Muchacha_leyendo_una_carta

Prompt: ¿Cómo aclara Muchacha_leyendo_una_carta su Historia?

El cuadro fue adquirido en 1724 por Augusto III, príncipe elector de Sajonia, junto con un conjunto de obras, en París. El vendedor atribuyó el cuadro a Rembrandt. En una venta posterior, celebrada en 1783, se atribuyó a Govaert Flinck. El nombre de  "Van der Meer des de Delft" se relaciona por primera vez con el cuadro en 1806, volviendo la atribución a Flinck en 1817. Entre los años 1826 y 1860, el cuadro se atribuye a  Pieter de Hooch. No es hasta 1862 en que el lienzo se identifica de manera permanente con Vermeer.Tras la Segunda Guerra Mundial el cuadro es trasladado a la URSS, como botín de guerra, permaneciendo allí hasta 1955. Desde el año siguiente se conserva en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.Durante más de doscientos cincuenta años, el famoso cuadro de Johannes Vermeer ha ocupado un lugar firme entre las principales obras de la Gemäldegalerie de Dresde.

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

Archivo:Jan Vermeer van Delft - Brieflezend meisje bij het venster (ca. 1657-59).jpg

''Joven leyendo una carta'', Cupido restaurado en versión original del autor.

Categoría:Colecciones del Gemäldegalerie Alte Meister


Muchacha_leyendo_una_carta

Prompt: En Muchacha_leyendo_una_carta, ¿Cómo se discute la Historia?

El cuadro fue adquirido en 1724 por Augusto III, príncipe elector de Sajonia, junto con un conjunto de obras, en París. El vendedor atribuyó el cuadro a Rembrandt. En una venta posterior, celebrada en 1783, se atribuyó a Govaert Flinck. El nombre de  "Van der Meer des de Delft" se relaciona por primera vez con el cuadro en 1806, volviendo la atribución a Flinck en 1817. Entre los años 1826 y 1860, el cuadro se atribuye a  Pieter de Hooch. No es hasta 1862 en que el lienzo se identifica de manera permanente con Vermeer.Tras la Segunda Guerra Mundial el cuadro es trasladado a la URSS, como botín de guerra, permaneciendo allí hasta 1955. Desde el año siguiente se conserva en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.Durante más de doscientos cincuenta años, el famoso cuadro de Johannes Vermeer ha ocupado un lugar firme entre las principales obras de la Gemäldegalerie de Dresde.

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

Archivo:Jan Vermeer van Delft - Brieflezend meisje bij het venster (ca. 1657-59).jpg

''Joven leyendo una carta'', Cupido restaurado en versión original del autor.

Categoría:Colecciones del Gemäldegalerie Alte Meister


El_carro_de_heno

Prompt: Concéntrate en El_carro_de_heno y explora la abstract.

Este artículo es sobre el tríptico de El Bosco. Para el cuadro del Carro de heno de John Constable, véase La carreta de heno.El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés el Bosco. Es un tríptico que está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 × 100 cm, y las tablas laterales 135 × 45 cm cada una.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial


El_carro_de_heno

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

Este artículo es sobre el tríptico de El Bosco. Para el cuadro del Carro de heno de John Constable, véase La carreta de heno.El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés el Bosco. Es un tríptico que está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 × 100 cm, y las tablas laterales 135 × 45 cm cada una.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

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Categoría:Pinturas representando a Jesús

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El_carro_de_heno

Prompt: ¿Cómo aclara El_carro_de_heno su abstract?

Este artículo es sobre el tríptico de El Bosco. Para el cuadro del Carro de heno de John Constable, véase La carreta de heno.El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés el Bosco. Es un tríptico que está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 × 100 cm, y las tablas laterales 135 × 45 cm cada una.

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Categoría:Pinturas representando a Jesús

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial


El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se discute la abstract?

Este artículo es sobre el tríptico de El Bosco. Para el cuadro del Carro de heno de John Constable, véase La carreta de heno.El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés el Bosco. Es un tríptico que está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 × 100 cm, y las tablas laterales 135 × 45 cm cada una.

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El_carro_de_heno

Prompt: Concéntrate en El_carro_de_heno y explora la Historia.

Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico, por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo que motivaría también la intervención del taller del pintor.[1]El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia (ejecutada en el  taller del pintor por un ayudante que conocía en profundidad la técnica del maestro y que, con toda probabilidad, se realizó bajo la supervisión de éste)[2] que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado.[1]Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico, por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo que motivaría también la intervención del taller del pintor.[1]El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia (ejecutada en el  taller del pintor por un ayudante que conocía en profundidad la técnica del maestro y que, con toda probabilidad, se realizó bajo la supervisión de éste)[2] que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado.[1]Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad.

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El_carro_de_heno

Prompt: ¿Cómo aclara El_carro_de_heno su Historia?

Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico, por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo que motivaría también la intervención del taller del pintor.[1]El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia (ejecutada en el  taller del pintor por un ayudante que conocía en profundidad la técnica del maestro y que, con toda probabilidad, se realizó bajo la supervisión de éste)[2] que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado.[1]Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad.

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El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se discute la Historia?

Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico, por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo que motivaría también la intervención del taller del pintor.[1]El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia (ejecutada en el  taller del pintor por un ayudante que conocía en profundidad la técnica del maestro y que, con toda probabilidad, se realizó bajo la supervisión de éste)[2] que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado.[1]Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: Concéntrate en El_carro_de_heno y explora la Análisis del cuadro.

La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: Explora la Análisis del cuadro de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: ¿Cómo aclara El_carro_de_heno su Análisis del cuadro?

La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se discute la Análisis del cuadro?

La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

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El_carro_de_heno

Prompt: En el contexto de El_carro_de_heno, explora la El vendedor ambulante y Análisis del cuadro.

El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representa a un peregrino siendo acechado por los peligros del viaje, como el perro a la izquierda que lo está atacando y se defiende con un bastón. Más abajo, hay huesos de animales. Un campesino toca la gaita sentado al pie de un árbol, donde también podemos destacar un crucifijo en un pequeño altar. Cerca de él, se encuentra la lujuria, representada por una pareja que baila al compás de la música, idea de la Devotio moderna.[1]

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: Explora la El vendedor ambulante sobre la Análisis del cuadro de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representa a un peregrino siendo acechado por los peligros del viaje, como el perro a la izquierda que lo está atacando y se defiende con un bastón. Más abajo, hay huesos de animales. Un campesino toca la gaita sentado al pie de un árbol, donde también podemos destacar un crucifijo en un pequeño altar. Cerca de él, se encuentra la lujuria, representada por una pareja que baila al compás de la música, idea de la Devotio moderna.[1]

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pinturas representando a Jesús

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El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se aclara la El vendedor ambulante de la Análisis del cuadro?

El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representa a un peregrino siendo acechado por los peligros del viaje, como el perro a la izquierda que lo está atacando y se defiende con un bastón. Más abajo, hay huesos de animales. Un campesino toca la gaita sentado al pie de un árbol, donde también podemos destacar un crucifijo en un pequeño altar. Cerca de él, se encuentra la lujuria, representada por una pareja que baila al compás de la música, idea de la Devotio moderna.[1]

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

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El_carro_de_heno

Prompt: Describe las características de la El vendedor ambulante en la Análisis del cuadro de El_carro_de_heno.

El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representa a un peregrino siendo acechado por los peligros del viaje, como el perro a la izquierda que lo está atacando y se defiende con un bastón. Más abajo, hay huesos de animales. Un campesino toca la gaita sentado al pie de un árbol, donde también podemos destacar un crucifijo en un pequeño altar. Cerca de él, se encuentra la lujuria, representada por una pareja que baila al compás de la música, idea de la Devotio moderna.[1]

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

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Categoría:Pinturas representando a Jesús

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El_carro_de_heno

Prompt: En el contexto de El_carro_de_heno, explora la Tablas laterales y Análisis del cuadro.

Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenalUna vez abiertas las alas, la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este ala izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos. Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del paraíso terrenal está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del Juicio de Viena,[1] que sitúa la expulsión del paraíso en último plano, no en el primero.Postigo de la derecha: El InfiernoEn el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.[3]Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar.[4]

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

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El_carro_de_heno

Prompt: Explora la Tablas laterales sobre la Análisis del cuadro de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenalUna vez abiertas las alas, la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este ala izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos. Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del paraíso terrenal está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del Juicio de Viena,[1] que sitúa la expulsión del paraíso en último plano, no en el primero.Postigo de la derecha: El InfiernoEn el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.[3]Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar.[4]

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El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se aclara la Tablas laterales de la Análisis del cuadro?

Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenalUna vez abiertas las alas, la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este ala izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos. Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del paraíso terrenal está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del Juicio de Viena,[1] que sitúa la expulsión del paraíso en último plano, no en el primero.Postigo de la derecha: El InfiernoEn el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.[3]Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar.[4]

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Categoría:Pinturas representando a Jesús

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El_carro_de_heno

Prompt: Describe las características de la Tablas laterales en la Análisis del cuadro de El_carro_de_heno.

Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenalUna vez abiertas las alas, la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este ala izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos. Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del paraíso terrenal está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del Juicio de Viena,[1] que sitúa la expulsión del paraíso en último plano, no en el primero.Postigo de la derecha: El InfiernoEn el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.[3]Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar.[4]

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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Categoría:Pinturas representando a Jesús

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El_carro_de_heno

Prompt: En el contexto de El_carro_de_heno, explora la Tabla central y Análisis del cuadro.

El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, basado además en un texto del profeta Isaías, que habla de cómo los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana);[1] tres personajes se dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul con nariz de trompa y cola de pavo real,[5] símbolo de vanidad, participa de la melodía, mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño.[1] Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador; en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno, representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas criaturas simbolizaban los diversos vicios:

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

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El_carro_de_heno

Prompt: Explora la Tabla central sobre la Análisis del cuadro de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, basado además en un texto del profeta Isaías, que habla de cómo los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana);[1] tres personajes se dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul con nariz de trompa y cola de pavo real,[5] símbolo de vanidad, participa de la melodía, mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño.[1] Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador; en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno, representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas criaturas simbolizaban los diversos vicios:

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El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se aclara la Tabla central de la Análisis del cuadro?

El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, basado además en un texto del profeta Isaías, que habla de cómo los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana);[1] tres personajes se dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul con nariz de trompa y cola de pavo real,[5] símbolo de vanidad, participa de la melodía, mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño.[1] Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador; en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno, representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas criaturas simbolizaban los diversos vicios:

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

Categoría:Obras de arte anteriormente en el Real Alcázar de Madrid

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial


El_carro_de_heno

Prompt: Describe las características de la Tabla central en la Análisis del cuadro de El_carro_de_heno.

El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, basado además en un texto del profeta Isaías, que habla de cómo los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana);[1] tres personajes se dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul con nariz de trompa y cola de pavo real,[5] símbolo de vanidad, participa de la melodía, mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño.[1] Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador; en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno, representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas criaturas simbolizaban los diversos vicios:

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El_carro_de_heno

Prompt: Concéntrate en El_carro_de_heno y explora la Temática.

El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres».La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios.La temática del cuadro se debe en gran parte a que el Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto. También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

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El_carro_de_heno

Prompt: Explora la Temática de esta obra de arte, El_carro_de_heno.

El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres».La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios.La temática del cuadro se debe en gran parte a que el Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto. También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes.

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El_carro_de_heno

Prompt: ¿Cómo aclara El_carro_de_heno su Temática?

El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres».La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios.La temática del cuadro se debe en gran parte a que el Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto. También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes.

Categoría:Pintura flamenca del Museo del Prado

Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

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Categoría:Pinturas representando a Jesús

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial


El_carro_de_heno

Prompt: En El_carro_de_heno, ¿Cómo se discute la Temática?

El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres».La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios.La temática del cuadro se debe en gran parte a que el Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto. También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes.

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Archivo:The Hay Wain by Hieronymus Bosch.jpg

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Jacopo_de'Barbari

Prompt: Concéntrate en Jacopo_de'Barbari y explora la abstract.

Jacopo de' Barbari,[1] conocido en Alemania como Jacob Welsh (Venecia, circa  1445/1470-Bruselas, 1515 o 1516),[2] fue un pintor y grabador en cobre y madera italiano con un estilo muy personal. Se trasladó de Venecia a Alemania en 1500, convirtiéndose así en el primer artista renacentista italiano de cierta categoría que trabajó en Europa Septentrional. Los cuadros más antiguos que se conservan (alrededor de doce) incluyen el primer ejemplo conocido de trampantojo producido desde la Antigüedad. Sus 29 grabados en cobre y tres grandes xilografías fueron también muy influyentes.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

Categoría:Grabadores de Italia del siglo XVI

Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie

Categoría:Pintores de Italia del siglo XVI

''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

Jacopo de' Barbari,[1] conocido en Alemania como Jacob Welsh (Venecia, circa  1445/1470-Bruselas, 1515 o 1516),[2] fue un pintor y grabador en cobre y madera italiano con un estilo muy personal. Se trasladó de Venecia a Alemania en 1500, convirtiéndose así en el primer artista renacentista italiano de cierta categoría que trabajó en Europa Septentrional. Los cuadros más antiguos que se conservan (alrededor de doce) incluyen el primer ejemplo conocido de trampantojo producido desde la Antigüedad. Sus 29 grabados en cobre y tres grandes xilografías fueron también muy influyentes.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: ¿Cómo aclara Jacopo_de'Barbari su abstract?

Jacopo de' Barbari,[1] conocido en Alemania como Jacob Welsh (Venecia, circa  1445/1470-Bruselas, 1515 o 1516),[2] fue un pintor y grabador en cobre y madera italiano con un estilo muy personal. Se trasladó de Venecia a Alemania en 1500, convirtiéndose así en el primer artista renacentista italiano de cierta categoría que trabajó en Europa Septentrional. Los cuadros más antiguos que se conservan (alrededor de doce) incluyen el primer ejemplo conocido de trampantojo producido desde la Antigüedad. Sus 29 grabados en cobre y tres grandes xilografías fueron también muy influyentes.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

Categoría:Grabadores de Italia del siglo XVI

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Categoría:Pintores de Italia del siglo XVI

''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se discute la abstract?

Jacopo de' Barbari,[1] conocido en Alemania como Jacob Welsh (Venecia, circa  1445/1470-Bruselas, 1515 o 1516),[2] fue un pintor y grabador en cobre y madera italiano con un estilo muy personal. Se trasladó de Venecia a Alemania en 1500, convirtiéndose así en el primer artista renacentista italiano de cierta categoría que trabajó en Europa Septentrional. Los cuadros más antiguos que se conservan (alrededor de doce) incluyen el primer ejemplo conocido de trampantojo producido desde la Antigüedad. Sus 29 grabados en cobre y tres grandes xilografías fueron también muy influyentes.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Concéntrate en Jacopo_de'Barbari y explora la Vida.

Se desconocen su lugar y fecha de nacimiento, pero fue descrito como veneciano por sus contemporáneos, incluyendo Alberto Durero («van Venedig geporn»), y como «viejo y débil» en 1511, así que se ha propuesto que nació entre 1450 y 1470. Dado que la primera fecha de este período daría a entender que no destacó hasta cumplir casi cincuenta años, la segunda fecha parece más probable. Hay también hipótesis de que fuera de origen alemán, pero ahora parece claro que era italiano; hay documentos supervivientes de él dirigidos a alemanes, donde escribe en italiano.[3] Firmó la mayor parte de sus grabados con un caduceo, el signo de Mercurio, y su bodegón conservado en Múnich (a la derecha) tiene la inscripción "Jac.o de barbarj p 1504" en el pedazo de papel pintado.[4] Probablemente Jacopo no formaba parte de la importante familia veneciana de los Bárbaro pues nunca fue incluido en la genealogía de esta familia.Nada se sabe de sus primeras décadas de vida, aunque se ha sugerido que Alvise Vivarini fue su maestro. En sus primeras obras se notan las influencias de Giovanni Bellini; conoció a Alberto Durero en 1494-1496 en Venecia. En 1500 marchó a Alemania, y a partir de ahí su existencia está mejor documentada. Vivió sobre todo en Fráncfort del Meno y en Núremberg donde podría haber sido maestro de Hans von Kulmbach y se convirtió en pintor oficial de la corte del emperador Maximiliano I de Habsburgo de 1503 a 1504. Luego vivió en varios lugares al servicio de Federico el Sabio de Sajonia en 1503-1505, antes de trasladarse a la corte del elector Joaquín I de Brandemburgo durante aproximadamente los años 1506-1508. En Alemania fue conocido a menudo como Jacop Walch, probablemente de «Wälsch» lo que significa extranjero, un término que era especialmente usado para los italianos. Puede haber regresado a Venecia con Felipe el Hermoso de Borgoña, para quien más tarde trabajó en los Países Bajos.[5] A partir de marzo de 1510, estaba trabajando para la gobernadora de los Países Bajos en Bruselas y Malinas, sucesora de Felipe, la archiduquesa Margarita. En enero de 1511 enfermó e hizo testamento, y en marzo la archiduquesa le dio una pensión vitalicia, debido a su edad y debilidad («debilitation et vieillesse»). Para el año 1516 ya había muerto, dejando a la archiduquesa en posesión de treinta y tres matrices de grabado. Puesto que muchas de sus láminas fueron probablemente grabadas por ambos lados, significa que algunos grabados pudieron no haber sobrevivido.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la Vida de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

Se desconocen su lugar y fecha de nacimiento, pero fue descrito como veneciano por sus contemporáneos, incluyendo Alberto Durero («van Venedig geporn»), y como «viejo y débil» en 1511, así que se ha propuesto que nació entre 1450 y 1470. Dado que la primera fecha de este período daría a entender que no destacó hasta cumplir casi cincuenta años, la segunda fecha parece más probable. Hay también hipótesis de que fuera de origen alemán, pero ahora parece claro que era italiano; hay documentos supervivientes de él dirigidos a alemanes, donde escribe en italiano.[3] Firmó la mayor parte de sus grabados con un caduceo, el signo de Mercurio, y su bodegón conservado en Múnich (a la derecha) tiene la inscripción "Jac.o de barbarj p 1504" en el pedazo de papel pintado.[4] Probablemente Jacopo no formaba parte de la importante familia veneciana de los Bárbaro pues nunca fue incluido en la genealogía de esta familia.Nada se sabe de sus primeras décadas de vida, aunque se ha sugerido que Alvise Vivarini fue su maestro. En sus primeras obras se notan las influencias de Giovanni Bellini; conoció a Alberto Durero en 1494-1496 en Venecia. En 1500 marchó a Alemania, y a partir de ahí su existencia está mejor documentada. Vivió sobre todo en Fráncfort del Meno y en Núremberg donde podría haber sido maestro de Hans von Kulmbach y se convirtió en pintor oficial de la corte del emperador Maximiliano I de Habsburgo de 1503 a 1504. Luego vivió en varios lugares al servicio de Federico el Sabio de Sajonia en 1503-1505, antes de trasladarse a la corte del elector Joaquín I de Brandemburgo durante aproximadamente los años 1506-1508. En Alemania fue conocido a menudo como Jacop Walch, probablemente de «Wälsch» lo que significa extranjero, un término que era especialmente usado para los italianos. Puede haber regresado a Venecia con Felipe el Hermoso de Borgoña, para quien más tarde trabajó en los Países Bajos.[5] A partir de marzo de 1510, estaba trabajando para la gobernadora de los Países Bajos en Bruselas y Malinas, sucesora de Felipe, la archiduquesa Margarita. En enero de 1511 enfermó e hizo testamento, y en marzo la archiduquesa le dio una pensión vitalicia, debido a su edad y debilidad («debilitation et vieillesse»). Para el año 1516 ya había muerto, dejando a la archiduquesa en posesión de treinta y tres matrices de grabado. Puesto que muchas de sus láminas fueron probablemente grabadas por ambos lados, significa que algunos grabados pudieron no haber sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: ¿Cómo aclara Jacopo_de'Barbari su Vida?

Se desconocen su lugar y fecha de nacimiento, pero fue descrito como veneciano por sus contemporáneos, incluyendo Alberto Durero («van Venedig geporn»), y como «viejo y débil» en 1511, así que se ha propuesto que nació entre 1450 y 1470. Dado que la primera fecha de este período daría a entender que no destacó hasta cumplir casi cincuenta años, la segunda fecha parece más probable. Hay también hipótesis de que fuera de origen alemán, pero ahora parece claro que era italiano; hay documentos supervivientes de él dirigidos a alemanes, donde escribe en italiano.[3] Firmó la mayor parte de sus grabados con un caduceo, el signo de Mercurio, y su bodegón conservado en Múnich (a la derecha) tiene la inscripción "Jac.o de barbarj p 1504" en el pedazo de papel pintado.[4] Probablemente Jacopo no formaba parte de la importante familia veneciana de los Bárbaro pues nunca fue incluido en la genealogía de esta familia.Nada se sabe de sus primeras décadas de vida, aunque se ha sugerido que Alvise Vivarini fue su maestro. En sus primeras obras se notan las influencias de Giovanni Bellini; conoció a Alberto Durero en 1494-1496 en Venecia. En 1500 marchó a Alemania, y a partir de ahí su existencia está mejor documentada. Vivió sobre todo en Fráncfort del Meno y en Núremberg donde podría haber sido maestro de Hans von Kulmbach y se convirtió en pintor oficial de la corte del emperador Maximiliano I de Habsburgo de 1503 a 1504. Luego vivió en varios lugares al servicio de Federico el Sabio de Sajonia en 1503-1505, antes de trasladarse a la corte del elector Joaquín I de Brandemburgo durante aproximadamente los años 1506-1508. En Alemania fue conocido a menudo como Jacop Walch, probablemente de «Wälsch» lo que significa extranjero, un término que era especialmente usado para los italianos. Puede haber regresado a Venecia con Felipe el Hermoso de Borgoña, para quien más tarde trabajó en los Países Bajos.[5] A partir de marzo de 1510, estaba trabajando para la gobernadora de los Países Bajos en Bruselas y Malinas, sucesora de Felipe, la archiduquesa Margarita. En enero de 1511 enfermó e hizo testamento, y en marzo la archiduquesa le dio una pensión vitalicia, debido a su edad y debilidad («debilitation et vieillesse»). Para el año 1516 ya había muerto, dejando a la archiduquesa en posesión de treinta y tres matrices de grabado. Puesto que muchas de sus láminas fueron probablemente grabadas por ambos lados, significa que algunos grabados pudieron no haber sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se discute la Vida?

Se desconocen su lugar y fecha de nacimiento, pero fue descrito como veneciano por sus contemporáneos, incluyendo Alberto Durero («van Venedig geporn»), y como «viejo y débil» en 1511, así que se ha propuesto que nació entre 1450 y 1470. Dado que la primera fecha de este período daría a entender que no destacó hasta cumplir casi cincuenta años, la segunda fecha parece más probable. Hay también hipótesis de que fuera de origen alemán, pero ahora parece claro que era italiano; hay documentos supervivientes de él dirigidos a alemanes, donde escribe en italiano.[3] Firmó la mayor parte de sus grabados con un caduceo, el signo de Mercurio, y su bodegón conservado en Múnich (a la derecha) tiene la inscripción "Jac.o de barbarj p 1504" en el pedazo de papel pintado.[4] Probablemente Jacopo no formaba parte de la importante familia veneciana de los Bárbaro pues nunca fue incluido en la genealogía de esta familia.Nada se sabe de sus primeras décadas de vida, aunque se ha sugerido que Alvise Vivarini fue su maestro. En sus primeras obras se notan las influencias de Giovanni Bellini; conoció a Alberto Durero en 1494-1496 en Venecia. En 1500 marchó a Alemania, y a partir de ahí su existencia está mejor documentada. Vivió sobre todo en Fráncfort del Meno y en Núremberg donde podría haber sido maestro de Hans von Kulmbach y se convirtió en pintor oficial de la corte del emperador Maximiliano I de Habsburgo de 1503 a 1504. Luego vivió en varios lugares al servicio de Federico el Sabio de Sajonia en 1503-1505, antes de trasladarse a la corte del elector Joaquín I de Brandemburgo durante aproximadamente los años 1506-1508. En Alemania fue conocido a menudo como Jacop Walch, probablemente de «Wälsch» lo que significa extranjero, un término que era especialmente usado para los italianos. Puede haber regresado a Venecia con Felipe el Hermoso de Borgoña, para quien más tarde trabajó en los Países Bajos.[5] A partir de marzo de 1510, estaba trabajando para la gobernadora de los Países Bajos en Bruselas y Malinas, sucesora de Felipe, la archiduquesa Margarita. En enero de 1511 enfermó e hizo testamento, y en marzo la archiduquesa le dio una pensión vitalicia, debido a su edad y debilidad («debilitation et vieillesse»). Para el año 1516 ya había muerto, dejando a la archiduquesa en posesión de treinta y tres matrices de grabado. Puesto que muchas de sus láminas fueron probablemente grabadas por ambos lados, significa que algunos grabados pudieron no haber sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En el contexto de Jacopo_de'Barbari, explora la Plano de Venecia y otras xilografías y Obra.

Es notabilísima su vista a «vuelo de pájaro» de la ciudad de Venecia, gran obra xilográfica en seis folios publicada en 1500. Es su obra documentada más antigua. Es muy grande tratándose de un grabado: 1,315 x 2,818 metros, divididos en seis bloques. Se trata de una xilografía impresionante, para la que se dio privilegio a su editor en 1500, documentando que la obra le había llevado tres años.[7] Aunque claramente se basó en la obra de muchos investigadores, fue a pesar de todo un logro espectacular y causó un notable revuelo desde el principio.[8] Más tarde el molde fue actualizado, en un segundo estado, por otros grabadores para reflejar los principales proyectos de nuevos edificios. Además del Plano de Venecia, De' Barbari produjo otras xilografías, tanto de hombres como de sátiros. Eran los más grandes e impresionantes hasta entonces, y establecieron la tradición italiana de grandes y bellos grabados de las décadas siguientes. Puede que se produjeran antes del año 1500; estaban claramente influidos por Andrea Mantegna.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la Plano de Venecia y otras xilografías sobre la Obra de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

Es notabilísima su vista a «vuelo de pájaro» de la ciudad de Venecia, gran obra xilográfica en seis folios publicada en 1500. Es su obra documentada más antigua. Es muy grande tratándose de un grabado: 1,315 x 2,818 metros, divididos en seis bloques. Se trata de una xilografía impresionante, para la que se dio privilegio a su editor en 1500, documentando que la obra le había llevado tres años.[7] Aunque claramente se basó en la obra de muchos investigadores, fue a pesar de todo un logro espectacular y causó un notable revuelo desde el principio.[8] Más tarde el molde fue actualizado, en un segundo estado, por otros grabadores para reflejar los principales proyectos de nuevos edificios. Además del Plano de Venecia, De' Barbari produjo otras xilografías, tanto de hombres como de sátiros. Eran los más grandes e impresionantes hasta entonces, y establecieron la tradición italiana de grandes y bellos grabados de las décadas siguientes. Puede que se produjeran antes del año 1500; estaban claramente influidos por Andrea Mantegna.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se aclara la Plano de Venecia y otras xilografías de la Obra?

Es notabilísima su vista a «vuelo de pájaro» de la ciudad de Venecia, gran obra xilográfica en seis folios publicada en 1500. Es su obra documentada más antigua. Es muy grande tratándose de un grabado: 1,315 x 2,818 metros, divididos en seis bloques. Se trata de una xilografía impresionante, para la que se dio privilegio a su editor en 1500, documentando que la obra le había llevado tres años.[7] Aunque claramente se basó en la obra de muchos investigadores, fue a pesar de todo un logro espectacular y causó un notable revuelo desde el principio.[8] Más tarde el molde fue actualizado, en un segundo estado, por otros grabadores para reflejar los principales proyectos de nuevos edificios. Además del Plano de Venecia, De' Barbari produjo otras xilografías, tanto de hombres como de sátiros. Eran los más grandes e impresionantes hasta entonces, y establecieron la tradición italiana de grandes y bellos grabados de las décadas siguientes. Puede que se produjeran antes del año 1500; estaban claramente influidos por Andrea Mantegna.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Describe las características de la Plano de Venecia y otras xilografías en la Obra de Jacopo_de'Barbari.

Es notabilísima su vista a «vuelo de pájaro» de la ciudad de Venecia, gran obra xilográfica en seis folios publicada en 1500. Es su obra documentada más antigua. Es muy grande tratándose de un grabado: 1,315 x 2,818 metros, divididos en seis bloques. Se trata de una xilografía impresionante, para la que se dio privilegio a su editor en 1500, documentando que la obra le había llevado tres años.[7] Aunque claramente se basó en la obra de muchos investigadores, fue a pesar de todo un logro espectacular y causó un notable revuelo desde el principio.[8] Más tarde el molde fue actualizado, en un segundo estado, por otros grabadores para reflejar los principales proyectos de nuevos edificios. Además del Plano de Venecia, De' Barbari produjo otras xilografías, tanto de hombres como de sátiros. Eran los más grandes e impresionantes hasta entonces, y establecieron la tradición italiana de grandes y bellos grabados de las décadas siguientes. Puede que se produjeran antes del año 1500; estaban claramente influidos por Andrea Mantegna.

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Jacopo_de'Barbari

Prompt: En el contexto de Jacopo_de'Barbari, explora la Contactos con Durero y Obra.

Para la época en que publicó el Mapa de Venecia, De' Barbari ya había marchado a Alemania, donde se encontró con Durero, a quien pudo haber conocido ya en el primer viaje italiano de Durero (un pasaje en una carta de Durero es ambiguo). Hablaron de la proporción humana, que obviamente no era uno de los puntos fuertes de Barbari, pero Durero estaba evidentemente fascinado por lo que él tenía que decir, aunque documentó que de'Barbari no le había dicho todo lo que sabía: Veinte años después Durero intentó sin éxito reunirse con la archiduquesa Margarita, regente Habsburgo de los Países Bajos, porque estaba interesado en un libro manuscrito que ella tenía sobre el tema, escrito por De'Barbari, quien para entonces había muerto; el libro no ha sobrevivido.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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Categoría:Pintores de Italia del siglo XVI

''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la Contactos con Durero sobre la Obra de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

Para la época en que publicó el Mapa de Venecia, De' Barbari ya había marchado a Alemania, donde se encontró con Durero, a quien pudo haber conocido ya en el primer viaje italiano de Durero (un pasaje en una carta de Durero es ambiguo). Hablaron de la proporción humana, que obviamente no era uno de los puntos fuertes de Barbari, pero Durero estaba evidentemente fascinado por lo que él tenía que decir, aunque documentó que de'Barbari no le había dicho todo lo que sabía: Veinte años después Durero intentó sin éxito reunirse con la archiduquesa Margarita, regente Habsburgo de los Países Bajos, porque estaba interesado en un libro manuscrito que ella tenía sobre el tema, escrito por De'Barbari, quien para entonces había muerto; el libro no ha sobrevivido.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se aclara la Contactos con Durero de la Obra?

Para la época en que publicó el Mapa de Venecia, De' Barbari ya había marchado a Alemania, donde se encontró con Durero, a quien pudo haber conocido ya en el primer viaje italiano de Durero (un pasaje en una carta de Durero es ambiguo). Hablaron de la proporción humana, que obviamente no era uno de los puntos fuertes de Barbari, pero Durero estaba evidentemente fascinado por lo que él tenía que decir, aunque documentó que de'Barbari no le había dicho todo lo que sabía: Veinte años después Durero intentó sin éxito reunirse con la archiduquesa Margarita, regente Habsburgo de los Países Bajos, porque estaba interesado en un libro manuscrito que ella tenía sobre el tema, escrito por De'Barbari, quien para entonces había muerto; el libro no ha sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Describe las características de la Contactos con Durero en la Obra de Jacopo_de'Barbari.

Para la época en que publicó el Mapa de Venecia, De' Barbari ya había marchado a Alemania, donde se encontró con Durero, a quien pudo haber conocido ya en el primer viaje italiano de Durero (un pasaje en una carta de Durero es ambiguo). Hablaron de la proporción humana, que obviamente no era uno de los puntos fuertes de Barbari, pero Durero estaba evidentemente fascinado por lo que él tenía que decir, aunque documentó que de'Barbari no le había dicho todo lo que sabía: Veinte años después Durero intentó sin éxito reunirse con la archiduquesa Margarita, regente Habsburgo de los Países Bajos, porque estaba interesado en un libro manuscrito que ella tenía sobre el tema, escrito por De'Barbari, quien para entonces había muerto; el libro no ha sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En el contexto de Jacopo_de'Barbari, explora la Datación de sus obras y Obra.

De'Barbari pasó un año en Núremberg, ciudad donde vivía Durero, en 1500-1501, y ambos se influyeron mutuamente durante una serie de años. Ninguno de sus grabados está fechado, de manera que parte de su datación es aproximada y depende de parecidos con grabados de Durero que sí están fechados. Esto complica la cuestión de quién influyó a quién. Cinco de sus grabados estaban en un álbum del humanista Hartmann Schedel, que fue encuadernado en diciembre de 1504, lo que proporciona una fecha tope para su datación. De'Barbari probablemente había realizado algunos grabados antes de abandonar Italia, pero sus mejores grabados (y quizás todos ellos) se hicieron probablemente después de su traslado a Alemania en 1500.  Algunas de sus pinturas están datadas como de: 1500, 1503, 1504, 1508. Documentos relativos a su empleo con Maximiliano sugieren que su obra incluiría manuscritos iluminados, pero ninguna obra en este medio ha sido atribuida claramente a él. Su único dibujo generalmente aceptado es una Cleopatra en el Museo Británico, hecha aparentemente como un estudio para un grabado que no ha sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la Datación de sus obras sobre la Obra de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

De'Barbari pasó un año en Núremberg, ciudad donde vivía Durero, en 1500-1501, y ambos se influyeron mutuamente durante una serie de años. Ninguno de sus grabados está fechado, de manera que parte de su datación es aproximada y depende de parecidos con grabados de Durero que sí están fechados. Esto complica la cuestión de quién influyó a quién. Cinco de sus grabados estaban en un álbum del humanista Hartmann Schedel, que fue encuadernado en diciembre de 1504, lo que proporciona una fecha tope para su datación. De'Barbari probablemente había realizado algunos grabados antes de abandonar Italia, pero sus mejores grabados (y quizás todos ellos) se hicieron probablemente después de su traslado a Alemania en 1500.  Algunas de sus pinturas están datadas como de: 1500, 1503, 1504, 1508. Documentos relativos a su empleo con Maximiliano sugieren que su obra incluiría manuscritos iluminados, pero ninguna obra en este medio ha sido atribuida claramente a él. Su único dibujo generalmente aceptado es una Cleopatra en el Museo Británico, hecha aparentemente como un estudio para un grabado que no ha sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se aclara la Datación de sus obras de la Obra?

De'Barbari pasó un año en Núremberg, ciudad donde vivía Durero, en 1500-1501, y ambos se influyeron mutuamente durante una serie de años. Ninguno de sus grabados está fechado, de manera que parte de su datación es aproximada y depende de parecidos con grabados de Durero que sí están fechados. Esto complica la cuestión de quién influyó a quién. Cinco de sus grabados estaban en un álbum del humanista Hartmann Schedel, que fue encuadernado en diciembre de 1504, lo que proporciona una fecha tope para su datación. De'Barbari probablemente había realizado algunos grabados antes de abandonar Italia, pero sus mejores grabados (y quizás todos ellos) se hicieron probablemente después de su traslado a Alemania en 1500.  Algunas de sus pinturas están datadas como de: 1500, 1503, 1504, 1508. Documentos relativos a su empleo con Maximiliano sugieren que su obra incluiría manuscritos iluminados, pero ninguna obra en este medio ha sido atribuida claramente a él. Su único dibujo generalmente aceptado es una Cleopatra en el Museo Británico, hecha aparentemente como un estudio para un grabado que no ha sobrevivido.

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Describe las características de la Datación de sus obras en la Obra de Jacopo_de'Barbari.

De'Barbari pasó un año en Núremberg, ciudad donde vivía Durero, en 1500-1501, y ambos se influyeron mutuamente durante una serie de años. Ninguno de sus grabados está fechado, de manera que parte de su datación es aproximada y depende de parecidos con grabados de Durero que sí están fechados. Esto complica la cuestión de quién influyó a quién. Cinco de sus grabados estaban en un álbum del humanista Hartmann Schedel, que fue encuadernado en diciembre de 1504, lo que proporciona una fecha tope para su datación. De'Barbari probablemente había realizado algunos grabados antes de abandonar Italia, pero sus mejores grabados (y quizás todos ellos) se hicieron probablemente después de su traslado a Alemania en 1500.  Algunas de sus pinturas están datadas como de: 1500, 1503, 1504, 1508. Documentos relativos a su empleo con Maximiliano sugieren que su obra incluiría manuscritos iluminados, pero ninguna obra en este medio ha sido atribuida claramente a él. Su único dibujo generalmente aceptado es una Cleopatra en el Museo Británico, hecha aparentemente como un estudio para un grabado que no ha sobrevivido.

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En el contexto de Jacopo_de'Barbari, explora la Grabados y Obra.

Su estilo está relacionado con su posible maestro, Alvise Vivarini, y con Giovanni Bellini, pero tiene una cualidad lánguida que es personal. Aparte de Durero, la influencia de la técnica de Mantegna también aparece en lo que son probablemente sus grabados más antiguos, hechos en torno al cambio de siglo, con sombras trabajadas mediante rayas en paralelo. Sus grabados son mayormente pequeños, mostrando pocas figuras. Sátiros truculentos aparecen en varias láminas; hay un número de temas mitológicos, incluyendo dos Sacrificios a Príapo.Las láminas más antiguas muestran figuras con «pequeñas cabezas y cuerpos algo sin forma, con hombros caídos y torsos anchos apoyados en piernas flacas» — rasgos también vistos en sus pinturas.[8] Probablemente de un período intermedio proceden varios desnudos, siendo el más famoso Apolo y Diana,[9] San Sebastián[10] y los Tres cautivos atados. En estos su habilidad para organizar toda la composición ha mejorado grandemente.En un grupo final de obras, el estilo se hace más italiano, y las composiciones más complejas. Tienen una atmósfera enigmática y evocadora y una técnica muy refinada. El experto Levenson ha propuesto que datan de su período en los Países Bajos y fueron influidos por el joven Lucas van Leyden.[3]

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la Grabados sobre la Obra de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

Su estilo está relacionado con su posible maestro, Alvise Vivarini, y con Giovanni Bellini, pero tiene una cualidad lánguida que es personal. Aparte de Durero, la influencia de la técnica de Mantegna también aparece en lo que son probablemente sus grabados más antiguos, hechos en torno al cambio de siglo, con sombras trabajadas mediante rayas en paralelo. Sus grabados son mayormente pequeños, mostrando pocas figuras. Sátiros truculentos aparecen en varias láminas; hay un número de temas mitológicos, incluyendo dos Sacrificios a Príapo.Las láminas más antiguas muestran figuras con «pequeñas cabezas y cuerpos algo sin forma, con hombros caídos y torsos anchos apoyados en piernas flacas» — rasgos también vistos en sus pinturas.[8] Probablemente de un período intermedio proceden varios desnudos, siendo el más famoso Apolo y Diana,[9] San Sebastián[10] y los Tres cautivos atados. En estos su habilidad para organizar toda la composición ha mejorado grandemente.En un grupo final de obras, el estilo se hace más italiano, y las composiciones más complejas. Tienen una atmósfera enigmática y evocadora y una técnica muy refinada. El experto Levenson ha propuesto que datan de su período en los Países Bajos y fueron influidos por el joven Lucas van Leyden.[3]

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se aclara la Grabados de la Obra?

Su estilo está relacionado con su posible maestro, Alvise Vivarini, y con Giovanni Bellini, pero tiene una cualidad lánguida que es personal. Aparte de Durero, la influencia de la técnica de Mantegna también aparece en lo que son probablemente sus grabados más antiguos, hechos en torno al cambio de siglo, con sombras trabajadas mediante rayas en paralelo. Sus grabados son mayormente pequeños, mostrando pocas figuras. Sátiros truculentos aparecen en varias láminas; hay un número de temas mitológicos, incluyendo dos Sacrificios a Príapo.Las láminas más antiguas muestran figuras con «pequeñas cabezas y cuerpos algo sin forma, con hombros caídos y torsos anchos apoyados en piernas flacas» — rasgos también vistos en sus pinturas.[8] Probablemente de un período intermedio proceden varios desnudos, siendo el más famoso Apolo y Diana,[9] San Sebastián[10] y los Tres cautivos atados. En estos su habilidad para organizar toda la composición ha mejorado grandemente.En un grupo final de obras, el estilo se hace más italiano, y las composiciones más complejas. Tienen una atmósfera enigmática y evocadora y una técnica muy refinada. El experto Levenson ha propuesto que datan de su período en los Países Bajos y fueron influidos por el joven Lucas van Leyden.[3]

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Describe las características de la Grabados en la Obra de Jacopo_de'Barbari.

Su estilo está relacionado con su posible maestro, Alvise Vivarini, y con Giovanni Bellini, pero tiene una cualidad lánguida que es personal. Aparte de Durero, la influencia de la técnica de Mantegna también aparece en lo que son probablemente sus grabados más antiguos, hechos en torno al cambio de siglo, con sombras trabajadas mediante rayas en paralelo. Sus grabados son mayormente pequeños, mostrando pocas figuras. Sátiros truculentos aparecen en varias láminas; hay un número de temas mitológicos, incluyendo dos Sacrificios a Príapo.Las láminas más antiguas muestran figuras con «pequeñas cabezas y cuerpos algo sin forma, con hombros caídos y torsos anchos apoyados en piernas flacas» — rasgos también vistos en sus pinturas.[8] Probablemente de un período intermedio proceden varios desnudos, siendo el más famoso Apolo y Diana,[9] San Sebastián[10] y los Tres cautivos atados. En estos su habilidad para organizar toda la composición ha mejorado grandemente.En un grupo final de obras, el estilo se hace más italiano, y las composiciones más complejas. Tienen una atmósfera enigmática y evocadora y una técnica muy refinada. El experto Levenson ha propuesto que datan de su período en los Países Bajos y fueron influidos por el joven Lucas van Leyden.[3]

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En el contexto de Jacopo_de'Barbari, explora la Cuadros y Obra.

Sus cuadros son en su mayor parte retratos de grupos de medio cuerpo de figuras religiosas. Pintó un vivaz Gorrión[12] (National Gallery de Londres), que es probablemente un fragmento de una obra más grande. El bodegón Perdiz, guante y un tornillo de ballesta de la Alte Pinakothek (Múnich) bien pudo haber sido la cubierta o el reverso de un retrato. Es a menudo considerado el primer trampantojo a pequeña escala desde la antigüedad, si bien un panel fragmentario pintado por otro veneciano, Vittore Carpaccio alrededor de 1490, tiene en su reverso un archivador de cartas representado de igual forma.[4] En cuanto a otras pinturas de Jacopo de' Barbari, la Gemäldegalerie de Berlín posee un Retrato de un hombre alemán y un tema religioso; el Louvre tiene un Grupo religioso, y el museo Filadelfia un par de figuras.Se considera a Jacopo de' Barbari el autor del célebre retrato de Luca Pacioli. Es una obra famosa, pero de autoría discutida. Es el Retrato de Fra Luca Pacioli y su estudiante (¿Guidobaldo da Montefeltro, duque de Urbino?) que se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. Muestra al matemático franciscano experto en perspectiva demostrando geometría en una mesa en la que está su propia Summa y una obra de Euclides. Su alumno, exquisitamente vestido, ignora esto y mira al espectador. La obra está firmada «IACO. BAR VIGEN/NIS 1495».

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Explora la Cuadros sobre la Obra de esta obra de arte, Jacopo_de'Barbari.

Sus cuadros son en su mayor parte retratos de grupos de medio cuerpo de figuras religiosas. Pintó un vivaz Gorrión[12] (National Gallery de Londres), que es probablemente un fragmento de una obra más grande. El bodegón Perdiz, guante y un tornillo de ballesta de la Alte Pinakothek (Múnich) bien pudo haber sido la cubierta o el reverso de un retrato. Es a menudo considerado el primer trampantojo a pequeña escala desde la antigüedad, si bien un panel fragmentario pintado por otro veneciano, Vittore Carpaccio alrededor de 1490, tiene en su reverso un archivador de cartas representado de igual forma.[4] En cuanto a otras pinturas de Jacopo de' Barbari, la Gemäldegalerie de Berlín posee un Retrato de un hombre alemán y un tema religioso; el Louvre tiene un Grupo religioso, y el museo Filadelfia un par de figuras.Se considera a Jacopo de' Barbari el autor del célebre retrato de Luca Pacioli. Es una obra famosa, pero de autoría discutida. Es el Retrato de Fra Luca Pacioli y su estudiante (¿Guidobaldo da Montefeltro, duque de Urbino?) que se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. Muestra al matemático franciscano experto en perspectiva demostrando geometría en una mesa en la que está su propia Summa y una obra de Euclides. Su alumno, exquisitamente vestido, ignora esto y mira al espectador. La obra está firmada «IACO. BAR VIGEN/NIS 1495».

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: En Jacopo_de'Barbari, ¿Cómo se aclara la Cuadros de la Obra?

Sus cuadros son en su mayor parte retratos de grupos de medio cuerpo de figuras religiosas. Pintó un vivaz Gorrión[12] (National Gallery de Londres), que es probablemente un fragmento de una obra más grande. El bodegón Perdiz, guante y un tornillo de ballesta de la Alte Pinakothek (Múnich) bien pudo haber sido la cubierta o el reverso de un retrato. Es a menudo considerado el primer trampantojo a pequeña escala desde la antigüedad, si bien un panel fragmentario pintado por otro veneciano, Vittore Carpaccio alrededor de 1490, tiene en su reverso un archivador de cartas representado de igual forma.[4] En cuanto a otras pinturas de Jacopo de' Barbari, la Gemäldegalerie de Berlín posee un Retrato de un hombre alemán y un tema religioso; el Louvre tiene un Grupo religioso, y el museo Filadelfia un par de figuras.Se considera a Jacopo de' Barbari el autor del célebre retrato de Luca Pacioli. Es una obra famosa, pero de autoría discutida. Es el Retrato de Fra Luca Pacioli y su estudiante (¿Guidobaldo da Montefeltro, duque de Urbino?) que se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. Muestra al matemático franciscano experto en perspectiva demostrando geometría en una mesa en la que está su propia Summa y una obra de Euclides. Su alumno, exquisitamente vestido, ignora esto y mira al espectador. La obra está firmada «IACO. BAR VIGEN/NIS 1495».

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


Jacopo_de'Barbari

Prompt: Describe las características de la Cuadros en la Obra de Jacopo_de'Barbari.

Sus cuadros son en su mayor parte retratos de grupos de medio cuerpo de figuras religiosas. Pintó un vivaz Gorrión[12] (National Gallery de Londres), que es probablemente un fragmento de una obra más grande. El bodegón Perdiz, guante y un tornillo de ballesta de la Alte Pinakothek (Múnich) bien pudo haber sido la cubierta o el reverso de un retrato. Es a menudo considerado el primer trampantojo a pequeña escala desde la antigüedad, si bien un panel fragmentario pintado por otro veneciano, Vittore Carpaccio alrededor de 1490, tiene en su reverso un archivador de cartas representado de igual forma.[4] En cuanto a otras pinturas de Jacopo de' Barbari, la Gemäldegalerie de Berlín posee un Retrato de un hombre alemán y un tema religioso; el Louvre tiene un Grupo religioso, y el museo Filadelfia un par de figuras.Se considera a Jacopo de' Barbari el autor del célebre retrato de Luca Pacioli. Es una obra famosa, pero de autoría discutida. Es el Retrato de Fra Luca Pacioli y su estudiante (¿Guidobaldo da Montefeltro, duque de Urbino?) que se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. Muestra al matemático franciscano experto en perspectiva demostrando geometría en una mesa en la que está su propia Summa y una obra de Euclides. Su alumno, exquisitamente vestido, ignora esto y mira al espectador. La obra está firmada «IACO. BAR VIGEN/NIS 1495».

Archivo:Jacopo de' Barbari - View of Venice - alternative.jpg

Categoría:Grabadores de Italia del siglo XVI

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''Perdices y armas sobre tabla'' (1504), [[Pintura al óleo


La_familia_de_Carlos_IV

Prompt: Concéntrate en La_familia_de_Carlos_IV y explora la abstract.

La familia de Carlos IV es un retrato colectivo pintado en 1800 por Francisco de Goya. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.Goya comenzó a trabajar en los bocetos —de los que el Prado conserva cinco— en la primavera de 1800. La versión definitiva la pintó entre julio de 1800 y junio de 1801, enviando la cuenta en diciembre de 1801. Perteneció a las colecciones privadas del Palacio Real de Madrid, donde aparece en el inventario de 1814. Pasó a formar parte del recién fundado Museo del Prado en 1824, por orden del rey Fernando VII, quien aparece retratado en el cuadro.Desde 1942 mantiene el número de catálogo P00726. Ese mismo año apareció en el listado de obras del museo —publicado con cierto retraso—, realizado por Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado. Se exhibe en la sala 32 de la pinacoteca, ubicada en la planta baja del edificio planeado por Juan de Villanueva.[1]La obra es un compendio de la amplia labor como retratista desempeñada por Goya, a la vez que una de sus composiciones más complejas, cuyos antecedentes se encuentran en otros dos retratos colectivos: La familia de Felipe V, de Louis-Michel van Loo (1743),[2] y Las meninas o La familia de Felipe IV, de Diego Velázquez (1656).[3]Goya revela su maestría en cada detalle del cuadro, tanto por el dominio formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades, acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose de este modo la capacidad del artista de Fuendetodos para analizar a sus retratados.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:La familia de Felipe V (Van Loo).jpg

Archivo:La familia de Carlos IV, por Francisco de Goya.jpg

María Luisa de Borbón (reina de Etruria)

Luis de Borbón, príncipe de Parma y rey de Etruria

Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa

Archivo:La familia de Carlos IV (Goya) family tree - by shakko.jpg


La_familia_de_Carlos_IV

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_familia_de_Carlos_IV.

La familia de Carlos IV es un retrato colectivo pintado en 1800 por Francisco de Goya. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.Goya comenzó a trabajar en los bocetos —de los que el Prado conserva cinco— en la primavera de 1800. La versión definitiva la pintó entre julio de 1800 y junio de 1801, enviando la cuenta en diciembre de 1801. Perteneció a las colecciones privadas del Palacio Real de Madrid, donde aparece en el inventario de 1814. Pasó a formar parte del recién fundado Museo del Prado en 1824, por orden del rey Fernando VII, quien aparece retratado en el cuadro.Desde 1942 mantiene el número de catálogo P00726. Ese mismo año apareció en el listado de obras del museo —publicado con cierto retraso—, realizado por Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado. Se exhibe en la sala 32 de la pinacoteca, ubicada en la planta baja del edificio planeado por Juan de Villanueva.[1]La obra es un compendio de la amplia labor como retratista desempeñada por Goya, a la vez que una de sus composiciones más complejas, cuyos antecedentes se encuentran en otros dos retratos colectivos: La familia de Felipe V, de Louis-Michel van Loo (1743),[2] y Las meninas o La familia de Felipe IV, de Diego Velázquez (1656).[3]Goya revela su maestría en cada detalle del cuadro, tanto por el dominio formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades, acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose de este modo la capacidad del artista de Fuendetodos para analizar a sus retratados.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:La familia de Felipe V (Van Loo).jpg

Archivo:La familia de Carlos IV, por Francisco de Goya.jpg

María Luisa de Borbón (reina de Etruria)

Luis de Borbón, príncipe de Parma y rey de Etruria

Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa

Archivo:La familia de Carlos IV (Goya) family tree - by shakko.jpg


La_familia_de_Carlos_IV

Prompt: ¿Cómo aclara La_familia_de_Carlos_IV su abstract?

La familia de Carlos IV es un retrato colectivo pintado en 1800 por Francisco de Goya. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.Goya comenzó a trabajar en los bocetos —de los que el Prado conserva cinco— en la primavera de 1800. La versión definitiva la pintó entre julio de 1800 y junio de 1801, enviando la cuenta en diciembre de 1801. Perteneció a las colecciones privadas del Palacio Real de Madrid, donde aparece en el inventario de 1814. Pasó a formar parte del recién fundado Museo del Prado en 1824, por orden del rey Fernando VII, quien aparece retratado en el cuadro.Desde 1942 mantiene el número de catálogo P00726. Ese mismo año apareció en el listado de obras del museo —publicado con cierto retraso—, realizado por Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado. Se exhibe en la sala 32 de la pinacoteca, ubicada en la planta baja del edificio planeado por Juan de Villanueva.[1]La obra es un compendio de la amplia labor como retratista desempeñada por Goya, a la vez que una de sus composiciones más complejas, cuyos antecedentes se encuentran en otros dos retratos colectivos: La familia de Felipe V, de Louis-Michel van Loo (1743),[2] y Las meninas o La familia de Felipe IV, de Diego Velázquez (1656).[3]Goya revela su maestría en cada detalle del cuadro, tanto por el dominio formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades, acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose de este modo la capacidad del artista de Fuendetodos para analizar a sus retratados.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:La familia de Felipe V (Van Loo).jpg

Archivo:La familia de Carlos IV, por Francisco de Goya.jpg

María Luisa de Borbón (reina de Etruria)

Luis de Borbón, príncipe de Parma y rey de Etruria

Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa

Archivo:La familia de Carlos IV (Goya) family tree - by shakko.jpg


La_familia_de_Carlos_IV

Prompt: En La_familia_de_Carlos_IV, ¿Cómo se discute la abstract?

La familia de Carlos IV es un retrato colectivo pintado en 1800 por Francisco de Goya. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.Goya comenzó a trabajar en los bocetos —de los que el Prado conserva cinco— en la primavera de 1800. La versión definitiva la pintó entre julio de 1800 y junio de 1801, enviando la cuenta en diciembre de 1801. Perteneció a las colecciones privadas del Palacio Real de Madrid, donde aparece en el inventario de 1814. Pasó a formar parte del recién fundado Museo del Prado en 1824, por orden del rey Fernando VII, quien aparece retratado en el cuadro.Desde 1942 mantiene el número de catálogo P00726. Ese mismo año apareció en el listado de obras del museo —publicado con cierto retraso—, realizado por Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado. Se exhibe en la sala 32 de la pinacoteca, ubicada en la planta baja del edificio planeado por Juan de Villanueva.[1]La obra es un compendio de la amplia labor como retratista desempeñada por Goya, a la vez que una de sus composiciones más complejas, cuyos antecedentes se encuentran en otros dos retratos colectivos: La familia de Felipe V, de Louis-Michel van Loo (1743),[2] y Las meninas o La familia de Felipe IV, de Diego Velázquez (1656).[3]Goya revela su maestría en cada detalle del cuadro, tanto por el dominio formal de la luz como por la sutil definición de las personalidades, acentuada por la reducción de las referencias espaciales, subrayándose de este modo la capacidad del artista de Fuendetodos para analizar a sus retratados.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:La familia de Felipe V (Van Loo).jpg

Archivo:La familia de Carlos IV, por Francisco de Goya.jpg

María Luisa de Borbón (reina de Etruria)

Luis de Borbón, príncipe de Parma y rey de Etruria

Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa

Archivo:La familia de Carlos IV (Goya) family tree - by shakko.jpg


La_familia_de_Carlos_IV

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Desde 1789 Goya era pintor de cámara de la corte del rey Carlos IV. En esa condición, e incluso antes -retrato de Carlos III en traje de corte, Banco de España, 1787-, había tenido ocasión de retratar a los reyes, aunque siempre de forma vidual y no en grupo.[5] En la primavera de 1800, pocos meses después de haber sido nombrado primer pintor de cámara, recibió el encargo de ejecutar un gran retrato de toda la familia real. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Manuel Godoy puede conocerse paso a paso el proceso de creación y composición del cuadro. Goya comenzó a trabajar en él en mayo de 1800, cuando la familia real pasaba una temporada en el Palacio de Aranjuez. Entre mayo y julio realizó los bocetos con los retratos del natural de cada uno de los miembros de la familia real. Por deseo de la reina el pintor los retrató por separado, lo que evitó que todos juntos debieran posar durante largas y tediosas sesiones.[6]Todos los bocetos tienen como característica principal una imprimación rojiza y rasgos faciales construidos en un solo tono, al igual que las masas principales. Al final, una vez definidos los planos y las proporciones, se añadían los matices de color. El 23 de julio Goya presentó la minuta de los diez retratos, de los que sólo se conservan cinco autógrafos, todos ellos en el Museo del Prado: La infanta María Josefa,[7] El infante Carlos María Isidro,[8] El infante Francisco de Paula,[9] El infante Antonio Pascual[10] y Luis, rey de Etruria.[11] De los bocetos perdidos se conocen copias hechas por Agustín Esteve o por el taller repartidas por diversos museos y colecciones, entre ellos el retrato del futuro Fernando VII que está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.[12][13] Finalmente, Goya trabajó en el cuadro definitivo entre junio de 1800 y diciembre de 1801, cuando fue presentado al rey.[14] El Museo Soumaya de Ciudad de México guarda un pequeño boceto de la composición general, considerado preparatorio para el cuadro definitivo.[15] BocetosSe ha dicho que el cuadro no suscitó el entusiasmo de la familia real, que esperaba una pintura más grandiosa, semejante a La familia de Felipe V, de Van Loo.[16] Sin embargo, no fue mal acogido. Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato «de todos juntos», y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos, como muchos de los personajes retratados por Goya con igual sinceridad y verismo, pues el pintor les dotaba de una apariencia vívida y un aire de dignidad y decoro como pocos pintores de la época podían alcanzar.[17] De hecho, si se comparan sus retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los pintó notablemente favorecidos, tratando de «servir a sus señores del mejor modo posible».[18] Pese a ello, en el pasado se vio en el cuadro una crítica de Goya a la monarquía, con alusiones al aspecto aburguesado de los protagonistas, que Goya no habría tenido inconveniente en trasladar al lienzo.[19] Se cuenta en ese sentido que Pierre-Auguste Renoir, al visitar el Museo del Prado y ver este cuadro, exclamó: «el rey parece un tabernero, y la reina parece una mesonera...o algo peor, ¡pero qué diamantes le pintó Goya!».[20][21]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:La familia de Felipe V (Van Loo).jpg

Archivo:La familia de Carlos IV, por Francisco de Goya.jpg

María Luisa de Borbón (reina de Etruria)

Luis de Borbón, príncipe de Parma y rey de Etruria

Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa

Archivo:La familia de Carlos IV (Goya) family tree - by shakko.jpg