Helena Fourment leaving the bathroom

Prompt: Focus on Helena Fourment leaving the bathroom and explain the Description of the work.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Se trata de una mujer rubia con cabello encrespado, frente suave, mejillas regordetas y sonrosadas, labios rojos y una piel blanca. Su nombre es Helena Fourmet y fue la segunda esposa de Rubens.[1]Helena lleva lo que parece ser una prenda masculina ligeramente exótica con un extravagante bordado dorado en las mangas inferiores convertida en una especie de bata improvisada. Este aspecto se entiende, hasta cierto punto, a una versión fantasiosa del vestido all’antica que se utilizaba en algunos tipos de pintura histórica por Rubens.[1]Se logra apreciar el contraste táctil cuidadosamente delineado entre la piel blanca de la joven y la piel oscura del abrigo. Dibujada con un estilo de las modelos femeninas más actuales de la parte del norte de Europa: cabello rizado hasta los hombros y de color rubio, un flequillo corto típico del siglo XVII, con una tira de tela atada alrededor de la cabeza que asemejaba a los peinados femeninos de la pintura de la historia moderna temprana.[1]“En Het Pelsken, la parte superior del brazo no cubre los senos; los empuja hacia arriba y los acuna. Por lo tanto, la atención del espectador se centra en el escote de Helena, así como en el generoso tamaño y la aparente suavidad de sus senos […] la mano inferior no se coloca directamente sobre los genitales, sino a través del estómago y la cadera; sólo una sección del abrigo forrado de piel cubre la zona púbica de Helena. De esta manera, Het Pelsken plantea la cuestión de la exhibición o la desautorización con más insistencia.”[1] Dentro de la pintura podemos observar el contorno del lado izquierdo del cuerpo que se encuentra dispuesto de una forma que ayude a destacar la zona del útero, es decir, el lugar de la fertilidad femenina.[1]A la izquierda del cuadro se muestra el cuerpo con una larga curva que se encuentra enfatizada por el contraste de tonalidades, tanto de la piel pálida y la tela blanca que se enmarca, como con el pelaje oscuro del abrigo y el fondo del mismo color en complemento.[1]


Helena Fourment leaving the bathroom

Prompt: Explain the Description of the work of this artwork, Helena Fourment leaving the bathroom.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Se trata de una mujer rubia con cabello encrespado, frente suave, mejillas regordetas y sonrosadas, labios rojos y una piel blanca. Su nombre es Helena Fourmet y fue la segunda esposa de Rubens.[1]Helena lleva lo que parece ser una prenda masculina ligeramente exótica con un extravagante bordado dorado en las mangas inferiores convertida en una especie de bata improvisada. Este aspecto se entiende, hasta cierto punto, a una versión fantasiosa del vestido all’antica que se utilizaba en algunos tipos de pintura histórica por Rubens.[1]Se logra apreciar el contraste táctil cuidadosamente delineado entre la piel blanca de la joven y la piel oscura del abrigo. Dibujada con un estilo de las modelos femeninas más actuales de la parte del norte de Europa: cabello rizado hasta los hombros y de color rubio, un flequillo corto típico del siglo XVII, con una tira de tela atada alrededor de la cabeza que asemejaba a los peinados femeninos de la pintura de la historia moderna temprana.[1]“En Het Pelsken, la parte superior del brazo no cubre los senos; los empuja hacia arriba y los acuna. Por lo tanto, la atención del espectador se centra en el escote de Helena, así como en el generoso tamaño y la aparente suavidad de sus senos […] la mano inferior no se coloca directamente sobre los genitales, sino a través del estómago y la cadera; sólo una sección del abrigo forrado de piel cubre la zona púbica de Helena. De esta manera, Het Pelsken plantea la cuestión de la exhibición o la desautorización con más insistencia.”[1] Dentro de la pintura podemos observar el contorno del lado izquierdo del cuerpo que se encuentra dispuesto de una forma que ayude a destacar la zona del útero, es decir, el lugar de la fertilidad femenina.[1]A la izquierda del cuadro se muestra el cuerpo con una larga curva que se encuentra enfatizada por el contraste de tonalidades, tanto de la piel pálida y la tela blanca que se enmarca, como con el pelaje oscuro del abrigo y el fondo del mismo color en complemento.[1]


Helena Fourment leaving the bathroom

Prompt: How does Helena Fourment leaving the bathroom explain its Description of the work?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Se trata de una mujer rubia con cabello encrespado, frente suave, mejillas regordetas y sonrosadas, labios rojos y una piel blanca. Su nombre es Helena Fourmet y fue la segunda esposa de Rubens.[1]Helena lleva lo que parece ser una prenda masculina ligeramente exótica con un extravagante bordado dorado en las mangas inferiores convertida en una especie de bata improvisada. Este aspecto se entiende, hasta cierto punto, a una versión fantasiosa del vestido all’antica que se utilizaba en algunos tipos de pintura histórica por Rubens.[1]Se logra apreciar el contraste táctil cuidadosamente delineado entre la piel blanca de la joven y la piel oscura del abrigo. Dibujada con un estilo de las modelos femeninas más actuales de la parte del norte de Europa: cabello rizado hasta los hombros y de color rubio, un flequillo corto típico del siglo XVII, con una tira de tela atada alrededor de la cabeza que asemejaba a los peinados femeninos de la pintura de la historia moderna temprana.[1]“En Het Pelsken, la parte superior del brazo no cubre los senos; los empuja hacia arriba y los acuna. Por lo tanto, la atención del espectador se centra en el escote de Helena, así como en el generoso tamaño y la aparente suavidad de sus senos […] la mano inferior no se coloca directamente sobre los genitales, sino a través del estómago y la cadera; sólo una sección del abrigo forrado de piel cubre la zona púbica de Helena. De esta manera, Het Pelsken plantea la cuestión de la exhibición o la desautorización con más insistencia.”[1] Dentro de la pintura podemos observar el contorno del lado izquierdo del cuerpo que se encuentra dispuesto de una forma que ayude a destacar la zona del útero, es decir, el lugar de la fertilidad femenina.[1]A la izquierda del cuadro se muestra el cuerpo con una larga curva que se encuentra enfatizada por el contraste de tonalidades, tanto de la piel pálida y la tela blanca que se enmarca, como con el pelaje oscuro del abrigo y el fondo del mismo color en complemento.[1]


Helena Fourment leaving the bathroom

Prompt: In Helena Fourment leaving the bathroom, how is the Description of the work discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Se trata de una mujer rubia con cabello encrespado, frente suave, mejillas regordetas y sonrosadas, labios rojos y una piel blanca. Su nombre es Helena Fourmet y fue la segunda esposa de Rubens.[1]Helena lleva lo que parece ser una prenda masculina ligeramente exótica con un extravagante bordado dorado en las mangas inferiores convertida en una especie de bata improvisada. Este aspecto se entiende, hasta cierto punto, a una versión fantasiosa del vestido all’antica que se utilizaba en algunos tipos de pintura histórica por Rubens.[1]Se logra apreciar el contraste táctil cuidadosamente delineado entre la piel blanca de la joven y la piel oscura del abrigo. Dibujada con un estilo de las modelos femeninas más actuales de la parte del norte de Europa: cabello rizado hasta los hombros y de color rubio, un flequillo corto típico del siglo XVII, con una tira de tela atada alrededor de la cabeza que asemejaba a los peinados femeninos de la pintura de la historia moderna temprana.[1]“En Het Pelsken, la parte superior del brazo no cubre los senos; los empuja hacia arriba y los acuna. Por lo tanto, la atención del espectador se centra en el escote de Helena, así como en el generoso tamaño y la aparente suavidad de sus senos […] la mano inferior no se coloca directamente sobre los genitales, sino a través del estómago y la cadera; sólo una sección del abrigo forrado de piel cubre la zona púbica de Helena. De esta manera, Het Pelsken plantea la cuestión de la exhibición o la desautorización con más insistencia.”[1] Dentro de la pintura podemos observar el contorno del lado izquierdo del cuerpo que se encuentra dispuesto de una forma que ayude a destacar la zona del útero, es decir, el lugar de la fertilidad femenina.[1]A la izquierda del cuadro se muestra el cuerpo con una larga curva que se encuentra enfatizada por el contraste de tonalidades, tanto de la piel pálida y la tela blanca que se enmarca, como con el pelaje oscuro del abrigo y el fondo del mismo color en complemento.[1]


Prompt: Focus on The Salisbury Cathedral seen through the fields and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1830

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La catedral de Salisbury vista a través de los campos (en inglés, Salisbury Cathedral from the Meadows) es un cuadro del pintor romántico británico John Constable. Está datado en 1831 (otras fuentes señalan 1829).[1][2] Se trata de un óleo que mide 153,7 cm de alto por 192,0 cm de ancho (180 por 218,7 con el marco incorporado).[1] Pertenece a una colección particular y está en depósito en la National Gallery de Londres, Reino Unido.Fue pintado con posterioridad al fallecimiento de la mujer del pintor, hecho ocurrido en 1829 y que le dejó muy afectado, lo que se refleja en esta obra, considerada su última obra mayor.Más tarde añadió nueve versos de Las estaciones del poeta del siglo XVIII James Thomson que ponen de manifiesto el significado de la pintura: Que el arcoíris es un símbolo de esperanza después de una tormenta que sigue a la muerte de la joven Amelia en los brazos de su amante Celadon. Esta pintura era una afirmación personal de sus turbulentas emociones y sus cambiantes estados de ánimo. También se le han atribuido posibles significados políticos, uno de ellos el choque entre la industrialización y la naturaleza, representado a través del choque de elementos.Parte del simbolismo de esta obra incluye:Sepultura: símbolo de muerteFresno: símbolo de vidaIglesia: símbolo de fe y resurrecciónArcoíris: símbolo de optimismo renovado


Prompt: Explain the abstract of this artwork, The Salisbury Cathedral seen through the fields.Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1830

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La catedral de Salisbury vista a través de los campos (en inglés, Salisbury Cathedral from the Meadows) es un cuadro del pintor romántico británico John Constable. Está datado en 1831 (otras fuentes señalan 1829).[1][2] Se trata de un óleo que mide 153,7 cm de alto por 192,0 cm de ancho (180 por 218,7 con el marco incorporado).[1] Pertenece a una colección particular y está en depósito en la National Gallery de Londres, Reino Unido.Fue pintado con posterioridad al fallecimiento de la mujer del pintor, hecho ocurrido en 1829 y que le dejó muy afectado, lo que se refleja en esta obra, considerada su última obra mayor.Más tarde añadió nueve versos de Las estaciones del poeta del siglo XVIII James Thomson que ponen de manifiesto el significado de la pintura: Que el arcoíris es un símbolo de esperanza después de una tormenta que sigue a la muerte de la joven Amelia en los brazos de su amante Celadon. Esta pintura era una afirmación personal de sus turbulentas emociones y sus cambiantes estados de ánimo. También se le han atribuido posibles significados políticos, uno de ellos el choque entre la industrialización y la naturaleza, representado a través del choque de elementos.Parte del simbolismo de esta obra incluye:Sepultura: símbolo de muerteFresno: símbolo de vidaIglesia: símbolo de fe y resurrecciónArcoíris: símbolo de optimismo renovado


Prompt: How does The Salisbury Cathedral seen through the fields explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1830

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La catedral de Salisbury vista a través de los campos (en inglés, Salisbury Cathedral from the Meadows) es un cuadro del pintor romántico británico John Constable. Está datado en 1831 (otras fuentes señalan 1829).[1][2] Se trata de un óleo que mide 153,7 cm de alto por 192,0 cm de ancho (180 por 218,7 con el marco incorporado).[1] Pertenece a una colección particular y está en depósito en la National Gallery de Londres, Reino Unido.Fue pintado con posterioridad al fallecimiento de la mujer del pintor, hecho ocurrido en 1829 y que le dejó muy afectado, lo que se refleja en esta obra, considerada su última obra mayor.Más tarde añadió nueve versos de Las estaciones del poeta del siglo XVIII James Thomson que ponen de manifiesto el significado de la pintura: Que el arcoíris es un símbolo de esperanza después de una tormenta que sigue a la muerte de la joven Amelia en los brazos de su amante Celadon. Esta pintura era una afirmación personal de sus turbulentas emociones y sus cambiantes estados de ánimo. También se le han atribuido posibles significados políticos, uno de ellos el choque entre la industrialización y la naturaleza, representado a través del choque de elementos.Parte del simbolismo de esta obra incluye:Sepultura: símbolo de muerteFresno: símbolo de vidaIglesia: símbolo de fe y resurrecciónArcoíris: símbolo de optimismo renovado


Prompt: In The Salisbury Cathedral seen through the fields, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1830

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

La catedral de Salisbury vista a través de los campos (en inglés, Salisbury Cathedral from the Meadows) es un cuadro del pintor romántico británico John Constable. Está datado en 1831 (otras fuentes señalan 1829).[1][2] Se trata de un óleo que mide 153,7 cm de alto por 192,0 cm de ancho (180 por 218,7 con el marco incorporado).[1] Pertenece a una colección particular y está en depósito en la National Gallery de Londres, Reino Unido.Fue pintado con posterioridad al fallecimiento de la mujer del pintor, hecho ocurrido en 1829 y que le dejó muy afectado, lo que se refleja en esta obra, considerada su última obra mayor.Más tarde añadió nueve versos de Las estaciones del poeta del siglo XVIII James Thomson que ponen de manifiesto el significado de la pintura: Que el arcoíris es un símbolo de esperanza después de una tormenta que sigue a la muerte de la joven Amelia en los brazos de su amante Celadon. Esta pintura era una afirmación personal de sus turbulentas emociones y sus cambiantes estados de ánimo. También se le han atribuido posibles significados políticos, uno de ellos el choque entre la industrialización y la naturaleza, representado a través del choque de elementos.Parte del simbolismo de esta obra incluye:Sepultura: símbolo de muerteFresno: símbolo de vidaIglesia: símbolo de fe y resurrecciónArcoíris: símbolo de optimismo renovado


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: Focus on The pearl and the wave (Persian fable) and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola (en francés, La Perle et la vague (fable persane)[1] y en inglés, The Pearl and the Wave),[2] también conocida como La ola y la perla, es una pintura del artista francés Paul Baudry que data de 1862.[3]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: Explain the abstract of this artwork, The pearl and the wave (Persian fable).Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola (en francés, La Perle et la vague (fable persane)[1] y en inglés, The Pearl and the Wave),[2] también conocida como La ola y la perla, es una pintura del artista francés Paul Baudry que data de 1862.[3]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: How does The pearl and the wave (Persian fable) explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola (en francés, La Perle et la vague (fable persane)[1] y en inglés, The Pearl and the Wave),[2] también conocida como La ola y la perla, es una pintura del artista francés Paul Baudry que data de 1862.[3]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: In The pearl and the wave (Persian fable), how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola (en francés, La Perle et la vague (fable persane)[1] y en inglés, The Pearl and the Wave),[2] también conocida como La ola y la perla, es una pintura del artista francés Paul Baudry que data de 1862.[3]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: Focus on The pearl and the wave (Persian fable) and explain the Description.Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola muestra a una mujer desnuda acostada al borde de una orilla rocosa del mar, con la cabeza vuelta para mirar hacia atrás por encima del hombro hacia el espectador y labios entreabiertos. Las olas se rompen en el fondo.[1] Esta pintura es un óleo sobre lienzo con medidas de 83,5 x 178 cm. La figura está iluminada con toques nacarados, rodeada de azul claro.[1]  La perla y la ola fue objeto de curiosidad contemporánea.[2] La pintura fue recibida con elogios de los críticos de arte por su técnica y su calidad distintiva.[4] El artista Kenyon Cox la describió como «la pintura más perfecta de desnudo» del siglo XIX,[3] e identificó algunas características que describió como «la gracia de la actitud», el cuerpo bien redondeado pero delgado de una mujer joven, el hoyuelo visible en el hombro, el «sabor de la línea sutil», la «belleza del color», el modelado sólido pero misterioso y la «perfección de la superficie delicada». Cox creía que estas características hacen de esta pintura «una obra maestra».[5][6]La historiadora de arte Bailey Van Hook identificó La perla y la ola como uno de los ejemplos de pinturas de desnudo en las que la mujer en cuestión se muestra acostada lentamente para la satisfacción del espectador a quien describe como voyeurista.[3] El crítico de arte francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary comentó que la mujer del cuadro puede ser «una modista parisina... al acecho de un millonario descarriado en este lugar salvaje».[7]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: Explain the Description of this artwork, The pearl and the wave (Persian fable).Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola muestra a una mujer desnuda acostada al borde de una orilla rocosa del mar, con la cabeza vuelta para mirar hacia atrás por encima del hombro hacia el espectador y labios entreabiertos. Las olas se rompen en el fondo.[1] Esta pintura es un óleo sobre lienzo con medidas de 83,5 x 178 cm. La figura está iluminada con toques nacarados, rodeada de azul claro.[1]  La perla y la ola fue objeto de curiosidad contemporánea.[2] La pintura fue recibida con elogios de los críticos de arte por su técnica y su calidad distintiva.[4] El artista Kenyon Cox la describió como «la pintura más perfecta de desnudo» del siglo XIX,[3] e identificó algunas características que describió como «la gracia de la actitud», el cuerpo bien redondeado pero delgado de una mujer joven, el hoyuelo visible en el hombro, el «sabor de la línea sutil», la «belleza del color», el modelado sólido pero misterioso y la «perfección de la superficie delicada». Cox creía que estas características hacen de esta pintura «una obra maestra».[5][6]La historiadora de arte Bailey Van Hook identificó La perla y la ola como uno de los ejemplos de pinturas de desnudo en las que la mujer en cuestión se muestra acostada lentamente para la satisfacción del espectador a quien describe como voyeurista.[3] El crítico de arte francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary comentó que la mujer del cuadro puede ser «una modista parisina... al acecho de un millonario descarriado en este lugar salvaje».[7]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: How does The pearl and the wave (Persian fable) explain its Description?Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola muestra a una mujer desnuda acostada al borde de una orilla rocosa del mar, con la cabeza vuelta para mirar hacia atrás por encima del hombro hacia el espectador y labios entreabiertos. Las olas se rompen en el fondo.[1] Esta pintura es un óleo sobre lienzo con medidas de 83,5 x 178 cm. La figura está iluminada con toques nacarados, rodeada de azul claro.[1]  La perla y la ola fue objeto de curiosidad contemporánea.[2] La pintura fue recibida con elogios de los críticos de arte por su técnica y su calidad distintiva.[4] El artista Kenyon Cox la describió como «la pintura más perfecta de desnudo» del siglo XIX,[3] e identificó algunas características que describió como «la gracia de la actitud», el cuerpo bien redondeado pero delgado de una mujer joven, el hoyuelo visible en el hombro, el «sabor de la línea sutil», la «belleza del color», el modelado sólido pero misterioso y la «perfección de la superficie delicada». Cox creía que estas características hacen de esta pintura «una obra maestra».[5][6]La historiadora de arte Bailey Van Hook identificó La perla y la ola como uno de los ejemplos de pinturas de desnudo en las que la mujer en cuestión se muestra acostada lentamente para la satisfacción del espectador a quien describe como voyeurista.[3] El crítico de arte francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary comentó que la mujer del cuadro puede ser «una modista parisina... al acecho de un millonario descarriado en este lugar salvaje».[7]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: In The pearl and the wave (Persian fable), how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

La perla y la ola muestra a una mujer desnuda acostada al borde de una orilla rocosa del mar, con la cabeza vuelta para mirar hacia atrás por encima del hombro hacia el espectador y labios entreabiertos. Las olas se rompen en el fondo.[1] Esta pintura es un óleo sobre lienzo con medidas de 83,5 x 178 cm. La figura está iluminada con toques nacarados, rodeada de azul claro.[1]  La perla y la ola fue objeto de curiosidad contemporánea.[2] La pintura fue recibida con elogios de los críticos de arte por su técnica y su calidad distintiva.[4] El artista Kenyon Cox la describió como «la pintura más perfecta de desnudo» del siglo XIX,[3] e identificó algunas características que describió como «la gracia de la actitud», el cuerpo bien redondeado pero delgado de una mujer joven, el hoyuelo visible en el hombro, el «sabor de la línea sutil», la «belleza del color», el modelado sólido pero misterioso y la «perfección de la superficie delicada». Cox creía que estas características hacen de esta pintura «una obra maestra».[5][6]La historiadora de arte Bailey Van Hook identificó La perla y la ola como uno de los ejemplos de pinturas de desnudo en las que la mujer en cuestión se muestra acostada lentamente para la satisfacción del espectador a quien describe como voyeurista.[3] El crítico de arte francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary comentó que la mujer del cuadro puede ser «una modista parisina... al acecho de un millonario descarriado en este lugar salvaje».[7]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: Focus on The pearl and the wave (Persian fable) and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: Explain the History of this artwork, The pearl and the wave (Persian fable).Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]


The pearl and the wave (Persian fable)

Prompt: How does The pearl and the wave (Persian fable) explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]


The pearl and the wave (Persian fable)

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Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]


Preaching of Saint Mark in Alexandria

Prompt: Focus on Preaching of Saint Mark in Alexandria and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

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Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

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Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

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Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

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Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

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Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

Prompt: How does Preaching of Saint Mark in Alexandria explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.


Preaching of Saint Mark in Alexandria

Prompt: In Preaching of Saint Mark in Alexandria, how is the History discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.


Fujishima_Takeji

Prompt: Focus on Fujishima_Takeji and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.


Fujishima_Takeji

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Fujishima_Takeji.Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.


Fujishima_Takeji

Prompt: How does Fujishima_Takeji explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.


Fujishima_Takeji

Prompt: In Fujishima_Takeji, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.


Fujishima_Takeji

Prompt: Focus on Fujishima_Takeji and explain the Biography.Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.


Fujishima_Takeji

Prompt: Explain the Biography of this artwork, Fujishima_Takeji.Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.


Fujishima_Takeji

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Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.


Fujishima_Takeji

Prompt: In Fujishima_Takeji, how is the Biography discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.


Fujishima_Takeji

Prompt: Focus on Fujishima_Takeji and explain the Featured works.Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.


Fujishima_Takeji

Prompt: Explain the Featured works of this artwork, Fujishima_Takeji.Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.


Fujishima_Takeji

Prompt: How does Fujishima_Takeji explain its Featured works?Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.


Fujishima_Takeji

Prompt: In Fujishima_Takeji, how is the Featured works discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.


The_box_seat

Prompt: Focus on The_box_seat and explain the abstract.Please output in Spanish.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.


The_box_seat

Prompt: Explain the abstract of this artwork, The_box_seat.Please output in Spanish.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.


The_box_seat

Prompt: How does The_box_seat explain its abstract?Please output in Spanish.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.


The_box_seat

Prompt: In The_box_seat, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.


Prompt: Focus on Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt and explain the abstract.Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.


Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt.Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.


Prompt: How does Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt explain its abstract?Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.


Prompt: In Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.


Prompt: Focus on Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt and explain the History of the painting.Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.


Prompt: Explain the History of the painting of this artwork, Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt.Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.


Prompt: How does Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt explain its History of the painting?Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.


Prompt: In Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt, how is the History of the painting discussed?Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.


Prompt: Focus on Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt and explain the Analysis of the work.Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).


Prompt: Explain the Analysis of the work of this artwork, Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt.Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).


Prompt: How does Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt explain its Analysis of the work?Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).


Prompt: In Portrait of the Grand Master of the Order of Malta Alof de Wignacourt, how is the Analysis of the work discussed?Please output in Spanish.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).


Retablo_Oddi

Prompt: Focus on Retablo_Oddi and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.


Retablo_Oddi

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Retablo_Oddi.Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.


Retablo_Oddi

Prompt: How does Retablo_Oddi explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.


Retablo_Oddi

Prompt: In Retablo_Oddi, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.


Retablo_Oddi

Prompt: Focus on Retablo_Oddi and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]


Retablo_Oddi

Prompt: Explain the History of this artwork, Retablo_Oddi.Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]


Retablo_Oddi

Prompt: How does Retablo_Oddi explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]


Retablo_Oddi

Prompt: In Retablo_Oddi, how is the History discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]


Retablo_Oddi

Prompt: Focus on Retablo_Oddi and explain the Description and analysis.Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.


Retablo_Oddi

Prompt: Explain the Description and analysis of this artwork, Retablo_Oddi.Please output in Spanish.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.


Retablo_Oddi

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Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.