The death of Marat

Prompt: How does The death of Marat explain its Style: an iconographic paradox?Please output in Spanish.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg

Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría―, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus pares de la Convención más tarde que él representaría a su amigo asesinado como él le había visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira» ―ciertamente no es una fotografía en el sentido forense y difícilmente la simple imagen que podría parecer―.La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel ―en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras―. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Que David buscara, en el arte, transferir las cualidades sagradas durante largo tiempo asociadas con la monarquía y la Iglesia Católica a la nueva República Francesa es indiscutible -sin duda los líderes del Terror esperaban que él hiciera eso. En consecuencia, pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no solo de responder a un acontecimiento político inmediato (aspecto que «comió» la literatura sobre el tema, probablemente debido al impacto de la Revolución francesa sobre la imaginación occidental), sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana.Desde esta perspectiva, más modelos, teniendo un origen romano (como un estudiante de la Academia de Francia, David pasó muchos años en Roma donde hizo más de 1000 dibujos conservados en 12 álbumes, copiados de antiguos maestros), posiblemente interfiriera. Bastante interesante resulta observar que la mayor parte de estos modelos (el relieve de Il letto di Policletto del Palacio Mattei, la estatua sobre la fachada de la iglesia jesuita Il Gesù, la Judit con la cabeza de Holofernes pintada por Guido Reni o la copia que hizo Carlo Maratta, etcétera) podían verse en el mismo barrio romano, precisamente aquel en el que permanecía David en la Academia de Francia (que estaba entonces ubicada en Via del Corso, cerca del Campidoglio). Haciéndolo en el largo verano de 1793 (siendo este calor responsable de la rápida descomposición del cadáver de Marat que causó grandes problemas para el funeral), David realmente continuó un proceso de regeneración fascinante (de las artes y de sí mismo) que había empezado a principios de ese año con su Muerte de Lepelletier, una imagen lograda en menos de tres meses, citando su propio Héctor anterior en su obra El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (su obra de recepción de 1783 en la Academia), ambas imágenes (Héctor, Lepelletier) reprocesando obras previas tales como El testamento de Eudamidas por Poussin (el más romano de los pintores franceses) antes de 1650, y el San Sebastián grabado por Giuseppe Giorgetti antes de 1672 (para la Basílica de San Sebastián de las Catacumbas en Roma).Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.


The death of Marat

Prompt: In The death of Marat, how is the Style: an iconographic paradox discussed?Please output in Spanish.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg

Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría―, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus pares de la Convención más tarde que él representaría a su amigo asesinado como él le había visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira» ―ciertamente no es una fotografía en el sentido forense y difícilmente la simple imagen que podría parecer―.La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel ―en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras―. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Que David buscara, en el arte, transferir las cualidades sagradas durante largo tiempo asociadas con la monarquía y la Iglesia Católica a la nueva República Francesa es indiscutible -sin duda los líderes del Terror esperaban que él hiciera eso. En consecuencia, pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no solo de responder a un acontecimiento político inmediato (aspecto que «comió» la literatura sobre el tema, probablemente debido al impacto de la Revolución francesa sobre la imaginación occidental), sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana.Desde esta perspectiva, más modelos, teniendo un origen romano (como un estudiante de la Academia de Francia, David pasó muchos años en Roma donde hizo más de 1000 dibujos conservados en 12 álbumes, copiados de antiguos maestros), posiblemente interfiriera. Bastante interesante resulta observar que la mayor parte de estos modelos (el relieve de Il letto di Policletto del Palacio Mattei, la estatua sobre la fachada de la iglesia jesuita Il Gesù, la Judit con la cabeza de Holofernes pintada por Guido Reni o la copia que hizo Carlo Maratta, etcétera) podían verse en el mismo barrio romano, precisamente aquel en el que permanecía David en la Academia de Francia (que estaba entonces ubicada en Via del Corso, cerca del Campidoglio). Haciéndolo en el largo verano de 1793 (siendo este calor responsable de la rápida descomposición del cadáver de Marat que causó grandes problemas para el funeral), David realmente continuó un proceso de regeneración fascinante (de las artes y de sí mismo) que había empezado a principios de ese año con su Muerte de Lepelletier, una imagen lograda en menos de tres meses, citando su propio Héctor anterior en su obra El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (su obra de recepción de 1783 en la Academia), ambas imágenes (Héctor, Lepelletier) reprocesando obras previas tales como El testamento de Eudamidas por Poussin (el más romano de los pintores franceses) antes de 1650, y el San Sebastián grabado por Giuseppe Giorgetti antes de 1672 (para la Basílica de San Sebastián de las Catacumbas en Roma).Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.


The death of Marat

Prompt: Focus on The death of Marat and explain the Later history.Please output in Spanish.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.


The death of Marat

Prompt: Explain the Later history of this artwork, The death of Marat.Please output in Spanish.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

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''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.


The death of Marat

Prompt: How does The death of Marat explain its Later history?Please output in Spanish.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

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La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.


The death of Marat

Prompt: In The death of Marat, how is the Later history discussed?Please output in Spanish.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.


The walker over the sea of clouds

Prompt: Focus on The walker over the sea of clouds and explain the abstract.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]


The walker over the sea of clouds

Prompt: Explain the abstract of this artwork, The walker over the sea of clouds.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]


The walker over the sea of clouds

Prompt: How does The walker over the sea of clouds explain its abstract?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]


The walker over the sea of clouds

Prompt: In The walker over the sea of clouds, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]


The walker over the sea of clouds

Prompt: Focus on The walker over the sea of clouds and explain the Analysis.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.


The walker over the sea of clouds

Prompt: Explain the Analysis of this artwork, The walker over the sea of clouds.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.


The walker over the sea of clouds

Prompt: How does The walker over the sea of clouds explain its Analysis?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.


The walker over the sea of clouds

Prompt: In The walker over the sea of clouds, how is the Analysis discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.


The walker over the sea of clouds

Prompt: Focus on The walker over the sea of clouds and explain the Symbolism.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.


The walker over the sea of clouds

Prompt: Explain the Symbolism of this artwork, The walker over the sea of clouds.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.


The walker over the sea of clouds

Prompt: How does The walker over the sea of clouds explain its Symbolism?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.


The walker over the sea of clouds

Prompt: In The walker over the sea of clouds, how is the Symbolism discussed?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.


The walker over the sea of clouds

Prompt: In the context of The walker over the sea of clouds, explain the The walker and the Symbolism.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.


The walker over the sea of clouds

Prompt: Explain the The walker about the Symbolism of this artwork, The walker over the sea of clouds.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.


The walker over the sea of clouds

Prompt: In The walker over the sea of clouds, how is the The walker of the Symbolism explained?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.


The walker over the sea of clouds

Prompt: Describe the characteristics of the The walker in The walker over the sea of clouds's Symbolism.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.


The walker over the sea of clouds

Prompt: In the context of The walker over the sea of clouds, explain the The landscape and the Symbolism.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]


The walker over the sea of clouds

Prompt: Explain the The landscape about the Symbolism of this artwork, The walker over the sea of clouds.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]


The walker over the sea of clouds

Prompt: In The walker over the sea of clouds, how is the The landscape of the Symbolism explained?Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]


The walker over the sea of clouds

Prompt: Describe the characteristics of the The landscape in The walker over the sea of clouds's Symbolism.Please output in Spanish.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]


At_the_door_of_eternity

Prompt: Focus on At_the_door_of_eternity and explain the abstract.Please output in Spanish.

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


At_the_door_of_eternity

Prompt: Explain the abstract of this artwork, At_the_door_of_eternity.Please output in Spanish.

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


At_the_door_of_eternity

Prompt: How does At_the_door_of_eternity explain its abstract?Please output in Spanish.

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


At_the_door_of_eternity

Prompt: In At_the_door_of_eternity, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


At_the_door_of_eternity

Prompt: Focus on At_the_door_of_eternity and explain the Original lithograph.Please output in Spanish.

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


At_the_door_of_eternity

Prompt: Explain the Original lithograph of this artwork, At_the_door_of_eternity.Please output in Spanish.

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


At_the_door_of_eternity

Prompt: How does At_the_door_of_eternity explain its Original lithograph?Please output in Spanish.

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


At_the_door_of_eternity

Prompt: In At_the_door_of_eternity, how is the Original lithograph discussed?Please output in Spanish.

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


At_the_door_of_eternity

Prompt: Focus on At_the_door_of_eternity and explain the Genesis.Please output in Spanish.

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


At_the_door_of_eternity

Prompt: Explain the Genesis of this artwork, At_the_door_of_eternity.Please output in Spanish.

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


At_the_door_of_eternity

Prompt: How does At_the_door_of_eternity explain its Genesis?Please output in Spanish.

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


At_the_door_of_eternity

Prompt: In At_the_door_of_eternity, how is the Genesis discussed?Please output in Spanish.

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


Edmonia Lewis

Prompt: Focus on Edmonia Lewis and explain the abstract.Please output in Spanish.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]


Edmonia Lewis

Prompt: Explain the abstract of this artwork, Edmonia Lewis.Please output in Spanish.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]


Edmonia Lewis

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Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]


Edmonia Lewis

Prompt: In Edmonia Lewis, how is the abstract discussed?Please output in Spanish.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]


Edmonia Lewis

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Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.


Edmonia Lewis

Prompt: Explain the Biography of this artwork, Edmonia Lewis.Please output in Spanish.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.


Edmonia Lewis

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Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.


Edmonia Lewis

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Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.


Rafael's Stays

Prompt: Focus on Rafael's Stays and explain the abstract.Please output in Spanish.

La '''Expulsión de Heliodoro del templo'''

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano

Tribunal Supremo de la Signatura Apostólica

Archivo: 27 Estancia de Constantino (Bóveda I).jpg

Archivo: 15 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general I).png

Categoría:Arquitectura de Italia del siglo XVI

Archivo:14 Estancia de Heliodoro (Bóveda).jpg

''Constantino en el Puente Milvio'', obra del taller de Rafael.

El '''Encuentro de León Magno con Atila'''

Archivo: Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo: 113e Sala de Constantino (Vista, e).jpg

Archivo:1 Estancia del Sello (Vista general I).jpg

''[[Virtudes cardinales y teologales y la ley

Archivo: 10 Estancia de Heliodoro (Expulsión de Heliodoro del Templo).jpg

Archivo: 9 Estancia de Heliodoro (Vista general II).jpg

Archivo: 21 Estancia del Incendio del Borgo (Bóveda).jpg

Archivo: 25 Estancia de Constantino (Bautismo de Constantino).jpg

Archivo:Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo:Raphael-Constantine at Milvian Bridge.jpg

Archivo: 13 Estancia de Heliodoro (Liberación de San Pedro).jpg

Εν τούτω νίκα

''Incendio del Borgo'', 1514, fresco, 457 cm.

Archivo: 16 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general II).jpg

Archivo:113d Sala de Constantino (Vista, d).jpg

Archivo: 12 Estancia de Heliodoro (Encuentro entre León Magno y Atila).jpg

Archivo: 23 Estancia de Constantino (Visión de la Cruz).jpg

Archivo: 17 Estancia del Incendio del Borgo (Incendio del Borgo).jpg

Archivo: 18 Estancia del Incendio del Borgo (Coronación de Carlomagno).jpg

''Adán y Eva'', en la Sala del Sello -considerado del maestro-.

Archivo: Batalla en Puente Milvio entre Constantino y Majencio.jpg

Archivo: 5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

Archivo:11 Estancia de Heliodoro (Misa de Bolsena).jpg

Archivo:0 Adam et Eve - Fresque de Raphaël - Stanza della Signatura (2).JPG

Archivo: 19 Estancia del Incendio del Borgo (La Batalla de Ostia).jpg

Archivo: 3 Estancia del Sello (Escuela de Atenas).jpg

Archivo: 7 Estancia del Sello (Bóveda).jpg

Archivo: 26 Estancia de Constantino (La Donación de Roma).jpg

Archivo: 20 Estancia del Incendio del Borgo (Juramento o justificación de León III).jpg

Archivo: 2 Estancia del Sello (Vista general II).jpg

Archivo: 4 Estancia del Sello (El Parnaso).jpg

''Encuentro del papa León el Grande con Atila''.

Archivo: 8 Estancia de Heliodoro (Vista general I).jpg

Las Estancias de Rafael (en italiano, Stanze di Raffaello) son cuatro habitaciones o salas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Fueron decoradas con frescos del pintor renacentista italiano Rafael y sus discípulos en el periodo entre 1508 y 1524. Se conoce el nombre de los principales discípulos y colaboradores de Rafael, en esta y otras obras: Giulio Romano, Giovanni da Udine, Gianfrancesco Penni y Perin del Vaga. Junto a los frescos de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, constituyen el ciclo de frescos que marcan el Alto Renacimiento en Roma.En agosto de 1508 Donato d'Angelo Bramante llamó a su paisano de Urbino, Rafael, para que realizara trabajos de decoración en Roma. El papa Julio II situó sus dependencias privadas sobre lo que habían sido las habitaciones del papa Borgia, Alejandro VI. Dichas salas estaban decoradas con frescos de Pietro Perugino, de Sodoma y otros. Julio II ordenó que los rasparan y encargó a Rafael que decorase las cuatro estancias. Se encuentran en la tercera planta, sobre el lado meridional del patio del Belvedere.Físicamente,  el orden de las cuatro salas, desde el este hacia el oeste, tal como un visitante entraría en el apartamento es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.Después de la muerte del papa Julio II en 1513, con dos habitaciones ya decoradas, el papa León X continuó el programa. A la muerte de Rafael, en 1520, sus ayudantes Gianfrancesco Penni, Giulio Romano y Raffaellino del Colle acabaron el proyecto con los frescos de la Sala de Constantino. El esquema de las obras es el siguiente: