Democritus

Prompt: Explain the Influence of this artwork, Democritus.Please output in Spanish.

''Demócrito entre los abderitas'' por [[François-André Vincent

Archivo:Democrite Leon-Alexandre Delhomme MBA Lyon.jpg

Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

Archivo:Vincent, François-André - Democritus among the Abderites.jpg

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Archivo:Bramante heracleitus and democritus.jpeg

''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Debido a su mecanicismo, Demócrito fue uno de los eruditos más vilipendiados de la antigüedad: su filosofía del atomismo lanzó un desafío fundamental a la concepción teleológica del mundo esbozada por Anaxágoras, desarrollada por Platón en el Timeo y en el Libro X de las Leyes. En el corto plazo, esta filosofía se encontró con la oposición decidida de Platón, pero también con la de Aristóteles y sus sucesores. Aristóteles sostiene una teleología natural regida por la forma.[61]En la época romana, el atomismo se topó con la oposición de los estoicos. Más tarde, en el siglo VI, la tradición atomista entró en conflicto con los intereses de los cristianos, quienes la condenaron. La Fontaine se burló de la doctrina atomista de Demócrito.[135]Sin embargo, Demócrito fue admirado por los grandes filósofos. Diógenes Laercio compuso unos versos en su honor.[30] Cicerón dijo de él: "No hay nada de lo que no se ocupe". Séneca lo consideraba "el más sutil de todos los Ancianos". Aristóteles, Teofrasto, Tertuliano, Epicuro, Metrodoro han dedicado tratados enteros para discutir su sistema. Epicuro, filósofo posterior que retomó esta teoría, modificó la filosofía de Demócrito al no aceptar el determinismo que el atomismo conllevaba en su forma original. Por ello, introdujo un elemento de azar en el movimiento de los átomos, una desviación (clinamen) de la cadena de las causas y efectos, con lo que la libertad quedaba asegurada.[76] Dado que, en opinión de Demócrito, el cosmos no está determinado por un poder que estaba por encima de él, esta forma de pensar se puede encontrar generalizada desde el Renacimiento e impregna toda la filosofía y las ciencias modernas, desde Giordano Bruno, Galileo Galilei y Spinoza. Epicuro y su posterior continuador, Lucrecio, ejercieron gran influencia sobre el desarrollo del materialismo en los tiempos modernos, durante los siglos XVII y XVIII.La idea del vacío atómico sobrevivió en una versión refinada como la teoría del espacio absoluto de Newton, que cumplía con los requisitos lógicos de atribuir la realidad al no-ser. La teoría de la relatividad de Einstein proporcionó una nueva respuesta a Parménides y Zenón, con la idea de que el espacio en sí mismo es relativo y no puede separarse del tiempo como parte de una variedad de espacio-tiempo generalmente curvada. En consecuencia, el refinamiento de Newton ahora se considera superfluo.[136]La tesis doctoral "Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro" del filósofo alemán Karl Marx, fue un análisis dialéctico hegeliano de las diferencias entre las filosofías naturales de Demócrito y Epicuro. Marx veía a Demócrito como un escéptico racionalista cuya epistemología era intrínsecamente contradictoria.Según Bertrand Russell, el punto de vista de Leucipo y Demócrito "se parece notablemente al de la ciencia moderna, y evitó muchos de los errores a los que la especulación griega era propensa"[137] y "es el último de los filósofos libres de la tacha que envenenó todo el pensamiento antiguo posterior y medieval".[138]Karl R. Popper admiró el racionalismo, humanismo, amor a la libertad y escribió que Demócrito, junto con su compatriota Protágoras, "formuló la doctrina de que las instituciones humanas de lenguaje, costumbre y ley no son tabúes sino hechas por el hombre. No es natural sino convencional, insistiendo, al mismo tiempo, en que somos responsables de ellos".[139]Jorge Luis Borges usó su figura para expresar un silogismo dilemático o bicornuto con la paradoja del mentiroso. En este, Demócrito jura que los abderitanos son mentirosos, siendo él un abderitano.[140]


Democritus

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Debido a su mecanicismo, Demócrito fue uno de los eruditos más vilipendiados de la antigüedad: su filosofía del atomismo lanzó un desafío fundamental a la concepción teleológica del mundo esbozada por Anaxágoras, desarrollada por Platón en el Timeo y en el Libro X de las Leyes. En el corto plazo, esta filosofía se encontró con la oposición decidida de Platón, pero también con la de Aristóteles y sus sucesores. Aristóteles sostiene una teleología natural regida por la forma.[61]En la época romana, el atomismo se topó con la oposición de los estoicos. Más tarde, en el siglo VI, la tradición atomista entró en conflicto con los intereses de los cristianos, quienes la condenaron. La Fontaine se burló de la doctrina atomista de Demócrito.[135]Sin embargo, Demócrito fue admirado por los grandes filósofos. Diógenes Laercio compuso unos versos en su honor.[30] Cicerón dijo de él: "No hay nada de lo que no se ocupe". Séneca lo consideraba "el más sutil de todos los Ancianos". Aristóteles, Teofrasto, Tertuliano, Epicuro, Metrodoro han dedicado tratados enteros para discutir su sistema. Epicuro, filósofo posterior que retomó esta teoría, modificó la filosofía de Demócrito al no aceptar el determinismo que el atomismo conllevaba en su forma original. Por ello, introdujo un elemento de azar en el movimiento de los átomos, una desviación (clinamen) de la cadena de las causas y efectos, con lo que la libertad quedaba asegurada.[76] Dado que, en opinión de Demócrito, el cosmos no está determinado por un poder que estaba por encima de él, esta forma de pensar se puede encontrar generalizada desde el Renacimiento e impregna toda la filosofía y las ciencias modernas, desde Giordano Bruno, Galileo Galilei y Spinoza. Epicuro y su posterior continuador, Lucrecio, ejercieron gran influencia sobre el desarrollo del materialismo en los tiempos modernos, durante los siglos XVII y XVIII.La idea del vacío atómico sobrevivió en una versión refinada como la teoría del espacio absoluto de Newton, que cumplía con los requisitos lógicos de atribuir la realidad al no-ser. La teoría de la relatividad de Einstein proporcionó una nueva respuesta a Parménides y Zenón, con la idea de que el espacio en sí mismo es relativo y no puede separarse del tiempo como parte de una variedad de espacio-tiempo generalmente curvada. En consecuencia, el refinamiento de Newton ahora se considera superfluo.[136]La tesis doctoral "Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro" del filósofo alemán Karl Marx, fue un análisis dialéctico hegeliano de las diferencias entre las filosofías naturales de Demócrito y Epicuro. Marx veía a Demócrito como un escéptico racionalista cuya epistemología era intrínsecamente contradictoria.Según Bertrand Russell, el punto de vista de Leucipo y Demócrito "se parece notablemente al de la ciencia moderna, y evitó muchos de los errores a los que la especulación griega era propensa"[137] y "es el último de los filósofos libres de la tacha que envenenó todo el pensamiento antiguo posterior y medieval".[138]Karl R. Popper admiró el racionalismo, humanismo, amor a la libertad y escribió que Demócrito, junto con su compatriota Protágoras, "formuló la doctrina de que las instituciones humanas de lenguaje, costumbre y ley no son tabúes sino hechas por el hombre. No es natural sino convencional, insistiendo, al mismo tiempo, en que somos responsables de ellos".[139]Jorge Luis Borges usó su figura para expresar un silogismo dilemático o bicornuto con la paradoja del mentiroso. En este, Demócrito jura que los abderitanos son mentirosos, siendo él un abderitano.[140]


Democritus

Prompt: In Democritus, how is the Influence discussed?Please output in Spanish.

''Demócrito entre los abderitas'' por [[François-André Vincent

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

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Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Debido a su mecanicismo, Demócrito fue uno de los eruditos más vilipendiados de la antigüedad: su filosofía del atomismo lanzó un desafío fundamental a la concepción teleológica del mundo esbozada por Anaxágoras, desarrollada por Platón en el Timeo y en el Libro X de las Leyes. En el corto plazo, esta filosofía se encontró con la oposición decidida de Platón, pero también con la de Aristóteles y sus sucesores. Aristóteles sostiene una teleología natural regida por la forma.[61]En la época romana, el atomismo se topó con la oposición de los estoicos. Más tarde, en el siglo VI, la tradición atomista entró en conflicto con los intereses de los cristianos, quienes la condenaron. La Fontaine se burló de la doctrina atomista de Demócrito.[135]Sin embargo, Demócrito fue admirado por los grandes filósofos. Diógenes Laercio compuso unos versos en su honor.[30] Cicerón dijo de él: "No hay nada de lo que no se ocupe". Séneca lo consideraba "el más sutil de todos los Ancianos". Aristóteles, Teofrasto, Tertuliano, Epicuro, Metrodoro han dedicado tratados enteros para discutir su sistema. Epicuro, filósofo posterior que retomó esta teoría, modificó la filosofía de Demócrito al no aceptar el determinismo que el atomismo conllevaba en su forma original. Por ello, introdujo un elemento de azar en el movimiento de los átomos, una desviación (clinamen) de la cadena de las causas y efectos, con lo que la libertad quedaba asegurada.[76] Dado que, en opinión de Demócrito, el cosmos no está determinado por un poder que estaba por encima de él, esta forma de pensar se puede encontrar generalizada desde el Renacimiento e impregna toda la filosofía y las ciencias modernas, desde Giordano Bruno, Galileo Galilei y Spinoza. Epicuro y su posterior continuador, Lucrecio, ejercieron gran influencia sobre el desarrollo del materialismo en los tiempos modernos, durante los siglos XVII y XVIII.La idea del vacío atómico sobrevivió en una versión refinada como la teoría del espacio absoluto de Newton, que cumplía con los requisitos lógicos de atribuir la realidad al no-ser. La teoría de la relatividad de Einstein proporcionó una nueva respuesta a Parménides y Zenón, con la idea de que el espacio en sí mismo es relativo y no puede separarse del tiempo como parte de una variedad de espacio-tiempo generalmente curvada. En consecuencia, el refinamiento de Newton ahora se considera superfluo.[136]La tesis doctoral "Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro" del filósofo alemán Karl Marx, fue un análisis dialéctico hegeliano de las diferencias entre las filosofías naturales de Demócrito y Epicuro. Marx veía a Demócrito como un escéptico racionalista cuya epistemología era intrínsecamente contradictoria.Según Bertrand Russell, el punto de vista de Leucipo y Demócrito "se parece notablemente al de la ciencia moderna, y evitó muchos de los errores a los que la especulación griega era propensa"[137] y "es el último de los filósofos libres de la tacha que envenenó todo el pensamiento antiguo posterior y medieval".[138]Karl R. Popper admiró el racionalismo, humanismo, amor a la libertad y escribió que Demócrito, junto con su compatriota Protágoras, "formuló la doctrina de que las instituciones humanas de lenguaje, costumbre y ley no son tabúes sino hechas por el hombre. No es natural sino convencional, insistiendo, al mismo tiempo, en que somos responsables de ellos".[139]Jorge Luis Borges usó su figura para expresar un silogismo dilemático o bicornuto con la paradoja del mentiroso. En este, Demócrito jura que los abderitanos son mentirosos, siendo él un abderitano.[140]


Democritus

Prompt: In the context of Democritus, explain the The philosopher who laughs and the Influence.Please output in Spanish.

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Hay anécdotas según las cuales Demócrito reía muy a menudo irónicamente ante la marcha del mundo, y decía que «la risa torna sabio»,[17][141][142][143]. Demócrito consideraba el buen ánimo como el objeto de la vida.[144] En cierta ocasión llegó a afirmar que:  De ahí la referencia en las epístolas de Horacio, Si foret in terris, rideret Demócrito ("Si estuviera en la tierra, Demócrito se reiría).[145]


Democritus

Prompt: Explain the The philosopher who laughs about the Influence of this artwork, Democritus.Please output in Spanish.

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Hay anécdotas según las cuales Demócrito reía muy a menudo irónicamente ante la marcha del mundo, y decía que «la risa torna sabio»,[17][141][142][143]. Demócrito consideraba el buen ánimo como el objeto de la vida.[144] En cierta ocasión llegó a afirmar que:  De ahí la referencia en las epístolas de Horacio, Si foret in terris, rideret Demócrito ("Si estuviera en la tierra, Demócrito se reiría).[145]


Democritus

Prompt: In Democritus, how is the The philosopher who laughs of the Influence explained?Please output in Spanish.

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Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Hay anécdotas según las cuales Demócrito reía muy a menudo irónicamente ante la marcha del mundo, y decía que «la risa torna sabio»,[17][141][142][143]. Demócrito consideraba el buen ánimo como el objeto de la vida.[144] En cierta ocasión llegó a afirmar que:  De ahí la referencia en las epístolas de Horacio, Si foret in terris, rideret Demócrito ("Si estuviera en la tierra, Demócrito se reiría).[145]


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Prompt: Describe the characteristics of the The philosopher who laughs in Democritus's Influence.Please output in Spanish.

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

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Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Hay anécdotas según las cuales Demócrito reía muy a menudo irónicamente ante la marcha del mundo, y decía que «la risa torna sabio»,[17][141][142][143]. Demócrito consideraba el buen ánimo como el objeto de la vida.[144] En cierta ocasión llegó a afirmar que:  De ahí la referencia en las epístolas de Horacio, Si foret in terris, rideret Demócrito ("Si estuviera en la tierra, Demócrito se reiría).[145]


Democritus

Prompt: Focus on Democritus and explain the In the arts and popular culture.Please output in Spanish.

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Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Durante el Renacimiento, Demócrito era conocido como «el filósofo que ríe» o «el abderita risueño», oponiéndolo a Heráclito, «el filósofo que llora» (véase Heráclito y Demócrito). Esto tuvo como resultado, en las artes plásticas, una iconografía por la cual Demócrito era habitualmente representado como un tipo risueño o sonriente.


Democritus

Prompt: Explain the In the arts and popular culture of this artwork, Democritus.Please output in Spanish.

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

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Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Durante el Renacimiento, Demócrito era conocido como «el filósofo que ríe» o «el abderita risueño», oponiéndolo a Heráclito, «el filósofo que llora» (véase Heráclito y Demócrito). Esto tuvo como resultado, en las artes plásticas, una iconografía por la cual Demócrito era habitualmente representado como un tipo risueño o sonriente.


Democritus

Prompt: How does Democritus explain its In the arts and popular culture?Please output in Spanish.

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Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Durante el Renacimiento, Demócrito era conocido como «el filósofo que ríe» o «el abderita risueño», oponiéndolo a Heráclito, «el filósofo que llora» (véase Heráclito y Demócrito). Esto tuvo como resultado, en las artes plásticas, una iconografía por la cual Demócrito era habitualmente representado como un tipo risueño o sonriente.


Democritus

Prompt: In Democritus, how is the In the arts and popular culture discussed?Please output in Spanish.

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Durante el Renacimiento, Demócrito era conocido como «el filósofo que ríe» o «el abderita risueño», oponiéndolo a Heráclito, «el filósofo que llora» (véase Heráclito y Demócrito). Esto tuvo como resultado, en las artes plásticas, una iconografía por la cual Demócrito era habitualmente representado como un tipo risueño o sonriente.


Democritus

Prompt: Focus on Democritus and explain the Eponymy.Please output in Spanish.

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

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Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

El cráter lunar Democritus lleva este nombre en su memoria.El asteroide (6129) Demokritos también lleva este nombre en su honor.


Democritus

Prompt: Explain the Eponymy of this artwork, Democritus.Please output in Spanish.

''Demócrito entre los abderitas'' por [[François-André Vincent

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

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Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

El cráter lunar Democritus lleva este nombre en su memoria.El asteroide (6129) Demokritos también lleva este nombre en su honor.


Democritus

Prompt: How does Democritus explain its Eponymy?Please output in Spanish.

''Demócrito entre los abderitas'' por [[François-André Vincent

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Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

Archivo:Bramante heracleitus and democritus.jpeg

''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

El cráter lunar Democritus lleva este nombre en su memoria.El asteroide (6129) Demokritos también lleva este nombre en su honor.


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Prompt: In Democritus, how is the Eponymy discussed?Please output in Spanish.

''Demócrito entre los abderitas'' por [[François-André Vincent

Archivo:Democrite Leon-Alexandre Delhomme MBA Lyon.jpg

Escultura de ''El filósofo risueño'' por Ludwig Lücke (c. 1750).

Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres

Categoría:Personas que dan nombre a un asteroide

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Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

Diferencia entre la filosofía de la naturaleza de Demócrito y la de Epicuro

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''Democritus meditando sobre el alma'', por [[Léon-Alexandre Delhomme

Las cuatro causas de Aristóteles#Causa%20final

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Demócrito compara cómo las diferentes agrupaciones de átomos crean nuevos cuerpos de la misma forma que distintas configuraciones de letras forman diferentes palabras.

Demócrito era partidario de la antigua [[democracia griega

Categoría:Matemáticos de la Antigua Grecia del siglo V a. C.

Categoría:Filósofos de la Antigua Grecia del siglo IV a. C.

El cráter lunar Democritus lleva este nombre en su memoria.El asteroide (6129) Demokritos también lleva este nombre en su honor.


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Cupido tallando su arco es una pintura al óleo sobre tabla (135 cm x 65,3 cm) de Parmigianino, datado en 1533-1535 y conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena.


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Cupido tallando su arco es una pintura al óleo sobre tabla (135 cm x 65,3 cm) de Parmigianino, datado en 1533-1535 y conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena.


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Cupido tallando su arco es una pintura al óleo sobre tabla (135 cm x 65,3 cm) de Parmigianino, datado en 1533-1535 y conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena.


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Cupido tallando su arco es una pintura al óleo sobre tabla (135 cm x 65,3 cm) de Parmigianino, datado en 1533-1535 y conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena.


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

La obra se encuentra inventariada en Parma entre las pinturas del caballero Francesco Baiardo, amigo y mecenas de Parmigianino así como probable comprador de su estudio después de su muerte: protegió al artista en el asunto de la iglesia de la Steccata y su hermana Elena Tagliaferri le encargó la Virgen del cuello largo. Vasari escribió que había sido él quien le encargó el "Cupido que fábrica de su mano un arco".[1]Fue heredado por Marcantonio Cavalca y luego pasó a Antonio Pérez, secretario de Estado de Felipe II de España, que se lo llevó a España. En 1579 Pérez cayó en desgracia y, después de haber sido condenado a pagar una fuerte multa, tuvo que vender el cuadro, atrayendo el interés del conde Khevenhiller, intermediario de Rodolfo II. Sin embargo, la obra fue confiscada y entró en los bienes de la Casa real española y solo después de algunas negociaciones, entre 1601 y 1603, pudo finalmente ser comprada por el conde junto con Júpiter e Io y el El rapto de Ganimedes de Correggio. Llegó así pues a Praga, siendo transferida a la Schatzkammer de Viena en 1631. Aquí fue visto por Boschini (1660) y Tassoni (1676), el cual lo describió como "niño desnudo y alado demostrando una edad de catorce o quince años, que se hace un arco y detrás de él dos niños menores que representan la risa y el llanto".[1]Un boceto preparatorio de la cabeza de Cupido se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre (n. 1662). La obra fue muy copiada y utilizada como modelo por numerosos artistas. Las réplicas más ilustres se encuentran en el Altes Pinakothek de Múnich, de Joseph Heintz el Viejo y de Rubens.[1] El Museo del Prado conserva una buena copia, hecha antes del envío del original a Praga; se cree que pudo pintarla Eugenio Cajés [1].


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

La obra se encuentra inventariada en Parma entre las pinturas del caballero Francesco Baiardo, amigo y mecenas de Parmigianino así como probable comprador de su estudio después de su muerte: protegió al artista en el asunto de la iglesia de la Steccata y su hermana Elena Tagliaferri le encargó la Virgen del cuello largo. Vasari escribió que había sido él quien le encargó el "Cupido que fábrica de su mano un arco".[1]Fue heredado por Marcantonio Cavalca y luego pasó a Antonio Pérez, secretario de Estado de Felipe II de España, que se lo llevó a España. En 1579 Pérez cayó en desgracia y, después de haber sido condenado a pagar una fuerte multa, tuvo que vender el cuadro, atrayendo el interés del conde Khevenhiller, intermediario de Rodolfo II. Sin embargo, la obra fue confiscada y entró en los bienes de la Casa real española y solo después de algunas negociaciones, entre 1601 y 1603, pudo finalmente ser comprada por el conde junto con Júpiter e Io y el El rapto de Ganimedes de Correggio. Llegó así pues a Praga, siendo transferida a la Schatzkammer de Viena en 1631. Aquí fue visto por Boschini (1660) y Tassoni (1676), el cual lo describió como "niño desnudo y alado demostrando una edad de catorce o quince años, que se hace un arco y detrás de él dos niños menores que representan la risa y el llanto".[1]Un boceto preparatorio de la cabeza de Cupido se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre (n. 1662). La obra fue muy copiada y utilizada como modelo por numerosos artistas. Las réplicas más ilustres se encuentran en el Altes Pinakothek de Múnich, de Joseph Heintz el Viejo y de Rubens.[1] El Museo del Prado conserva una buena copia, hecha antes del envío del original a Praga; se cree que pudo pintarla Eugenio Cajés [1].


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

La obra se encuentra inventariada en Parma entre las pinturas del caballero Francesco Baiardo, amigo y mecenas de Parmigianino así como probable comprador de su estudio después de su muerte: protegió al artista en el asunto de la iglesia de la Steccata y su hermana Elena Tagliaferri le encargó la Virgen del cuello largo. Vasari escribió que había sido él quien le encargó el "Cupido que fábrica de su mano un arco".[1]Fue heredado por Marcantonio Cavalca y luego pasó a Antonio Pérez, secretario de Estado de Felipe II de España, que se lo llevó a España. En 1579 Pérez cayó en desgracia y, después de haber sido condenado a pagar una fuerte multa, tuvo que vender el cuadro, atrayendo el interés del conde Khevenhiller, intermediario de Rodolfo II. Sin embargo, la obra fue confiscada y entró en los bienes de la Casa real española y solo después de algunas negociaciones, entre 1601 y 1603, pudo finalmente ser comprada por el conde junto con Júpiter e Io y el El rapto de Ganimedes de Correggio. Llegó así pues a Praga, siendo transferida a la Schatzkammer de Viena en 1631. Aquí fue visto por Boschini (1660) y Tassoni (1676), el cual lo describió como "niño desnudo y alado demostrando una edad de catorce o quince años, que se hace un arco y detrás de él dos niños menores que representan la risa y el llanto".[1]Un boceto preparatorio de la cabeza de Cupido se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre (n. 1662). La obra fue muy copiada y utilizada como modelo por numerosos artistas. Las réplicas más ilustres se encuentran en el Altes Pinakothek de Múnich, de Joseph Heintz el Viejo y de Rubens.[1] El Museo del Prado conserva una buena copia, hecha antes del envío del original a Praga; se cree que pudo pintarla Eugenio Cajés [1].


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

La obra se encuentra inventariada en Parma entre las pinturas del caballero Francesco Baiardo, amigo y mecenas de Parmigianino así como probable comprador de su estudio después de su muerte: protegió al artista en el asunto de la iglesia de la Steccata y su hermana Elena Tagliaferri le encargó la Virgen del cuello largo. Vasari escribió que había sido él quien le encargó el "Cupido que fábrica de su mano un arco".[1]Fue heredado por Marcantonio Cavalca y luego pasó a Antonio Pérez, secretario de Estado de Felipe II de España, que se lo llevó a España. En 1579 Pérez cayó en desgracia y, después de haber sido condenado a pagar una fuerte multa, tuvo que vender el cuadro, atrayendo el interés del conde Khevenhiller, intermediario de Rodolfo II. Sin embargo, la obra fue confiscada y entró en los bienes de la Casa real española y solo después de algunas negociaciones, entre 1601 y 1603, pudo finalmente ser comprada por el conde junto con Júpiter e Io y el El rapto de Ganimedes de Correggio. Llegó así pues a Praga, siendo transferida a la Schatzkammer de Viena en 1631. Aquí fue visto por Boschini (1660) y Tassoni (1676), el cual lo describió como "niño desnudo y alado demostrando una edad de catorce o quince años, que se hace un arco y detrás de él dos niños menores que representan la risa y el llanto".[1]Un boceto preparatorio de la cabeza de Cupido se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre (n. 1662). La obra fue muy copiada y utilizada como modelo por numerosos artistas. Las réplicas más ilustres se encuentran en el Altes Pinakothek de Múnich, de Joseph Heintz el Viejo y de Rubens.[1] El Museo del Prado conserva una buena copia, hecha antes del envío del original a Praga; se cree que pudo pintarla Eugenio Cajés [1].


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

El formato estrecho y alto de la tabla enmarca a la perfección el cuerpo escultórico de Cupido, que aparenta quizás diez u once años, con la piel perfectamente lisa. El niño, totalmente desnudo, está de espaldas girando la cabeza hacia el espectador, mientras con un grueso cuchillo está tallando un arco de una rama apoyada sobre algunos libros, degradados a banco de trabajo, sobre el cual el chiquillo apoya también la punta del pie izquierdo, con la rodilla doblada hacia adelante (quizás alusión a la prevalencia del amor y la emoción sobre la ciencia y la razón). Los cabellos rizados y rubios están recogidos por una cadenilla dorada, recordando un peinado puramente femenino. Las implicaciones eróticas son evidentes, con las nalgas de redondez y suavidad típicamente infantiles bien a la vista, así como el contraste "lunar" de la blancura de la carne desnuda sobre el fondo oscuro.[2]La atención en la mitad inferior de la obra es atraída por los dos putti que se ven entre las piernas de Cupido, a media figura más allá de la mesa de apoyo principal, estrechados en un abrazo forzado. El niño, que es alado, dirige al espectador una mirada de maliciosa complicidad, estrechando con fuerza a la niña, que intenta rebelarse en una mueca de enfado muy bien representada, que seguramente requirió un exacto estudio del natural. Él le sujeta una muñeca mientras la agarra del otro brazo, abrazándola contra sí, en un gesto que Vasari leyó, como «uno toma el brazo del otro y riendo quiere que toque a Cupido con un dedo, y este, que no quiere tocarlo, llora mostrando tener miedo de quemarse en el fuego del amor». Los dos niños representan quizás las insidias del amor no correspondido que Cupido, fabricando su arma, pronto remediará. Sobre la pareja de amorcillos se han formulado varias hipótesis interpretativas: Anteros y Liseros (respectivamente el impulso varonil que da fuerza al amor y el principio femenino que lo extingue), o el Amor sagrado y el Amor profano, o incluso los opuestos alquímicos.Estos prefiguran, estilísticamente, el grupo de los ángeles de la izquierda en la Virgen del cuello largo y aparecen como un reflejo de los putti de Correggio, aunque ya lejos del espíritu amablemente espontáneo de las obras de su maestro.[1]La obra muestra afinidad con sus obras de los años treinta, como el brillo dorado de los cabellos, los ojos vivos, la luz fría y artificial. Vasari la definió como «vaga de colorido, ingeniosa  en la invención y elegante». Inocentemente maliciosa, la pintura muestra una gran frescura expresiva que logra eclipsar el artificio antinatural de ese cuerpo de mármol y esas alas que parecen de metal. Detrás de la inspiración literaria, petrarquista de la obra, se insinúa una exaltación pagana y carnal del amor, no exenta de cierta ambigüedad sexual, a la que parece aludir la expresión de cómplice malicia del protagonista.[2]


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

El formato estrecho y alto de la tabla enmarca a la perfección el cuerpo escultórico de Cupido, que aparenta quizás diez u once años, con la piel perfectamente lisa. El niño, totalmente desnudo, está de espaldas girando la cabeza hacia el espectador, mientras con un grueso cuchillo está tallando un arco de una rama apoyada sobre algunos libros, degradados a banco de trabajo, sobre el cual el chiquillo apoya también la punta del pie izquierdo, con la rodilla doblada hacia adelante (quizás alusión a la prevalencia del amor y la emoción sobre la ciencia y la razón). Los cabellos rizados y rubios están recogidos por una cadenilla dorada, recordando un peinado puramente femenino. Las implicaciones eróticas son evidentes, con las nalgas de redondez y suavidad típicamente infantiles bien a la vista, así como el contraste "lunar" de la blancura de la carne desnuda sobre el fondo oscuro.[2]La atención en la mitad inferior de la obra es atraída por los dos putti que se ven entre las piernas de Cupido, a media figura más allá de la mesa de apoyo principal, estrechados en un abrazo forzado. El niño, que es alado, dirige al espectador una mirada de maliciosa complicidad, estrechando con fuerza a la niña, que intenta rebelarse en una mueca de enfado muy bien representada, que seguramente requirió un exacto estudio del natural. Él le sujeta una muñeca mientras la agarra del otro brazo, abrazándola contra sí, en un gesto que Vasari leyó, como «uno toma el brazo del otro y riendo quiere que toque a Cupido con un dedo, y este, que no quiere tocarlo, llora mostrando tener miedo de quemarse en el fuego del amor». Los dos niños representan quizás las insidias del amor no correspondido que Cupido, fabricando su arma, pronto remediará. Sobre la pareja de amorcillos se han formulado varias hipótesis interpretativas: Anteros y Liseros (respectivamente el impulso varonil que da fuerza al amor y el principio femenino que lo extingue), o el Amor sagrado y el Amor profano, o incluso los opuestos alquímicos.Estos prefiguran, estilísticamente, el grupo de los ángeles de la izquierda en la Virgen del cuello largo y aparecen como un reflejo de los putti de Correggio, aunque ya lejos del espíritu amablemente espontáneo de las obras de su maestro.[1]La obra muestra afinidad con sus obras de los años treinta, como el brillo dorado de los cabellos, los ojos vivos, la luz fría y artificial. Vasari la definió como «vaga de colorido, ingeniosa  en la invención y elegante». Inocentemente maliciosa, la pintura muestra una gran frescura expresiva que logra eclipsar el artificio antinatural de ese cuerpo de mármol y esas alas que parecen de metal. Detrás de la inspiración literaria, petrarquista de la obra, se insinúa una exaltación pagana y carnal del amor, no exenta de cierta ambigüedad sexual, a la que parece aludir la expresión de cómplice malicia del protagonista.[2]


Cupid carving his bow

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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

El formato estrecho y alto de la tabla enmarca a la perfección el cuerpo escultórico de Cupido, que aparenta quizás diez u once años, con la piel perfectamente lisa. El niño, totalmente desnudo, está de espaldas girando la cabeza hacia el espectador, mientras con un grueso cuchillo está tallando un arco de una rama apoyada sobre algunos libros, degradados a banco de trabajo, sobre el cual el chiquillo apoya también la punta del pie izquierdo, con la rodilla doblada hacia adelante (quizás alusión a la prevalencia del amor y la emoción sobre la ciencia y la razón). Los cabellos rizados y rubios están recogidos por una cadenilla dorada, recordando un peinado puramente femenino. Las implicaciones eróticas son evidentes, con las nalgas de redondez y suavidad típicamente infantiles bien a la vista, así como el contraste "lunar" de la blancura de la carne desnuda sobre el fondo oscuro.[2]La atención en la mitad inferior de la obra es atraída por los dos putti que se ven entre las piernas de Cupido, a media figura más allá de la mesa de apoyo principal, estrechados en un abrazo forzado. El niño, que es alado, dirige al espectador una mirada de maliciosa complicidad, estrechando con fuerza a la niña, que intenta rebelarse en una mueca de enfado muy bien representada, que seguramente requirió un exacto estudio del natural. Él le sujeta una muñeca mientras la agarra del otro brazo, abrazándola contra sí, en un gesto que Vasari leyó, como «uno toma el brazo del otro y riendo quiere que toque a Cupido con un dedo, y este, que no quiere tocarlo, llora mostrando tener miedo de quemarse en el fuego del amor». Los dos niños representan quizás las insidias del amor no correspondido que Cupido, fabricando su arma, pronto remediará. Sobre la pareja de amorcillos se han formulado varias hipótesis interpretativas: Anteros y Liseros (respectivamente el impulso varonil que da fuerza al amor y el principio femenino que lo extingue), o el Amor sagrado y el Amor profano, o incluso los opuestos alquímicos.Estos prefiguran, estilísticamente, el grupo de los ángeles de la izquierda en la Virgen del cuello largo y aparecen como un reflejo de los putti de Correggio, aunque ya lejos del espíritu amablemente espontáneo de las obras de su maestro.[1]La obra muestra afinidad con sus obras de los años treinta, como el brillo dorado de los cabellos, los ojos vivos, la luz fría y artificial. Vasari la definió como «vaga de colorido, ingeniosa  en la invención y elegante». Inocentemente maliciosa, la pintura muestra una gran frescura expresiva que logra eclipsar el artificio antinatural de ese cuerpo de mármol y esas alas que parecen de metal. Detrás de la inspiración literaria, petrarquista de la obra, se insinúa una exaltación pagana y carnal del amor, no exenta de cierta ambigüedad sexual, a la que parece aludir la expresión de cómplice malicia del protagonista.[2]


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Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

El formato estrecho y alto de la tabla enmarca a la perfección el cuerpo escultórico de Cupido, que aparenta quizás diez u once años, con la piel perfectamente lisa. El niño, totalmente desnudo, está de espaldas girando la cabeza hacia el espectador, mientras con un grueso cuchillo está tallando un arco de una rama apoyada sobre algunos libros, degradados a banco de trabajo, sobre el cual el chiquillo apoya también la punta del pie izquierdo, con la rodilla doblada hacia adelante (quizás alusión a la prevalencia del amor y la emoción sobre la ciencia y la razón). Los cabellos rizados y rubios están recogidos por una cadenilla dorada, recordando un peinado puramente femenino. Las implicaciones eróticas son evidentes, con las nalgas de redondez y suavidad típicamente infantiles bien a la vista, así como el contraste "lunar" de la blancura de la carne desnuda sobre el fondo oscuro.[2]La atención en la mitad inferior de la obra es atraída por los dos putti que se ven entre las piernas de Cupido, a media figura más allá de la mesa de apoyo principal, estrechados en un abrazo forzado. El niño, que es alado, dirige al espectador una mirada de maliciosa complicidad, estrechando con fuerza a la niña, que intenta rebelarse en una mueca de enfado muy bien representada, que seguramente requirió un exacto estudio del natural. Él le sujeta una muñeca mientras la agarra del otro brazo, abrazándola contra sí, en un gesto que Vasari leyó, como «uno toma el brazo del otro y riendo quiere que toque a Cupido con un dedo, y este, que no quiere tocarlo, llora mostrando tener miedo de quemarse en el fuego del amor». Los dos niños representan quizás las insidias del amor no correspondido que Cupido, fabricando su arma, pronto remediará. Sobre la pareja de amorcillos se han formulado varias hipótesis interpretativas: Anteros y Liseros (respectivamente el impulso varonil que da fuerza al amor y el principio femenino que lo extingue), o el Amor sagrado y el Amor profano, o incluso los opuestos alquímicos.Estos prefiguran, estilísticamente, el grupo de los ángeles de la izquierda en la Virgen del cuello largo y aparecen como un reflejo de los putti de Correggio, aunque ya lejos del espíritu amablemente espontáneo de las obras de su maestro.[1]La obra muestra afinidad con sus obras de los años treinta, como el brillo dorado de los cabellos, los ojos vivos, la luz fría y artificial. Vasari la definió como «vaga de colorido, ingeniosa  en la invención y elegante». Inocentemente maliciosa, la pintura muestra una gran frescura expresiva que logra eclipsar el artificio antinatural de ese cuerpo de mármol y esas alas que parecen de metal. Detrás de la inspiración literaria, petrarquista de la obra, se insinúa una exaltación pagana y carnal del amor, no exenta de cierta ambigüedad sexual, a la que parece aludir la expresión de cómplice malicia del protagonista.[2]


Martyrdom of Four Saints

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Categoría:Cuadros de Antonio Allegri da Correggio

Archivo:Correggio, disegno preparatorio per il martirio dei quattro santi, louvre.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Archivo:Correggio, martirio dei quattro santi.jpg

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Martirio de cuatro santos (Martirio di quattro santi) es un óleo sobre tela de 160 x 185 cm, de Correggio, datable en ca. 1524, conservado en la Galería Nacional de Parma. Junto con un Llanto sobre Cristo muerto[1] formaba parte de la decoración de las paredes laterales de la Cappella Del Bono en la iglesia de San Juan Evangelista (Parma)[2] (el Lamento a la derecha y el Martirio a la izquierda).


Martyrdom of Four Saints

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Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Martirio de cuatro santos (Martirio di quattro santi) es un óleo sobre tela de 160 x 185 cm, de Correggio, datable en ca. 1524, conservado en la Galería Nacional de Parma. Junto con un Llanto sobre Cristo muerto[1] formaba parte de la decoración de las paredes laterales de la Cappella Del Bono en la iglesia de San Juan Evangelista (Parma)[2] (el Lamento a la derecha y el Martirio a la izquierda).


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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Martirio de cuatro santos (Martirio di quattro santi) es un óleo sobre tela de 160 x 185 cm, de Correggio, datable en ca. 1524, conservado en la Galería Nacional de Parma. Junto con un Llanto sobre Cristo muerto[1] formaba parte de la decoración de las paredes laterales de la Cappella Del Bono en la iglesia de San Juan Evangelista (Parma)[2] (el Lamento a la derecha y el Martirio a la izquierda).


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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Martirio de cuatro santos (Martirio di quattro santi) es un óleo sobre tela de 160 x 185 cm, de Correggio, datable en ca. 1524, conservado en la Galería Nacional de Parma. Junto con un Llanto sobre Cristo muerto[1] formaba parte de la decoración de las paredes laterales de la Cappella Del Bono en la iglesia de San Juan Evangelista (Parma)[2] (el Lamento a la derecha y el Martirio a la izquierda).


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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Las dos telas de la capilla son citadas en la primera edición de las Vite de Vasari (1550), aunque localizadas erróneamente en la catedral de Parma. El encargo, de gran importancia, fue probablemente obtenido gracias a la fama obtenida por Correggio con el imponente fresco de la cúpula de San Juan[3] que acababa de completar.El comitente fue el noble parmesano Placido Del Bono.


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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Las dos telas de la capilla son citadas en la primera edición de las Vite de Vasari (1550), aunque localizadas erróneamente en la catedral de Parma. El encargo, de gran importancia, fue probablemente obtenido gracias a la fama obtenida por Correggio con el imponente fresco de la cúpula de San Juan[3] que acababa de completar.El comitente fue el noble parmesano Placido Del Bono.


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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

Las dos telas de la capilla son citadas en la primera edición de las Vite de Vasari (1550), aunque localizadas erróneamente en la catedral de Parma. El encargo, de gran importancia, fue probablemente obtenido gracias a la fama obtenida por Correggio con el imponente fresco de la cúpula de San Juan[3] que acababa de completar.El comitente fue el noble parmesano Placido Del Bono.


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Las dos telas de la capilla son citadas en la primera edición de las Vite de Vasari (1550), aunque localizadas erróneamente en la catedral de Parma. El encargo, de gran importancia, fue probablemente obtenido gracias a la fama obtenida por Correggio con el imponente fresco de la cúpula de San Juan[3] que acababa de completar.El comitente fue el noble parmesano Placido Del Bono.


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Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

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chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

El tema de la obra, poco frecuente, determinado por el santo patrón del comitente, es el martirio de cuatro hermanos, hijos del patricio romano Tértulo, que tuvo lugar en el siglo VI: San Plácido y Santa Flavia, en primer plano, Eutiquio de Roma y Victorino de Roma, a su derecha, ya decapitados. Un ángel en vuelo sobre los mártires lleva la palma del martirio.La rareza del tema permite a Correggio no sujetarse a ninguna tradición iconográfica, y tal libertad se traduce en una ocasión para impostar de manera innovadora la imagen.En un dibujo preparatorio conservado en el Museo del Louvre, se ve que el artista había ideado primeramente una solución más simple, con una disposición rigurosamente simétrica de las cuatro figuras, mientras en el centro colocaba un putto sentado sobre una nube portando la corona del martirio. Posteriormente debió reconsiderarlo y prestar atención al particular punto de vista oblicuo que mantendrían los espectadores en la capilla para la que se realizaba el encargo. Tal reconsideración llevó al artista a construir la composición según una diagonal, colocando de espaldas la figura de uno de los verdugos, destinada así a abrir la escena por la izquierda, en un actitud que encontró gran interés por parte de Niccolò dell'Abate, uno de los protagonistas más seductores de la maniera emiliana, quien lo utilizó en una pala, hoy perdida pero encomiada por Vasari, que pintó para una iglesia de Módena.[4]También la gestualidad de las figuras de los mártires sufrió significativos cambios desde el diseño preparatorio hasta la obra terminada. Particularmente santa Flavia, que al principio se representaba con el brazo derecho llevado al pecho y vuelta de perfil, asume finalmente una posición más frontal, con los brazos abiertos y la mirada vuelta al cielo, en una dulce aceptación del propio martirio. Una gestualidad que Correggio retomará en años próximos con la figura del Cristo en la Oración del Huerto[5] y que fascinó, casi un siglo más tarde, a Federico Barocci.[6]


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Categoría:Cuadros de Antonio Allegri da Correggio

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Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

El tema de la obra, poco frecuente, determinado por el santo patrón del comitente, es el martirio de cuatro hermanos, hijos del patricio romano Tértulo, que tuvo lugar en el siglo VI: San Plácido y Santa Flavia, en primer plano, Eutiquio de Roma y Victorino de Roma, a su derecha, ya decapitados. Un ángel en vuelo sobre los mártires lleva la palma del martirio.La rareza del tema permite a Correggio no sujetarse a ninguna tradición iconográfica, y tal libertad se traduce en una ocasión para impostar de manera innovadora la imagen.En un dibujo preparatorio conservado en el Museo del Louvre, se ve que el artista había ideado primeramente una solución más simple, con una disposición rigurosamente simétrica de las cuatro figuras, mientras en el centro colocaba un putto sentado sobre una nube portando la corona del martirio. Posteriormente debió reconsiderarlo y prestar atención al particular punto de vista oblicuo que mantendrían los espectadores en la capilla para la que se realizaba el encargo. Tal reconsideración llevó al artista a construir la composición según una diagonal, colocando de espaldas la figura de uno de los verdugos, destinada así a abrir la escena por la izquierda, en un actitud que encontró gran interés por parte de Niccolò dell'Abate, uno de los protagonistas más seductores de la maniera emiliana, quien lo utilizó en una pala, hoy perdida pero encomiada por Vasari, que pintó para una iglesia de Módena.[4]También la gestualidad de las figuras de los mártires sufrió significativos cambios desde el diseño preparatorio hasta la obra terminada. Particularmente santa Flavia, que al principio se representaba con el brazo derecho llevado al pecho y vuelta de perfil, asume finalmente una posición más frontal, con los brazos abiertos y la mirada vuelta al cielo, en una dulce aceptación del propio martirio. Una gestualidad que Correggio retomará en años próximos con la figura del Cristo en la Oración del Huerto[5] y que fascinó, casi un siglo más tarde, a Federico Barocci.[6]


Martyrdom of Four Saints

Prompt: How does Martyrdom of Four Saints explain its Description and style?Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Antonio Allegri da Correggio

Archivo:Correggio, disegno preparatorio per il martirio dei quattro santi, louvre.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Archivo:Correggio, martirio dei quattro santi.jpg

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

El tema de la obra, poco frecuente, determinado por el santo patrón del comitente, es el martirio de cuatro hermanos, hijos del patricio romano Tértulo, que tuvo lugar en el siglo VI: San Plácido y Santa Flavia, en primer plano, Eutiquio de Roma y Victorino de Roma, a su derecha, ya decapitados. Un ángel en vuelo sobre los mártires lleva la palma del martirio.La rareza del tema permite a Correggio no sujetarse a ninguna tradición iconográfica, y tal libertad se traduce en una ocasión para impostar de manera innovadora la imagen.En un dibujo preparatorio conservado en el Museo del Louvre, se ve que el artista había ideado primeramente una solución más simple, con una disposición rigurosamente simétrica de las cuatro figuras, mientras en el centro colocaba un putto sentado sobre una nube portando la corona del martirio. Posteriormente debió reconsiderarlo y prestar atención al particular punto de vista oblicuo que mantendrían los espectadores en la capilla para la que se realizaba el encargo. Tal reconsideración llevó al artista a construir la composición según una diagonal, colocando de espaldas la figura de uno de los verdugos, destinada así a abrir la escena por la izquierda, en un actitud que encontró gran interés por parte de Niccolò dell'Abate, uno de los protagonistas más seductores de la maniera emiliana, quien lo utilizó en una pala, hoy perdida pero encomiada por Vasari, que pintó para una iglesia de Módena.[4]También la gestualidad de las figuras de los mártires sufrió significativos cambios desde el diseño preparatorio hasta la obra terminada. Particularmente santa Flavia, que al principio se representaba con el brazo derecho llevado al pecho y vuelta de perfil, asume finalmente una posición más frontal, con los brazos abiertos y la mirada vuelta al cielo, en una dulce aceptación del propio martirio. Una gestualidad que Correggio retomará en años próximos con la figura del Cristo en la Oración del Huerto[5] y que fascinó, casi un siglo más tarde, a Federico Barocci.[6]


Martyrdom of Four Saints

Prompt: In Martyrdom of Four Saints, how is the Description and style discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Cuadros de Antonio Allegri da Correggio

Archivo:Correggio, disegno preparatorio per il martirio dei quattro santi, louvre.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Archivo:Correggio, martirio dei quattro santi.jpg

Categoría:Arte cristiano sobre la muerte

chiesa di San Giovanni Evangelista (Parma)

El tema de la obra, poco frecuente, determinado por el santo patrón del comitente, es el martirio de cuatro hermanos, hijos del patricio romano Tértulo, que tuvo lugar en el siglo VI: San Plácido y Santa Flavia, en primer plano, Eutiquio de Roma y Victorino de Roma, a su derecha, ya decapitados. Un ángel en vuelo sobre los mártires lleva la palma del martirio.La rareza del tema permite a Correggio no sujetarse a ninguna tradición iconográfica, y tal libertad se traduce en una ocasión para impostar de manera innovadora la imagen.En un dibujo preparatorio conservado en el Museo del Louvre, se ve que el artista había ideado primeramente una solución más simple, con una disposición rigurosamente simétrica de las cuatro figuras, mientras en el centro colocaba un putto sentado sobre una nube portando la corona del martirio. Posteriormente debió reconsiderarlo y prestar atención al particular punto de vista oblicuo que mantendrían los espectadores en la capilla para la que se realizaba el encargo. Tal reconsideración llevó al artista a construir la composición según una diagonal, colocando de espaldas la figura de uno de los verdugos, destinada así a abrir la escena por la izquierda, en un actitud que encontró gran interés por parte de Niccolò dell'Abate, uno de los protagonistas más seductores de la maniera emiliana, quien lo utilizó en una pala, hoy perdida pero encomiada por Vasari, que pintó para una iglesia de Módena.[4]También la gestualidad de las figuras de los mártires sufrió significativos cambios desde el diseño preparatorio hasta la obra terminada. Particularmente santa Flavia, que al principio se representaba con el brazo derecho llevado al pecho y vuelta de perfil, asume finalmente una posición más frontal, con los brazos abiertos y la mirada vuelta al cielo, en una dulce aceptación del propio martirio. Una gestualidad que Correggio retomará en años próximos con la figura del Cristo en la Oración del Huerto[5] y que fascinó, casi un siglo más tarde, a Federico Barocci.[6]


Apollo and Marsyas

Prompt: Focus on Apollo and Marsyas and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Apolo y Marsias es un cuadro del pintor español José de Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles.[1] En el cuadro se denotan los antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad. El cuadro está firmado abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F, 1637).[2]El tema está tomado del Libro VI de la obra de Ovidio Las metamorfosis y es representado por diversos artistas a través de la historia.[3]


Apollo and Marsyas

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Apollo and Marsyas.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Apolo y Marsias es un cuadro del pintor español José de Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles.[1] En el cuadro se denotan los antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad. El cuadro está firmado abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F, 1637).[2]El tema está tomado del Libro VI de la obra de Ovidio Las metamorfosis y es representado por diversos artistas a través de la historia.[3]


Apollo and Marsyas

Prompt: How does Apollo and Marsyas explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Apolo y Marsias es un cuadro del pintor español José de Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles.[1] En el cuadro se denotan los antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad. El cuadro está firmado abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F, 1637).[2]El tema está tomado del Libro VI de la obra de Ovidio Las metamorfosis y es representado por diversos artistas a través de la historia.[3]


Apollo and Marsyas

Prompt: In Apollo and Marsyas, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Apolo y Marsias es un cuadro del pintor español José de Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles.[1] En el cuadro se denotan los antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad. El cuadro está firmado abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F, 1637).[2]El tema está tomado del Libro VI de la obra de Ovidio Las metamorfosis y es representado por diversos artistas a través de la historia.[3]


Apollo and Marsyas

Prompt: Focus on Apollo and Marsyas and explain the Description.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues él tocaba el aulos.[4] Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención  o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.


Apollo and Marsyas

Prompt: Explain the Description of this artwork, Apollo and Marsyas.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues él tocaba el aulos.[4] Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención  o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.


Apollo and Marsyas

Prompt: How does Apollo and Marsyas explain its Description?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues él tocaba el aulos.[4] Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención  o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.


Apollo and Marsyas

Prompt: In Apollo and Marsyas, how is the Description discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues él tocaba el aulos.[4] Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención  o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.