Proserpina

Prompt: En Proserpina, ¿Cómo se discute la Mito?

Proserpina era hija de Ceres y Júpiter, y se la describía como una joven sumamente encantadora.Venus, para dar amor a Plutón, envió a su hijo Cupido (también conocido como Eros) para que lanzase a Plutón una de sus flechas. Proserpina estaba en Sicilia, en el lago Pergusa (cerca de Enna), bañándose y jugando con algunas ninfas. Entonces Plutón surgió del cercano volcán Etna con cuatro caballos negros y la raptó para casarse con ella y vivir juntos en el Hades (o Haidou), el inframundo grecorromano, del que era gobernante. Plutón era también su tío, pues Júpiter y Ceres eran sus hermanos. Así pues, Proserpina es la Reina del Inframundo . Después fue al interior del inframundo.Su madre Ceres, diosa de  la Tierra, la naturaleza y  la agricultura, inició una búsqueda infructuosa por todos los rincones del mundo, pero solo encontró un  cinturón que flotaba en un pequeño lago formado por las lágrimas de las ninfas. En su desesperación Ceres detuvo enfurecida el crecimiento de frutas y verduras, se arrancó la ropa y se arañó la cara, lanzando una maldición sobre Sicilia. Ceres rehusó volver al Olimpo y empezó a vagar por la tierra, convirtiendo en desierto lo que pisaba. Perdió su hoz en la ciudad de Trápani.Preocupado, Júpiter envió a Mercurio para que mandara a Plutón que liberase a Proserpina. Este obedeció, pero antes de dejarla ir le hizo comer seis semillas de granada (un símbolo de fidelidad en el matrimonio), de forma que tuviese que vivir seis meses al año con él, pudiendo permanecer el resto del tiempo con su madre. Y esta es la razón de la primavera: cuando Proserpina vuelve con su madre, Ceres decora la tierra con flores de bienvenida, pero cuando en el otoño vuelve al Hades, la naturaleza pierde sus colores.En otra versión de la historia, Proserpina comía sólo cuatro semillas de granada durante su rapto, y lo hacía por propia voluntad, al enamorarse de Plutón durante su estancia en el inframundo. Cuando Júpiter le ordenaba regresar, Plutón hacía un trato con él, diciendo que como Proserpina había robado sus semillas de granada, debía permanecer cuatro meses con él cada año en compensación. Por esta razón, en primavera cuando Ceres recibía a su hija, las cosechas brotaban y en verano florecían. En el otoño Ceres cambiaba las hojas a tonos de marrón y naranja (sus colores favoritos) como regalo para Proserpina antes de que volviese al inframundo. Durante la época en la que esta vivía con Plutón, el mundo pasaba el invierno, una época en la que tierra es estéril.El mito del rapto de Proserpina es descrito extensamente por el romano Claudiano (siglo IV). Por otra parte, en las Geórgicas de Virgilio, su figura está estrechamente relacionada con el mito de Orfeo y Eurídice: cuando Orfeo entró en el inframundo para tratar de volver a la vida a su esposa Eurídice, muerta por una mordedura de una serpiente acuática, es Proserpina quien impuso la orden de que mientras permanecía en sus dominios, Eurídice debía ir detrás de Orfeo mientras este aplacaba a Cerbero con su canto. Sin embargo, cuando estaba a punto de abandonar el inframundo, Orfeo se detuvo y miró hacia Eurídice, tras lo cual esta fue arrastrada de nuevo hacia el Hades y Orfeo perdió para siempre a su amada.[1]

Categoría:Diosas de vida, muerte y resurrección

Proserpina, un drama mitológico en dos actos

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

''Rapto de Proserpina'' por [[Luca Giordano

Archivo:Peter Paul Rubens - The Rape of Proserpina, 1636-1638.jpg

[[Proserpina (cuadro de Dante Gabriel Rossetti)

''El rapto de Proserpina''. [[Ulpiano Checa

Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida


Proserpina

Prompt: En el contexto de Proserpina, explora la Escultura y En las artes y la cultura popular.

El rapto de Proserpina, de Bernini (ca. 1621)Pintura:El rapto de Proserpina, de dell'Abbate (1509-1512)Rapto de Proserpina, de Durero (1516)El Rapto de Proserpina, de Pieter Brueghel el JovenFresco de Pomarancio (ca. 1575)El robo de Proserpina de Joseph Heintz (ca. 1595)Rapto de Proserpina, de Rembrandt (ca. 1632)El rapto de Proserpina de Rubens (ca. 1636)Rapto de Proserpina, fresco de Luca Giordano (1684-1686)Proserpina, de Rossetti (1874)El rapto de Proserpina, de Ulpiano Checa (1888)Proserpina y las ninfas marinas, de Parrish (1910)

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Proserpina

Prompt: En el contexto de Proserpina, explora la Literatura y En las artes y la cultura popular.

De raptu Proserpinae, poema mitológico de ClaudianoProserpina, de Goethe (1777)Proserpina, un drama mitológico en dos actos, de Mary y Percy Bysshe Shelley (1820)Hymn to Proserpine, de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).The Garden of Proserpine, también de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).La agonía de Proserpina, de Javier Tomeo (1993)

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''Rapto de Proserpina'' por [[Luca Giordano

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Prompt: Explora la Literatura sobre la En las artes y la cultura popular de esta obra de arte, Proserpina.

De raptu Proserpinae, poema mitológico de ClaudianoProserpina, de Goethe (1777)Proserpina, un drama mitológico en dos actos, de Mary y Percy Bysshe Shelley (1820)Hymn to Proserpine, de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).The Garden of Proserpine, también de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).La agonía de Proserpina, de Javier Tomeo (1993)

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Prompt: En Proserpina, ¿Cómo se aclara la Literatura de la En las artes y la cultura popular?

De raptu Proserpinae, poema mitológico de ClaudianoProserpina, de Goethe (1777)Proserpina, un drama mitológico en dos actos, de Mary y Percy Bysshe Shelley (1820)Hymn to Proserpine, de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).The Garden of Proserpine, también de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).La agonía de Proserpina, de Javier Tomeo (1993)

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Prompt: Describe las características de la Literatura en la En las artes y la cultura popular de Proserpina.

De raptu Proserpinae, poema mitológico de ClaudianoProserpina, de Goethe (1777)Proserpina, un drama mitológico en dos actos, de Mary y Percy Bysshe Shelley (1820)Hymn to Proserpine, de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).The Garden of Proserpine, también de Swinburne, en sus Poems and Ballads (1866).La agonía de Proserpina, de Javier Tomeo (1993)

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Prompt: En el contexto de Proserpina, explora la Teatro y En las artes y la cultura popular.

Proserpina, de Pasqual Mas, estrenada por Xarxa Teatre en la inauguración del LV Festival de Mérida

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Prompt: En el contexto de Proserpina, explora la Música y En las artes y la cultura popular.

El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, ópera en español representada en Nápoles (1678), con libreto de Manuel García Bustamante y música de Filippo Coppola.[2][3]Proserpina, tragedia musical en 5 actos de Jean-Baptiste Lully (1680)*Perséphone, oratorio-ballet de Igor Stravinsky (1934)Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro (1952)Proserpina, canción de Luis Alberto Spinetta, del álbum Pan (2006)Proserpina, ópera (monodrama) para soprano, coro y orquesta de cámara, del compositor alemán Wolfgang Rihm (2008).

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Prompt: Explora la Música sobre la En las artes y la cultura popular de esta obra de arte, Proserpina.

El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, ópera en español representada en Nápoles (1678), con libreto de Manuel García Bustamante y música de Filippo Coppola.[2][3]Proserpina, tragedia musical en 5 actos de Jean-Baptiste Lully (1680)*Perséphone, oratorio-ballet de Igor Stravinsky (1934)Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro (1952)Proserpina, canción de Luis Alberto Spinetta, del álbum Pan (2006)Proserpina, ópera (monodrama) para soprano, coro y orquesta de cámara, del compositor alemán Wolfgang Rihm (2008).

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El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, ópera en español representada en Nápoles (1678), con libreto de Manuel García Bustamante y música de Filippo Coppola.[2][3]Proserpina, tragedia musical en 5 actos de Jean-Baptiste Lully (1680)*Perséphone, oratorio-ballet de Igor Stravinsky (1934)Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro (1952)Proserpina, canción de Luis Alberto Spinetta, del álbum Pan (2006)Proserpina, ópera (monodrama) para soprano, coro y orquesta de cámara, del compositor alemán Wolfgang Rihm (2008).

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El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, ópera en español representada en Nápoles (1678), con libreto de Manuel García Bustamante y música de Filippo Coppola.[2][3]Proserpina, tragedia musical en 5 actos de Jean-Baptiste Lully (1680)*Perséphone, oratorio-ballet de Igor Stravinsky (1934)Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro (1952)Proserpina, canción de Luis Alberto Spinetta, del álbum Pan (2006)Proserpina, ópera (monodrama) para soprano, coro y orquesta de cámara, del compositor alemán Wolfgang Rihm (2008).

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Quimera_de_Arezzo

Prompt: Concéntrate en Quimera_de_Arezzo y explora la abstract.

La Quimera de Arezzo de bronce es uno de los ejemplos más conocidos del arte etrusco. Fue hallado en Arezzo en 1553, una antigua ciudad etrusca y romana en Toscana y fue rápidamente reclamada para la colección del Gran Duque de Toscana, Cosme I de Médici, quien la expuso al público en el Palazzo Vecchio, y colocó piezas de bronce de menor tamaño en su propio estudio en el Palazzo Pitti. La Quimera todavía se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide aproximadamente 80 centímetros de altura.En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Licia (ubicada en lo que hoy es Turquía), hasta que le dio muerte el héroe Belerofonte. En un principio, los descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león, debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de hecho, la cola fue finalmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel lugar.En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería «donada al dios Tinia» demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día, Tinia.La firma alemana Adidas se inspiró en la Quimera para el diseño del balón oficial de la Copa Mundial FIFA de 1990 "Etrusco" pues en el diseño de las tríadas aparecen tres cabezas de león con cierto parecido a la de la Quimera * [1]

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Categoría:Esculturas de Italia del siglo IV a. C.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Florencia


Quimera_de_Arezzo

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Quimera_de_Arezzo.

La Quimera de Arezzo de bronce es uno de los ejemplos más conocidos del arte etrusco. Fue hallado en Arezzo en 1553, una antigua ciudad etrusca y romana en Toscana y fue rápidamente reclamada para la colección del Gran Duque de Toscana, Cosme I de Médici, quien la expuso al público en el Palazzo Vecchio, y colocó piezas de bronce de menor tamaño en su propio estudio en el Palazzo Pitti. La Quimera todavía se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide aproximadamente 80 centímetros de altura.En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Licia (ubicada en lo que hoy es Turquía), hasta que le dio muerte el héroe Belerofonte. En un principio, los descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león, debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de hecho, la cola fue finalmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel lugar.En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería «donada al dios Tinia» demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día, Tinia.La firma alemana Adidas se inspiró en la Quimera para el diseño del balón oficial de la Copa Mundial FIFA de 1990 "Etrusco" pues en el diseño de las tríadas aparecen tres cabezas de león con cierto parecido a la de la Quimera * [1]

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Quimera_de_Arezzo

Prompt: ¿Cómo aclara Quimera_de_Arezzo su abstract?

La Quimera de Arezzo de bronce es uno de los ejemplos más conocidos del arte etrusco. Fue hallado en Arezzo en 1553, una antigua ciudad etrusca y romana en Toscana y fue rápidamente reclamada para la colección del Gran Duque de Toscana, Cosme I de Médici, quien la expuso al público en el Palazzo Vecchio, y colocó piezas de bronce de menor tamaño en su propio estudio en el Palazzo Pitti. La Quimera todavía se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide aproximadamente 80 centímetros de altura.En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Licia (ubicada en lo que hoy es Turquía), hasta que le dio muerte el héroe Belerofonte. En un principio, los descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león, debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de hecho, la cola fue finalmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel lugar.En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería «donada al dios Tinia» demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día, Tinia.La firma alemana Adidas se inspiró en la Quimera para el diseño del balón oficial de la Copa Mundial FIFA de 1990 "Etrusco" pues en el diseño de las tríadas aparecen tres cabezas de león con cierto parecido a la de la Quimera * [1]

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Categoría:Esculturas de Italia del siglo IV a. C.

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Florencia


Quimera_de_Arezzo

Prompt: En Quimera_de_Arezzo, ¿Cómo se discute la abstract?

La Quimera de Arezzo de bronce es uno de los ejemplos más conocidos del arte etrusco. Fue hallado en Arezzo en 1553, una antigua ciudad etrusca y romana en Toscana y fue rápidamente reclamada para la colección del Gran Duque de Toscana, Cosme I de Médici, quien la expuso al público en el Palazzo Vecchio, y colocó piezas de bronce de menor tamaño en su propio estudio en el Palazzo Pitti. La Quimera todavía se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide aproximadamente 80 centímetros de altura.En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Licia (ubicada en lo que hoy es Turquía), hasta que le dio muerte el héroe Belerofonte. En un principio, los descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león, debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de hecho, la cola fue finalmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel lugar.En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería «donada al dios Tinia» demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día, Tinia.La firma alemana Adidas se inspiró en la Quimera para el diseño del balón oficial de la Copa Mundial FIFA de 1990 "Etrusco" pues en el diseño de las tríadas aparecen tres cabezas de león con cierto parecido a la de la Quimera * [1]

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Venus_Calipigia

Prompt: Concéntrate en Venus_Calipigia y explora la abstract.

Una Venus Calipigia (en griego antiguo, Ἀφροδίτη Καλλίπυγος —Aphrodite Kallipygos, «Afrodita de Bellas Nalgas»—) es un tipo de estatua femenina semidesnuda de época helenística en que una diosa (o mujer) se levanta el peplo hasta la cintura, mientras mira hacia atrás, a fin de que se le vean sobre todo las nalgas.Por extensión, el término «calipigia» se emplea para referirse a toda obra artística (generalmente pictórica o fotográfica) en que las nalgas de la modelo aparecen de forma tal de atraer el interés de quien la observa.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

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Una Venus Calipigia (en griego antiguo, Ἀφροδίτη Καλλίπυγος —Aphrodite Kallipygos, «Afrodita de Bellas Nalgas»—) es un tipo de estatua femenina semidesnuda de época helenística en que una diosa (o mujer) se levanta el peplo hasta la cintura, mientras mira hacia atrás, a fin de que se le vean sobre todo las nalgas.Por extensión, el término «calipigia» se emplea para referirse a toda obra artística (generalmente pictórica o fotográfica) en que las nalgas de la modelo aparecen de forma tal de atraer el interés de quien la observa.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

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Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_Calipigia su abstract?

Una Venus Calipigia (en griego antiguo, Ἀφροδίτη Καλλίπυγος —Aphrodite Kallipygos, «Afrodita de Bellas Nalgas»—) es un tipo de estatua femenina semidesnuda de época helenística en que una diosa (o mujer) se levanta el peplo hasta la cintura, mientras mira hacia atrás, a fin de que se le vean sobre todo las nalgas.Por extensión, el término «calipigia» se emplea para referirse a toda obra artística (generalmente pictórica o fotográfica) en que las nalgas de la modelo aparecen de forma tal de atraer el interés de quien la observa.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: En Venus_Calipigia, ¿Cómo se discute la abstract?

Una Venus Calipigia (en griego antiguo, Ἀφροδίτη Καλλίπυγος —Aphrodite Kallipygos, «Afrodita de Bellas Nalgas»—) es un tipo de estatua femenina semidesnuda de época helenística en que una diosa (o mujer) se levanta el peplo hasta la cintura, mientras mira hacia atrás, a fin de que se le vean sobre todo las nalgas.Por extensión, el término «calipigia» se emplea para referirse a toda obra artística (generalmente pictórica o fotográfica) en que las nalgas de la modelo aparecen de forma tal de atraer el interés de quien la observa.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

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Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: Concéntrate en Venus_Calipigia y explora la Fuentes literarias y modernidad.

Otro autor clásico, Alcifrón, las llama Trialides y Mirrina: El hecho de que existiese un culto religioso a Afrodita Calipigia en Siracusa también es mencionado por el autor cristiano Clemente de Alejandría (siglos II-III d.C.) en una lista de manifestaciones eróticas del paganismo.[6] Cita al poeta Nicandro de Colofón, así como el término alternativo (kalligloutos, «de hermoso trasero»), utilizado por este.[7]Ya en el siglo XVII, Jean de La Fontaine (1621-1691) parafrasea el relato de Ateneo: Popularizado por el cantante y compositor Georges Brassens a mediados de los años 60.[8]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: Explora la Fuentes literarias y modernidad de esta obra de arte, Venus_Calipigia.

Otro autor clásico, Alcifrón, las llama Trialides y Mirrina: El hecho de que existiese un culto religioso a Afrodita Calipigia en Siracusa también es mencionado por el autor cristiano Clemente de Alejandría (siglos II-III d.C.) en una lista de manifestaciones eróticas del paganismo.[6] Cita al poeta Nicandro de Colofón, así como el término alternativo (kalligloutos, «de hermoso trasero»), utilizado por este.[7]Ya en el siglo XVII, Jean de La Fontaine (1621-1691) parafrasea el relato de Ateneo: Popularizado por el cantante y compositor Georges Brassens a mediados de los años 60.[8]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

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Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_Calipigia su Fuentes literarias y modernidad?

Otro autor clásico, Alcifrón, las llama Trialides y Mirrina: El hecho de que existiese un culto religioso a Afrodita Calipigia en Siracusa también es mencionado por el autor cristiano Clemente de Alejandría (siglos II-III d.C.) en una lista de manifestaciones eróticas del paganismo.[6] Cita al poeta Nicandro de Colofón, así como el término alternativo (kalligloutos, «de hermoso trasero»), utilizado por este.[7]Ya en el siglo XVII, Jean de La Fontaine (1621-1691) parafrasea el relato de Ateneo: Popularizado por el cantante y compositor Georges Brassens a mediados de los años 60.[8]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

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Venus_Calipigia

Prompt: En Venus_Calipigia, ¿Cómo se discute la Fuentes literarias y modernidad?

Otro autor clásico, Alcifrón, las llama Trialides y Mirrina: El hecho de que existiese un culto religioso a Afrodita Calipigia en Siracusa también es mencionado por el autor cristiano Clemente de Alejandría (siglos II-III d.C.) en una lista de manifestaciones eróticas del paganismo.[6] Cita al poeta Nicandro de Colofón, así como el término alternativo (kalligloutos, «de hermoso trasero»), utilizado por este.[7]Ya en el siglo XVII, Jean de La Fontaine (1621-1691) parafrasea el relato de Ateneo: Popularizado por el cantante y compositor Georges Brassens a mediados de los años 60.[8]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

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Venus_Calipigia

Prompt: Concéntrate en Venus_Calipigia y explora la Piezas antiguas.

La pieza más antigua conocida hasta ahora es una copia de un original helenístico del siglo III a. C., hallada en Roma.[9] Estuvo expuesta en el Palacio Farnesio, de donde fue trasladada con el resto de la colección a Nápoles, en 1802. Se la consideró entonces «peligrosamente erótica», quizá por estar cubierta en parte y no completamente desnuda como la Venus de Médici, siendo incluida, junto con otras piezas de este tipo, en el denominado Gabinete Segreto o «Gabinete de objetos obscenos». En 1836, César Famin la definió como «una estatuilla[10] encantadora», pese a lo que se encontraba: Actualmente, se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

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Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

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Venus_Calipigia

Prompt: Explora la Piezas antiguas de esta obra de arte, Venus_Calipigia.

La pieza más antigua conocida hasta ahora es una copia de un original helenístico del siglo III a. C., hallada en Roma.[9] Estuvo expuesta en el Palacio Farnesio, de donde fue trasladada con el resto de la colección a Nápoles, en 1802. Se la consideró entonces «peligrosamente erótica», quizá por estar cubierta en parte y no completamente desnuda como la Venus de Médici, siendo incluida, junto con otras piezas de este tipo, en el denominado Gabinete Segreto o «Gabinete de objetos obscenos». En 1836, César Famin la definió como «una estatuilla[10] encantadora», pese a lo que se encontraba: Actualmente, se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

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Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

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Venus_Calipigia

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_Calipigia su Piezas antiguas?

La pieza más antigua conocida hasta ahora es una copia de un original helenístico del siglo III a. C., hallada en Roma.[9] Estuvo expuesta en el Palacio Farnesio, de donde fue trasladada con el resto de la colección a Nápoles, en 1802. Se la consideró entonces «peligrosamente erótica», quizá por estar cubierta en parte y no completamente desnuda como la Venus de Médici, siendo incluida, junto con otras piezas de este tipo, en el denominado Gabinete Segreto o «Gabinete de objetos obscenos». En 1836, César Famin la definió como «una estatuilla[10] encantadora», pese a lo que se encontraba: Actualmente, se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: En Venus_Calipigia, ¿Cómo se discute la Piezas antiguas?

La pieza más antigua conocida hasta ahora es una copia de un original helenístico del siglo III a. C., hallada en Roma.[9] Estuvo expuesta en el Palacio Farnesio, de donde fue trasladada con el resto de la colección a Nápoles, en 1802. Se la consideró entonces «peligrosamente erótica», quizá por estar cubierta en parte y no completamente desnuda como la Venus de Médici, siendo incluida, junto con otras piezas de este tipo, en el denominado Gabinete Segreto o «Gabinete de objetos obscenos». En 1836, César Famin la definió como «una estatuilla[10] encantadora», pese a lo que se encontraba: Actualmente, se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: Concéntrate en Venus_Calipigia y explora la Copias posteriores.

Una copia en mármol de Jean-Jacques Clérion (1686) fue enviada al Palacio de Versalles. Otra fue realizada por François Barois durante su estancia en la Academia Francesa de Roma (1683-1686). Fue llevada también a Versalles y, de allí, a Marly-le-Roi, en 1695, donde Jean Thierry le añadió más «ropa» para no ofender los sentimientos cada vez más mojigatos de la época. Allí permaneció hasta la Revolución francesa, siendo trasladada más tarde al Jardín de las Tullerías.[12]Augusto II el Fuerte encargó otra copia, realizada por Pierre de l'Estache en Roma (1722-1723) para el Großer Garten de Dresde; fue destruida en 1945.[13]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: Explora la Copias posteriores de esta obra de arte, Venus_Calipigia.

Una copia en mármol de Jean-Jacques Clérion (1686) fue enviada al Palacio de Versalles. Otra fue realizada por François Barois durante su estancia en la Academia Francesa de Roma (1683-1686). Fue llevada también a Versalles y, de allí, a Marly-le-Roi, en 1695, donde Jean Thierry le añadió más «ropa» para no ofender los sentimientos cada vez más mojigatos de la época. Allí permaneció hasta la Revolución francesa, siendo trasladada más tarde al Jardín de las Tullerías.[12]Augusto II el Fuerte encargó otra copia, realizada por Pierre de l'Estache en Roma (1722-1723) para el Großer Garten de Dresde; fue destruida en 1945.[13]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_Calipigia su Copias posteriores?

Una copia en mármol de Jean-Jacques Clérion (1686) fue enviada al Palacio de Versalles. Otra fue realizada por François Barois durante su estancia en la Academia Francesa de Roma (1683-1686). Fue llevada también a Versalles y, de allí, a Marly-le-Roi, en 1695, donde Jean Thierry le añadió más «ropa» para no ofender los sentimientos cada vez más mojigatos de la época. Allí permaneció hasta la Revolución francesa, siendo trasladada más tarde al Jardín de las Tullerías.[12]Augusto II el Fuerte encargó otra copia, realizada por Pierre de l'Estache en Roma (1722-1723) para el Großer Garten de Dresde; fue destruida en 1945.[13]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


Venus_Calipigia

Prompt: En Venus_Calipigia, ¿Cómo se discute la Copias posteriores?

Una copia en mármol de Jean-Jacques Clérion (1686) fue enviada al Palacio de Versalles. Otra fue realizada por François Barois durante su estancia en la Academia Francesa de Roma (1683-1686). Fue llevada también a Versalles y, de allí, a Marly-le-Roi, en 1695, donde Jean Thierry le añadió más «ropa» para no ofender los sentimientos cada vez más mojigatos de la época. Allí permaneció hasta la Revolución francesa, siendo trasladada más tarde al Jardín de las Tullerías.[12]Augusto II el Fuerte encargó otra copia, realizada por Pierre de l'Estache en Roma (1722-1723) para el Großer Garten de Dresde; fue destruida en 1945.[13]

Categoría:Tipos iconográficos de Afrodita y Venus

Categoría:Afrodita y Venus en la escultura

Categoría:Esculturas de la Antigua Grecia

Categoría:Colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Categoría:Afrodita y Venus en el arte de la Edad Antigua

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo I a. C.

File:Callipygian Venus Barois Louvre MR1999.jpg

Categoría:Copias romanas de esculturas griegas


La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: Concéntrate en La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise y explora la abstract.

La iglesia de Auvers sur Oise es un cuadro pintado al óleo sobre tela del pintor holandés Vincent van Gogh. Data del año 1890. Mide 94 cm de alto y 74 cm de ancho. Esta pintura se encuentra en el Museo de Orsay (París, Francia).

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Archivo:Vincent van Gogh - The Church in Auvers-sur-Oise, View from the Chevet - Google Art Project.jpg


La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise.

La iglesia de Auvers sur Oise es un cuadro pintado al óleo sobre tela del pintor holandés Vincent van Gogh. Data del año 1890. Mide 94 cm de alto y 74 cm de ancho. Esta pintura se encuentra en el Museo de Orsay (París, Francia).

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: ¿Cómo aclara La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise su abstract?

La iglesia de Auvers sur Oise es un cuadro pintado al óleo sobre tela del pintor holandés Vincent van Gogh. Data del año 1890. Mide 94 cm de alto y 74 cm de ancho. Esta pintura se encuentra en el Museo de Orsay (París, Francia).

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Archivo:Vincent van Gogh - The Church in Auvers-sur-Oise, View from the Chevet - Google Art Project.jpg


La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: En La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise, ¿Cómo se discute la abstract?

La iglesia de Auvers sur Oise es un cuadro pintado al óleo sobre tela del pintor holandés Vincent van Gogh. Data del año 1890. Mide 94 cm de alto y 74 cm de ancho. Esta pintura se encuentra en el Museo de Orsay (París, Francia).

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: Concéntrate en La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise y explora la Contexto.

Después de que Van Gogh dejase el hospital de Saint-Rémy-de-Provence el 16 de mayo de 1890, abandonó el sur de Francia para dirigirse al norte. Hizo una visita a su hermano Theo van Gogh en París y después se marchó a Auvers-sur-Oise, por consejo de su amigo Camille Pissarro, para que lo tratase el doctor Paul Gachet. Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro: La iglesia de Auvers-sur-Oise.[1]Este cuadro, con otras telas como el Ayuntamiento de Auvers y numerosos cuadros de pequeñas casas con los tejados de tejas son reminiscencia de las escenas de los paisajes nórdicos de su infancia.[2] Una cierta nostalgia por el norte se podía ya notar en sus últimas semanas en Saint-Rémy: en una carta de un par de semanas antes de su partida, escribe «mientras estaba enfermo hice de todas formas algunos pequeños lienzos de memoria, que verás más adelante, en recuerdo del norte.»[3]Precisamente, se refería a un trabajo similar hecho en Nuenen cuando describe este cuadro en una carta a su hermana Wilhelmina:[4]  El «simple azul oscuro» lo usó también en su Retrato de Adeline Ravoux, pintado en el mismo breve período que pasó en Auvers-sur-Oise.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Archivo:Vincent van Gogh - The Church in Auvers-sur-Oise, View from the Chevet - Google Art Project.jpg


La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: Explora la Contexto de esta obra de arte, La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise.

Después de que Van Gogh dejase el hospital de Saint-Rémy-de-Provence el 16 de mayo de 1890, abandonó el sur de Francia para dirigirse al norte. Hizo una visita a su hermano Theo van Gogh en París y después se marchó a Auvers-sur-Oise, por consejo de su amigo Camille Pissarro, para que lo tratase el doctor Paul Gachet. Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro: La iglesia de Auvers-sur-Oise.[1]Este cuadro, con otras telas como el Ayuntamiento de Auvers y numerosos cuadros de pequeñas casas con los tejados de tejas son reminiscencia de las escenas de los paisajes nórdicos de su infancia.[2] Una cierta nostalgia por el norte se podía ya notar en sus últimas semanas en Saint-Rémy: en una carta de un par de semanas antes de su partida, escribe «mientras estaba enfermo hice de todas formas algunos pequeños lienzos de memoria, que verás más adelante, en recuerdo del norte.»[3]Precisamente, se refería a un trabajo similar hecho en Nuenen cuando describe este cuadro en una carta a su hermana Wilhelmina:[4]  El «simple azul oscuro» lo usó también en su Retrato de Adeline Ravoux, pintado en el mismo breve período que pasó en Auvers-sur-Oise.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: ¿Cómo aclara La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise su Contexto?

Después de que Van Gogh dejase el hospital de Saint-Rémy-de-Provence el 16 de mayo de 1890, abandonó el sur de Francia para dirigirse al norte. Hizo una visita a su hermano Theo van Gogh en París y después se marchó a Auvers-sur-Oise, por consejo de su amigo Camille Pissarro, para que lo tratase el doctor Paul Gachet. Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro: La iglesia de Auvers-sur-Oise.[1]Este cuadro, con otras telas como el Ayuntamiento de Auvers y numerosos cuadros de pequeñas casas con los tejados de tejas son reminiscencia de las escenas de los paisajes nórdicos de su infancia.[2] Una cierta nostalgia por el norte se podía ya notar en sus últimas semanas en Saint-Rémy: en una carta de un par de semanas antes de su partida, escribe «mientras estaba enfermo hice de todas formas algunos pequeños lienzos de memoria, que verás más adelante, en recuerdo del norte.»[3]Precisamente, se refería a un trabajo similar hecho en Nuenen cuando describe este cuadro en una carta a su hermana Wilhelmina:[4]  El «simple azul oscuro» lo usó también en su Retrato de Adeline Ravoux, pintado en el mismo breve período que pasó en Auvers-sur-Oise.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: En La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise, ¿Cómo se discute la Contexto?

Después de que Van Gogh dejase el hospital de Saint-Rémy-de-Provence el 16 de mayo de 1890, abandonó el sur de Francia para dirigirse al norte. Hizo una visita a su hermano Theo van Gogh en París y después se marchó a Auvers-sur-Oise, por consejo de su amigo Camille Pissarro, para que lo tratase el doctor Paul Gachet. Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro: La iglesia de Auvers-sur-Oise.[1]Este cuadro, con otras telas como el Ayuntamiento de Auvers y numerosos cuadros de pequeñas casas con los tejados de tejas son reminiscencia de las escenas de los paisajes nórdicos de su infancia.[2] Una cierta nostalgia por el norte se podía ya notar en sus últimas semanas en Saint-Rémy: en una carta de un par de semanas antes de su partida, escribe «mientras estaba enfermo hice de todas formas algunos pequeños lienzos de memoria, que verás más adelante, en recuerdo del norte.»[3]Precisamente, se refería a un trabajo similar hecho en Nuenen cuando describe este cuadro en una carta a su hermana Wilhelmina:[4]  El «simple azul oscuro» lo usó también en su Retrato de Adeline Ravoux, pintado en el mismo breve período que pasó en Auvers-sur-Oise.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: Concéntrate en La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise y explora la Descripción.

La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras.[1] La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra, y «ni refleja ni emana de ella ninguna luz propia».[5]Después de que Van Gogh fuera expulsado de la carrera evangélica que esperaba proseguir en el Borinage, escribió a su hermano Theo desde Cuesmes en julio de 1880, y citó la imagen de Shakespeare de Enrique IV, Parte 1[6] del vacío oscuro dentro de una iglesia para simbolizar una «predicación vacía y nada ilustrada»:[7] «Su Dios es como el Dios del borracho Falstaff de Shakespeare, 'el interior de una iglesia'»[8]Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles. Los colores son fuertes y las pinceladas se han aplicado con vigor.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise.

La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras.[1] La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra, y «ni refleja ni emana de ella ninguna luz propia».[5]Después de que Van Gogh fuera expulsado de la carrera evangélica que esperaba proseguir en el Borinage, escribió a su hermano Theo desde Cuesmes en julio de 1880, y citó la imagen de Shakespeare de Enrique IV, Parte 1[6] del vacío oscuro dentro de una iglesia para simbolizar una «predicación vacía y nada ilustrada»:[7] «Su Dios es como el Dios del borracho Falstaff de Shakespeare, 'el interior de una iglesia'»[8]Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles. Los colores son fuertes y las pinceladas se han aplicado con vigor.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: ¿Cómo aclara La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise su Descripción?

La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras.[1] La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra, y «ni refleja ni emana de ella ninguna luz propia».[5]Después de que Van Gogh fuera expulsado de la carrera evangélica que esperaba proseguir en el Borinage, escribió a su hermano Theo desde Cuesmes en julio de 1880, y citó la imagen de Shakespeare de Enrique IV, Parte 1[6] del vacío oscuro dentro de una iglesia para simbolizar una «predicación vacía y nada ilustrada»:[7] «Su Dios es como el Dios del borracho Falstaff de Shakespeare, 'el interior de una iglesia'»[8]Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles. Los colores son fuertes y las pinceladas se han aplicado con vigor.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise

Prompt: En La_iglesia_de_Auvers-sur-Oise, ¿Cómo se discute la Descripción?

La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras.[1] La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra, y «ni refleja ni emana de ella ninguna luz propia».[5]Después de que Van Gogh fuera expulsado de la carrera evangélica que esperaba proseguir en el Borinage, escribió a su hermano Theo desde Cuesmes en julio de 1880, y citó la imagen de Shakespeare de Enrique IV, Parte 1[6] del vacío oscuro dentro de una iglesia para simbolizar una «predicación vacía y nada ilustrada»:[7] «Su Dios es como el Dios del borracho Falstaff de Shakespeare, 'el interior de una iglesia'»[8]Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles. Los colores son fuertes y las pinceladas se han aplicado con vigor.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

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Autorretrato_con_su_esposa_Isabel_Brant

Prompt: Concéntrate en Autorretrato_con_su_esposa_Isabel_Brant y explora la abstract.

Autorretrato con su esposa Isabel Brant es un cuadro del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo sobre madera, que mide 1,78 metros de alto y 1,36 m de ancho. Actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).Rubens se autorretrata aquí con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Rubens e Isabel se casaron el 3 de octubre de 1609, en la Abadía de San Miguel de Amberes, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia[1] El cuadro fue realizado hacia 1609, durante el primer año de matrimonio, y pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja.[2]La pintura es un retrato doble a tamaño casi natural de la pareja sentada ante un arbusto de madreselva, que simboliza el amor y la fidelidad conyugal. Las manos derechas unidas (junctio dextrarum) indican que ya estaban casados.[3][4][5] Es aproximadamente el centro del cuadro y traza una diagonal con la pierna izquierda del artista y el brazo también izquierdo, que parece sostener la espada.[2]Rubens se deleita expresando con gran detalle las calidades de las telas, los encajes y bordados, así como los demás objetos representados, casi como si deseara demostrar su habilidad.[3] De esta manera se refleja en su pintura la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como el minucioso bordado del corpiño de la mujer.[2]Además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada.[1]El cuadro presenta una luz dorada, típica del otoño, y recae principalmente en los jóvenes rostros de los recién casados.[2]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich


Autorretrato_con_su_esposa_Isabel_Brant

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Autorretrato con su esposa Isabel Brant es un cuadro del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo sobre madera, que mide 1,78 metros de alto y 1,36 m de ancho. Actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).Rubens se autorretrata aquí con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Rubens e Isabel se casaron el 3 de octubre de 1609, en la Abadía de San Miguel de Amberes, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia[1] El cuadro fue realizado hacia 1609, durante el primer año de matrimonio, y pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja.[2]La pintura es un retrato doble a tamaño casi natural de la pareja sentada ante un arbusto de madreselva, que simboliza el amor y la fidelidad conyugal. Las manos derechas unidas (junctio dextrarum) indican que ya estaban casados.[3][4][5] Es aproximadamente el centro del cuadro y traza una diagonal con la pierna izquierda del artista y el brazo también izquierdo, que parece sostener la espada.[2]Rubens se deleita expresando con gran detalle las calidades de las telas, los encajes y bordados, así como los demás objetos representados, casi como si deseara demostrar su habilidad.[3] De esta manera se refleja en su pintura la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como el minucioso bordado del corpiño de la mujer.[2]Además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada.[1]El cuadro presenta una luz dorada, típica del otoño, y recae principalmente en los jóvenes rostros de los recién casados.[2]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich


Autorretrato_con_su_esposa_Isabel_Brant

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Autorretrato con su esposa Isabel Brant es un cuadro del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo sobre madera, que mide 1,78 metros de alto y 1,36 m de ancho. Actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).Rubens se autorretrata aquí con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Rubens e Isabel se casaron el 3 de octubre de 1609, en la Abadía de San Miguel de Amberes, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia[1] El cuadro fue realizado hacia 1609, durante el primer año de matrimonio, y pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja.[2]La pintura es un retrato doble a tamaño casi natural de la pareja sentada ante un arbusto de madreselva, que simboliza el amor y la fidelidad conyugal. Las manos derechas unidas (junctio dextrarum) indican que ya estaban casados.[3][4][5] Es aproximadamente el centro del cuadro y traza una diagonal con la pierna izquierda del artista y el brazo también izquierdo, que parece sostener la espada.[2]Rubens se deleita expresando con gran detalle las calidades de las telas, los encajes y bordados, así como los demás objetos representados, casi como si deseara demostrar su habilidad.[3] De esta manera se refleja en su pintura la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como el minucioso bordado del corpiño de la mujer.[2]Además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada.[1]El cuadro presenta una luz dorada, típica del otoño, y recae principalmente en los jóvenes rostros de los recién casados.[2]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich


Autorretrato_con_su_esposa_Isabel_Brant

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Autorretrato con su esposa Isabel Brant es un cuadro del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo sobre madera, que mide 1,78 metros de alto y 1,36 m de ancho. Actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).Rubens se autorretrata aquí con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Rubens e Isabel se casaron el 3 de octubre de 1609, en la Abadía de San Miguel de Amberes, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia[1] El cuadro fue realizado hacia 1609, durante el primer año de matrimonio, y pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja.[2]La pintura es un retrato doble a tamaño casi natural de la pareja sentada ante un arbusto de madreselva, que simboliza el amor y la fidelidad conyugal. Las manos derechas unidas (junctio dextrarum) indican que ya estaban casados.[3][4][5] Es aproximadamente el centro del cuadro y traza una diagonal con la pierna izquierda del artista y el brazo también izquierdo, que parece sostener la espada.[2]Rubens se deleita expresando con gran detalle las calidades de las telas, los encajes y bordados, así como los demás objetos representados, casi como si deseara demostrar su habilidad.[3] De esta manera se refleja en su pintura la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como el minucioso bordado del corpiño de la mujer.[2]Además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada.[1]El cuadro presenta una luz dorada, típica del otoño, y recae principalmente en los jóvenes rostros de los recién casados.[2]

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La_disputa_del_Sacramento

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La disputa del Sacramento es una pintura del artista Rafael Sanzio (1483-1520). Fue pintada en 1509, siendo el primero de los frescos con los que decoró las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. La Sala de Firmas (Stanza della Segnatura) fue la primera en ser decorada, y La disputa del Sacramento la primera pintura en ser finalizada.La anchura en la base del fresco es de 770 cm. Representa la Teología, a través de una escena sobre la Gloria de la Eucaristía.Es el pintor Giorgio Vasari el que da este nombre a la obra, un poco impropiamente, dado que parece aludir a un conflicto teológico, es decir, un intenso debate, que podría darse en el registro inferior, pero en cambio el registro superior funciona más como una glorificación de la Iglesia celestial triunfante. El título de la obra bien habría podido ser El triunfo de la Iglesia. El término "disputa", en el italiano de la época, se entendía como "discusión": no tiene por ello significado de divergencia y enfrentamiento entre las personas que discuten.

Archivo:5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

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La_disputa_del_Sacramento

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La disputa del Sacramento es una pintura del artista Rafael Sanzio (1483-1520). Fue pintada en 1509, siendo el primero de los frescos con los que decoró las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. La Sala de Firmas (Stanza della Segnatura) fue la primera en ser decorada, y La disputa del Sacramento la primera pintura en ser finalizada.La anchura en la base del fresco es de 770 cm. Representa la Teología, a través de una escena sobre la Gloria de la Eucaristía.Es el pintor Giorgio Vasari el que da este nombre a la obra, un poco impropiamente, dado que parece aludir a un conflicto teológico, es decir, un intenso debate, que podría darse en el registro inferior, pero en cambio el registro superior funciona más como una glorificación de la Iglesia celestial triunfante. El título de la obra bien habría podido ser El triunfo de la Iglesia. El término "disputa", en el italiano de la época, se entendía como "discusión": no tiene por ello significado de divergencia y enfrentamiento entre las personas que discuten.

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La disputa del Sacramento es una pintura del artista Rafael Sanzio (1483-1520). Fue pintada en 1509, siendo el primero de los frescos con los que decoró las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. La Sala de Firmas (Stanza della Segnatura) fue la primera en ser decorada, y La disputa del Sacramento la primera pintura en ser finalizada.La anchura en la base del fresco es de 770 cm. Representa la Teología, a través de una escena sobre la Gloria de la Eucaristía.Es el pintor Giorgio Vasari el que da este nombre a la obra, un poco impropiamente, dado que parece aludir a un conflicto teológico, es decir, un intenso debate, que podría darse en el registro inferior, pero en cambio el registro superior funciona más como una glorificación de la Iglesia celestial triunfante. El título de la obra bien habría podido ser El triunfo de la Iglesia. El término "disputa", en el italiano de la época, se entendía como "discusión": no tiene por ello significado de divergencia y enfrentamiento entre las personas que discuten.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: En La_disputa_del_Sacramento, ¿Cómo se discute la abstract?

La disputa del Sacramento es una pintura del artista Rafael Sanzio (1483-1520). Fue pintada en 1509, siendo el primero de los frescos con los que decoró las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. La Sala de Firmas (Stanza della Segnatura) fue la primera en ser decorada, y La disputa del Sacramento la primera pintura en ser finalizada.La anchura en la base del fresco es de 770 cm. Representa la Teología, a través de una escena sobre la Gloria de la Eucaristía.Es el pintor Giorgio Vasari el que da este nombre a la obra, un poco impropiamente, dado que parece aludir a un conflicto teológico, es decir, un intenso debate, que podría darse en el registro inferior, pero en cambio el registro superior funciona más como una glorificación de la Iglesia celestial triunfante. El título de la obra bien habría podido ser El triunfo de la Iglesia. El término "disputa", en el italiano de la época, se entendía como "discusión": no tiene por ello significado de divergencia y enfrentamiento entre las personas que discuten.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: Concéntrate en La_disputa_del_Sacramento y explora la Sentido general de la obra.

El fresco pretende representar en pintura lo que se podría llamar la Verdad teológica, frente a la Verdad filosófica que personifica el fresco de la Escuela de Atenas que queda enfrente. En la tradición cristiana esta Verdad teológica se personifica en la eucaristía, gesto de sacrificio sacramental en el que se hace realmente presente el sacrificio de acción de gracias de la persona de Jesucristo, legado a sus discípulos en su memoria poco tiempo antes de su pasión. Por lo tanto, todo el servicio de la Iglesia de Cristo sobre tierra gira en torno a este acto supremo, como medio de redención y también de relación con un Ser Divino (la Trinidad), que incluye en comunión con Sí Mismo a las potencias celestiales y a los santos en todas las épocas. Es pues esta realidad teológica compleja la que Rafael pretende representar en este fresco que debe ser, dado que se destina a la oficina y a la biblioteca del papa Julio II, un apoyo a la contemplación del misterio de la Iglesia sobre tierra y en los Cielos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: Explora la Sentido general de la obra de esta obra de arte, La_disputa_del_Sacramento.

El fresco pretende representar en pintura lo que se podría llamar la Verdad teológica, frente a la Verdad filosófica que personifica el fresco de la Escuela de Atenas que queda enfrente. En la tradición cristiana esta Verdad teológica se personifica en la eucaristía, gesto de sacrificio sacramental en el que se hace realmente presente el sacrificio de acción de gracias de la persona de Jesucristo, legado a sus discípulos en su memoria poco tiempo antes de su pasión. Por lo tanto, todo el servicio de la Iglesia de Cristo sobre tierra gira en torno a este acto supremo, como medio de redención y también de relación con un Ser Divino (la Trinidad), que incluye en comunión con Sí Mismo a las potencias celestiales y a los santos en todas las épocas. Es pues esta realidad teológica compleja la que Rafael pretende representar en este fresco que debe ser, dado que se destina a la oficina y a la biblioteca del papa Julio II, un apoyo a la contemplación del misterio de la Iglesia sobre tierra y en los Cielos.

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Prompt: ¿Cómo aclara La_disputa_del_Sacramento su Sentido general de la obra?

El fresco pretende representar en pintura lo que se podría llamar la Verdad teológica, frente a la Verdad filosófica que personifica el fresco de la Escuela de Atenas que queda enfrente. En la tradición cristiana esta Verdad teológica se personifica en la eucaristía, gesto de sacrificio sacramental en el que se hace realmente presente el sacrificio de acción de gracias de la persona de Jesucristo, legado a sus discípulos en su memoria poco tiempo antes de su pasión. Por lo tanto, todo el servicio de la Iglesia de Cristo sobre tierra gira en torno a este acto supremo, como medio de redención y también de relación con un Ser Divino (la Trinidad), que incluye en comunión con Sí Mismo a las potencias celestiales y a los santos en todas las épocas. Es pues esta realidad teológica compleja la que Rafael pretende representar en este fresco que debe ser, dado que se destina a la oficina y a la biblioteca del papa Julio II, un apoyo a la contemplación del misterio de la Iglesia sobre tierra y en los Cielos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: En La_disputa_del_Sacramento, ¿Cómo se discute la Sentido general de la obra?

El fresco pretende representar en pintura lo que se podría llamar la Verdad teológica, frente a la Verdad filosófica que personifica el fresco de la Escuela de Atenas que queda enfrente. En la tradición cristiana esta Verdad teológica se personifica en la eucaristía, gesto de sacrificio sacramental en el que se hace realmente presente el sacrificio de acción de gracias de la persona de Jesucristo, legado a sus discípulos en su memoria poco tiempo antes de su pasión. Por lo tanto, todo el servicio de la Iglesia de Cristo sobre tierra gira en torno a este acto supremo, como medio de redención y también de relación con un Ser Divino (la Trinidad), que incluye en comunión con Sí Mismo a las potencias celestiales y a los santos en todas las épocas. Es pues esta realidad teológica compleja la que Rafael pretende representar en este fresco que debe ser, dado que se destina a la oficina y a la biblioteca del papa Julio II, un apoyo a la contemplación del misterio de la Iglesia sobre tierra y en los Cielos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: Concéntrate en La_disputa_del_Sacramento y explora la Descripción.

En la parte superior está representada la "Iglesia triunfante", esto es, santos y apóstoles, con Jesucristo en el centro, flanqueado por María y Juan el Bautista.En la parte inferior está la "Iglesia militante", en la cual figuran teólogos, doctores y papas, pero también filántropos y literatos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, La_disputa_del_Sacramento.

En la parte superior está representada la "Iglesia triunfante", esto es, santos y apóstoles, con Jesucristo en el centro, flanqueado por María y Juan el Bautista.En la parte inferior está la "Iglesia militante", en la cual figuran teólogos, doctores y papas, pero también filántropos y literatos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: ¿Cómo aclara La_disputa_del_Sacramento su Descripción?

En la parte superior está representada la "Iglesia triunfante", esto es, santos y apóstoles, con Jesucristo en el centro, flanqueado por María y Juan el Bautista.En la parte inferior está la "Iglesia militante", en la cual figuran teólogos, doctores y papas, pero también filántropos y literatos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: En La_disputa_del_Sacramento, ¿Cómo se discute la Descripción?

En la parte superior está representada la "Iglesia triunfante", esto es, santos y apóstoles, con Jesucristo en el centro, flanqueado por María y Juan el Bautista.En la parte inferior está la "Iglesia militante", en la cual figuran teólogos, doctores y papas, pero también filántropos y literatos.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: En el contexto de La_disputa_del_Sacramento, explora la El registro terrestre: la Iglesia militante y Descripción.

En la parte inferior aparece la Iglesia como institución que custodia la Eucaristía y milita en defensa de la fe.Hay un altar sobre el que está la custodia en la que se expone la Eucaristía.A ambos lados aparecen teólogos y doctores de la Iglesia debatiendo la transubstanciación, esto es, la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía.Algunos padres de la Iglesia llevan nombres escritos en su aureola, son los doctores antiguos, que se encuentran sentados, a diferencia de las demás figuras, lo que les acerca a los personajes situados en los cielos: Gregorio Magno, Jerónimo de Estridón, Ambrosio de Milán y Agustín de Hipona. A san Gregorio, Rafael le dio los rasgos de Julio II. San Jerónimo está acompañado por un león. A san Agustín le acompaña la figura de un bello joven como secretario o amanuense, rasgo típico de Rafael, que aprovecha cualquier oportunidad para introducir figuras de mancebos, exponentes de juventud y belleza.Se distingue a dos doctores de la iglesia posteriores, Tomás de Aquino y Buenaventura. Igualmente se distingue atrás de Ambrosio de Milán y el personaje que señala al cielo, al hoy beato Juan Duns Scoto.Hay otras figuras identificadas. Así, el papa Inocencio III (1160-1216), el papa más poderoso de la Edad Media y que estableció la independencia política de Roma. El papa Sixto IV (1414-1471, de nombre Francesco Della Rovere, que embelleció significativamente Roma, aparece en la parte inferior de la pintura, vestido de dorado. Estos papas se codean con religiosos como Savonarola, instigador en 1494 de una revolución política y moral en Florencia con la vuelta a la República y la recristianización de la sociedad. Probablemente Rafael quiso incluirlo para homenajear su intento de moralizar Florencia con la predicación y construir así una nueva Jerusalén, a pesar de que este intento fallase y le costase la vida. Directamente detrás de Savonarola queda Dante Alighieri, cuya Divina Comedia influyó en la teología medieval, vestido de rojo y con una corona de laurel (simbolizando su grandeza como escritor). Muy cerca del altar aparece el hoy también beato pintor Fray Angélico, admirado por sus frescos y pinturas sublimes.En la esquina de la izquierda hay un personaje calvo que lee un libro por encima de una balaustrada. Es el mentor de Rafael y famoso arquitecto renacentista autor de la basílica de san Pedro, Bramante; fue, por decirlo así, protector además de gran amigo del pintor, y Rafael obtuvo el encargo de las salas vaticanas gracias a él, que en la práctica lo recomendó al papa Julio II, en lugar de, por ejemplo, Miguel Ángel. A su lado, Francesco Maria della Rovere está presentado con rasgos similares a los de Leonardo da Vinci. Señalan el Santísimo Sacramento con un gesto ligero y gracioso.Ha de observarse que los personajes están dispuestos a una distancia variable con relación al Santísimo Sacramento, que es la presencia de Dios sobre la tierra, el punto de contacto entre las dos Iglesias, terrestre y celestial. Los doctores de la Iglesia son los que están más cerca, se sientan ante el altar, mientras que las otras figuras esenciales de la historia de la Iglesia están un poco más retiradas, de pie, pero siempre orientados hacia el altar; finalmente, los artistas laicos y otros personajes quedan a los lados, con posiciones más ambivalentes, inclinados o incluso de espaldas, representando así la diversidad de la relación con Dios sobre tierra.La escena es muy animada, y si la interpretación un poco inexacta de Vasari habla de conflicto, se ve que el término no es totalmente inadecuado para caracterizar la atmósfera que éste interpreta del registro terrestre del fresco. Lejos de la Sacra conversación, cuyo intercambio es más de orden místico que intelectual, los personajes parecen aquí ocupados intercambiando observaciones, gesticulando, señalando al cielo, a otros personajes o al Santísimo Sacramento, o también concentrando su atención sobre algunos escritos. La intención es aquí sin duda representar la intensa actividad teológica de definición y de teorización del misterio que constituye el Sacramento. Los numerosos libros representados participan ciertamente así de este esfuerzo de elaboración conceptual que encarna la Iglesia militante, y del cual es continuador el pontífice Julio II, para quien que se pinta esta obra.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: Explora la El registro terrestre: la Iglesia militante sobre la Descripción de esta obra de arte, La_disputa_del_Sacramento.

En la parte inferior aparece la Iglesia como institución que custodia la Eucaristía y milita en defensa de la fe.Hay un altar sobre el que está la custodia en la que se expone la Eucaristía.A ambos lados aparecen teólogos y doctores de la Iglesia debatiendo la transubstanciación, esto es, la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía.Algunos padres de la Iglesia llevan nombres escritos en su aureola, son los doctores antiguos, que se encuentran sentados, a diferencia de las demás figuras, lo que les acerca a los personajes situados en los cielos: Gregorio Magno, Jerónimo de Estridón, Ambrosio de Milán y Agustín de Hipona. A san Gregorio, Rafael le dio los rasgos de Julio II. San Jerónimo está acompañado por un león. A san Agustín le acompaña la figura de un bello joven como secretario o amanuense, rasgo típico de Rafael, que aprovecha cualquier oportunidad para introducir figuras de mancebos, exponentes de juventud y belleza.Se distingue a dos doctores de la iglesia posteriores, Tomás de Aquino y Buenaventura. Igualmente se distingue atrás de Ambrosio de Milán y el personaje que señala al cielo, al hoy beato Juan Duns Scoto.Hay otras figuras identificadas. Así, el papa Inocencio III (1160-1216), el papa más poderoso de la Edad Media y que estableció la independencia política de Roma. El papa Sixto IV (1414-1471, de nombre Francesco Della Rovere, que embelleció significativamente Roma, aparece en la parte inferior de la pintura, vestido de dorado. Estos papas se codean con religiosos como Savonarola, instigador en 1494 de una revolución política y moral en Florencia con la vuelta a la República y la recristianización de la sociedad. Probablemente Rafael quiso incluirlo para homenajear su intento de moralizar Florencia con la predicación y construir así una nueva Jerusalén, a pesar de que este intento fallase y le costase la vida. Directamente detrás de Savonarola queda Dante Alighieri, cuya Divina Comedia influyó en la teología medieval, vestido de rojo y con una corona de laurel (simbolizando su grandeza como escritor). Muy cerca del altar aparece el hoy también beato pintor Fray Angélico, admirado por sus frescos y pinturas sublimes.En la esquina de la izquierda hay un personaje calvo que lee un libro por encima de una balaustrada. Es el mentor de Rafael y famoso arquitecto renacentista autor de la basílica de san Pedro, Bramante; fue, por decirlo así, protector además de gran amigo del pintor, y Rafael obtuvo el encargo de las salas vaticanas gracias a él, que en la práctica lo recomendó al papa Julio II, en lugar de, por ejemplo, Miguel Ángel. A su lado, Francesco Maria della Rovere está presentado con rasgos similares a los de Leonardo da Vinci. Señalan el Santísimo Sacramento con un gesto ligero y gracioso.Ha de observarse que los personajes están dispuestos a una distancia variable con relación al Santísimo Sacramento, que es la presencia de Dios sobre la tierra, el punto de contacto entre las dos Iglesias, terrestre y celestial. Los doctores de la Iglesia son los que están más cerca, se sientan ante el altar, mientras que las otras figuras esenciales de la historia de la Iglesia están un poco más retiradas, de pie, pero siempre orientados hacia el altar; finalmente, los artistas laicos y otros personajes quedan a los lados, con posiciones más ambivalentes, inclinados o incluso de espaldas, representando así la diversidad de la relación con Dios sobre tierra.La escena es muy animada, y si la interpretación un poco inexacta de Vasari habla de conflicto, se ve que el término no es totalmente inadecuado para caracterizar la atmósfera que éste interpreta del registro terrestre del fresco. Lejos de la Sacra conversación, cuyo intercambio es más de orden místico que intelectual, los personajes parecen aquí ocupados intercambiando observaciones, gesticulando, señalando al cielo, a otros personajes o al Santísimo Sacramento, o también concentrando su atención sobre algunos escritos. La intención es aquí sin duda representar la intensa actividad teológica de definición y de teorización del misterio que constituye el Sacramento. Los numerosos libros representados participan ciertamente así de este esfuerzo de elaboración conceptual que encarna la Iglesia militante, y del cual es continuador el pontífice Julio II, para quien que se pinta esta obra.

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La_disputa_del_Sacramento

Prompt: En La_disputa_del_Sacramento, ¿Cómo se aclara la El registro terrestre: la Iglesia militante de la Descripción?

En la parte inferior aparece la Iglesia como institución que custodia la Eucaristía y milita en defensa de la fe.Hay un altar sobre el que está la custodia en la que se expone la Eucaristía.A ambos lados aparecen teólogos y doctores de la Iglesia debatiendo la transubstanciación, esto es, la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía.Algunos padres de la Iglesia llevan nombres escritos en su aureola, son los doctores antiguos, que se encuentran sentados, a diferencia de las demás figuras, lo que les acerca a los personajes situados en los cielos: Gregorio Magno, Jerónimo de Estridón, Ambrosio de Milán y Agustín de Hipona. A san Gregorio, Rafael le dio los rasgos de Julio II. San Jerónimo está acompañado por un león. A san Agustín le acompaña la figura de un bello joven como secretario o amanuense, rasgo típico de Rafael, que aprovecha cualquier oportunidad para introducir figuras de mancebos, exponentes de juventud y belleza.Se distingue a dos doctores de la iglesia posteriores, Tomás de Aquino y Buenaventura. Igualmente se distingue atrás de Ambrosio de Milán y el personaje que señala al cielo, al hoy beato Juan Duns Scoto.Hay otras figuras identificadas. Así, el papa Inocencio III (1160-1216), el papa más poderoso de la Edad Media y que estableció la independencia política de Roma. El papa Sixto IV (1414-1471, de nombre Francesco Della Rovere, que embelleció significativamente Roma, aparece en la parte inferior de la pintura, vestido de dorado. Estos papas se codean con religiosos como Savonarola, instigador en 1494 de una revolución política y moral en Florencia con la vuelta a la República y la recristianización de la sociedad. Probablemente Rafael quiso incluirlo para homenajear su intento de moralizar Florencia con la predicación y construir así una nueva Jerusalén, a pesar de que este intento fallase y le costase la vida. Directamente detrás de Savonarola queda Dante Alighieri, cuya Divina Comedia influyó en la teología medieval, vestido de rojo y con una corona de laurel (simbolizando su grandeza como escritor). Muy cerca del altar aparece el hoy también beato pintor Fray Angélico, admirado por sus frescos y pinturas sublimes.En la esquina de la izquierda hay un personaje calvo que lee un libro por encima de una balaustrada. Es el mentor de Rafael y famoso arquitecto renacentista autor de la basílica de san Pedro, Bramante; fue, por decirlo así, protector además de gran amigo del pintor, y Rafael obtuvo el encargo de las salas vaticanas gracias a él, que en la práctica lo recomendó al papa Julio II, en lugar de, por ejemplo, Miguel Ángel. A su lado, Francesco Maria della Rovere está presentado con rasgos similares a los de Leonardo da Vinci. Señalan el Santísimo Sacramento con un gesto ligero y gracioso.Ha de observarse que los personajes están dispuestos a una distancia variable con relación al Santísimo Sacramento, que es la presencia de Dios sobre la tierra, el punto de contacto entre las dos Iglesias, terrestre y celestial. Los doctores de la Iglesia son los que están más cerca, se sientan ante el altar, mientras que las otras figuras esenciales de la historia de la Iglesia están un poco más retiradas, de pie, pero siempre orientados hacia el altar; finalmente, los artistas laicos y otros personajes quedan a los lados, con posiciones más ambivalentes, inclinados o incluso de espaldas, representando así la diversidad de la relación con Dios sobre tierra.La escena es muy animada, y si la interpretación un poco inexacta de Vasari habla de conflicto, se ve que el término no es totalmente inadecuado para caracterizar la atmósfera que éste interpreta del registro terrestre del fresco. Lejos de la Sacra conversación, cuyo intercambio es más de orden místico que intelectual, los personajes parecen aquí ocupados intercambiando observaciones, gesticulando, señalando al cielo, a otros personajes o al Santísimo Sacramento, o también concentrando su atención sobre algunos escritos. La intención es aquí sin duda representar la intensa actividad teológica de definición y de teorización del misterio que constituye el Sacramento. Los numerosos libros representados participan ciertamente así de este esfuerzo de elaboración conceptual que encarna la Iglesia militante, y del cual es continuador el pontífice Julio II, para quien que se pinta esta obra.

Archivo:5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

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