The_blacksmith's_workshop

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El taller del herrero<br />[[Derby Museum and Art Gallery

Archivo:The Iron Forge Viewed from Without.jpg

La forja de acero<br />[[Museo del Hermitage

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1770

Archivo:Joseph Wright - An Iron Forge - Google Art Project.jpg

Las cinco pinturas de Joseph Wright que tienen como tema un taller de herrero fueron creadas entre 1771 y 1773. La versión de Derby ilustra a tres hombres trabajando en la manufactura o elaboración de una pieza de hierro o acero. La presencia de visitantes y el trabajo nocturno se explican porque Wright ha imaginado que un viajero ha sufrido un accidente, y el herrero debe trabajar a la luz de una vela.[1] Este dispositivo permite a Wright mostrar su habilidad e interés en el juego de luz y sombra.[2]


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El taller del herrero<br />[[Derby Museum and Art Gallery

Archivo:The Iron Forge Viewed from Without.jpg

La forja de acero<br />[[Museo del Hermitage

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1770

Archivo:Joseph Wright - An Iron Forge - Google Art Project.jpg

Las versiones posteriores que dan una visión más tradicional de un taller de forja están ahora en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en la Tate de Londres. En ellas, la figura principal está trabajando en la fragua mientras es observado por su familia. La novedad de las obras nocturnas de Wright reside en el tema. Sus cuadros se consideran frecuentemente como símbolos de la Revolución industrial y la Ilustración. Wright era una figura importante de la Sociedad Lunar y de la Sociedad filosófica de Derby, cuyos miembros estaban configurando el desarrollo de la ciencia y la ingeniería en Inglaterra.[3]En 1772, Wright creó una variación de 44 por 52 pulgadas de este tema, llamada La forja de acero, que fue vendida a Lord Palmerston por 200 libras. Esta versión está todavía en la familia Parmerstone. Otra versión de 41 por 55 pulgadas, titulada Una forja de acero vista desde fuera fue vendida a la emperatriz Catalina II de Rusia.[4]Otra versión de 1771 fue titulada La tienda del herrero, y fue vendida al primer Lord Melbourne. Permaneció en su familia hasta que fue entregada a Down House, donde se unió a la colección en memoria de Charles Darwin. Esta versión está ahora en la colección Mellon.


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El taller del herrero<br />[[Derby Museum and Art Gallery

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La forja de acero<br />[[Museo del Hermitage

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1770

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Las versiones posteriores que dan una visión más tradicional de un taller de forja están ahora en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en la Tate de Londres. En ellas, la figura principal está trabajando en la fragua mientras es observado por su familia. La novedad de las obras nocturnas de Wright reside en el tema. Sus cuadros se consideran frecuentemente como símbolos de la Revolución industrial y la Ilustración. Wright era una figura importante de la Sociedad Lunar y de la Sociedad filosófica de Derby, cuyos miembros estaban configurando el desarrollo de la ciencia y la ingeniería en Inglaterra.[3]En 1772, Wright creó una variación de 44 por 52 pulgadas de este tema, llamada La forja de acero, que fue vendida a Lord Palmerston por 200 libras. Esta versión está todavía en la familia Parmerstone. Otra versión de 41 por 55 pulgadas, titulada Una forja de acero vista desde fuera fue vendida a la emperatriz Catalina II de Rusia.[4]Otra versión de 1771 fue titulada La tienda del herrero, y fue vendida al primer Lord Melbourne. Permaneció en su familia hasta que fue entregada a Down House, donde se unió a la colección en memoria de Charles Darwin. Esta versión está ahora en la colección Mellon.


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El taller del herrero<br />[[Derby Museum and Art Gallery

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La forja de acero<br />[[Museo del Hermitage

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1770

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Las versiones posteriores que dan una visión más tradicional de un taller de forja están ahora en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en la Tate de Londres. En ellas, la figura principal está trabajando en la fragua mientras es observado por su familia. La novedad de las obras nocturnas de Wright reside en el tema. Sus cuadros se consideran frecuentemente como símbolos de la Revolución industrial y la Ilustración. Wright era una figura importante de la Sociedad Lunar y de la Sociedad filosófica de Derby, cuyos miembros estaban configurando el desarrollo de la ciencia y la ingeniería en Inglaterra.[3]En 1772, Wright creó una variación de 44 por 52 pulgadas de este tema, llamada La forja de acero, que fue vendida a Lord Palmerston por 200 libras. Esta versión está todavía en la familia Parmerstone. Otra versión de 41 por 55 pulgadas, titulada Una forja de acero vista desde fuera fue vendida a la emperatriz Catalina II de Rusia.[4]Otra versión de 1771 fue titulada La tienda del herrero, y fue vendida al primer Lord Melbourne. Permaneció en su familia hasta que fue entregada a Down House, donde se unió a la colección en memoria de Charles Darwin. Esta versión está ahora en la colección Mellon.


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El taller del herrero<br />[[Derby Museum and Art Gallery

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Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1770

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Las versiones posteriores que dan una visión más tradicional de un taller de forja están ahora en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en la Tate de Londres. En ellas, la figura principal está trabajando en la fragua mientras es observado por su familia. La novedad de las obras nocturnas de Wright reside en el tema. Sus cuadros se consideran frecuentemente como símbolos de la Revolución industrial y la Ilustración. Wright era una figura importante de la Sociedad Lunar y de la Sociedad filosófica de Derby, cuyos miembros estaban configurando el desarrollo de la ciencia y la ingeniería en Inglaterra.[3]En 1772, Wright creó una variación de 44 por 52 pulgadas de este tema, llamada La forja de acero, que fue vendida a Lord Palmerston por 200 libras. Esta versión está todavía en la familia Parmerstone. Otra versión de 41 por 55 pulgadas, titulada Una forja de acero vista desde fuera fue vendida a la emperatriz Catalina II de Rusia.[4]Otra versión de 1771 fue titulada La tienda del herrero, y fue vendida al primer Lord Melbourne. Permaneció en su familia hasta que fue entregada a Down House, donde se unió a la colección en memoria de Charles Darwin. Esta versión está ahora en la colección Mellon.


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Muchachas al piano (en francés: Jeunes filles au piano) es un cuadro en óleo sobre tela de 116 × 81 cm de Pierre-Auguste Renoir, el cual fue pintado alrededor de 1892.[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Muchachas al piano (en francés: Jeunes filles au piano) es un cuadro en óleo sobre tela de 116 × 81 cm de Pierre-Auguste Renoir, el cual fue pintado alrededor de 1892.[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Muchachas al piano (en francés: Jeunes filles au piano) es un cuadro en óleo sobre tela de 116 × 81 cm de Pierre-Auguste Renoir, el cual fue pintado alrededor de 1892.[1]


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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Muchachas al piano (en francés: Jeunes filles au piano) es un cuadro en óleo sobre tela de 116 × 81 cm de Pierre-Auguste Renoir, el cual fue pintado alrededor de 1892.[1]


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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

El tema de las dos muchachas al piano aparece a menudo en la obra de Renoir. Esta pintura al óleo es fruto de un pedido oficial del Estado. Además de esta versión (que es una de las primeras), hay un pastel y cuatro óleos más con este tema, entre las cuales es encuentra la que adquirió el Museo de Luxemburgo el año de 1892 y se conserva hoy en día en el Museo de Orsay.[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

El tema de las dos muchachas al piano aparece a menudo en la obra de Renoir. Esta pintura al óleo es fruto de un pedido oficial del Estado. Además de esta versión (que es una de las primeras), hay un pastel y cuatro óleos más con este tema, entre las cuales es encuentra la que adquirió el Museo de Luxemburgo el año de 1892 y se conserva hoy en día en el Museo de Orsay.[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

El tema de las dos muchachas al piano aparece a menudo en la obra de Renoir. Esta pintura al óleo es fruto de un pedido oficial del Estado. Además de esta versión (que es una de las primeras), hay un pastel y cuatro óleos más con este tema, entre las cuales es encuentra la que adquirió el Museo de Luxemburgo el año de 1892 y se conserva hoy en día en el Museo de Orsay.[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

El tema de las dos muchachas al piano aparece a menudo en la obra de Renoir. Esta pintura al óleo es fruto de un pedido oficial del Estado. Además de esta versión (que es una de las primeras), hay un pastel y cuatro óleos más con este tema, entre las cuales es encuentra la que adquirió el Museo de Luxemburgo el año de 1892 y se conserva hoy en día en el Museo de Orsay.[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

En el boceto de la colección Walter-Guillaume, el fondo tan sólo es sugerido sumariamente, pero el estudio de los personajes, de su expresión concentrada, ya está muy avanzada, cercana a la obra definitiva. Aparte del grado de finalización y de la gama de colores, solamente encontramos diferencias menores entre les diferentes versiones. Esta se distingue por su viveza y frescura.[1]Sabemos, por el testimonio de Arsène Alexandre en 1920, que Renoir trabajó hasta el último momento en la ejecución de esta petición:[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

En el boceto de la colección Walter-Guillaume, el fondo tan sólo es sugerido sumariamente, pero el estudio de los personajes, de su expresión concentrada, ya está muy avanzada, cercana a la obra definitiva. Aparte del grado de finalización y de la gama de colores, solamente encontramos diferencias menores entre les diferentes versiones. Esta se distingue por su viveza y frescura.[1]Sabemos, por el testimonio de Arsène Alexandre en 1920, que Renoir trabajó hasta el último momento en la ejecución de esta petición:[1]


Girls_at_the_piano

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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

En el boceto de la colección Walter-Guillaume, el fondo tan sólo es sugerido sumariamente, pero el estudio de los personajes, de su expresión concentrada, ya está muy avanzada, cercana a la obra definitiva. Aparte del grado de finalización y de la gama de colores, solamente encontramos diferencias menores entre les diferentes versiones. Esta se distingue por su viveza y frescura.[1]Sabemos, por el testimonio de Arsène Alexandre en 1920, que Renoir trabajó hasta el último momento en la ejecución de esta petición:[1]


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Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1890

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

En el boceto de la colección Walter-Guillaume, el fondo tan sólo es sugerido sumariamente, pero el estudio de los personajes, de su expresión concentrada, ya está muy avanzada, cercana a la obra definitiva. Aparte del grado de finalización y de la gama de colores, solamente encontramos diferencias menores entre les diferentes versiones. Esta se distingue por su viveza y frescura.[1]Sabemos, por el testimonio de Arsène Alexandre en 1920, que Renoir trabajó hasta el último momento en la ejecución de esta petición:[1]


Nicolina Chapel

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Categoría:Iglesias dedicadas a San Nicolás

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano del siglo XV

Categoría:Capillas de Ciudad del Vaticano

La Capilla Nicolina[1] (en italiano: Cappella Niccolina)[2] es una capilla en el Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano. Es especialmente notable por sus pinturas al fresco de Fra Angelico (1447-1451) y sus asistentes, que pudieron haber ejecutado la mayor parte del trabajo real. El nombre se deriva de su mecenas, el papa Nicolás V, quien la había construido para su uso como su capilla privada.La capilla está ubicada en la Torre de Inocencio III, en la parte más antigua del Palacio Apostólico. Las paredes fueron decoradas por Fra Angelico con imágenes de dos de los primeros mártires cristianos, San Esteban y San Lorenzo.


Nicolina Chapel

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Categoría:Iglesias dedicadas a San Nicolás

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano del siglo XV

Categoría:Capillas de Ciudad del Vaticano

La Capilla Nicolina[1] (en italiano: Cappella Niccolina)[2] es una capilla en el Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano. Es especialmente notable por sus pinturas al fresco de Fra Angelico (1447-1451) y sus asistentes, que pudieron haber ejecutado la mayor parte del trabajo real. El nombre se deriva de su mecenas, el papa Nicolás V, quien la había construido para su uso como su capilla privada.La capilla está ubicada en la Torre de Inocencio III, en la parte más antigua del Palacio Apostólico. Las paredes fueron decoradas por Fra Angelico con imágenes de dos de los primeros mártires cristianos, San Esteban y San Lorenzo.


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Categoría:Iglesias dedicadas a San Nicolás

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano del siglo XV

Categoría:Capillas de Ciudad del Vaticano

La Capilla Nicolina[1] (en italiano: Cappella Niccolina)[2] es una capilla en el Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano. Es especialmente notable por sus pinturas al fresco de Fra Angelico (1447-1451) y sus asistentes, que pudieron haber ejecutado la mayor parte del trabajo real. El nombre se deriva de su mecenas, el papa Nicolás V, quien la había construido para su uso como su capilla privada.La capilla está ubicada en la Torre de Inocencio III, en la parte más antigua del Palacio Apostólico. Las paredes fueron decoradas por Fra Angelico con imágenes de dos de los primeros mártires cristianos, San Esteban y San Lorenzo.


Nicolina Chapel

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Categoría:Iglesias dedicadas a San Nicolás

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano del siglo XV

Categoría:Capillas de Ciudad del Vaticano

La Capilla Nicolina[1] (en italiano: Cappella Niccolina)[2] es una capilla en el Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano. Es especialmente notable por sus pinturas al fresco de Fra Angelico (1447-1451) y sus asistentes, que pudieron haber ejecutado la mayor parte del trabajo real. El nombre se deriva de su mecenas, el papa Nicolás V, quien la había construido para su uso como su capilla privada.La capilla está ubicada en la Torre de Inocencio III, en la parte más antigua del Palacio Apostólico. Las paredes fueron decoradas por Fra Angelico con imágenes de dos de los primeros mártires cristianos, San Esteban y San Lorenzo.


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Bonaparte en el puente de Arcole es una pintura de Antoine-Jean Gros, que representa un episodio de la batalla del puente de Arcole. El joven general Napoleón Bonaparte dirige sus tropas para atacar el puente. La famosa pintura introduce al general en jefe del ejército francés directamente en la leyenda iconográfica de la campaña italiana.


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Bonaparte en el puente de Arcole es una pintura de Antoine-Jean Gros, que representa un episodio de la batalla del puente de Arcole. El joven general Napoleón Bonaparte dirige sus tropas para atacar el puente. La famosa pintura introduce al general en jefe del ejército francés directamente en la leyenda iconográfica de la campaña italiana.


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Bonaparte en el puente de Arcole es una pintura de Antoine-Jean Gros, que representa un episodio de la batalla del puente de Arcole. El joven general Napoleón Bonaparte dirige sus tropas para atacar el puente. La famosa pintura introduce al general en jefe del ejército francés directamente en la leyenda iconográfica de la campaña italiana.


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Bonaparte en el puente de Arcole es una pintura de Antoine-Jean Gros, que representa un episodio de la batalla del puente de Arcole. El joven general Napoleón Bonaparte dirige sus tropas para atacar el puente. La famosa pintura introduce al general en jefe del ejército francés directamente en la leyenda iconográfica de la campaña italiana.


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

La pintura muestra a Bonaparte en un encuadre cercano sosteniendo el asta de la bandera del ejército italiano en su mano izquierda. Viste el uniforme azul oscuro de los generales de la República con bordados dorados y cuello forrado de rojo, sus pantalones son del mismo color. Lleva un pañuelo negro que apenas deja al descubierto el cuello blanco de la camisa. Está ceñido con una faja bicolor con flecos dorados y un cinturón con gran hebilla cuadrada que sujeta la funda del sable desenvainado que sostiene en su mano derecha protegida por un guantelete, en la hoja del arma está inscrito «Bonaparte, ejército de Italia». El fondo, que sugiere un ambiente exterior, muestra un cielo lleno de nubes de humo a la izquierda, donde también se ven algunas casas. El suelo que bordea el río está pintado en tonos oscuros, y se puede distinguir una bala de cañón aún humeante. [1]


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

La pintura muestra a Bonaparte en un encuadre cercano sosteniendo el asta de la bandera del ejército italiano en su mano izquierda. Viste el uniforme azul oscuro de los generales de la República con bordados dorados y cuello forrado de rojo, sus pantalones son del mismo color. Lleva un pañuelo negro que apenas deja al descubierto el cuello blanco de la camisa. Está ceñido con una faja bicolor con flecos dorados y un cinturón con gran hebilla cuadrada que sujeta la funda del sable desenvainado que sostiene en su mano derecha protegida por un guantelete, en la hoja del arma está inscrito «Bonaparte, ejército de Italia». El fondo, que sugiere un ambiente exterior, muestra un cielo lleno de nubes de humo a la izquierda, donde también se ven algunas casas. El suelo que bordea el río está pintado en tonos oscuros, y se puede distinguir una bala de cañón aún humeante. [1]


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

La pintura muestra a Bonaparte en un encuadre cercano sosteniendo el asta de la bandera del ejército italiano en su mano izquierda. Viste el uniforme azul oscuro de los generales de la República con bordados dorados y cuello forrado de rojo, sus pantalones son del mismo color. Lleva un pañuelo negro que apenas deja al descubierto el cuello blanco de la camisa. Está ceñido con una faja bicolor con flecos dorados y un cinturón con gran hebilla cuadrada que sujeta la funda del sable desenvainado que sostiene en su mano derecha protegida por un guantelete, en la hoja del arma está inscrito «Bonaparte, ejército de Italia». El fondo, que sugiere un ambiente exterior, muestra un cielo lleno de nubes de humo a la izquierda, donde también se ven algunas casas. El suelo que bordea el río está pintado en tonos oscuros, y se puede distinguir una bala de cañón aún humeante. [1]


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Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

La pintura muestra a Bonaparte en un encuadre cercano sosteniendo el asta de la bandera del ejército italiano en su mano izquierda. Viste el uniforme azul oscuro de los generales de la República con bordados dorados y cuello forrado de rojo, sus pantalones son del mismo color. Lleva un pañuelo negro que apenas deja al descubierto el cuello blanco de la camisa. Está ceñido con una faja bicolor con flecos dorados y un cinturón con gran hebilla cuadrada que sujeta la funda del sable desenvainado que sostiene en su mano derecha protegida por un guantelete, en la hoja del arma está inscrito «Bonaparte, ejército de Italia». El fondo, que sugiere un ambiente exterior, muestra un cielo lleno de nubes de humo a la izquierda, donde también se ven algunas casas. El suelo que bordea el río está pintado en tonos oscuros, y se puede distinguir una bala de cañón aún humeante. [1]


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Pintado en Nápoles en 1796.En la colección de Napoleón Bonaparte.Presentado en el Salón de 1801. [2]En la colección de Napoleón III.Secuestrado en 1870.Regresó a la emperatriz Eugenia en 1871.Regalo de la emperatriz Eugenia en 1879 al  Museo del Louvre (número de inventario RF271).En el Palacio de Compiègne en 1901.Ingresó al Palacio de Versalles en 1938 (número de inventario MV 6314).El cuadro de Gros representa el llamado cruce del puente de Arcole por los generales Augereau y Bonaparte aunque nunca lo cruzaron. El 15 de noviembre de 1796, Augereau fue detenido por un violento fuego frente al puente de Arcole. Este fracaso empuja a Bonaparte a arrebatar la bandera a un abanderado de un batallón de la 99 semibrigada y avanzar a pie hasta el centro del puente, donde planta el asta en la plataforma de madera. Pero cuando se da la vuelta, ve que la mayoría de los granaderos no lo han seguido, de ahí la mirada de reproche y preocupación que pinta Gros. En retirada, Bonaparte y los pocos soldados que le habían seguido huyen. El general es derribado y cae al pantano, de donde los soldados lo sacan del barro con dificultad. [3] Gros recibe algunas sesiones de posado de Bonaparte. Según una carta del pintor a su madre, Napoleón no era capaz de quedarse quieto mucho tiempo así que la esposa del futuro emperador Josefina de Beauharnais, lo resolvió sentando a su marido en sus rodillas y abrazándole para que le dedicara el mayor tiempo posible. «Esbozada rápidamente, la escena subraya el voluntarismo del general cuya postura (cabeza vuelta hacia atrás para dar la imagen de un héroe solitario frente a sus tropas, busto hacia adelante) recuerda las antiguas representaciones de Clío, la musa de la Historia. La obra, cuya versión final sólo se presentará en el Salón de 1801, fue grabada inmediatamente para su distribución a los ejércitos y a París. Estos grabados formaban parte de una operación de propaganda destinada a atraer a una importante clientela militar y civil, alabando el genio militar y las agudas opiniones políticas de Bonaparte, su sencillez republicana y su excepcional coraje». De hecho, la campaña italiana fue «una campaña publicitaria que Francia viviría durante más de un año» [4] .Posteriormente, este episodio dará lugar a múltiples imágenes e historias contrapuestas que delatan el grado de bonapartismo de los diferentes autores según la naturaleza y el alcance de sus omisiones. [5]


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Pintado en Nápoles en 1796.En la colección de Napoleón Bonaparte.Presentado en el Salón de 1801. [2]En la colección de Napoleón III.Secuestrado en 1870.Regresó a la emperatriz Eugenia en 1871.Regalo de la emperatriz Eugenia en 1879 al  Museo del Louvre (número de inventario RF271).En el Palacio de Compiègne en 1901.Ingresó al Palacio de Versalles en 1938 (número de inventario MV 6314).El cuadro de Gros representa el llamado cruce del puente de Arcole por los generales Augereau y Bonaparte aunque nunca lo cruzaron. El 15 de noviembre de 1796, Augereau fue detenido por un violento fuego frente al puente de Arcole. Este fracaso empuja a Bonaparte a arrebatar la bandera a un abanderado de un batallón de la 99 semibrigada y avanzar a pie hasta el centro del puente, donde planta el asta en la plataforma de madera. Pero cuando se da la vuelta, ve que la mayoría de los granaderos no lo han seguido, de ahí la mirada de reproche y preocupación que pinta Gros. En retirada, Bonaparte y los pocos soldados que le habían seguido huyen. El general es derribado y cae al pantano, de donde los soldados lo sacan del barro con dificultad. [3] Gros recibe algunas sesiones de posado de Bonaparte. Según una carta del pintor a su madre, Napoleón no era capaz de quedarse quieto mucho tiempo así que la esposa del futuro emperador Josefina de Beauharnais, lo resolvió sentando a su marido en sus rodillas y abrazándole para que le dedicara el mayor tiempo posible. «Esbozada rápidamente, la escena subraya el voluntarismo del general cuya postura (cabeza vuelta hacia atrás para dar la imagen de un héroe solitario frente a sus tropas, busto hacia adelante) recuerda las antiguas representaciones de Clío, la musa de la Historia. La obra, cuya versión final sólo se presentará en el Salón de 1801, fue grabada inmediatamente para su distribución a los ejércitos y a París. Estos grabados formaban parte de una operación de propaganda destinada a atraer a una importante clientela militar y civil, alabando el genio militar y las agudas opiniones políticas de Bonaparte, su sencillez republicana y su excepcional coraje». De hecho, la campaña italiana fue «una campaña publicitaria que Francia viviría durante más de un año» [4] .Posteriormente, este episodio dará lugar a múltiples imágenes e historias contrapuestas que delatan el grado de bonapartismo de los diferentes autores según la naturaleza y el alcance de sus omisiones. [5]


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Categoría:Colecciones del palacio de Versalles

Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Pintado en Nápoles en 1796.En la colección de Napoleón Bonaparte.Presentado en el Salón de 1801. [2]En la colección de Napoleón III.Secuestrado en 1870.Regresó a la emperatriz Eugenia en 1871.Regalo de la emperatriz Eugenia en 1879 al  Museo del Louvre (número de inventario RF271).En el Palacio de Compiègne en 1901.Ingresó al Palacio de Versalles en 1938 (número de inventario MV 6314).El cuadro de Gros representa el llamado cruce del puente de Arcole por los generales Augereau y Bonaparte aunque nunca lo cruzaron. El 15 de noviembre de 1796, Augereau fue detenido por un violento fuego frente al puente de Arcole. Este fracaso empuja a Bonaparte a arrebatar la bandera a un abanderado de un batallón de la 99 semibrigada y avanzar a pie hasta el centro del puente, donde planta el asta en la plataforma de madera. Pero cuando se da la vuelta, ve que la mayoría de los granaderos no lo han seguido, de ahí la mirada de reproche y preocupación que pinta Gros. En retirada, Bonaparte y los pocos soldados que le habían seguido huyen. El general es derribado y cae al pantano, de donde los soldados lo sacan del barro con dificultad. [3] Gros recibe algunas sesiones de posado de Bonaparte. Según una carta del pintor a su madre, Napoleón no era capaz de quedarse quieto mucho tiempo así que la esposa del futuro emperador Josefina de Beauharnais, lo resolvió sentando a su marido en sus rodillas y abrazándole para que le dedicara el mayor tiempo posible. «Esbozada rápidamente, la escena subraya el voluntarismo del general cuya postura (cabeza vuelta hacia atrás para dar la imagen de un héroe solitario frente a sus tropas, busto hacia adelante) recuerda las antiguas representaciones de Clío, la musa de la Historia. La obra, cuya versión final sólo se presentará en el Salón de 1801, fue grabada inmediatamente para su distribución a los ejércitos y a París. Estos grabados formaban parte de una operación de propaganda destinada a atraer a una importante clientela militar y civil, alabando el genio militar y las agudas opiniones políticas de Bonaparte, su sencillez republicana y su excepcional coraje». De hecho, la campaña italiana fue «una campaña publicitaria que Francia viviría durante más de un año» [4] .Posteriormente, este episodio dará lugar a múltiples imágenes e historias contrapuestas que delatan el grado de bonapartismo de los diferentes autores según la naturaleza y el alcance de sus omisiones. [5]


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Pintado en Nápoles en 1796.En la colección de Napoleón Bonaparte.Presentado en el Salón de 1801. [2]En la colección de Napoleón III.Secuestrado en 1870.Regresó a la emperatriz Eugenia en 1871.Regalo de la emperatriz Eugenia en 1879 al  Museo del Louvre (número de inventario RF271).En el Palacio de Compiègne en 1901.Ingresó al Palacio de Versalles en 1938 (número de inventario MV 6314).El cuadro de Gros representa el llamado cruce del puente de Arcole por los generales Augereau y Bonaparte aunque nunca lo cruzaron. El 15 de noviembre de 1796, Augereau fue detenido por un violento fuego frente al puente de Arcole. Este fracaso empuja a Bonaparte a arrebatar la bandera a un abanderado de un batallón de la 99 semibrigada y avanzar a pie hasta el centro del puente, donde planta el asta en la plataforma de madera. Pero cuando se da la vuelta, ve que la mayoría de los granaderos no lo han seguido, de ahí la mirada de reproche y preocupación que pinta Gros. En retirada, Bonaparte y los pocos soldados que le habían seguido huyen. El general es derribado y cae al pantano, de donde los soldados lo sacan del barro con dificultad. [3] Gros recibe algunas sesiones de posado de Bonaparte. Según una carta del pintor a su madre, Napoleón no era capaz de quedarse quieto mucho tiempo así que la esposa del futuro emperador Josefina de Beauharnais, lo resolvió sentando a su marido en sus rodillas y abrazándole para que le dedicara el mayor tiempo posible. «Esbozada rápidamente, la escena subraya el voluntarismo del general cuya postura (cabeza vuelta hacia atrás para dar la imagen de un héroe solitario frente a sus tropas, busto hacia adelante) recuerda las antiguas representaciones de Clío, la musa de la Historia. La obra, cuya versión final sólo se presentará en el Salón de 1801, fue grabada inmediatamente para su distribución a los ejércitos y a París. Estos grabados formaban parte de una operación de propaganda destinada a atraer a una importante clientela militar y civil, alabando el genio militar y las agudas opiniones políticas de Bonaparte, su sencillez republicana y su excepcional coraje». De hecho, la campaña italiana fue «una campaña publicitaria que Francia viviría durante más de un año» [4] .Posteriormente, este episodio dará lugar a múltiples imágenes e historias contrapuestas que delatan el grado de bonapartismo de los diferentes autores según la naturaleza y el alcance de sus omisiones. [5]


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Esbozado en París en el Museo del Louvre, fue aprobado por Bonaparte para la ejecución del cuadro definitivo.Otras versiones en:Arenenberg, (Suiza, cantón de Turgovia), Museo Napoleón.San Petersburgo, Museo del Hermitage.


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Esbozado en París en el Museo del Louvre, fue aprobado por Bonaparte para la ejecución del cuadro definitivo.Otras versiones en:Arenenberg, (Suiza, cantón de Turgovia), Museo Napoleón.San Petersburgo, Museo del Hermitage.


Bonaparte_on_the_Arcole_Bridge

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Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Esbozado en París en el Museo del Louvre, fue aprobado por Bonaparte para la ejecución del cuadro definitivo.Otras versiones en:Arenenberg, (Suiza, cantón de Turgovia), Museo Napoleón.San Petersburgo, Museo del Hermitage.


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Categoría:Representaciones culturales de Napoleón Bonaparte

''Augereau en el 'puente de Arcole'' (pintura de Charles Thévenin, 1798). Las pinturas y grabados que representan a Augereau cruzando el puente quedan eclipsados por la fuerza simbólica de los que representan a Bonaparte.

Esbozado en París en el Museo del Louvre, fue aprobado por Bonaparte para la ejecución del cuadro definitivo.Otras versiones en:Arenenberg, (Suiza, cantón de Turgovia), Museo Napoleón.San Petersburgo, Museo del Hermitage.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Maestà di Ognissanti es el título de una pintura sobre tabla, representando el tema de la Maestà, del pintor italiano Giotto. Tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm x 325 cm. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, escenográficamente a poca distancia de tablas análogas: la Maestà di Santa Trinita de Cimabue y La Madonna Rucellai de Duccio.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Maestà di Ognissanti es el título de una pintura sobre tabla, representando el tema de la Maestà, del pintor italiano Giotto. Tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm x 325 cm. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, escenográficamente a poca distancia de tablas análogas: la Maestà di Santa Trinita de Cimabue y La Madonna Rucellai de Duccio.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Maestà di Ognissanti es el título de una pintura sobre tabla, representando el tema de la Maestà, del pintor italiano Giotto. Tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm x 325 cm. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, escenográficamente a poca distancia de tablas análogas: la Maestà di Santa Trinita de Cimabue y La Madonna Rucellai de Duccio.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Maestà di Ognissanti es el título de una pintura sobre tabla, representando el tema de la Maestà, del pintor italiano Giotto. Tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm x 325 cm. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, escenográficamente a poca distancia de tablas análogas: la Maestà di Santa Trinita de Cimabue y La Madonna Rucellai de Duccio.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Asís, al menos según la gran mayoría de la crítica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Asís: entre 1300 y 1303. Otros críticos la colocan en una época más tardía, bien hacia el año 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la época de los frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencionó en la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propósito de la transitoriedad de la fama, a que Giotto había eclipsado ya al maestro Cimabue.Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre. La primera mención de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno («tabla grandísima de Nuestra Señora sentada en una silla con muchos ángeles alrededor»). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro intermedio, la separación que antes del Concilio de Trento dividía en las iglesias la zona de los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algún tipo de altar de ese lado. El Niño que bendice está girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Asís, al menos según la gran mayoría de la crítica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Asís: entre 1300 y 1303. Otros críticos la colocan en una época más tardía, bien hacia el año 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la época de los frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencionó en la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propósito de la transitoriedad de la fama, a que Giotto había eclipsado ya al maestro Cimabue.Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre. La primera mención de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno («tabla grandísima de Nuestra Señora sentada en una silla con muchos ángeles alrededor»). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro intermedio, la separación que antes del Concilio de Trento dividía en las iglesias la zona de los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algún tipo de altar de ese lado. El Niño que bendice está girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Asís, al menos según la gran mayoría de la crítica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Asís: entre 1300 y 1303. Otros críticos la colocan en una época más tardía, bien hacia el año 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la época de los frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencionó en la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propósito de la transitoriedad de la fama, a que Giotto había eclipsado ya al maestro Cimabue.Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre. La primera mención de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno («tabla grandísima de Nuestra Señora sentada en una silla con muchos ángeles alrededor»). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro intermedio, la separación que antes del Concilio de Trento dividía en las iglesias la zona de los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algún tipo de altar de ese lado. El Niño que bendice está girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Asís, al menos según la gran mayoría de la crítica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Asís: entre 1300 y 1303. Otros críticos la colocan en una época más tardía, bien hacia el año 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la época de los frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencionó en la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propósito de la transitoriedad de la fama, a que Giotto había eclipsado ya al maestro Cimabue.Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre. La primera mención de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno («tabla grandísima de Nuestra Señora sentada en una silla con muchos ángeles alrededor»). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro intermedio, la separación que antes del Concilio de Trento dividía en las iglesias la zona de los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algún tipo de altar de ese lado. El Niño que bendice está girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.


Maestà di Ognissanti

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.


Portrait of Émile Zola

Prompt: Focus on Portrait of Émile Zola and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.


Portrait of Émile Zola

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Portrait of Émile Zola.Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.


Portrait of Émile Zola

Prompt: How does Portrait of Émile Zola explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.


Portrait of Émile Zola

Prompt: In Portrait of Émile Zola, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.


Flora

Prompt: Focus on Flora and explain the abstract.Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]


Flora

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Flora.Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]


Flora

Prompt: How does Flora explain its abstract?Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]


Flora

Prompt: In Flora, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]


Flora

Prompt: Focus on Flora and explain the Types of flora.Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]


Flora

Prompt: Explain the Types of flora of this artwork, Flora.Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]


Flora

Prompt: How does Flora explain its Types of flora?Please output in Spanish.

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]


Flora

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Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]


Man_eating_beans

Prompt: Focus on Man_eating_beans and explain the abstract.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]


Man_eating_beans

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Man_eating_beans.Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]


Man_eating_beans

Prompt: How does Man_eating_beans explain its abstract?Please output in Spanish.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]


Man_eating_beans

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]


Lucrecia

Prompt: Focus on Lucrecia and explain the abstract.Please output in Spanish.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

Ab Urbe condita (libro) #Enlaces externos

Categoría:Mujeres de la Antigua Roma del siglo VI a. C.

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.


Lucrecia

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Lucrecia.Please output in Spanish.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

Ab Urbe condita (libro) #Enlaces externos

Categoría:Mujeres de la Antigua Roma del siglo VI a. C.

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.


Lucrecia

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Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

Ab Urbe condita (libro) #Enlaces externos

Categoría:Mujeres de la Antigua Roma del siglo VI a. C.

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.