Portrait of Giulio Clovio

Prompt: Focus on Portrait of Giulio Clovio and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait of Giulio Clovio.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: How does Portrait of Giulio Clovio explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: In Portrait of Giulio Clovio, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]


Portrait of Giulio Clovio

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Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: Explain the The character of this artwork, Portrait of Giulio Clovio.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: How does Portrait of Giulio Clovio explain its The character?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: In Portrait of Giulio Clovio, how is the The character discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: Focus on Portrait of Giulio Clovio and explain the Analysis of the work.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: Explain the Analysis of the work of this artwork, Portrait of Giulio Clovio.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

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Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: How does Portrait of Giulio Clovio explain its Analysis of the work?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]


Portrait of Giulio Clovio

Prompt: In Portrait of Giulio Clovio, how is the Analysis of the work discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Focus on Infanta María Teresa of Spain and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Infanta María Teresa of Spain.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: How does Infanta María Teresa of Spain explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: In Infanta María Teresa of Spain, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Focus on Infanta María Teresa of Spain and explain the Location of the painting.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Explain the Location of the painting of this artwork, Infanta María Teresa of Spain.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: How does Infanta María Teresa of Spain explain its Location of the painting?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: In Infanta María Teresa of Spain, how is the Location of the painting discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Focus on Infanta María Teresa of Spain and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Explain the History of this artwork, Infanta María Teresa of Spain.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: How does Infanta María Teresa of Spain explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: In Infanta María Teresa of Spain, how is the History discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Focus on Infanta María Teresa of Spain and explain the The work and its technical characteristics.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: Explain the The work and its technical characteristics of this artwork, Infanta María Teresa of Spain.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: How does Infanta María Teresa of Spain explain its The work and its technical characteristics?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.


Infanta María Teresa of Spain

Prompt: In Infanta María Teresa of Spain, how is the The work and its technical characteristics discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.


Women’s combat

Prompt: Focus on Women’s combat and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.


Women’s combat

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Women’s combat.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.


Women’s combat

Prompt: How does Women’s combat explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.


Women’s combat

Prompt: In Women’s combat, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.


Self-portrait_with_black_dog

Prompt: Focus on Self-portrait_with_black_dog and explain the abstract.Please output in Spanish.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.


Self-portrait_with_black_dog

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Self-portrait_with_black_dog.Please output in Spanish.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.


Self-portrait_with_black_dog

Prompt: How does Self-portrait_with_black_dog explain its abstract?Please output in Spanish.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.


Self-portrait_with_black_dog

Prompt: In Self-portrait_with_black_dog, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.


Self-portrait_with_black_dog

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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».


Self-portrait_with_black_dog

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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».


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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».


Self-portrait_with_black_dog

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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».


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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.


Self-portrait_with_black_dog

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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.


Self-portrait_with_black_dog

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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.


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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.


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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.


Self-portrait_with_black_dog

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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.


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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.


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''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.


Venus_banding_to_Love

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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.


Venus_banding_to_Love

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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.


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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.


Venus_banding_to_Love

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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.


Venus_banding_to_Love

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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]


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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]


Venus_banding_to_Love

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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

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Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]


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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

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Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]


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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

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Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]


Venus_banding_to_Love

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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]


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Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]


Venus_banding_to_Love

Prompt: In Venus_banding_to_Love, how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]


Prompt: Focus on Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.


Prompt: Explain the abstract of this artwork, Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.


Prompt: How does Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.


Prompt: In Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.


Prompt: Focus on Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.


Prompt: Explain the History of this artwork, Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.


Prompt: How does Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer explain its History?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.


Prompt: In Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer, how is the History discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.


Prompt: Focus on Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer and explain the Theme.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]


Prompt: Explain the Theme of this artwork, Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]


Prompt: How does Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer explain its Theme?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]


Prompt: In Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer, how is the Theme discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]


Prompt: Focus on Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer and explain the Description.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.


Prompt: Explain the Description of this artwork, Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.


Prompt: How does Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer explain its Description?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.


Prompt: In Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer, how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.


Prompt: Focus on Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer and explain the Analysis.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.


Prompt: Explain the Analysis of this artwork, Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.


Prompt: How does Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer explain its Analysis?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.


Prompt: In Return of Moses to Egypt and circumcision of Eliezer, how is the Analysis discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Focus on Introduction of the Cult of Cybele in Rome and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Introduction of the Cult of Cybele in Rome.Please output in Spanish.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: How does Introduction of the Cult of Cybele in Rome explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: In Introduction of the Cult of Cybele in Rome, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Focus on Introduction of the Cult of Cybele in Rome and explain the History.Please output in Spanish.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)

La pintura fue encargada en 1505 por el cardenal Marco Cornaro para el studiolo de su hermano Francesco, patricio veneciano. El tema se eligió para celebrar la gens Cornelia, de la cual los Cornaro se decían descendientes: el mismo cardenal firma como "Marcus Cardinalis Cornelius" en la carta en la cual pedía a Francisco II Gonzaga recurrir a su pintor de cámara.La producción de Mantegna a partir de 1495 presenta numerosas obras monócromas, imitando con perfecto ilusionismo a la escultura contemporánea y eran muy apreciadas en la corte de Mantua, sobre todo, al parecer, por Isabel de Este.En 1505 una carta de Pietro Bembo a Isabel informa de desacuerdos sobre el pago entre artista y comprador, a causa de los cuales la obra había sido entregada a Cornaro, pero llegó a la familia sólo en un momento posterior. A la muerte del artista (1506), se encontraba todavía en su taller, signo de que la disputa no había sido solucionada y el ciclo interrumpido. La obra de hecho es citada en el inventario del taller de Mantegna tras su muerte, y está indicada como "principiata", es decir iniciada y no finalizada. No se sabe quién se ocupó de terminarla, lo mismo Francesco, hijo de Andrea Mantegna, u otro pintor, quizás Giovanni Bellini que ejecutó también el pendant para el studiolo de la Continencia de Escipión (Washington, National Gallery of Art), mientras otros dos lienzos previstos nunca se pintaron. Como otras obras ubicadas en su taller después de la muerte del maestro, también el largo lienzo fue adquirido por el cardenal Sigismondo Gonzaga, que lo entregó en 1507 al legítimo comprador, Francesco Cornaro.