una familia noble. Demócrito fue discípulo de Leucipo, probablemente también fue natural de Abdera, y tal vez Anaxágoras, siendo cuarenta años mayor que él.[22] Anaxarco y Protágoras fueron además oriundos de Abdera.Estudió con magos y eruditos caldeos que el rey Jerjes I de Persia dejó en la casa de su padre, cuando se hospedó en el hogar de este durante su campaña militar contra los griegos en las guerras médicas. Siendo todavía muy joven, aprendió de ellos sobre todo astrología y teología.[22] Su padre repartió su herencia entre sus tres hijos; a Demócrito, el menor, le correspondieron cien talentos que, para satisfacer su sed de conocimiento, gastó en numerosos viajes a países lejanos, en los cuales habría aprendido de magos persas, sacerdotes egipcios y caldeos. Se dice que viajó por Egipto, donde vivió cinco años y adquirió conocimientos de geometría, así como que visitó Etiopía, Mesopotamia, Babilonia, Caldea y Persia y que incluso llegó a la India en busca de los conocimientos de los gimnosofistas.[23] Teofrasto también habló de él como un hombre que había visto muchos países.[24] Clemente de Alejandría pone en boca la siguiente cita al filósofo: «He visto, dice en el pasaje aludido, la mayor parte de los climas y de las naciones. He oído a los hombres más sabios, y nadie me ha superado en la demostración de la composición de las líneas, ni aun los egipcios, que se llaman a sí mismos arpedonaptas, entre los cuales he residido por espacio de ocho años».[25]Viajó por toda Grecia para adquirir un mejor conocimiento de sus culturas. Menciona a muchos filósofos griegos en sus escritos, y su riqueza le permitió comprar sus escritos. Leucipo, el fundador del atomismo, fue la mayor influencia sobre él. También alaba a Anaxágoras y fue amigo de Hipócrates. Al regresar, vivió pobremente y mantenido por su hermano Damasco.[26]En Atenas fue ampliamente ignorado pese haber ganado cinco certámenes filosóficos.[4] No obstante, la obra de Demócrito fue ampliamente conocida. El mismo Aristóteles la citó en su Metafísica y en otras obras. De él decía que «no sólo parece haber pensado cuidadosamente en todos los problemas, sino haberse distinguido del resto [de los filósofos] por su método».[3] La razón de que no adquiriera fama fue que él mismo «no se cuidó de ser conocido; y aunque él conoció a Sócrates, Sócrates no lo conoció a él». Asimismo asistió a escuchar a los pitagóricos. Es famosa la anécdota según la cual que Platón detestaba tanto a Demócrito que quería que todos sus libros fuesen quemados, pero se lo impidieron los pitagóricos Amiclas y Clitias aduciendo que era inútil pues sus escritos circulaban en muchas partes.[16][27] Platón criticó sus teorías cosmológicas en su diálogo Timeo, pero nunca citó su nombre explícitamente.[16] Protágoras fue su discípulo directo[28][29] y también lo era Nausífanes, quien fue a su vez maestro de Epicuro. Demócrito fue conocido en su época por su carácter extravagante. Se dice de él que presentía el futuro[26] y se le adjudicaron numerosas leyendas. Una de ellas dice que se arrancó los ojos en un jardín para que no estorbara en sus meditaciones la contemplación del mundo externo.Hiparco de Nicea asegura, según Laercio, que Demócrito murió de forma indolora a los ciento nueve años de edad.[30] Todos los autores de la antigüedad que han hecho referencia a su edad, coinciden en que vivió unos cien años.[16] Según Aulo Gelio, Tertuliano y Cicerón, Demócrito se privó voluntariamente de la vida. Existen dos posibles fechas para su fallecimiento: en 420 a. C.,[31] o, la que actualmente se toma como verdadera, en 370 a. C.


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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

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Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Su nombre, Δημόκριτος, Dēmokritos, significa «escogido del pueblo», era conocido por el sobrenombre de Milesio o Abderita.[18] Nació en la LXXX Olimpiada (460–457 a. C.) según Apolodoro de Atenas y en el LXXVII Olimpiada (470 a. C.) según en Trasilo,[19] en la ciudad de Abdera (Tracia), capital de una polis griega situada en la actual costa norte de Grecia, al este de la desembocadura del río Nestos, cerca de la isla de Tasos,[20][21] aunque se dice también que fue de la colonia jónica de Mileto, perteneciente de Teos.[22][18] Su padre Hegesístrato o Atenócrito pertenecía a una familia noble. Demócrito fue discípulo de Leucipo, probablemente también fue natural de Abdera, y tal vez Anaxágoras, siendo cuarenta años mayor que él.[22] Anaxarco y Protágoras fueron además oriundos de Abdera.Estudió con magos y eruditos caldeos que el rey Jerjes I de Persia dejó en la casa de su padre, cuando se hospedó en el hogar de este durante su campaña militar contra los griegos en las guerras médicas. Siendo todavía muy joven, aprendió de ellos sobre todo astrología y teología.[22] Su padre repartió su herencia entre sus tres hijos; a Demócrito, el menor, le correspondieron cien talentos que, para satisfacer su sed de conocimiento, gastó en numerosos viajes a países lejanos, en los cuales habría aprendido de magos persas, sacerdotes egipcios y caldeos. Se dice que viajó por Egipto, donde vivió cinco años y adquirió conocimientos de geometría, así como que visitó Etiopía, Mesopotamia, Babilonia, Caldea y Persia y que incluso llegó a la India en busca de los conocimientos de los gimnosofistas.[23] Teofrasto también habló de él como un hombre que había visto muchos países.[24] Clemente de Alejandría pone en boca la siguiente cita al filósofo: «He visto, dice en el pasaje aludido, la mayor parte de los climas y de las naciones. He oído a los hombres más sabios, y nadie me ha superado en la demostración de la composición de las líneas, ni aun los egipcios, que se llaman a sí mismos arpedonaptas, entre los cuales he residido por espacio de ocho años».[25]Viajó por toda Grecia para adquirir un mejor conocimiento de sus culturas. Menciona a muchos filósofos griegos en sus escritos, y su riqueza le permitió comprar sus escritos. Leucipo, el fundador del atomismo, fue la mayor influencia sobre él. También alaba a Anaxágoras y fue amigo de Hipócrates. Al regresar, vivió pobremente y mantenido por su hermano Damasco.[26]En Atenas fue ampliamente ignorado pese haber ganado cinco certámenes filosóficos.[4] No obstante, la obra de Demócrito fue ampliamente conocida. El mismo Aristóteles la citó en su Metafísica y en otras obras. De él decía que «no sólo parece haber pensado cuidadosamente en todos los problemas, sino haberse distinguido del resto [de los filósofos] por su método».[3] La razón de que no adquiriera fama fue que él mismo «no se cuidó de ser conocido; y aunque él conoció a Sócrates, Sócrates no lo conoció a él». Asimismo asistió a escuchar a los pitagóricos. Es famosa la anécdota según la cual que Platón detestaba tanto a Demócrito que quería que todos sus libros fuesen quemados, pero se lo impidieron los pitagóricos Amiclas y Clitias aduciendo que era inútil pues sus escritos circulaban en muchas partes.[16][27] Platón criticó sus teorías cosmológicas en su diálogo Timeo, pero nunca citó su nombre explícitamente.[16] Protágoras fue su discípulo directo[28][29] y también lo era Nausífanes, quien fue a su vez maestro de Epicuro. Demócrito fue conocido en su época por su carácter extravagante. Se dice de él que presentía el futuro[26] y se le adjudicaron numerosas leyendas. Una de ellas dice que se arrancó los ojos en un jardín para que no estorbara en sus meditaciones la contemplación del mundo externo.Hiparco de Nicea asegura, según Laercio, que Demócrito murió de forma indolora a los ciento nueve años de edad.[30] Todos los autores de la antigüedad que han hecho referencia a su edad, coinciden en que vivió unos cien años.[16] Según Aulo Gelio, Tertuliano y Cicerón, Demócrito se privó voluntariamente de la vida. Existen dos posibles fechas para su fallecimiento: en 420 a. C.,[31] o, la que actualmente se toma como verdadera, en 370 a. C.


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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Su nombre, Δημόκριτος, Dēmokritos, significa «escogido del pueblo», era conocido por el sobrenombre de Milesio o Abderita.[18] Nació en la LXXX Olimpiada (460–457 a. C.) según Apolodoro de Atenas y en el LXXVII Olimpiada (470 a. C.) según en Trasilo,[19] en la ciudad de Abdera (Tracia), capital de una polis griega situada en la actual costa norte de Grecia, al este de la desembocadura del río Nestos, cerca de la isla de Tasos,[20][21] aunque se dice también que fue de la colonia jónica de Mileto, perteneciente de Teos.[22][18] Su padre Hegesístrato o Atenócrito pertenecía a una familia noble. Demócrito fue discípulo de Leucipo, probablemente también fue natural de Abdera, y tal vez Anaxágoras, siendo cuarenta años mayor que él.[22] Anaxarco y Protágoras fueron además oriundos de Abdera.Estudió con magos y eruditos caldeos que el rey Jerjes I de Persia dejó en la casa de su padre, cuando se hospedó en el hogar de este durante su campaña militar contra los griegos en las guerras médicas. Siendo todavía muy joven, aprendió de ellos sobre todo astrología y teología.[22] Su padre repartió su herencia entre sus tres hijos; a Demócrito, el menor, le correspondieron cien talentos que, para satisfacer su sed de conocimiento, gastó en numerosos viajes a países lejanos, en los cuales habría aprendido de magos persas, sacerdotes egipcios y caldeos. Se dice que viajó por Egipto, donde vivió cinco años y adquirió conocimientos de geometría, así como que visitó Etiopía, Mesopotamia, Babilonia, Caldea y Persia y que incluso llegó a la India en busca de los conocimientos de los gimnosofistas.[23] Teofrasto también habló de él como un hombre que había visto muchos países.[24] Clemente de Alejandría pone en boca la siguiente cita al filósofo: «He visto, dice en el pasaje aludido, la mayor parte de los climas y de las naciones. He oído a los hombres más sabios, y nadie me ha superado en la demostración de la composición de las líneas, ni aun los egipcios, que se llaman a sí mismos arpedonaptas, entre los cuales he residido por espacio de ocho años».[25]Viajó por toda Grecia para adquirir un mejor conocimiento de sus culturas. Menciona a muchos filósofos griegos en sus escritos, y su riqueza le permitió comprar sus escritos. Leucipo, el fundador del atomismo, fue la mayor influencia sobre él. También alaba a Anaxágoras y fue amigo de Hipócrates. Al regresar, vivió pobremente y mantenido por su hermano Damasco.[26]En Atenas fue ampliamente ignorado pese haber ganado cinco certámenes filosóficos.[4] No obstante, la obra de Demócrito fue ampliamente conocida. El mismo Aristóteles la citó en su Metafísica y en otras obras. De él decía que «no sólo parece haber pensado cuidadosamente en todos los problemas, sino haberse distinguido del resto [de los filósofos] por su método».[3] La razón de que no adquiriera fama fue que él mismo «no se cuidó de ser conocido; y aunque él conoció a Sócrates, Sócrates no lo conoció a él». Asimismo asistió a escuchar a los pitagóricos. Es famosa la anécdota según la cual que Platón detestaba tanto a Demócrito que quería que todos sus libros fuesen quemados, pero se lo impidieron los pitagóricos Amiclas y Clitias aduciendo que era inútil pues sus escritos circulaban en muchas partes.[16][27] Platón criticó sus teorías cosmológicas en su diálogo Timeo, pero nunca citó su nombre explícitamente.[16] Protágoras fue su discípulo directo[28][29] y también lo era Nausífanes, quien fue a su vez maestro de Epicuro. Demócrito fue conocido en su época por su carácter extravagante. Se dice de él que presentía el futuro[26] y se le adjudicaron numerosas leyendas. Una de ellas dice que se arrancó los ojos en un jardín para que no estorbara en sus meditaciones la contemplación del mundo externo.Hiparco de Nicea asegura, según Laercio, que Demócrito murió de forma indolora a los ciento nueve años de edad.[30] Todos los autores de la antigüedad que han hecho referencia a su edad, coinciden en que vivió unos cien años.[16] Según Aulo Gelio, Tertuliano y Cicerón, Demócrito se privó voluntariamente de la vida. Existen dos posibles fechas para su fallecimiento: en 420 a. C.,[31] o, la que actualmente se toma como verdadera, en 370 a. C.