Políptico_Averoldi

Prompt: ¿Cómo aclara Políptico_Averoldi su abstract?

El políptico de la Resurrección de Cristo, más conocido como políptico Averoldi (en italiano: Polittico Averoldi), es un retablo realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 278 cm de alto y 122 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre tabla. Data de 1522 y se encuentra en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia.

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Pinturas representando a San Sebastián

iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Archivo:Tizian, Studie für den heiligen Sebastian des Hochaltars.gif

Iglesia de los Santos Nazario y Celso (Brescia)


Políptico_Averoldi

Prompt: En Políptico_Averoldi, ¿Cómo se discute la abstract?

El políptico de la Resurrección de Cristo, más conocido como políptico Averoldi (en italiano: Polittico Averoldi), es un retablo realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 278 cm de alto y 122 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre tabla. Data de 1522 y se encuentra en la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia.

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Políptico_Averoldi

Prompt: Concéntrate en Políptico_Averoldi y explora la Historia.

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Políptico_Averoldi

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Políptico_Averoldi.

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Políptico_Averoldi

Prompt: ¿Cómo aclara Políptico_Averoldi su Historia?

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]

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Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En los años 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]El retablo fue un encargo del obispo Altobello Averoldi (1468-1531), legado pontificio en Venecia,[2] que lo donó a la iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia, de origen románico, reformada en el siglo XVIII en estilo neoclásico por Antonio Marchetti. El encargo se formalizó en 1520, año en que Tiziano estaba realizando varios encargos para el duque Alfonso I de Ferrara, el cual presionó al artista a través de su embajador en Venecia, Giacomo Tebaldi. Tiziano propuso enviar a Ferrara el San Sebastián que había preparado para el políptico, pero el duque finalmente rehusó para no indisponerse con el legado pontificio.[3]

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Políptico_Averoldi

Prompt: Concéntrate en Políptico_Averoldi y explora la Descripción.

Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Políptico_Averoldi

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Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]

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Políptico_Averoldi

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Esta obra fue realizada en formato de políptico, un tipo de pintura dispuesta en varios paneles, generalmente plegables sobre sí mismos, conectados con bisagras.[4] Este formato, típicamente cuatrocentista, fue impuesto por el comitente, aunque Tiziano lo adaptó a una composición más moderna, al hacer converger todas las imágenes hacia el panel central, y gracias a un uso inteligente de la luz y los efectos de claroscuro. Consiguió así dar una cierta unidad al retablo, centrado en la Resurrección.[5]El retablo presenta las siguientes escenas:Resurrección de Cristo, 278 x 122 cmSantos Nazario y Celso con el donante, 170 x 65 cmSan Sebastián, 170 x 65 cmÁngel de la Anunciación, 79 x 85 cmVirgen de la Anunciación, 79 x 85 cmLa escena principal es la de la Resurrección, que el artista combinó iconográficamente con la Ascensión: en un paisaje  nocturno y por encima de varios personajes que asisten maravillados al milagro, se eleva la figura diáfana de Cristo resucitado, que lleva el estandarte de la victoria sobre la muerte, frente a un cielo de espectaculares efectos atmosféricos. La figura de Jesús recuerda por su pose la de la famosa escultura helenística del Laocoonte.[5]En el panel de la izquierda aparecen los dos santos a los que estaba dedicada la iglesia, Nazario y Celso, dos mártires del siglo IV, así como el donante, Altobello Averoldi, de rodillas y con las manos en señal de plegaria; los tres personajes contemplan la escena de la resurrección.[5]A la derecha aparece san Sebastián, un mártir del siglo III que había sido soldado romano; aparece semidesnudo, atado a un árbol y con un flecha clavada, ya que su martirio consistió en ser asaeteado. Es una figura musculosa, que recuerda tanto la estatuaria clásica como los Esclavos de Miguel Ángel. Tras él, un ángel señala a san Roque las heridas del mártir.[5] De la figura de este santo existen dos dibujos preparatorios realizados por Tiziano, conservados en el Kupferstichkabinett de Berlín (16,2 x 13,6 cm) y el Städelkunstinstitut de Frankfurt (18,3 x 11,5 cm).[2]Los dos paneles superiores están dedicados a la Anunciación: en el de la izquierda aparece el ángel que anuncia a María su próximo embarazo, con una banda con la inscripción Ave Gratia Plena; a la derecha aparece la Virgen, con la mano derecha en el pecho y la cabeza inclinada, en actitud de aceptar el mandato de Dios. Un rayo de luz que aparece por detrás del ángel baña el rostro de la Virgen, unificando ambas composiciones.[5]Esta obra ejerció una notable influencia en la escuela bresciana del Cinquecento, especialmente en Moretto y Savoldo.[5]El cuadro está firmado y fechado en la columna del panel de san Sebastián: TICIANUS FACIEBAT MDXXII.[5]

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

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Estudio de Tiziano para la figura de san Sebastián

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Viuda_india

Prompt: Concéntrate en Viuda_india y explora la abstract.

La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]

Archivo:Joseph Wright of Derby. The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of Her Deceased Husband.1785..jpg

Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1780


Viuda_india

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La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]

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Categoría:Cuadros de Reino Unido de los años 1780


Viuda_india

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La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]

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Viuda_india

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La Viuda india (título completo The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her Deceased Husband) es una pintura de Joseph Wright, completada a finales de 1783 o a principios de 1784 y expuesta al público por primera vez en 1785. El cuadro se encuentra en el Derby Museum and Art Gallery, Derby.[1][2][3]

Archivo:Joseph Wright of Derby. The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of Her Deceased Husband.1785..jpg

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La_expulsión_de_Heliodoro_del_templo

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

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La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


La_expulsión_de_Heliodoro_del_templo

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

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La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


La_expulsión_de_Heliodoro_del_templo

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

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La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


La_expulsión_de_Heliodoro_del_templo

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

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La expulsión de Heliodoro del templo (en italiano, Cacciata di Eliodoro dal tempio) es un fresco del artista Rafael Sanzio; se observa aquí la intervención de sus ayudantes Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en 1511-1512 y tiene una anchura en la base de 750 cm. Es el fresco que da su nombre a la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Queda en la parte derecha de la cámara.Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, Capítulo 3: 24-34. Heliodoro el Sirio,[1] general de Seleuco IV Filopátor, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia (1512) y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático. El tema fue elegido personalmente por el Papa quien tenía además tapices con el mismo tema; al menos, así se dice en la Vida de Rafael redactada por Giovio.[1]En el centro del fresco aparece Onías, Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando, pidiendo ayuda a YHVH, lo cual logra de manera inmediata.[1]La expulsión de Heliodoro es una representación dramática, recorrida por una rápida corriente de movimiento: las figuras son empujadas a los lados, en el centro hay una perspectiva que lleva directamente al horizonte. Rafael quiere el ímpetu del pathos miguelangelesco pero también mantiene una distancia, la objetividad de la representación. A la izquierda, Julio II, que es la figura con capa roja que está sentado[1] asiste a la expulsión del profanador del templo, que alude a la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia y a su propósito de expulsar a los usurpadores: el fresco tiene por lo tanto dos tiempos distintos, un cuadro en el cuadro. Esto basta para trasponerla al plano de la representación a aquel otro de la ficción, del espectáculo teatral. Rafael reafirma así, contra la concepción miguelangelesca de la historia como tragedia en un acto, su concepción de la historia como exemplum: la misma perspectiva rápida que apresura el movimiento de las figuras pone en relación directa al Papa en primer plano con el Sumo sacerdote que reza en el fondo. Las dos figuras que portan la silla de Julio II miran directamente hacia afuera, hacia el espectador. La que queda en primer plano ha sido identificada con el cortesano Giovanni Pietro de Foliariis de Cremona.[1]El movimiento de los personajes se obtiene mediante un ritmo rápido, pero perfectamente medido, como si alguno se moviese a lo largo de un trazado prescrito, una coreografía; las luces, que irrumpen desde lo alto, repitiéndose sobre las curvas de las cúpulas, son maravillosos efectos de iluminación escénica. La bóveda dorada pone de manifiesto el dominio que Rafael tenía de la perspectiva.[1]Cada figura ejecuta el gesto justo con la precisión técnica de una figura de danza: cuanto más rápido es el ritmo, mayor la bravura. La ficción escénica no es revelación, sino imaginación; y la imaginación no es mera fantasía, sino una reconstrucción histórica, que el artista organiza.Al desdoblamiento de planos (representación - ficción) se corresponde un desdoblamiento en el propio interior de la imagen: así con el gesto ofrece el esquema de ese gesto, junto al movimiento da el mecanismo del movimiento, con la luz, el artificio de la iluminación, con la expresión de los rostros su justificación psicológica e incluso la categoría de los sentimientos expresados.

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Ofrenda_a_Venus

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La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.

''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

Archivo:Sala de Tiziano en el Museo del Prado.jpg

Antiguo contexto de la obra en el [[Museo del Prado

Categoría:Pintura italiana del Museo del Prado

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte posterior a la Edad Antigua


Ofrenda_a_Venus

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La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.

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La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.

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Ofrenda_a_Venus

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La Ofrenda a Venus es una obra de Tiziano pintada entre 1518 y 1520 (óleo sobre lienzo, 172 × 175 cm) conservada actualmente en el Museo del Prado. Procede de un conjunto pictórico que decoró el Castillo de los Este en Ferrara, al que también pertenecían La bacanal de los andrios (Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Los tres cuadros alcanzaron fama internacional por su influencia sobre Rubens, Van Dyck, Francesco Albani...y porque fueron difundidos en grabado por Giovanni Andrea Podestà.

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Ofrenda_a_Venus

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Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].

''La ofrenda a Venus'', grabado de [[Giovanni Andrea Podestà

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Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].

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Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].

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Su tema es mitológico: el antiguo rito romano de culto a Venus que tenía lugar el primer día de abril de cada año, cuando las mujeres hacían ofrendas a la diosa para limpiar "toda mancha de su cuerpo".[1]Dos ninfas, una joven y otra representada como una matrona romana, se sitúan a la derecha de la ceremonia, ante un templo que contiene una estatua de Venus; el rostro que vemos de ella es producto de un repinte antiguo no muy acertado, debido a que esta zona del lienzo sufrió un importante daño con pérdida de la pintura original. El santuario está rodeado de tablillas votivas. La mujer mayor escruta la decoración con un espejo que sostiene en su mano derecha.En el primer plano del lienzo, una multitud de niños alados (cupidos o putti) se divierten con todo tipo de actitudes (subir a árboles, saltar, volar, recoger manzanas, besarse, tirarse del pelo, pelearse, lanzar flechas).[1] En el centro, un prado iluminado por el sol se cierra hacia la izquierda por una ladera sobre la que se levanta una casa, y bajo ella una fila árboles alineados hacia la lejanía, donde la silueta de una ciudad se recorta en el horizonte sobre el que se representa un cielo azul con nubes.Tiziano fundamentó la iconografía en un texto del sofista griego Filostrato.[2][3]El pintor del siglo XVII Padovanino copió esta obra así como La bacanal y Baco y Ariadna; estas tres copias se conservan en la Accademia Carrara de Bérgamo [1].

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Pruebas_de_Moisés

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Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:Castigo de los rebeldesLa tentación de Cristo

Archivo:Eventos de la vida de Moisés (Sandro Botticelli).jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


Pruebas_de_Moisés

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Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:Castigo de los rebeldesLa tentación de Cristo

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Pruebas_de_Moisés

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Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:Castigo de los rebeldesLa tentación de Cristo

Archivo:Eventos de la vida de Moisés (Sandro Botticelli).jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


Pruebas_de_Moisés

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Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 558 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor.El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma.Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera.Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:Castigo de los rebeldesLa tentación de Cristo

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


Mañana_en_un_bosque_de_pinos

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Mañana en un bosque de pinos (del ruso: Утро в сосновом лесу) es una pintura elaborada por los artistas Iván Shishkin y Konstantín Savitski. Los osos fueron pintados por Savitski, pero el coleccionista de arte Pável Tretiakov borró su firma, declarando que "tanto la idea como el estilo, revelan la manera de pintar y el método creativo peculiar de Shishkin", por eso es que actualmente la pintura es acreditada sólo a Shishkin.[1][2]Esta obra se volvió muy popular, siendo reproducida en varios objetos, incluyendo los chocolates "Clumsy Bear" por Krasny Oktyabr.[3] Según una encuesta, la pintura es la segunda más popular en Rusia detrás de Bogatyrs por Viktor Vasnetsov.[4] Otras pinturas similares de Shishkin son: El Bosque en Primavera (1884) y El Bosque Sestrotesk (1896).Se cree que Shishkin se inspiró en los pinos cercanos a Gorodomlya en lago Seliguer, donde a menudo le gustaba descansar durante el verano.[5]

La pintura fue realizada en 1889, usando la técnica de [[pintura al óleo

Categoría:Pintura de Rusia del siglo XIX

Archivo:Shishkin, Ivan - Morning in a Pine Forest.jpg

Categoría:Colecciones de la Galería Tretiakov


Mañana_en_un_bosque_de_pinos

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Mañana en un bosque de pinos (del ruso: Утро в сосновом лесу) es una pintura elaborada por los artistas Iván Shishkin y Konstantín Savitski. Los osos fueron pintados por Savitski, pero el coleccionista de arte Pável Tretiakov borró su firma, declarando que "tanto la idea como el estilo, revelan la manera de pintar y el método creativo peculiar de Shishkin", por eso es que actualmente la pintura es acreditada sólo a Shishkin.[1][2]Esta obra se volvió muy popular, siendo reproducida en varios objetos, incluyendo los chocolates "Clumsy Bear" por Krasny Oktyabr.[3] Según una encuesta, la pintura es la segunda más popular en Rusia detrás de Bogatyrs por Viktor Vasnetsov.[4] Otras pinturas similares de Shishkin son: El Bosque en Primavera (1884) y El Bosque Sestrotesk (1896).Se cree que Shishkin se inspiró en los pinos cercanos a Gorodomlya en lago Seliguer, donde a menudo le gustaba descansar durante el verano.[5]

La pintura fue realizada en 1889, usando la técnica de [[pintura al óleo

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Mañana_en_un_bosque_de_pinos

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Mañana en un bosque de pinos (del ruso: Утро в сосновом лесу) es una pintura elaborada por los artistas Iván Shishkin y Konstantín Savitski. Los osos fueron pintados por Savitski, pero el coleccionista de arte Pável Tretiakov borró su firma, declarando que "tanto la idea como el estilo, revelan la manera de pintar y el método creativo peculiar de Shishkin", por eso es que actualmente la pintura es acreditada sólo a Shishkin.[1][2]Esta obra se volvió muy popular, siendo reproducida en varios objetos, incluyendo los chocolates "Clumsy Bear" por Krasny Oktyabr.[3] Según una encuesta, la pintura es la segunda más popular en Rusia detrás de Bogatyrs por Viktor Vasnetsov.[4] Otras pinturas similares de Shishkin son: El Bosque en Primavera (1884) y El Bosque Sestrotesk (1896).Se cree que Shishkin se inspiró en los pinos cercanos a Gorodomlya en lago Seliguer, donde a menudo le gustaba descansar durante el verano.[5]

La pintura fue realizada en 1889, usando la técnica de [[pintura al óleo

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Mañana_en_un_bosque_de_pinos

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Mañana en un bosque de pinos (del ruso: Утро в сосновом лесу) es una pintura elaborada por los artistas Iván Shishkin y Konstantín Savitski. Los osos fueron pintados por Savitski, pero el coleccionista de arte Pável Tretiakov borró su firma, declarando que "tanto la idea como el estilo, revelan la manera de pintar y el método creativo peculiar de Shishkin", por eso es que actualmente la pintura es acreditada sólo a Shishkin.[1][2]Esta obra se volvió muy popular, siendo reproducida en varios objetos, incluyendo los chocolates "Clumsy Bear" por Krasny Oktyabr.[3] Según una encuesta, la pintura es la segunda más popular en Rusia detrás de Bogatyrs por Viktor Vasnetsov.[4] Otras pinturas similares de Shishkin son: El Bosque en Primavera (1884) y El Bosque Sestrotesk (1896).Se cree que Shishkin se inspiró en los pinos cercanos a Gorodomlya en lago Seliguer, donde a menudo le gustaba descansar durante el verano.[5]

La pintura fue realizada en 1889, usando la técnica de [[pintura al óleo

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Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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El Retrato del emperador Maximiliano I (en alemán, Kaiser Maximilian I) es un óleo sobre lienzo realizado por el pintor Alberto Durero en 1519. De él existe una versión grabada en xilografía, igualmente obra de Durero.

Archivo:Durer, massimiliano I, disegno.jpg

Categoría:Representaciones culturales de Maximiliano I de Habsburgo

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Albrecht Dürer - Portrait of Maximilian I - Google Art Project.jpg

El dibujo preparatorio en el museo [[Albertina

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI


Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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El Retrato del emperador Maximiliano I (en alemán, Kaiser Maximilian I) es un óleo sobre lienzo realizado por el pintor Alberto Durero en 1519. De él existe una versión grabada en xilografía, igualmente obra de Durero.

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Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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El Retrato del emperador Maximiliano I (en alemán, Kaiser Maximilian I) es un óleo sobre lienzo realizado por el pintor Alberto Durero en 1519. De él existe una versión grabada en xilografía, igualmente obra de Durero.

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Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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El Retrato del emperador Maximiliano I (en alemán, Kaiser Maximilian I) es un óleo sobre lienzo realizado por el pintor Alberto Durero en 1519. De él existe una versión grabada en xilografía, igualmente obra de Durero.

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Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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Este retrato fue pintado tras la muerte del emperador Maximiliano I de Habsburgo a partir de un dibujo preparatorio que Durero realizó a lápiz durante una sesión de la Dieta de Augsburgo que tuvo lugar el 18 de junio de 1518.[1] En la parte superior se encuentra el escudo de los Habsburgo con la corona imperial y la cadena de la Orden del Toisón de Oro, junto con una inscripción que enumera los títulos, dignidades y fechas importantes de la vida de Maximiliano.[1] Sus dimensiones son de 74 cm × 62 cm y se expone en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.En las mismas fechas, Durero produjo una versión del retrato grabada en xilografía, que se hizo muy popular gracias a que circularon muchas estampaciones de él, tanto del taco original como copias. El Museo Británico de Londres conserva un ejemplar temprano de este grabado que es único por conservar en su margen inferior el nombre del impresor que lo publicó, Johann Kramer [1]; usualmente en siglos pasados los grabados se recortaban.

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Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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Este retrato fue pintado tras la muerte del emperador Maximiliano I de Habsburgo a partir de un dibujo preparatorio que Durero realizó a lápiz durante una sesión de la Dieta de Augsburgo que tuvo lugar el 18 de junio de 1518.[1] En la parte superior se encuentra el escudo de los Habsburgo con la corona imperial y la cadena de la Orden del Toisón de Oro, junto con una inscripción que enumera los títulos, dignidades y fechas importantes de la vida de Maximiliano.[1] Sus dimensiones son de 74 cm × 62 cm y se expone en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.En las mismas fechas, Durero produjo una versión del retrato grabada en xilografía, que se hizo muy popular gracias a que circularon muchas estampaciones de él, tanto del taco original como copias. El Museo Británico de Londres conserva un ejemplar temprano de este grabado que es único por conservar en su margen inferior el nombre del impresor que lo publicó, Johann Kramer [1]; usualmente en siglos pasados los grabados se recortaban.

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Retrato_del_emperador_Maximiliano_I

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Este retrato fue pintado tras la muerte del emperador Maximiliano I de Habsburgo a partir de un dibujo preparatorio que Durero realizó a lápiz durante una sesión de la Dieta de Augsburgo que tuvo lugar el 18 de junio de 1518.[1] En la parte superior se encuentra el escudo de los Habsburgo con la corona imperial y la cadena de la Orden del Toisón de Oro, junto con una inscripción que enumera los títulos, dignidades y fechas importantes de la vida de Maximiliano.[1] Sus dimensiones son de 74 cm × 62 cm y se expone en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.En las mismas fechas, Durero produjo una versión del retrato grabada en xilografía, que se hizo muy popular gracias a que circularon muchas estampaciones de él, tanto del taco original como copias. El Museo Británico de Londres conserva un ejemplar temprano de este grabado que es único por conservar en su margen inferior el nombre del impresor que lo publicó, Johann Kramer [1]; usualmente en siglos pasados los grabados se recortaban.

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Este retrato fue pintado tras la muerte del emperador Maximiliano I de Habsburgo a partir de un dibujo preparatorio que Durero realizó a lápiz durante una sesión de la Dieta de Augsburgo que tuvo lugar el 18 de junio de 1518.[1] En la parte superior se encuentra el escudo de los Habsburgo con la corona imperial y la cadena de la Orden del Toisón de Oro, junto con una inscripción que enumera los títulos, dignidades y fechas importantes de la vida de Maximiliano.[1] Sus dimensiones son de 74 cm × 62 cm y se expone en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.En las mismas fechas, Durero produjo una versión del retrato grabada en xilografía, que se hizo muy popular gracias a que circularon muchas estampaciones de él, tanto del taco original como copias. El Museo Británico de Londres conserva un ejemplar temprano de este grabado que es único por conservar en su margen inferior el nombre del impresor que lo publicó, Johann Kramer [1]; usualmente en siglos pasados los grabados se recortaban.

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Broadway_Boogie-Woogie

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Broadway Boogie-Woogie es una pintura por Piet Mondrian terminada en 1943, poco después de su traslado a Nueva York en 1940. Comparado con sus trabajos más tempranos, la tela está dividida en un número más grande de cuadrados. A pesar de ser un trabajo abstracto, esta pintura está inspirada en un ejemplo del mundo real: la cuadrícula de la ciudad de Manhattan, y el Broadway boogie woogie, música que a Mondrian le encantaba bailar.[1] La pintura fue comprada por la escultora brasileña Maria Martins por el precio de 800 dólares en la Valentine Gallery de Nueva York, después de que Martins y Mondrian exhibieran allí en 1943.[2] Martins más tarde donó la pintura al Museo de Arte Moderno de Nueva York.[3]

Victory Boogie-Woogie
Museo de Arte Moderno
Categoría:De Stijl
Manhattan
Nueva York
Neoplasticismo
Broadway
MoMA
Estados Unidos
Maria Martins
Boogie-woogie
boogie woogie
Óleo sobre tela
Categoría:Cuadros de Piet Mondrian
Piet Mondrian


Broadway_Boogie-Woogie

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Broadway Boogie-Woogie es una pintura por Piet Mondrian terminada en 1943, poco después de su traslado a Nueva York en 1940. Comparado con sus trabajos más tempranos, la tela está dividida en un número más grande de cuadrados. A pesar de ser un trabajo abstracto, esta pintura está inspirada en un ejemplo del mundo real: la cuadrícula de la ciudad de Manhattan, y el Broadway boogie woogie, música que a Mondrian le encantaba bailar.[1] La pintura fue comprada por la escultora brasileña Maria Martins por el precio de 800 dólares en la Valentine Gallery de Nueva York, después de que Martins y Mondrian exhibieran allí en 1943.[2] Martins más tarde donó la pintura al Museo de Arte Moderno de Nueva York.[3]

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Museo de Arte Moderno
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Piet Mondrian


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Broadway Boogie-Woogie es una pintura por Piet Mondrian terminada en 1943, poco después de su traslado a Nueva York en 1940. Comparado con sus trabajos más tempranos, la tela está dividida en un número más grande de cuadrados. A pesar de ser un trabajo abstracto, esta pintura está inspirada en un ejemplo del mundo real: la cuadrícula de la ciudad de Manhattan, y el Broadway boogie woogie, música que a Mondrian le encantaba bailar.[1] La pintura fue comprada por la escultora brasileña Maria Martins por el precio de 800 dólares en la Valentine Gallery de Nueva York, después de que Martins y Mondrian exhibieran allí en 1943.[2] Martins más tarde donó la pintura al Museo de Arte Moderno de Nueva York.[3]

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Broadway Boogie-Woogie es una pintura por Piet Mondrian terminada en 1943, poco después de su traslado a Nueva York en 1940. Comparado con sus trabajos más tempranos, la tela está dividida en un número más grande de cuadrados. A pesar de ser un trabajo abstracto, esta pintura está inspirada en un ejemplo del mundo real: la cuadrícula de la ciudad de Manhattan, y el Broadway boogie woogie, música que a Mondrian le encantaba bailar.[1] La pintura fue comprada por la escultora brasileña Maria Martins por el precio de 800 dólares en la Valentine Gallery de Nueva York, después de que Martins y Mondrian exhibieran allí en 1943.[2] Martins más tarde donó la pintura al Museo de Arte Moderno de Nueva York.[3]

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Mademoiselle_Lange_como_Dánae

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Mademoiselle Lange como Dánae (en francés, Mademoiselle Lange en Danaé) es un cuadro ovalado dentro de un marco rectangular del pintor francés Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson. Esta pintura satírica de la actriz Anne Françoise Elisabeth Lange como Dánae sustituyó a una Venus durante los dos últimos días en el Salón de París de 1799, tras una disputa entre el artista y la modelo.[1] Actualmente, forma parte de la colección del Instituto de Artes de Mineápolis.[2]

Archivo:Girodet-Trioson - Mademoiselle Lange as Venus, 1798.jpg

''Venus'', rechazada por Mademoiselle Lange y dañada por el artista (1798, [[Museo de Bellas Artes de Leipzig


Mademoiselle_Lange_como_Dánae

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Mademoiselle Lange como Dánae (en francés, Mademoiselle Lange en Danaé) es un cuadro ovalado dentro de un marco rectangular del pintor francés Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson. Esta pintura satírica de la actriz Anne Françoise Elisabeth Lange como Dánae sustituyó a una Venus durante los dos últimos días en el Salón de París de 1799, tras una disputa entre el artista y la modelo.[1] Actualmente, forma parte de la colección del Instituto de Artes de Mineápolis.[2]

Archivo:Girodet-Trioson - Mademoiselle Lange as Venus, 1798.jpg

''Venus'', rechazada por Mademoiselle Lange y dañada por el artista (1798, [[Museo de Bellas Artes de Leipzig


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Mademoiselle Lange como Dánae (en francés, Mademoiselle Lange en Danaé) es un cuadro ovalado dentro de un marco rectangular del pintor francés Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson. Esta pintura satírica de la actriz Anne Françoise Elisabeth Lange como Dánae sustituyó a una Venus durante los dos últimos días en el Salón de París de 1799, tras una disputa entre el artista y la modelo.[1] Actualmente, forma parte de la colección del Instituto de Artes de Mineápolis.[2]

Archivo:Girodet-Trioson - Mademoiselle Lange as Venus, 1798.jpg

''Venus'', rechazada por Mademoiselle Lange y dañada por el artista (1798, [[Museo de Bellas Artes de Leipzig


Mademoiselle_Lange_como_Dánae

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Mademoiselle Lange como Dánae (en francés, Mademoiselle Lange en Danaé) es un cuadro ovalado dentro de un marco rectangular del pintor francés Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson. Esta pintura satírica de la actriz Anne Françoise Elisabeth Lange como Dánae sustituyó a una Venus durante los dos últimos días en el Salón de París de 1799, tras una disputa entre el artista y la modelo.[1] Actualmente, forma parte de la colección del Instituto de Artes de Mineápolis.[2]

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Mademoiselle_Lange_como_Dánae

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El artista Girodet y Mademoiselle Lange (como se la conocía sobre los escenarios) se cruzaron por primera vez en el Salón de 1793. Girodet había sido alumno de Jacques-Louis David, y acababa de hacerse famoso con su obra El sueño de Endimión, mientras la señorita Lange ya era una destacada actriz y socia de la Comédie-Française. Su figura aparecía en Sylvie de Jean-François Gilles Colson, que se exhibía también allí.Seis años más tarde, en 1798, como regalo a su marido recién casado, Michel-Jean Simons, la ahora señora Simons encargó un retrato a Girodet,[3] quien a su pedido pintó a la actriz como la diosa romana Venus. A Anne Françoise Elisabeth Lange le gustó tan poco el cuadro que en una carta escrita al artista le pidió que retirara la obra del Salón y ofreció sólo la mitad del precio solicitado por Girodet. Además, escribió que su trabajo comprometía no sólo su reputación de belleza, sino también la de él como artista emergente.Furioso, Girodet, de treinta y dos años, comenzó a trabajar rápidamente en un nuevo cuadro de Mademoiselle Lange ahora como Dánae. La pintura está codificada deliberadamente con detalles ocultos de su vida íntima, en un intento de difamarla. El 2 de agosto de 1799,[4] Girodet orquestó su venganza. Después de deshacerse de la Venus cortándola en cuatro partes, Girodet hizo colgar en el Salón Carré su nueva representación de Mademoiselle Lange como Dánae, después de haber trabajado en ella durante diecinueve días.[5]

Archivo:Girodet-Trioson - Mademoiselle Lange as Venus, 1798.jpg

''Venus'', rechazada por Mademoiselle Lange y dañada por el artista (1798, [[Museo de Bellas Artes de Leipzig


Mademoiselle_Lange_como_Dánae

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Mademoiselle_Lange_como_Dánae.

El artista Girodet y Mademoiselle Lange (como se la conocía sobre los escenarios) se cruzaron por primera vez en el Salón de 1793. Girodet había sido alumno de Jacques-Louis David, y acababa de hacerse famoso con su obra El sueño de Endimión, mientras la señorita Lange ya era una destacada actriz y socia de la Comédie-Française. Su figura aparecía en Sylvie de Jean-François Gilles Colson, que se exhibía también allí.Seis años más tarde, en 1798, como regalo a su marido recién casado, Michel-Jean Simons, la ahora señora Simons encargó un retrato a Girodet,[3] quien a su pedido pintó a la actriz como la diosa romana Venus. A Anne Françoise Elisabeth Lange le gustó tan poco el cuadro que en una carta escrita al artista le pidió que retirara la obra del Salón y ofreció sólo la mitad del precio solicitado por Girodet. Además, escribió que su trabajo comprometía no sólo su reputación de belleza, sino también la de él como artista emergente.Furioso, Girodet, de treinta y dos años, comenzó a trabajar rápidamente en un nuevo cuadro de Mademoiselle Lange ahora como Dánae. La pintura está codificada deliberadamente con detalles ocultos de su vida íntima, en un intento de difamarla. El 2 de agosto de 1799,[4] Girodet orquestó su venganza. Después de deshacerse de la Venus cortándola en cuatro partes, Girodet hizo colgar en el Salón Carré su nueva representación de Mademoiselle Lange como Dánae, después de haber trabajado en ella durante diecinueve días.[5]

Archivo:Girodet-Trioson - Mademoiselle Lange as Venus, 1798.jpg

''Venus'', rechazada por Mademoiselle Lange y dañada por el artista (1798, [[Museo de Bellas Artes de Leipzig


Mademoiselle_Lange_como_Dánae

Prompt: ¿Cómo aclara Mademoiselle_Lange_como_Dánae su Historia?

El artista Girodet y Mademoiselle Lange (como se la conocía sobre los escenarios) se cruzaron por primera vez en el Salón de 1793. Girodet había sido alumno de Jacques-Louis David, y acababa de hacerse famoso con su obra El sueño de Endimión, mientras la señorita Lange ya era una destacada actriz y socia de la Comédie-Française. Su figura aparecía en Sylvie de Jean-François Gilles Colson, que se exhibía también allí.Seis años más tarde, en 1798, como regalo a su marido recién casado, Michel-Jean Simons, la ahora señora Simons encargó un retrato a Girodet,[3] quien a su pedido pintó a la actriz como la diosa romana Venus. A Anne Françoise Elisabeth Lange le gustó tan poco el cuadro que en una carta escrita al artista le pidió que retirara la obra del Salón y ofreció sólo la mitad del precio solicitado por Girodet. Además, escribió que su trabajo comprometía no sólo su reputación de belleza, sino también la de él como artista emergente.Furioso, Girodet, de treinta y dos años, comenzó a trabajar rápidamente en un nuevo cuadro de Mademoiselle Lange ahora como Dánae. La pintura está codificada deliberadamente con detalles ocultos de su vida íntima, en un intento de difamarla. El 2 de agosto de 1799,[4] Girodet orquestó su venganza. Después de deshacerse de la Venus cortándola en cuatro partes, Girodet hizo colgar en el Salón Carré su nueva representación de Mademoiselle Lange como Dánae, después de haber trabajado en ella durante diecinueve días.[5]

Archivo:Girodet-Trioson - Mademoiselle Lange as Venus, 1798.jpg

''Venus'', rechazada por Mademoiselle Lange y dañada por el artista (1798, [[Museo de Bellas Artes de Leipzig