Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas

Prompt: ¿Cómo aclara Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas su Historia?

En 1701 se encontraba en la Torre de la Parada, finca de caza y recreo para la que posiblemente fue pintado, en unión de otros tres «retratos de diferentes sujetos y enanos», según se decía en el inventario de ese año. Formó pareja con el retrato del bufón don Diego de Acedo, pasando juntos al Palacio de El Pardo donde fue descrito en 1714 como un bufón con unos naipes. En 1772 fue llevado al Palacio Real Nuevo, donde en el inventario de 1794 —localizado en la "pieza de trucos"— se le dio por primera vez el título del Niño de Vallecas.[2] En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas, cuestionado ya por Gregorio Cruzada Villaamil en 1885.[3]La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno, permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella aunque se desconoce el motivo. Un documento de 1634 refleja que a «un enano vizcaíno» se le había hecho entrega de tres varas de tejido verde de Valencia para hacerle con él una «ropilla» y «mangas de rueda» guarnecida con pasamanos de oro falso, que José Moreno Villa pensó podía tratarse de la ropa que viste el enano —identificado también con Lezcano— que acompaña al príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston, creyéndolo pintado en 1635.[4] Sin embargo, habiéndose pintado este en 1631 o 1632, a tenor de la inscripción que en el propio lienzo aparece y la edad aparente del príncipe, tal identificación no es posible, al no encontrarse todavía Lezcano en la corte. El nombre de Lezcano fue recogido por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, siendo posteriormente aceptado de forma general. Camón Aznar y José López-Rey, admitiendo que el personaje retratado fuese, en efecto, Lezcano, sostuvieron que el cuadro pudo ser pintado en Zaragoza a donde el enano habría acompañado a su señor en la «jornada de Aragón» de 1644.[2] Jonathan Brown, que solo admite con reservas la identificación con Lezcano, adelanta la fecha de su ejecución a 1636-1638, años en los que consta que Velázquez hacía algunas pinturas para la Torre de la Parada. El paisaje de la Sierra de Guadarrama y el tabardo verde oscuro que viste, traje propio de cacería, pueden explicarse por ese destino en un pabellón de caza, así como se explica el punto de vista bajo adoptado pues en la decoración del palacio debía servir de sobrepuerta.[5]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano


Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas

Prompt: En Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas, ¿Cómo se discute la Historia?

En 1701 se encontraba en la Torre de la Parada, finca de caza y recreo para la que posiblemente fue pintado, en unión de otros tres «retratos de diferentes sujetos y enanos», según se decía en el inventario de ese año. Formó pareja con el retrato del bufón don Diego de Acedo, pasando juntos al Palacio de El Pardo donde fue descrito en 1714 como un bufón con unos naipes. En 1772 fue llevado al Palacio Real Nuevo, donde en el inventario de 1794 —localizado en la "pieza de trucos"— se le dio por primera vez el título del Niño de Vallecas.[2] En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas, cuestionado ya por Gregorio Cruzada Villaamil en 1885.[3]La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno, permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella aunque se desconoce el motivo. Un documento de 1634 refleja que a «un enano vizcaíno» se le había hecho entrega de tres varas de tejido verde de Valencia para hacerle con él una «ropilla» y «mangas de rueda» guarnecida con pasamanos de oro falso, que José Moreno Villa pensó podía tratarse de la ropa que viste el enano —identificado también con Lezcano— que acompaña al príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston, creyéndolo pintado en 1635.[4] Sin embargo, habiéndose pintado este en 1631 o 1632, a tenor de la inscripción que en el propio lienzo aparece y la edad aparente del príncipe, tal identificación no es posible, al no encontrarse todavía Lezcano en la corte. El nombre de Lezcano fue recogido por primera vez en el catálogo del Prado de 1942, siendo posteriormente aceptado de forma general. Camón Aznar y José López-Rey, admitiendo que el personaje retratado fuese, en efecto, Lezcano, sostuvieron que el cuadro pudo ser pintado en Zaragoza a donde el enano habría acompañado a su señor en la «jornada de Aragón» de 1644.[2] Jonathan Brown, que solo admite con reservas la identificación con Lezcano, adelanta la fecha de su ejecución a 1636-1638, años en los que consta que Velázquez hacía algunas pinturas para la Torre de la Parada. El paisaje de la Sierra de Guadarrama y el tabardo verde oscuro que viste, traje propio de cacería, pueden explicarse por ese destino en un pabellón de caza, así como se explica el punto de vista bajo adoptado pues en la decoración del palacio debía servir de sobrepuerta.[5]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano


Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas

Prompt: Concéntrate en Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas y explora la Descripción.

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano


Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas.

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano


Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas

Prompt: ¿Cómo aclara Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas su Descripción?

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano


Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas

Prompt: En Francisco_Lezcano,_el_Niño_de_Vallecas, ¿Cómo se discute la Descripción?

Sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida en escorzo hacia el espectador, juguetea con unos naipes que lleva entre las manos, símbolo de la ociosidad, aunque del objeto que lleva entre las manos se han dado también otras explicaciones, señalando Pedro de Madrazo que pudiera ser un «trusco de pan» o un casco de teja, «que no lo dice el cuadro claramente».[6] Viste un tabardo verde de caza de cierta calidad, pero con desaliño, asomando la camisa arrugada solo a un lado por la parte del escote. El enano levanta la cabeza para mirar al espectador pero venciéndose sin fuerza hacia la derecha, subrayando con su inestabilidad la vaciedad de la mirada. Intencionadamente Velázquez ha contrastado al bufón ocioso, con la mirada perdida y el pequeño mazo de cartas entre las manos, con su compañero El Primo retratado mientras hojea un grueso infolio en compañía de otros libros. Para Julián Gállego, sin embargo, la cueva o abrigo —quizá grueso tronco de árbol— en que se refugia es un escenario «propicio para la meditación».[7] Pintado, como el retrato de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de forma directa y rápida, presenta efectos de desenfoque aún más marcados que en este en cabeza y manos por la insistencia en repasar con el pincel sobre la pintura aún blanda.[5] Los dedos, completamente desdibujados, solo se indican por la superposición de trazos de bermellón de mercurio en la dirección deseada. El paisaje es como el del retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos una mancha grisácea extendida sobre la preparación completada con pinceladas aplicadas encima rápidas y precisas, con diferentes pigmentos muy diluidos, dando así forma a las nubes, montañas y vegetación. La preparación del lienzo es la misma que la empleada en El Primo y en los retratos de los personajes reales en traje de caza, pintados también para la Torre de la Parada, aunque en este ha desaparecido el estrato superior, de tonalidad anaranjada, lo que podría tomarse como un paso en la evolución técnica, que culmina en El bufón Calabacillas.[8]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

príncipe Baltasar Carlos en el lienzo de Boston

Archivo: Velázquez - Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (Museo del Prado, 1643-45).jpg

El príncipe Baltasar Carlos con un enano


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz y explora la abstract.

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz.

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz su abstract?

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: En Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz, ¿Cómo se discute la abstract?

El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz (1805) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo del Prado tras ser adquirido por dicha institución en 1986.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz y explora la Análisis.

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz.

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz su Análisis?

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: En Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz, ¿Cómo se discute la Análisis?

El cuadro retrata a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, marquesa consorte del marqués de Santa Cruz, tras su boda en 1801 con José Gabriel de Silva-Bazán, primer director del Museo del Prado. Fue hija de los novenos duques de Osuna y una mujer culta que participaba en las tertulias ilustradas de la época. Goya la conocía desde niña y la incluyó en un retrato familiar, Los duques de Osuna y sus hijos, también en el Prado.[cita requerida]Aquí está representada tumbada en un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical, que parece una lira pero que según el Museo del Prado es realmente una guitarra imitando su forma; su mástil es de tonalidad oscura por lo que pasa desapercibido. La dama luce un vestido blanco y va tocada con una corona de hojas de roble y bellotas (no de pámpanos y racimos de uvas, como usualmente se afirma), con lo que sigue la iconografía de la nereida Erato, musa de la lírica amatoria; alusión a sus inquietudes poéticas. La sorprendente esvástica pintada en el instrumento no es un añadido posterior; este símbolo de origen celta o anterior fue incluido por Goya seguramente como alusión mitológica. El diseño coincide con el del lauburu presente en el arte tradicional vasco.[1]El vestido es típico de la moda imperio de la época de Napoleón, con un escote muy bajo y una cintura alta, ceñida bajo el pecho, el cual realza. Esta vestimenta, décadas después, fue considerada demasiado atrevida y se cuenta que el cuadro era llamado por la familia propietaria «el de la abuela en camisón», si bien hay que insistir en que el vestido es de fiesta o uso formal, y no un camisón para dormir.[cita requerida]Este cuadro es un ejemplo de la asimilación por parte de Goya del segundo estilo neoclásico o Estilo Imperio, surgido en los años iniciales del siglo XIX.[2] En él el artista aragonés supera los moldes del neoclasicismo hispánico e italiano representado por Antón Raphael Mengs y los Tiépolo para entrar de lleno en los nuevos modelos franceses surgidos tras la Revolución francesa, en la línea de la escultura Paulina Borghese como Venus de Antonio Canova, realizada por estas mismas fechas.[cita requerida]La técnica pictórica combina pinceladas pastosas en la zona del muslo derecho, que avivan la intensidad lumínica del blanco y otras más diluidas con las que se da forma a las telas granates, púrpuras y violáceas del canapé y a las cortinas. En estas zonas hay un sutil tratamiento de la veladura que produce en todo el cuadro una sensación de textura de gasas, delicadas y relacionadas con la sensualidad y erotismo que transmite la belleza de la joven.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz y explora la Exportación ilegal y recuperación.

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explora la Exportación ilegal y recuperación de esta obra de arte, Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz.

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz su Exportación ilegal y recuperación?

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: En Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz, ¿Cómo se discute la Exportación ilegal y recuperación?

El cuadro alcanzó singular resonancia en la década de 1980, al descubrirse que había sido exportado ilegalmente de España. No fue la primera peripecia que vivió.[1]Durante el siglo XIX y principios del siguiente perteneció a la colección del conde de Pie de Concha, de la Casa de Silva e hijo de los marqueses de Santa Cruz, y figuró en la primera exposición antológica de Goya, celebrada en el Prado en 1928. Durante la guerra civil española (1936-1939) fue evacuado por razones de seguridad a Suiza, junto con el núcleo más valioso de obras del Museo del Prado y de otros museos y colecciones españolas. Devuelto todo este contingente artístico a España tras la guerra, en 1940 el retrato de Goya fue supuestamente comprado por el dictador Francisco Franco a sus propietarios legítimos (un millón de pesetas), aunque nunca hubo pruebas de que efectuara el pago a la familia de Silva,[3] para ser regalado a Hitler en la famosa Entrevista de Hendaya, en octubre de 1940. La razón de esta elección podría ser la presencia de una esvástica en la guitarra que sujeta la marquesa. Este símbolo, ahora tristemente asociado al nazismo, tiene en realidad un origen celta o anterior y Goya hubo de pintarlo como una alusión mitológica. Esta esvástica no es, como puede pensarse, un añadido moderno.[cita requerida]Por causas no muy claras, la pintura finalmente no fue entregada a Hitler y se comenta que quedó en la aduana de Hendaya. Posteriormente pasó a la colección de Félix Fernández Valdés, una importante colección privada de Bilbao que reunió obras de artistas como Fernando Gallego, Luis de Morales, El Greco, Francisco de Zurbarán, Eduardo Rosales... En 1976, al fallecer el coleccionista, sus bienes se repartieron entre diversos herederos, y el cuadro de Goya fue vendido.[cita requerida]Se contó que la pintura fue llevada desde Mallorca al extranjero por mar, y pudo pasar a Suiza. El experto William B. Jordan la vio en los talleres del Museo J. Paul Getty de California, donde barajaban comprarla, y creyendo anómalo que tal obra hubiese salido de España, alertó a los responsables del Museo del Prado. Se desveló que la documentación que respaldaba la exportación del cuadro era falsa, y el museo californiano no llegó a comprarlo. Fue devuelto a sus propietarios, cuya identidad no se reveló.El cuadro reapareció un par de años después: lo poseía un noble inglés, Lord Wimborne, quien decidió subastarlo en Londres en 1986. Al anunciarse la venta, el gobierno español interpuso una demanda, alegando que la obra había sido exportada ilegalmente. De haber seguido los trámites legales, seguramente la pintura no hubiese salido al extranjero al ser declarada Bien de interés cultural.[cita requerida] Rodrigo Uría Meruéndano participó gratuitamente como abogado en representación del Estado español en la recuperación del lienzo.[4]El litigio concluyó con la suspensión de la subasta y la recuperación del cuadro, que se adscribió al Museo del Prado, aunque se tuvo que indemnizar a Lord Wimborne con el precio estimado, 6 millones de dólares, casi 900 millones de pesetas de la época,[5] ya que se entendió que él desconocía el origen dudoso de la obra pues la compró a un intermediario. Para cubrir dicha cifra, el gobierno español hubo de reunir dinero aportado por diversas empresas. Se cuenta que pidió ayuda al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, pero no se llegó a un acuerdo pues el barón proponía adquirir la pintura a medias con el Estado español para exhibirla periódicamente en su museo de Lugano; condición que el gobierno consideró inasumible.[cita requerida] El barón hubo de ver un especial aliciente en esta pintura porque su presumible comprador, en caso de subasta, habría sido el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, con el cual rivalizaba. De hecho, años después hizo una generosa contribución para evitar la salida de Gran Bretaña de Las tres Gracias de Canova, escultura que el citado museo deseaba. El barón aportó el dinero a cambio simplemente de que esta escultura fuera luego prestada para ser expuesta temporalmente en su museo de Madrid.[cita requerida] A pesar de que La marquesa de Santa Cruz no puso de acuerdo al gobierno español y el barón Thyssen, este primer contacto fue fructífero a la larga, pues dio paso a las negociaciones para la fundación del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.[cita requerida]Ahora, según las investigaciones de Pilar Silva y Javier Novo en octubre del 2020, se ha descubierto que Francisco Franco se pudo haber aprovechado de su posición para adquirir o usurpar el cuadro al Conde de Pie de Concha, cuyos descendientes serían los legítimos propietarios.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz y explora la Inspiración para Hollywood.

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Explora la Inspiración para Hollywood de esta obra de arte, Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz.

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz su Inspiración para Hollywood?

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: En Retrato_de_la_Marquesa_de_Santa_Cruz, ¿Cómo se discute la Inspiración para Hollywood?

En 2015, un pastiche basado en este retrato de Goya fue elaborado para el filme de comedia Mortdecai, protagonizado por Johnny Depp, Gwyneth Paltrow y Ewan McGregor; en la película el retrato es La duquesa de Wellington. Esta versión ficticia invierte la composición de Goya (la cabeza está a la derecha), y da al personaje un rostro y peinado diferentes.[cita requerida]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Archivo:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Archivo:Rembrandt Harmensz. van Rijn 026.jpg

Cuadro de Rembrandt Harmensz iniciado en 1636.

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1986


Madonna_della_Scodella

Prompt: Concéntrate en Madonna_della_Scodella y explora la abstract.


Madonna_della_Scodella

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Madonna_della_Scodella.


Madonna_della_Scodella

Prompt: ¿Cómo aclara Madonna_della_Scodella su abstract?


Madonna_della_Scodella

Prompt: En Madonna_della_Scodella, ¿Cómo se discute la abstract?


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Clarisa_Strozzi y explora la abstract.

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Clarisa_Strozzi.

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Clarisa_Strozzi su abstract?

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: En Retrato_de_Clarisa_Strozzi, ¿Cómo se discute la abstract?

Retrato de Clarisa Strozzi es un pintura del maestro veneciano Tiziano realizada en 1542 y conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Clarisa_Strozzi y explora la Descripción y estilo.

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: Explora la Descripción y estilo de esta obra de arte, Retrato_de_Clarisa_Strozzi.

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Clarisa_Strozzi su Descripción y estilo?

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Clarisa_Strozzi

Prompt: En Retrato_de_Clarisa_Strozzi, ¿Cómo se discute la Descripción y estilo?

La pintura retrata de cuerpo entero a una niña de apenas tres años perteneciente a la antigua familia florentina de los Strozzi; era hija de Roberto Strozzi y Magdalena de Médici, quienes vivieron exiliados en Venecia de 1540 a 1542. Junto con el de Ranuccio Farnesio es su segundo retrato infantil realizado en 1542.Clarisa, vestida con sus mejores galas como sucedía con los retratos de adultos, está alimentando a su mascota pero parece ligeramente asustada por algo fuera del encuadre y se acerca como para protegerse al perrito sentado sobre una mesa, mueble adornado con un relieve con dos amorcillos y donde aparece la firma del pintor "titianus". Esto sugiere una viva sensación de movimiento.  Algunos lo consideran un ejemplo de uno de los más bellos retratos infantiles del mundo gracias a la coloración y especialmente a la combinación de colores rojo carmín, azul, y amarillo dorado.[1] Se considera que el lienzo fue una inspiración para los retratos infantiles de Rubens y Anton van Dyck.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Giulio_Clovio y explora la abstract.

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)


Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Giulio_Clovio.

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)


Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Giulio_Clovio su abstract?

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)


Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: En Retrato_de_Giulio_Clovio, ¿Cómo se discute la abstract?

El Retrato de Giulio Clovio es una obra del Greco realizada entre 1570 y 1571, durante su estancia en Roma. Se trata del retrato más antiguo realizado por el Greco que ha llegado hasta nuestros días.[1]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)


Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Giulio_Clovio y explora la El personaje.

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)


Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: Explora la El personaje de esta obra de arte, Retrato_de_Giulio_Clovio.

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]

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''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

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Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Giulio_Clovio su El personaje?

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

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Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: En Retrato_de_Giulio_Clovio, ¿Cómo se discute la El personaje?

El miniaturista Giulio Clovio, nació probablemente en Drivenik (actual Croacia), que entonces formaba parte de la República de Venecia. Es considerado el mejor ilustrador de libros iluminados del siglo XVI, y es citado por Giorgio Vasari en la parte-6 de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, como «un piccolo e nuovo Michelangelo».[2]Se desconoce el origen de la relación entre Clovio y el Greco, quien tal vez fue recomendado por un sobrino de Clovio —Guido— que era capitán al servicio de Venecia. También se ha supuesto la mediación de Tiziano, a quien el miniaturista debió conocer personalmente. En todo caso, es muy importante una carta dirigida por Clovio a su mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio —16 de noviembre de 1570— en la que recomendaba al «joven candiota discípulo de Tiziano», pidiendo que le diese alojamiento temporal en el Palacio Farnesio de Roma.[3]El Greco debió de tener una gran estima hacia Clovio, pues volvió a retratarlo en la esquina inferior derecha de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis), a la misma altura que Tiziano, Miguel Ángel, y Rafael Sanzio (o tal vez sea Correggio).[4]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

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Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Giulio_Clovio y explora la Análisis de la obra.

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

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Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

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Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: Explora la Análisis de la obra de esta obra de arte, Retrato_de_Giulio_Clovio.

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

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Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Giulio_Clovio su Análisis de la obra?

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]

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''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

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Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

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Retrato_de_Giulio_Clovio

Prompt: En Retrato_de_Giulio_Clovio, ¿Cómo se discute la Análisis de la obra?

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Pintura al óleo sobre lienzo; 58 x 86 cm; Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles;Firmado con letras griegas mayúsculas, en la parte izquierda: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΌΠΟΥΛΟΣ KΡΗΣ E'ΠOΙEI;[1]Fecha de realización: 1570 según José Camón Aznar, 1571 según Ellis Waterhouse y Harold E. Wethey.[5]Catalogado por H. Wethey con la referencia número 134 en su catálogo razonado de obras del Greco, porJosé Gudiol con el número 25.[6] y por Tiziana Frati con el 13.[7]Este lienzo es, sin duda, el primer retrato pictórico realizado por el Greco, con la excepción de un autorretrato –actualmente perdido– que cita Clovio en su carta de recomendación.[8] Sin embargo, el pintor acusa ya un dominio total de este género pictórico. Aunque esta obra tiene algo de Tiziano, está ejecutada con una técnica bastante alejada de la de aquel maestro.[9] La postura de Clovio —sentado en su estudio, mirando hacia el espectador— recuerda los retratos de Bartolomeo Passerotti, mientras que el tratamiento del rostro —cuya pintura modela vivamente los rasgos— evoca a Jacopo Bassano.[10] El rostro presenta unos rasgos acusados, facciones más bien grandes y un modelado intenso, anunciando las futuras tipologías del maestro.[11] La pared de la derecha se abre a un paisaje fantasioso, similar al de las otras obras primerizas del Greco, con un celaje que recuerda el de la Vista del Monte Sinaí.[12]Giulio Clovio señala con el dedo índice de su mano derecha una página de un libro iluminado, sostenido con su mano izquierda. Se trata de su obra más celebrada: el Libro de horas del cardenal Farnesio, realizado para dicho personaje. Este libro está actualmente en The Morgan Library & Museum, donde se conoce como Farnese Hours[13] o bien como Ore di Nostra Donna.[14] Las ilustraciones que aparecen en el libro abierto fueron identificadas por Elizabeth du Gué Trapier:[15]: en la página izquierda, La creación del Sol y de la Luna, folio M.69, fol. 59vº,[16] y, a la derecha, La Sagrada Familia, folio M.69, fol. 60r.[17]

Categoría:Colecciones del Museo de Capodimonte

''La expulsión de los mercaderes'' (Minneapolis)

Archivo:El Greco - The Purification of the Temple (detail) - WGA10424.jpg

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos

Detalle de ''[[La expulsión de los mercaderes (El Greco, Minneapolis)


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Concéntrate en La_infanta_María_Teresa_de_España y explora la abstract.

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_infanta_María_Teresa_de_España.

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: ¿Cómo aclara La_infanta_María_Teresa_de_España su abstract?

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: En La_infanta_María_Teresa_de_España, ¿Cómo se discute la abstract?

La infanta María Teresa de España, o también conocido como La infanta María Teresa a los catorce años, es un cuadro de Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Concéntrate en La_infanta_María_Teresa_de_España y explora la Ubicación del cuadro.

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Explora la Ubicación del cuadro de esta obra de arte, La_infanta_María_Teresa_de_España.

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: ¿Cómo aclara La_infanta_María_Teresa_de_España su Ubicación del cuadro?

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: En La_infanta_María_Teresa_de_España, ¿Cómo se discute la Ubicación del cuadro?

Actualmente se encuentra expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Concéntrate en La_infanta_María_Teresa_de_España y explora la Historia.

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, La_infanta_María_Teresa_de_España.

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: ¿Cómo aclara La_infanta_María_Teresa_de_España su Historia?

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: En La_infanta_María_Teresa_de_España, ¿Cómo se discute la Historia?

La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Concéntrate en La_infanta_María_Teresa_de_España y explora la La obra y sus características técnicas.

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: Explora la La obra y sus características técnicas de esta obra de arte, La_infanta_María_Teresa_de_España.

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: ¿Cómo aclara La_infanta_María_Teresa_de_España su La obra y sus características técnicas?

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


La_infanta_María_Teresa_de_España

Prompt: En La_infanta_María_Teresa_de_España, ¿Cómo se discute la La obra y sus características técnicas?

Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina.La desnudez está clara.La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Combate_de_mujeres

Prompt: Concéntrate en Combate_de_mujeres y explora la abstract.

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado


Combate_de_mujeres

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Combate_de_mujeres.

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado


Combate_de_mujeres

Prompt: ¿Cómo aclara Combate_de_mujeres su abstract?

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado


Combate_de_mujeres

Prompt: En Combate_de_mujeres, ¿Cómo se discute la abstract?

Combate de mujeres es una pintura de José de Ribera realizada en óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo del Prado en Madrid.[1]La pintura, fechada y firmada, fue realizada en Nápoles en 1636, como parte de un ciclo de más de treinta cuadros sobre la historia de Roma encargada a Giovanni Lanfranco, Domenichino, el propio Ribera y otros artistas.Se representa un episodio legendario ocurrido en Nápoles en 1552: dos mujeres, Isabella de Carazzi y Diambra de Pottinella, en presencia del Marqués del Vasto, se retan a un duelo por el amor de un hombre llamado Fabio Zeresola. El tema de la pintura también ha sido interpretado como una alegoría de la lucha entre el Vicio y la Virtud.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Concéntrate en Autorretrato_con_perro_negro y explora la abstract.

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Autorretrato_con_perro_negro.

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: ¿Cómo aclara Autorretrato_con_perro_negro su abstract?

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: En Autorretrato_con_perro_negro, ¿Cómo se discute la abstract?

Autorretrato con perro negro o Retrato del artista, es un cuadro del pintor francés Gustave Courbet, ejecutado en 1842 y retocado en 1844. Se conserva en París en el Petit Palais.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Concéntrate en Autorretrato_con_perro_negro y explora la Descripción.

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Autorretrato_con_perro_negro.

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: ¿Cómo aclara Autorretrato_con_perro_negro su Descripción?

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: En Autorretrato_con_perro_negro, ¿Cómo se discute la Descripción?

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.A izquierda, está inscrita en azul la firma «Gustave Courbet» y una fecha, «1842».

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Concéntrate en Autorretrato_con_perro_negro y explora la Historia del cuadro.

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Explora la Historia del cuadro de esta obra de arte, Autorretrato_con_perro_negro.

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier