Contrarreforma

Prompt: En el contexto de Contrarreforma, explora la Reformas antes del Concilio de Trento y Música sacra.

Se considera que el Concilio de Trento fue el punto álgido de la influencia de la Contrarreforma en la música sacra del siglo XVI. Sin embargo, los pronunciamientos del concilio sobre la música no fueron el primer intento de reforma. Antes de que el Concilio de Trento se reuniera para debatir sobre la música en 1562, la Iglesia Católica ya se había manifestado en contra del abuso de la música utilizada en la misa. La manipulación del Credo y el uso de cantos no litúrgicos se abordaron en 1503, y el canto profano y la inteligibilidad del texto en la interpretación de la salmodia en 1492.[3] Los delegados en el concilio no eran más que un eslabón en la larga cadena de clérigos eclesiásticos que habían impulsado una reforma de la liturgia musical que se remontaba ya a 1322.[4].Probablemente el movimiento más extremo de reforma se produjo a finales de 1562 cuando, instruidos por los legados, Egidio Foscarari (obispo de Módena) y Gabriele Paleotti (arzobispo de Bolonia) comenzaron a trabajar en la reforma de las órdenes religiosas y sus prácticas relacionadas con la liturgia.[5] Las reformas prescritas a los claustros de monjas, que incluían la omisión del uso del órgano, prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Otra reforma posterior al Concilio de Trento fue la publicación en 1568 del Breviario Romano prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Alimentando el grito de reforma de muchas figuras eclesiales estaba la técnica compositiva popular en los siglos XV y XVI de utilizar material musical e incluso los textos de acompañamiento de otras composiciones como motetes, madrigales, y chansons. Varias voces cantando diferentes textos en diferentes idiomas hacían difícil distinguir cualquier texto de la mezcla de palabras y notas. La misa parodia contenía entonces melodías (normalmente la línea del tenor) y palabras de canciones que podrían haber sido, y a menudo lo eran, sobre temas sensuales.[4] La liturgia musical de la Iglesia estaba cada vez más influenciada por melodías y estilos seculares. El Concilio de París, que se reunió en 1528, así como el Concilio de Trento estaban haciendo intentos para restaurar el sentido de lo sagrado en el entorno de la Iglesia y lo que era apropiado para la Misa. Los concilios simplemente respondían a cuestiones de su época.[7]

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Contrarreforma

Prompt: Explora la Reformas antes del Concilio de Trento sobre la Música sacra de esta obra de arte, Contrarreforma.

Se considera que el Concilio de Trento fue el punto álgido de la influencia de la Contrarreforma en la música sacra del siglo XVI. Sin embargo, los pronunciamientos del concilio sobre la música no fueron el primer intento de reforma. Antes de que el Concilio de Trento se reuniera para debatir sobre la música en 1562, la Iglesia Católica ya se había manifestado en contra del abuso de la música utilizada en la misa. La manipulación del Credo y el uso de cantos no litúrgicos se abordaron en 1503, y el canto profano y la inteligibilidad del texto en la interpretación de la salmodia en 1492.[3] Los delegados en el concilio no eran más que un eslabón en la larga cadena de clérigos eclesiásticos que habían impulsado una reforma de la liturgia musical que se remontaba ya a 1322.[4].Probablemente el movimiento más extremo de reforma se produjo a finales de 1562 cuando, instruidos por los legados, Egidio Foscarari (obispo de Módena) y Gabriele Paleotti (arzobispo de Bolonia) comenzaron a trabajar en la reforma de las órdenes religiosas y sus prácticas relacionadas con la liturgia.[5] Las reformas prescritas a los claustros de monjas, que incluían la omisión del uso del órgano, prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Otra reforma posterior al Concilio de Trento fue la publicación en 1568 del Breviario Romano prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Alimentando el grito de reforma de muchas figuras eclesiales estaba la técnica compositiva popular en los siglos XV y XVI de utilizar material musical e incluso los textos de acompañamiento de otras composiciones como motetes, madrigales, y chansons. Varias voces cantando diferentes textos en diferentes idiomas hacían difícil distinguir cualquier texto de la mezcla de palabras y notas. La misa parodia contenía entonces melodías (normalmente la línea del tenor) y palabras de canciones que podrían haber sido, y a menudo lo eran, sobre temas sensuales.[4] La liturgia musical de la Iglesia estaba cada vez más influenciada por melodías y estilos seculares. El Concilio de París, que se reunió en 1528, así como el Concilio de Trento estaban haciendo intentos para restaurar el sentido de lo sagrado en el entorno de la Iglesia y lo que era apropiado para la Misa. Los concilios simplemente respondían a cuestiones de su época.[7]

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Contrarreforma

Prompt: En Contrarreforma, ¿Cómo se aclara la Reformas antes del Concilio de Trento de la Música sacra?

Se considera que el Concilio de Trento fue el punto álgido de la influencia de la Contrarreforma en la música sacra del siglo XVI. Sin embargo, los pronunciamientos del concilio sobre la música no fueron el primer intento de reforma. Antes de que el Concilio de Trento se reuniera para debatir sobre la música en 1562, la Iglesia Católica ya se había manifestado en contra del abuso de la música utilizada en la misa. La manipulación del Credo y el uso de cantos no litúrgicos se abordaron en 1503, y el canto profano y la inteligibilidad del texto en la interpretación de la salmodia en 1492.[3] Los delegados en el concilio no eran más que un eslabón en la larga cadena de clérigos eclesiásticos que habían impulsado una reforma de la liturgia musical que se remontaba ya a 1322.[4].Probablemente el movimiento más extremo de reforma se produjo a finales de 1562 cuando, instruidos por los legados, Egidio Foscarari (obispo de Módena) y Gabriele Paleotti (arzobispo de Bolonia) comenzaron a trabajar en la reforma de las órdenes religiosas y sus prácticas relacionadas con la liturgia.[5] Las reformas prescritas a los claustros de monjas, que incluían la omisión del uso del órgano, prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Otra reforma posterior al Concilio de Trento fue la publicación en 1568 del Breviario Romano prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Alimentando el grito de reforma de muchas figuras eclesiales estaba la técnica compositiva popular en los siglos XV y XVI de utilizar material musical e incluso los textos de acompañamiento de otras composiciones como motetes, madrigales, y chansons. Varias voces cantando diferentes textos en diferentes idiomas hacían difícil distinguir cualquier texto de la mezcla de palabras y notas. La misa parodia contenía entonces melodías (normalmente la línea del tenor) y palabras de canciones que podrían haber sido, y a menudo lo eran, sobre temas sensuales.[4] La liturgia musical de la Iglesia estaba cada vez más influenciada por melodías y estilos seculares. El Concilio de París, que se reunió en 1528, así como el Concilio de Trento estaban haciendo intentos para restaurar el sentido de lo sagrado en el entorno de la Iglesia y lo que era apropiado para la Misa. Los concilios simplemente respondían a cuestiones de su época.[7]

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Contrarreforma

Prompt: Describe las características de la Reformas antes del Concilio de Trento en la Música sacra de Contrarreforma.

Se considera que el Concilio de Trento fue el punto álgido de la influencia de la Contrarreforma en la música sacra del siglo XVI. Sin embargo, los pronunciamientos del concilio sobre la música no fueron el primer intento de reforma. Antes de que el Concilio de Trento se reuniera para debatir sobre la música en 1562, la Iglesia Católica ya se había manifestado en contra del abuso de la música utilizada en la misa. La manipulación del Credo y el uso de cantos no litúrgicos se abordaron en 1503, y el canto profano y la inteligibilidad del texto en la interpretación de la salmodia en 1492.[3] Los delegados en el concilio no eran más que un eslabón en la larga cadena de clérigos eclesiásticos que habían impulsado una reforma de la liturgia musical que se remontaba ya a 1322.[4].Probablemente el movimiento más extremo de reforma se produjo a finales de 1562 cuando, instruidos por los legados, Egidio Foscarari (obispo de Módena) y Gabriele Paleotti (arzobispo de Bolonia) comenzaron a trabajar en la reforma de las órdenes religiosas y sus prácticas relacionadas con la liturgia.[5] Las reformas prescritas a los claustros de monjas, que incluían la omisión del uso del órgano, prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Otra reforma posterior al Concilio de Trento fue la publicación en 1568 del Breviario Romano prohibir los músicos profesionales, y desterrar el canto polifónico, eran mucho más estrictas que cualquiera de los edictos del concilio o incluso que los que se encuentran en la leyenda de Palestrina.[6]Alimentando el grito de reforma de muchas figuras eclesiales estaba la técnica compositiva popular en los siglos XV y XVI de utilizar material musical e incluso los textos de acompañamiento de otras composiciones como motetes, madrigales, y chansons. Varias voces cantando diferentes textos en diferentes idiomas hacían difícil distinguir cualquier texto de la mezcla de palabras y notas. La misa parodia contenía entonces melodías (normalmente la línea del tenor) y palabras de canciones que podrían haber sido, y a menudo lo eran, sobre temas sensuales.[4] La liturgia musical de la Iglesia estaba cada vez más influenciada por melodías y estilos seculares. El Concilio de París, que se reunió en 1528, así como el Concilio de Trento estaban haciendo intentos para restaurar el sentido de lo sagrado en el entorno de la Iglesia y lo que era apropiado para la Misa. Los concilios simplemente respondían a cuestiones de su época.[7]

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Contrarreforma

Prompt: En el contexto de Contrarreforma, explora la Reformas durante la 22ª sesión y Música sacra.

El Concilio de Trento se reunió esporádicamente desde el 13 de diciembre de 1545 hasta el 4 de diciembre de 1563 para reformar muchas partes de la Iglesia católica. La 22ª sesión del concilio, que se reunió en 1562, trató sobre la música de la Iglesia en el canon 8 en la sección de "Abusos en el Sacrificio de la Misa" durante una reunión del concilio el 10 de septiembre de 1562.[8]El canon 8 establece que "Puesto que los sagrados misterios deben ser celebrados con la mayor reverencia, tanto con el más profundo sentimiento hacia Dios solo, como con el culto externo que sea verdaderamente adecuado y apropiado, para que otros puedan llenarse de devoción y ser llamados a la religión: ... Todo debe regularse para que las Misas, ya se celebren con voz llana o cantada, con todo ejecutado clara y rápidamente, lleguen a los oídos de los oyentes y penetren tranquilamente en sus corazones. En las Misas en que se acostumbra la música mesurada y el órgano, no debe entremezclarse nada profano, sino sólo himnos y alabanzas divinas. Si se canta algo del servicio divino con el órgano mientras se celebra el servicio, que primero se recite con voz sencilla y clara, para que no sea imperceptible la lectura de las palabras sagradas. Pero toda la manera de cantar en modos musicales debe estar calculada no para proporcionar un vano deleite al oído, sino para que las palabras puedan ser comprensibles para todos; y así los corazones de los oyentes puedan ser atrapados por el deseo de armonías celestiales y la contemplación de las alegrías de los bienaventurados."[9]El canon 8 se cita a menudo como el decreto del Concilio de Trento sobre la música de la Iglesia, pero eso es un malentendido flagrante del canon; era sólo una propuesta de decreto. De hecho, los delegados en el concilio nunca aceptaron oficialmente el canon 8 en su forma popular, pero los obispos de Granada, Coimbra y Segovia presionaron para que se atenuara la larga declaración sobre la música y muchos otros prelados del concilio se unieron con entusiasmo.[10] Las únicas restricciones impuestas por la 22ª sesión fueron mantener los elementos profanos fuera de la música, permitiendo implícitamente la polifonía.[11] La cuestión de la inteligibilidad textual no se incluyó en los edictos finales de la 22ª sesión, sino que sólo apareció en los debates preliminares.[12] La 22ª sesión sólo prohibió que las cosas "lascivas" y "profanas" se entremezclaran con la música, pero Paleotti, en sus Actas, da la misma importancia a las cuestiones de inteligibilidad.[13]La idea de que el concilio llamó a eliminar toda la polifonía de la Iglesia está muy extendida, pero no hay pruebas documentales que apoyen esa afirmación. Es posible, sin embargo, que algunos de los Padres hubieran propuesto tal medida.[14] Al emperador Fernando I del Sacro Imperio Romano Germánico se le ha atribuido ser el "salvador de la música eclesiástica" porque dijo que la polifonía no debía ser expulsada de la Iglesia. Pero lo más probable es que Fernando fuera un alarmista y leyera en el concilio la posibilidad de una prohibición total de la polifonía.[15] El Concilio de Trento no se centró en el estilo de la música sino en las actitudes de adoración y reverencia durante la misa.[8]

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Contrarreforma

Prompt: Explora la Reformas durante la 22ª sesión sobre la Música sacra de esta obra de arte, Contrarreforma.

El Concilio de Trento se reunió esporádicamente desde el 13 de diciembre de 1545 hasta el 4 de diciembre de 1563 para reformar muchas partes de la Iglesia católica. La 22ª sesión del concilio, que se reunió en 1562, trató sobre la música de la Iglesia en el canon 8 en la sección de "Abusos en el Sacrificio de la Misa" durante una reunión del concilio el 10 de septiembre de 1562.[8]El canon 8 establece que "Puesto que los sagrados misterios deben ser celebrados con la mayor reverencia, tanto con el más profundo sentimiento hacia Dios solo, como con el culto externo que sea verdaderamente adecuado y apropiado, para que otros puedan llenarse de devoción y ser llamados a la religión: ... Todo debe regularse para que las Misas, ya se celebren con voz llana o cantada, con todo ejecutado clara y rápidamente, lleguen a los oídos de los oyentes y penetren tranquilamente en sus corazones. En las Misas en que se acostumbra la música mesurada y el órgano, no debe entremezclarse nada profano, sino sólo himnos y alabanzas divinas. Si se canta algo del servicio divino con el órgano mientras se celebra el servicio, que primero se recite con voz sencilla y clara, para que no sea imperceptible la lectura de las palabras sagradas. Pero toda la manera de cantar en modos musicales debe estar calculada no para proporcionar un vano deleite al oído, sino para que las palabras puedan ser comprensibles para todos; y así los corazones de los oyentes puedan ser atrapados por el deseo de armonías celestiales y la contemplación de las alegrías de los bienaventurados."[9]El canon 8 se cita a menudo como el decreto del Concilio de Trento sobre la música de la Iglesia, pero eso es un malentendido flagrante del canon; era sólo una propuesta de decreto. De hecho, los delegados en el concilio nunca aceptaron oficialmente el canon 8 en su forma popular, pero los obispos de Granada, Coimbra y Segovia presionaron para que se atenuara la larga declaración sobre la música y muchos otros prelados del concilio se unieron con entusiasmo.[10] Las únicas restricciones impuestas por la 22ª sesión fueron mantener los elementos profanos fuera de la música, permitiendo implícitamente la polifonía.[11] La cuestión de la inteligibilidad textual no se incluyó en los edictos finales de la 22ª sesión, sino que sólo apareció en los debates preliminares.[12] La 22ª sesión sólo prohibió que las cosas "lascivas" y "profanas" se entremezclaran con la música, pero Paleotti, en sus Actas, da la misma importancia a las cuestiones de inteligibilidad.[13]La idea de que el concilio llamó a eliminar toda la polifonía de la Iglesia está muy extendida, pero no hay pruebas documentales que apoyen esa afirmación. Es posible, sin embargo, que algunos de los Padres hubieran propuesto tal medida.[14] Al emperador Fernando I del Sacro Imperio Romano Germánico se le ha atribuido ser el "salvador de la música eclesiástica" porque dijo que la polifonía no debía ser expulsada de la Iglesia. Pero lo más probable es que Fernando fuera un alarmista y leyera en el concilio la posibilidad de una prohibición total de la polifonía.[15] El Concilio de Trento no se centró en el estilo de la música sino en las actitudes de adoración y reverencia durante la misa.[8]

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Contrarreforma

Prompt: En Contrarreforma, ¿Cómo se aclara la Reformas durante la 22ª sesión de la Música sacra?

El Concilio de Trento se reunió esporádicamente desde el 13 de diciembre de 1545 hasta el 4 de diciembre de 1563 para reformar muchas partes de la Iglesia católica. La 22ª sesión del concilio, que se reunió en 1562, trató sobre la música de la Iglesia en el canon 8 en la sección de "Abusos en el Sacrificio de la Misa" durante una reunión del concilio el 10 de septiembre de 1562.[8]El canon 8 establece que "Puesto que los sagrados misterios deben ser celebrados con la mayor reverencia, tanto con el más profundo sentimiento hacia Dios solo, como con el culto externo que sea verdaderamente adecuado y apropiado, para que otros puedan llenarse de devoción y ser llamados a la religión: ... Todo debe regularse para que las Misas, ya se celebren con voz llana o cantada, con todo ejecutado clara y rápidamente, lleguen a los oídos de los oyentes y penetren tranquilamente en sus corazones. En las Misas en que se acostumbra la música mesurada y el órgano, no debe entremezclarse nada profano, sino sólo himnos y alabanzas divinas. Si se canta algo del servicio divino con el órgano mientras se celebra el servicio, que primero se recite con voz sencilla y clara, para que no sea imperceptible la lectura de las palabras sagradas. Pero toda la manera de cantar en modos musicales debe estar calculada no para proporcionar un vano deleite al oído, sino para que las palabras puedan ser comprensibles para todos; y así los corazones de los oyentes puedan ser atrapados por el deseo de armonías celestiales y la contemplación de las alegrías de los bienaventurados."[9]El canon 8 se cita a menudo como el decreto del Concilio de Trento sobre la música de la Iglesia, pero eso es un malentendido flagrante del canon; era sólo una propuesta de decreto. De hecho, los delegados en el concilio nunca aceptaron oficialmente el canon 8 en su forma popular, pero los obispos de Granada, Coimbra y Segovia presionaron para que se atenuara la larga declaración sobre la música y muchos otros prelados del concilio se unieron con entusiasmo.[10] Las únicas restricciones impuestas por la 22ª sesión fueron mantener los elementos profanos fuera de la música, permitiendo implícitamente la polifonía.[11] La cuestión de la inteligibilidad textual no se incluyó en los edictos finales de la 22ª sesión, sino que sólo apareció en los debates preliminares.[12] La 22ª sesión sólo prohibió que las cosas "lascivas" y "profanas" se entremezclaran con la música, pero Paleotti, en sus Actas, da la misma importancia a las cuestiones de inteligibilidad.[13]La idea de que el concilio llamó a eliminar toda la polifonía de la Iglesia está muy extendida, pero no hay pruebas documentales que apoyen esa afirmación. Es posible, sin embargo, que algunos de los Padres hubieran propuesto tal medida.[14] Al emperador Fernando I del Sacro Imperio Romano Germánico se le ha atribuido ser el "salvador de la música eclesiástica" porque dijo que la polifonía no debía ser expulsada de la Iglesia. Pero lo más probable es que Fernando fuera un alarmista y leyera en el concilio la posibilidad de una prohibición total de la polifonía.[15] El Concilio de Trento no se centró en el estilo de la música sino en las actitudes de adoración y reverencia durante la misa.[8]

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Prompt: Describe las características de la Reformas durante la 22ª sesión en la Música sacra de Contrarreforma.

El Concilio de Trento se reunió esporádicamente desde el 13 de diciembre de 1545 hasta el 4 de diciembre de 1563 para reformar muchas partes de la Iglesia católica. La 22ª sesión del concilio, que se reunió en 1562, trató sobre la música de la Iglesia en el canon 8 en la sección de "Abusos en el Sacrificio de la Misa" durante una reunión del concilio el 10 de septiembre de 1562.[8]El canon 8 establece que "Puesto que los sagrados misterios deben ser celebrados con la mayor reverencia, tanto con el más profundo sentimiento hacia Dios solo, como con el culto externo que sea verdaderamente adecuado y apropiado, para que otros puedan llenarse de devoción y ser llamados a la religión: ... Todo debe regularse para que las Misas, ya se celebren con voz llana o cantada, con todo ejecutado clara y rápidamente, lleguen a los oídos de los oyentes y penetren tranquilamente en sus corazones. En las Misas en que se acostumbra la música mesurada y el órgano, no debe entremezclarse nada profano, sino sólo himnos y alabanzas divinas. Si se canta algo del servicio divino con el órgano mientras se celebra el servicio, que primero se recite con voz sencilla y clara, para que no sea imperceptible la lectura de las palabras sagradas. Pero toda la manera de cantar en modos musicales debe estar calculada no para proporcionar un vano deleite al oído, sino para que las palabras puedan ser comprensibles para todos; y así los corazones de los oyentes puedan ser atrapados por el deseo de armonías celestiales y la contemplación de las alegrías de los bienaventurados."[9]El canon 8 se cita a menudo como el decreto del Concilio de Trento sobre la música de la Iglesia, pero eso es un malentendido flagrante del canon; era sólo una propuesta de decreto. De hecho, los delegados en el concilio nunca aceptaron oficialmente el canon 8 en su forma popular, pero los obispos de Granada, Coimbra y Segovia presionaron para que se atenuara la larga declaración sobre la música y muchos otros prelados del concilio se unieron con entusiasmo.[10] Las únicas restricciones impuestas por la 22ª sesión fueron mantener los elementos profanos fuera de la música, permitiendo implícitamente la polifonía.[11] La cuestión de la inteligibilidad textual no se incluyó en los edictos finales de la 22ª sesión, sino que sólo apareció en los debates preliminares.[12] La 22ª sesión sólo prohibió que las cosas "lascivas" y "profanas" se entremezclaran con la música, pero Paleotti, en sus Actas, da la misma importancia a las cuestiones de inteligibilidad.[13]La idea de que el concilio llamó a eliminar toda la polifonía de la Iglesia está muy extendida, pero no hay pruebas documentales que apoyen esa afirmación. Es posible, sin embargo, que algunos de los Padres hubieran propuesto tal medida.[14] Al emperador Fernando I del Sacro Imperio Romano Germánico se le ha atribuido ser el "salvador de la música eclesiástica" porque dijo que la polifonía no debía ser expulsada de la Iglesia. Pero lo más probable es que Fernando fuera un alarmista y leyera en el concilio la posibilidad de una prohibición total de la polifonía.[15] El Concilio de Trento no se centró en el estilo de la música sino en las actitudes de adoración y reverencia durante la misa.[8]

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Contrarreforma

Prompt: En el contexto de Contrarreforma, explora la Mito del Salvador y Música sacra.

La crisis en torno a la polifonía y la inteligibilidad del texto y la amenaza de que la polifonía iba a ser eliminada por completo, que se suponía provenía del concilio, tiene una leyenda de resolución muy dramática. La leyenda cuenta que Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525/26-1594), músico eclesiástico y maestro de coro en Roma, escribió una misa para los delegados del concilio con el fin de demostrar que una composición polifónica podía componer el texto de tal manera que las palabras pudieran entenderse claramente y que siguiera siendo agradable al oído. La Missa Papae Marcelli (Misa del Papa Marcelo) de Palestrina se interpretó ante el concilio y tuvo tal acogida entre los delegados que éstos cambiaron completamente de opinión y permitieron que la polifonía siguiera utilizándose en la liturgia musical. Por ello, Palestrina llegó a ser llamado el "salvador de la polifonía eclesiástica". Esta leyenda, aunque infundada, ha sido durante mucho tiempo un pilar de las historias de la música.[16] El mito salvador fue difundido por primera vez por un relato de Aggazzari y Banchieri en 1609 que decía que el Papa Marcelo estaba intentando sustituir toda la polifonía por el canto llano.[17] La "Missa Papae Marcelli" de Palestrina fue, sin embargo, en 1564, después de la 22ª sesión, interpretada para el Papa mientras se consideraban reformas para el Coro Sixtino.La Misa del Papa Marcelo, en resumen, no fue importante en su época y no contribuyó a salvar la polifonía eclesiástica.[18] Lo que es innegable es que, a pesar de cualquier prueba sólida de su influencia durante o después del Concilio de Trento, ninguna figura está más cualificada para representar la causa de la polifonía en la misa que Palestrina.[19] El Papa Pío IV al escuchar la música de Palestrina haría de éste, por Breve Papal, el modelo para las futuras generaciones de compositores católicos de música sacra.[17]

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Contrarreforma

Prompt: Explora la Mito del Salvador sobre la Música sacra de esta obra de arte, Contrarreforma.

La crisis en torno a la polifonía y la inteligibilidad del texto y la amenaza de que la polifonía iba a ser eliminada por completo, que se suponía provenía del concilio, tiene una leyenda de resolución muy dramática. La leyenda cuenta que Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525/26-1594), músico eclesiástico y maestro de coro en Roma, escribió una misa para los delegados del concilio con el fin de demostrar que una composición polifónica podía componer el texto de tal manera que las palabras pudieran entenderse claramente y que siguiera siendo agradable al oído. La Missa Papae Marcelli (Misa del Papa Marcelo) de Palestrina se interpretó ante el concilio y tuvo tal acogida entre los delegados que éstos cambiaron completamente de opinión y permitieron que la polifonía siguiera utilizándose en la liturgia musical. Por ello, Palestrina llegó a ser llamado el "salvador de la polifonía eclesiástica". Esta leyenda, aunque infundada, ha sido durante mucho tiempo un pilar de las historias de la música.[16] El mito salvador fue difundido por primera vez por un relato de Aggazzari y Banchieri en 1609 que decía que el Papa Marcelo estaba intentando sustituir toda la polifonía por el canto llano.[17] La "Missa Papae Marcelli" de Palestrina fue, sin embargo, en 1564, después de la 22ª sesión, interpretada para el Papa mientras se consideraban reformas para el Coro Sixtino.La Misa del Papa Marcelo, en resumen, no fue importante en su época y no contribuyó a salvar la polifonía eclesiástica.[18] Lo que es innegable es que, a pesar de cualquier prueba sólida de su influencia durante o después del Concilio de Trento, ninguna figura está más cualificada para representar la causa de la polifonía en la misa que Palestrina.[19] El Papa Pío IV al escuchar la música de Palestrina haría de éste, por Breve Papal, el modelo para las futuras generaciones de compositores católicos de música sacra.[17]

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Prompt: En Contrarreforma, ¿Cómo se aclara la Mito del Salvador de la Música sacra?

La crisis en torno a la polifonía y la inteligibilidad del texto y la amenaza de que la polifonía iba a ser eliminada por completo, que se suponía provenía del concilio, tiene una leyenda de resolución muy dramática. La leyenda cuenta que Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525/26-1594), músico eclesiástico y maestro de coro en Roma, escribió una misa para los delegados del concilio con el fin de demostrar que una composición polifónica podía componer el texto de tal manera que las palabras pudieran entenderse claramente y que siguiera siendo agradable al oído. La Missa Papae Marcelli (Misa del Papa Marcelo) de Palestrina se interpretó ante el concilio y tuvo tal acogida entre los delegados que éstos cambiaron completamente de opinión y permitieron que la polifonía siguiera utilizándose en la liturgia musical. Por ello, Palestrina llegó a ser llamado el "salvador de la polifonía eclesiástica". Esta leyenda, aunque infundada, ha sido durante mucho tiempo un pilar de las historias de la música.[16] El mito salvador fue difundido por primera vez por un relato de Aggazzari y Banchieri en 1609 que decía que el Papa Marcelo estaba intentando sustituir toda la polifonía por el canto llano.[17] La "Missa Papae Marcelli" de Palestrina fue, sin embargo, en 1564, después de la 22ª sesión, interpretada para el Papa mientras se consideraban reformas para el Coro Sixtino.La Misa del Papa Marcelo, en resumen, no fue importante en su época y no contribuyó a salvar la polifonía eclesiástica.[18] Lo que es innegable es que, a pesar de cualquier prueba sólida de su influencia durante o después del Concilio de Trento, ninguna figura está más cualificada para representar la causa de la polifonía en la misa que Palestrina.[19] El Papa Pío IV al escuchar la música de Palestrina haría de éste, por Breve Papal, el modelo para las futuras generaciones de compositores católicos de música sacra.[17]

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Contrarreforma

Prompt: Describe las características de la Mito del Salvador en la Música sacra de Contrarreforma.

La crisis en torno a la polifonía y la inteligibilidad del texto y la amenaza de que la polifonía iba a ser eliminada por completo, que se suponía provenía del concilio, tiene una leyenda de resolución muy dramática. La leyenda cuenta que Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525/26-1594), músico eclesiástico y maestro de coro en Roma, escribió una misa para los delegados del concilio con el fin de demostrar que una composición polifónica podía componer el texto de tal manera que las palabras pudieran entenderse claramente y que siguiera siendo agradable al oído. La Missa Papae Marcelli (Misa del Papa Marcelo) de Palestrina se interpretó ante el concilio y tuvo tal acogida entre los delegados que éstos cambiaron completamente de opinión y permitieron que la polifonía siguiera utilizándose en la liturgia musical. Por ello, Palestrina llegó a ser llamado el "salvador de la polifonía eclesiástica". Esta leyenda, aunque infundada, ha sido durante mucho tiempo un pilar de las historias de la música.[16] El mito salvador fue difundido por primera vez por un relato de Aggazzari y Banchieri en 1609 que decía que el Papa Marcelo estaba intentando sustituir toda la polifonía por el canto llano.[17] La "Missa Papae Marcelli" de Palestrina fue, sin embargo, en 1564, después de la 22ª sesión, interpretada para el Papa mientras se consideraban reformas para el Coro Sixtino.La Misa del Papa Marcelo, en resumen, no fue importante en su época y no contribuyó a salvar la polifonía eclesiástica.[18] Lo que es innegable es que, a pesar de cualquier prueba sólida de su influencia durante o después del Concilio de Trento, ninguna figura está más cualificada para representar la causa de la polifonía en la misa que Palestrina.[19] El Papa Pío IV al escuchar la música de Palestrina haría de éste, por Breve Papal, el modelo para las futuras generaciones de compositores católicos de música sacra.[17]

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Contrarreforma

Prompt: Concentrándote en la Música sacra de Contrarreforma, explora la Reformas tras el Concilio de Trento sobre la Mito del Salvador.

=Al igual que su contemporáneo Palestrina, al compositor flamenco Jacobus de Kerle (1531/32-1591) también se le atribuyó el mérito de ofrecer un modelo de composición para el Concilio de Trento. Su composición a cuatro voces, Preces, marca el "punto de inflexión oficial del ideal a cappella de la Contrarreforma".[20] Kerle fue el único compositor de rango de los Países Bajos que actuó en conformidad con el concilio.[21] Otro gigante de la música en pie de igualdad con Palestrina, Orlando di Lasso (1530/32-1594) fue una figura importante en la historia de la música, aunque menos purista que Palestrina.[22] Expresó su simpatía por las preocupaciones del consejo, pero aun así se mostró a favor de las "misas de chanson de Parady".[21]A pesar de la escasez de edictos del concilio en relación con la polifonía y la claridad textual, las reformas que siguieron a la 22ª sesión llenaron las lagunas dejadas por el concilio en áreas estilísticas. En la 24ª sesión, el concilio otorgó autoridad a los "sínodos provinciales" para discernir las disposiciones relativas a la música eclesiástica.[23] La decisión de dejar la aplicación práctica y las cuestiones estilísticas a los líderes eclesiásticos locales fue importante para dar forma al futuro de la música eclesiástica católica.[24] Se dejó entonces en manos de los líderes eclesiásticos locales y de los músicos eclesiásticos encontrar la aplicación adecuada para los decretos del concilio.[25]Aunque originalmente teológicos y dirigidos a las actitudes de los músicos, los decretos del Concilio llegaron a ser considerados por los músicos de la Iglesia como un pronunciamiento sobre los estilos musicales adecuados.[26] Lo más probable es que esta idea se difundiera a través de músicos que trataban de poner en práctica las declaraciones del concilio pero no leían los pronunciamientos oficiales tridentinos. Los músicos eclesiásticos probablemente se vieron influidos por órdenes de sus mecenas eclesiásticos.[27] Los compositores que hacen referencia a las reformas del concilio en los prefacios de sus composiciones no reivindican adecuadamente una base musical del concilio, sino una base espiritual y religiosa de su arte.[28]El cardenal arzobispo de Milán, Charles Borromeo, fue una figura muy importante en la reforma de la música de la Iglesia tras el Concilio de Trento. Aunque Borromeo era ayudante del Papa en Roma y no podía estar en Milán, presionó con entusiasmo para que los decretos del concilio se pusieran rápidamente en práctica en Milán.[25] Borromeo se mantenía en contacto con su iglesia en Milian a través de cartas y animaba con entusiasmo a los líderes de allí a poner en práctica las reformas procedentes del Concilio de Trento. En una de sus cartas a su vicario en la diócesis de Milán, Nicolo Ormaneto de Verona, Borromeo encargó al maestro de capilla, Vincenzo Ruffo (1508-1587), que escribiera una misa que facilitara al máximo la comprensión de las palabras. Borromeo también sugirió que si Don Nicola, un compositor de un estilo más cromático, se encontraba en Milán también podría componer una misa y que ambas se comparasen en cuanto a la claridad textual.[29] Es probable que Borromeo estuviese involucrado u oyese hablar de las cuestiones relativas a la claridad textual debido a su petición a Ruffo.Ruffo se tomó en serio el encargo de Borromeo y se propuso componer en un estilo que presentara el texto de manera que todas las palabras fueran inteligibles y el significado textual fuera la parte más importante de la composición. Su enfoque consistía en mover todas las voces de forma homorrítmica, sin ritmos complicados, y utilizar la disonancia de forma muy conservadora. El enfoque de Ruffo fue sin duda un éxito para la claridad textual y la simplicidad, pero si su música era muy pura teóricamente no fue un éxito artístico a pesar de los intentos de Ruffo de aportar interés a la monótona textura a cuatro voces.[30] El estilo compositivo de Ruffo que favorecía el texto estaba bien en línea con la preocupación percibida del consejo por la inteligibilidad. Así, la creencia en los firmes edictos del concilio respecto a la inteligibilidad textual llegó a caracterizar el desarrollo de la música sacra de la Iglesia.El Concilio de Trento trajo consigo otros cambios en la música: sobre todo el desarrollo de la Missa brevis, la Lauda y el Madrigal (Madrigali Spirituali). Además, las numerosas secuencias fueron prohibidas en su mayoría en la Misal de Pío V de 1570. Las secuencias restantes fueron Victimae paschali laudes para Pascua, Veni Sancte Spiritus] para Pentecostés, Lauda Sion Salvatorem] para Corpus Christi, y Dies Irae para All Souls y para Masses for the Dead.

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Prompt: Explora la Reformas tras el Concilio de Trento sobre Mito del Salvador de la Música sacra en esta obra de arte, Contrarreforma.

=Al igual que su contemporáneo Palestrina, al compositor flamenco Jacobus de Kerle (1531/32-1591) también se le atribuyó el mérito de ofrecer un modelo de composición para el Concilio de Trento. Su composición a cuatro voces, Preces, marca el "punto de inflexión oficial del ideal a cappella de la Contrarreforma".[20] Kerle fue el único compositor de rango de los Países Bajos que actuó en conformidad con el concilio.[21] Otro gigante de la música en pie de igualdad con Palestrina, Orlando di Lasso (1530/32-1594) fue una figura importante en la historia de la música, aunque menos purista que Palestrina.[22] Expresó su simpatía por las preocupaciones del consejo, pero aun así se mostró a favor de las "misas de chanson de Parady".[21]A pesar de la escasez de edictos del concilio en relación con la polifonía y la claridad textual, las reformas que siguieron a la 22ª sesión llenaron las lagunas dejadas por el concilio en áreas estilísticas. En la 24ª sesión, el concilio otorgó autoridad a los "sínodos provinciales" para discernir las disposiciones relativas a la música eclesiástica.[23] La decisión de dejar la aplicación práctica y las cuestiones estilísticas a los líderes eclesiásticos locales fue importante para dar forma al futuro de la música eclesiástica católica.[24] Se dejó entonces en manos de los líderes eclesiásticos locales y de los músicos eclesiásticos encontrar la aplicación adecuada para los decretos del concilio.[25]Aunque originalmente teológicos y dirigidos a las actitudes de los músicos, los decretos del Concilio llegaron a ser considerados por los músicos de la Iglesia como un pronunciamiento sobre los estilos musicales adecuados.[26] Lo más probable es que esta idea se difundiera a través de músicos que trataban de poner en práctica las declaraciones del concilio pero no leían los pronunciamientos oficiales tridentinos. Los músicos eclesiásticos probablemente se vieron influidos por órdenes de sus mecenas eclesiásticos.[27] Los compositores que hacen referencia a las reformas del concilio en los prefacios de sus composiciones no reivindican adecuadamente una base musical del concilio, sino una base espiritual y religiosa de su arte.[28]El cardenal arzobispo de Milán, Charles Borromeo, fue una figura muy importante en la reforma de la música de la Iglesia tras el Concilio de Trento. Aunque Borromeo era ayudante del Papa en Roma y no podía estar en Milán, presionó con entusiasmo para que los decretos del concilio se pusieran rápidamente en práctica en Milán.[25] Borromeo se mantenía en contacto con su iglesia en Milian a través de cartas y animaba con entusiasmo a los líderes de allí a poner en práctica las reformas procedentes del Concilio de Trento. En una de sus cartas a su vicario en la diócesis de Milán, Nicolo Ormaneto de Verona, Borromeo encargó al maestro de capilla, Vincenzo Ruffo (1508-1587), que escribiera una misa que facilitara al máximo la comprensión de las palabras. Borromeo también sugirió que si Don Nicola, un compositor de un estilo más cromático, se encontraba en Milán también podría componer una misa y que ambas se comparasen en cuanto a la claridad textual.[29] Es probable que Borromeo estuviese involucrado u oyese hablar de las cuestiones relativas a la claridad textual debido a su petición a Ruffo.Ruffo se tomó en serio el encargo de Borromeo y se propuso componer en un estilo que presentara el texto de manera que todas las palabras fueran inteligibles y el significado textual fuera la parte más importante de la composición. Su enfoque consistía en mover todas las voces de forma homorrítmica, sin ritmos complicados, y utilizar la disonancia de forma muy conservadora. El enfoque de Ruffo fue sin duda un éxito para la claridad textual y la simplicidad, pero si su música era muy pura teóricamente no fue un éxito artístico a pesar de los intentos de Ruffo de aportar interés a la monótona textura a cuatro voces.[30] El estilo compositivo de Ruffo que favorecía el texto estaba bien en línea con la preocupación percibida del consejo por la inteligibilidad. Así, la creencia en los firmes edictos del concilio respecto a la inteligibilidad textual llegó a caracterizar el desarrollo de la música sacra de la Iglesia.El Concilio de Trento trajo consigo otros cambios en la música: sobre todo el desarrollo de la Missa brevis, la Lauda y el Madrigal (Madrigali Spirituali). Además, las numerosas secuencias fueron prohibidas en su mayoría en la Misal de Pío V de 1570. Las secuencias restantes fueron Victimae paschali laudes para Pascua, Veni Sancte Spiritus] para Pentecostés, Lauda Sion Salvatorem] para Corpus Christi, y Dies Irae para All Souls y para Masses for the Dead.

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Contrarreforma

Prompt: Con respecto a Contrarreforma, ¿Cómo la Mito del Salvador de la Música sacra incorpora a la Reformas tras el Concilio de Trento?

=Al igual que su contemporáneo Palestrina, al compositor flamenco Jacobus de Kerle (1531/32-1591) también se le atribuyó el mérito de ofrecer un modelo de composición para el Concilio de Trento. Su composición a cuatro voces, Preces, marca el "punto de inflexión oficial del ideal a cappella de la Contrarreforma".[20] Kerle fue el único compositor de rango de los Países Bajos que actuó en conformidad con el concilio.[21] Otro gigante de la música en pie de igualdad con Palestrina, Orlando di Lasso (1530/32-1594) fue una figura importante en la historia de la música, aunque menos purista que Palestrina.[22] Expresó su simpatía por las preocupaciones del consejo, pero aun así se mostró a favor de las "misas de chanson de Parady".[21]A pesar de la escasez de edictos del concilio en relación con la polifonía y la claridad textual, las reformas que siguieron a la 22ª sesión llenaron las lagunas dejadas por el concilio en áreas estilísticas. En la 24ª sesión, el concilio otorgó autoridad a los "sínodos provinciales" para discernir las disposiciones relativas a la música eclesiástica.[23] La decisión de dejar la aplicación práctica y las cuestiones estilísticas a los líderes eclesiásticos locales fue importante para dar forma al futuro de la música eclesiástica católica.[24] Se dejó entonces en manos de los líderes eclesiásticos locales y de los músicos eclesiásticos encontrar la aplicación adecuada para los decretos del concilio.[25]Aunque originalmente teológicos y dirigidos a las actitudes de los músicos, los decretos del Concilio llegaron a ser considerados por los músicos de la Iglesia como un pronunciamiento sobre los estilos musicales adecuados.[26] Lo más probable es que esta idea se difundiera a través de músicos que trataban de poner en práctica las declaraciones del concilio pero no leían los pronunciamientos oficiales tridentinos. Los músicos eclesiásticos probablemente se vieron influidos por órdenes de sus mecenas eclesiásticos.[27] Los compositores que hacen referencia a las reformas del concilio en los prefacios de sus composiciones no reivindican adecuadamente una base musical del concilio, sino una base espiritual y religiosa de su arte.[28]El cardenal arzobispo de Milán, Charles Borromeo, fue una figura muy importante en la reforma de la música de la Iglesia tras el Concilio de Trento. Aunque Borromeo era ayudante del Papa en Roma y no podía estar en Milán, presionó con entusiasmo para que los decretos del concilio se pusieran rápidamente en práctica en Milán.[25] Borromeo se mantenía en contacto con su iglesia en Milian a través de cartas y animaba con entusiasmo a los líderes de allí a poner en práctica las reformas procedentes del Concilio de Trento. En una de sus cartas a su vicario en la diócesis de Milán, Nicolo Ormaneto de Verona, Borromeo encargó al maestro de capilla, Vincenzo Ruffo (1508-1587), que escribiera una misa que facilitara al máximo la comprensión de las palabras. Borromeo también sugirió que si Don Nicola, un compositor de un estilo más cromático, se encontraba en Milán también podría componer una misa y que ambas se comparasen en cuanto a la claridad textual.[29] Es probable que Borromeo estuviese involucrado u oyese hablar de las cuestiones relativas a la claridad textual debido a su petición a Ruffo.Ruffo se tomó en serio el encargo de Borromeo y se propuso componer en un estilo que presentara el texto de manera que todas las palabras fueran inteligibles y el significado textual fuera la parte más importante de la composición. Su enfoque consistía en mover todas las voces de forma homorrítmica, sin ritmos complicados, y utilizar la disonancia de forma muy conservadora. El enfoque de Ruffo fue sin duda un éxito para la claridad textual y la simplicidad, pero si su música era muy pura teóricamente no fue un éxito artístico a pesar de los intentos de Ruffo de aportar interés a la monótona textura a cuatro voces.[30] El estilo compositivo de Ruffo que favorecía el texto estaba bien en línea con la preocupación percibida del consejo por la inteligibilidad. Así, la creencia en los firmes edictos del concilio respecto a la inteligibilidad textual llegó a caracterizar el desarrollo de la música sacra de la Iglesia.El Concilio de Trento trajo consigo otros cambios en la música: sobre todo el desarrollo de la Missa brevis, la Lauda y el Madrigal (Madrigali Spirituali). Además, las numerosas secuencias fueron prohibidas en su mayoría en la Misal de Pío V de 1570. Las secuencias restantes fueron Victimae paschali laudes para Pascua, Veni Sancte Spiritus] para Pentecostés, Lauda Sion Salvatorem] para Corpus Christi, y Dies Irae para All Souls y para Masses for the Dead.

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Contrarreforma

Prompt: Al observar la Música sacra de Contrarreforma, ¿Cómo discutes la Reformas tras el Concilio de Trento de su Mito del Salvador?

=Al igual que su contemporáneo Palestrina, al compositor flamenco Jacobus de Kerle (1531/32-1591) también se le atribuyó el mérito de ofrecer un modelo de composición para el Concilio de Trento. Su composición a cuatro voces, Preces, marca el "punto de inflexión oficial del ideal a cappella de la Contrarreforma".[20] Kerle fue el único compositor de rango de los Países Bajos que actuó en conformidad con el concilio.[21] Otro gigante de la música en pie de igualdad con Palestrina, Orlando di Lasso (1530/32-1594) fue una figura importante en la historia de la música, aunque menos purista que Palestrina.[22] Expresó su simpatía por las preocupaciones del consejo, pero aun así se mostró a favor de las "misas de chanson de Parady".[21]A pesar de la escasez de edictos del concilio en relación con la polifonía y la claridad textual, las reformas que siguieron a la 22ª sesión llenaron las lagunas dejadas por el concilio en áreas estilísticas. En la 24ª sesión, el concilio otorgó autoridad a los "sínodos provinciales" para discernir las disposiciones relativas a la música eclesiástica.[23] La decisión de dejar la aplicación práctica y las cuestiones estilísticas a los líderes eclesiásticos locales fue importante para dar forma al futuro de la música eclesiástica católica.[24] Se dejó entonces en manos de los líderes eclesiásticos locales y de los músicos eclesiásticos encontrar la aplicación adecuada para los decretos del concilio.[25]Aunque originalmente teológicos y dirigidos a las actitudes de los músicos, los decretos del Concilio llegaron a ser considerados por los músicos de la Iglesia como un pronunciamiento sobre los estilos musicales adecuados.[26] Lo más probable es que esta idea se difundiera a través de músicos que trataban de poner en práctica las declaraciones del concilio pero no leían los pronunciamientos oficiales tridentinos. Los músicos eclesiásticos probablemente se vieron influidos por órdenes de sus mecenas eclesiásticos.[27] Los compositores que hacen referencia a las reformas del concilio en los prefacios de sus composiciones no reivindican adecuadamente una base musical del concilio, sino una base espiritual y religiosa de su arte.[28]El cardenal arzobispo de Milán, Charles Borromeo, fue una figura muy importante en la reforma de la música de la Iglesia tras el Concilio de Trento. Aunque Borromeo era ayudante del Papa en Roma y no podía estar en Milán, presionó con entusiasmo para que los decretos del concilio se pusieran rápidamente en práctica en Milán.[25] Borromeo se mantenía en contacto con su iglesia en Milian a través de cartas y animaba con entusiasmo a los líderes de allí a poner en práctica las reformas procedentes del Concilio de Trento. En una de sus cartas a su vicario en la diócesis de Milán, Nicolo Ormaneto de Verona, Borromeo encargó al maestro de capilla, Vincenzo Ruffo (1508-1587), que escribiera una misa que facilitara al máximo la comprensión de las palabras. Borromeo también sugirió que si Don Nicola, un compositor de un estilo más cromático, se encontraba en Milán también podría componer una misa y que ambas se comparasen en cuanto a la claridad textual.[29] Es probable que Borromeo estuviese involucrado u oyese hablar de las cuestiones relativas a la claridad textual debido a su petición a Ruffo.Ruffo se tomó en serio el encargo de Borromeo y se propuso componer en un estilo que presentara el texto de manera que todas las palabras fueran inteligibles y el significado textual fuera la parte más importante de la composición. Su enfoque consistía en mover todas las voces de forma homorrítmica, sin ritmos complicados, y utilizar la disonancia de forma muy conservadora. El enfoque de Ruffo fue sin duda un éxito para la claridad textual y la simplicidad, pero si su música era muy pura teóricamente no fue un éxito artístico a pesar de los intentos de Ruffo de aportar interés a la monótona textura a cuatro voces.[30] El estilo compositivo de Ruffo que favorecía el texto estaba bien en línea con la preocupación percibida del consejo por la inteligibilidad. Así, la creencia en los firmes edictos del concilio respecto a la inteligibilidad textual llegó a caracterizar el desarrollo de la música sacra de la Iglesia.El Concilio de Trento trajo consigo otros cambios en la música: sobre todo el desarrollo de la Missa brevis, la Lauda y el Madrigal (Madrigali Spirituali). Además, las numerosas secuencias fueron prohibidas en su mayoría en la Misal de Pío V de 1570. Las secuencias restantes fueron Victimae paschali laudes para Pascua, Veni Sancte Spiritus] para Pentecostés, Lauda Sion Salvatorem] para Corpus Christi, y Dies Irae para All Souls y para Masses for the Dead.

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Contrarreforma

Prompt: Concéntrate en Contrarreforma y explora la Arquitectura.

Otra consecuencia del concilio fue la modificación del espacio arquitectónico de la ciudad de Roma. Durante la contrarreforma, se buscaba que la arquitectura actuase como otro medio propagandístico para el catolicismo. La reforma pretendía una reorganización general de Roma como un espacio de circulación, para fomentar la llegada de los fieles. Un espacio transitable que conectara los puntos religiosos importantes de la ciudad guiando así a los peregrinos, y reforzando el poder eclesial en la capital italiana.[31]Fueron Sixto V, junto al arquitecto e ingeniero, Doménico Fontana, quienes tuvieron un papel muy significativo en la transformación de la traza romana. Se ocuparon de generar una red de avenidas rectas y claras que conectaran las iglesias más reconocidas y los puntos religiosos importantes de la ciudad, para generar así un simple acceso y recorrido entre estos. Contaban con un plan incluso más amplio y ambicioso, pero la transformación barroca de Roma terminó con la muerte del papa.[32][33]El conjunto de operaciones tuvieron como resultado final que la ciudad romana se comenzara a percibir como una obra religiosa en su totalidad. Cada vía, iglesia y rincón comenzaron a actuar como elementos dialogantes entre sí dentro del conjunto. Los puntos que conformaban la ciudad y esta nueva red, dejaron de ser elementos individuales, para formar parte conjuntamente del trazado general, característica típica del Barroco.[34]

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Contrarreforma

Prompt: Explora la Arquitectura de esta obra de arte, Contrarreforma.

Otra consecuencia del concilio fue la modificación del espacio arquitectónico de la ciudad de Roma. Durante la contrarreforma, se buscaba que la arquitectura actuase como otro medio propagandístico para el catolicismo. La reforma pretendía una reorganización general de Roma como un espacio de circulación, para fomentar la llegada de los fieles. Un espacio transitable que conectara los puntos religiosos importantes de la ciudad guiando así a los peregrinos, y reforzando el poder eclesial en la capital italiana.[31]Fueron Sixto V, junto al arquitecto e ingeniero, Doménico Fontana, quienes tuvieron un papel muy significativo en la transformación de la traza romana. Se ocuparon de generar una red de avenidas rectas y claras que conectaran las iglesias más reconocidas y los puntos religiosos importantes de la ciudad, para generar así un simple acceso y recorrido entre estos. Contaban con un plan incluso más amplio y ambicioso, pero la transformación barroca de Roma terminó con la muerte del papa.[32][33]El conjunto de operaciones tuvieron como resultado final que la ciudad romana se comenzara a percibir como una obra religiosa en su totalidad. Cada vía, iglesia y rincón comenzaron a actuar como elementos dialogantes entre sí dentro del conjunto. Los puntos que conformaban la ciudad y esta nueva red, dejaron de ser elementos individuales, para formar parte conjuntamente del trazado general, característica típica del Barroco.[34]

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Contrarreforma

Prompt: ¿Cómo aclara Contrarreforma su Arquitectura?

Otra consecuencia del concilio fue la modificación del espacio arquitectónico de la ciudad de Roma. Durante la contrarreforma, se buscaba que la arquitectura actuase como otro medio propagandístico para el catolicismo. La reforma pretendía una reorganización general de Roma como un espacio de circulación, para fomentar la llegada de los fieles. Un espacio transitable que conectara los puntos religiosos importantes de la ciudad guiando así a los peregrinos, y reforzando el poder eclesial en la capital italiana.[31]Fueron Sixto V, junto al arquitecto e ingeniero, Doménico Fontana, quienes tuvieron un papel muy significativo en la transformación de la traza romana. Se ocuparon de generar una red de avenidas rectas y claras que conectaran las iglesias más reconocidas y los puntos religiosos importantes de la ciudad, para generar así un simple acceso y recorrido entre estos. Contaban con un plan incluso más amplio y ambicioso, pero la transformación barroca de Roma terminó con la muerte del papa.[32][33]El conjunto de operaciones tuvieron como resultado final que la ciudad romana se comenzara a percibir como una obra religiosa en su totalidad. Cada vía, iglesia y rincón comenzaron a actuar como elementos dialogantes entre sí dentro del conjunto. Los puntos que conformaban la ciudad y esta nueva red, dejaron de ser elementos individuales, para formar parte conjuntamente del trazado general, característica típica del Barroco.[34]

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Contrarreforma

Prompt: En Contrarreforma, ¿Cómo se discute la Arquitectura?

Otra consecuencia del concilio fue la modificación del espacio arquitectónico de la ciudad de Roma. Durante la contrarreforma, se buscaba que la arquitectura actuase como otro medio propagandístico para el catolicismo. La reforma pretendía una reorganización general de Roma como un espacio de circulación, para fomentar la llegada de los fieles. Un espacio transitable que conectara los puntos religiosos importantes de la ciudad guiando así a los peregrinos, y reforzando el poder eclesial en la capital italiana.[31]Fueron Sixto V, junto al arquitecto e ingeniero, Doménico Fontana, quienes tuvieron un papel muy significativo en la transformación de la traza romana. Se ocuparon de generar una red de avenidas rectas y claras que conectaran las iglesias más reconocidas y los puntos religiosos importantes de la ciudad, para generar así un simple acceso y recorrido entre estos. Contaban con un plan incluso más amplio y ambicioso, pero la transformación barroca de Roma terminó con la muerte del papa.[32][33]El conjunto de operaciones tuvieron como resultado final que la ciudad romana se comenzara a percibir como una obra religiosa en su totalidad. Cada vía, iglesia y rincón comenzaron a actuar como elementos dialogantes entre sí dentro del conjunto. Los puntos que conformaban la ciudad y esta nueva red, dejaron de ser elementos individuales, para formar parte conjuntamente del trazado general, característica típica del Barroco.[34]

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Contrarreforma

Prompt: Concéntrate en Contrarreforma y explora la La revolución cultural.

Algunos historiadores, como James Burke, han observado que algunas de las directrices de la contrarreforma provocaron consecuencias igual de graves que el cisma: por ejemplo, los estudios realizados para reformar el calendario juliano terminaron en la confrontación con Galileo y el mundo científico en general.Se querían hacer atractivos los ritos, y se tomaron dos caminos:El del arte, con la aplicación de la decoración barroca.Las celebraciones festivas, para lo que era necesario acabar con la inexactitud del calendario, desfasado en diez días.Se pidió a los astrónomos que lo reformaran, entre ellos a Nicolás Copérnico. En su obra, De Revolutionibus Orbium Coelestium, sustituye el modelo ptolemaico por uno heliocéntrico, aunque pasó desapercibido. El libro fue evitado por oponerse a las teorías católicas cuando otros científicos acumularon evidencias a su favor, llegando a ser la base de una revolución científica ajena a la Iglesia que culminó con la prohibición de estudiar los trabajos de Galileo Galilei.

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Contrarreforma

Prompt: Explora la La revolución cultural de esta obra de arte, Contrarreforma.

Algunos historiadores, como James Burke, han observado que algunas de las directrices de la contrarreforma provocaron consecuencias igual de graves que el cisma: por ejemplo, los estudios realizados para reformar el calendario juliano terminaron en la confrontación con Galileo y el mundo científico en general.Se querían hacer atractivos los ritos, y se tomaron dos caminos:El del arte, con la aplicación de la decoración barroca.Las celebraciones festivas, para lo que era necesario acabar con la inexactitud del calendario, desfasado en diez días.Se pidió a los astrónomos que lo reformaran, entre ellos a Nicolás Copérnico. En su obra, De Revolutionibus Orbium Coelestium, sustituye el modelo ptolemaico por uno heliocéntrico, aunque pasó desapercibido. El libro fue evitado por oponerse a las teorías católicas cuando otros científicos acumularon evidencias a su favor, llegando a ser la base de una revolución científica ajena a la Iglesia que culminó con la prohibición de estudiar los trabajos de Galileo Galilei.

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Contrarreforma

Prompt: ¿Cómo aclara Contrarreforma su La revolución cultural?

Algunos historiadores, como James Burke, han observado que algunas de las directrices de la contrarreforma provocaron consecuencias igual de graves que el cisma: por ejemplo, los estudios realizados para reformar el calendario juliano terminaron en la confrontación con Galileo y el mundo científico en general.Se querían hacer atractivos los ritos, y se tomaron dos caminos:El del arte, con la aplicación de la decoración barroca.Las celebraciones festivas, para lo que era necesario acabar con la inexactitud del calendario, desfasado en diez días.Se pidió a los astrónomos que lo reformaran, entre ellos a Nicolás Copérnico. En su obra, De Revolutionibus Orbium Coelestium, sustituye el modelo ptolemaico por uno heliocéntrico, aunque pasó desapercibido. El libro fue evitado por oponerse a las teorías católicas cuando otros científicos acumularon evidencias a su favor, llegando a ser la base de una revolución científica ajena a la Iglesia que culminó con la prohibición de estudiar los trabajos de Galileo Galilei.

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Contrarreforma

Prompt: En Contrarreforma, ¿Cómo se discute la La revolución cultural?

Algunos historiadores, como James Burke, han observado que algunas de las directrices de la contrarreforma provocaron consecuencias igual de graves que el cisma: por ejemplo, los estudios realizados para reformar el calendario juliano terminaron en la confrontación con Galileo y el mundo científico en general.Se querían hacer atractivos los ritos, y se tomaron dos caminos:El del arte, con la aplicación de la decoración barroca.Las celebraciones festivas, para lo que era necesario acabar con la inexactitud del calendario, desfasado en diez días.Se pidió a los astrónomos que lo reformaran, entre ellos a Nicolás Copérnico. En su obra, De Revolutionibus Orbium Coelestium, sustituye el modelo ptolemaico por uno heliocéntrico, aunque pasó desapercibido. El libro fue evitado por oponerse a las teorías católicas cuando otros científicos acumularon evidencias a su favor, llegando a ser la base de una revolución científica ajena a la Iglesia que culminó con la prohibición de estudiar los trabajos de Galileo Galilei.

Journal of the American Musicological Society

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Fernando I del Sacro Imperio Romano Germánico

Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo

Orden de los Hermanos Menores Capuchinos

descubrimiento y colonización de América

Congregación del Oratorio de San Felipe Neri


Contrarreforma

Prompt: Concéntrate en Contrarreforma y explora la Personajes principales.

León X  (1513-1520)Paulo III (1534-1549)Julio III (1550-1555)Paulo IV (1555-1559)Pío IV (1559-1565)Pío V (1566-1572)Gregorio XIII (1572-1585)Sixto V (1585-1590)San Carlos Borromeo (1538-1584)San Ignacio de Loyola (1491-1556)San Francisco Javier (1506-1552)San Vicente de Paúl (1581-1660)Santa Teresa de Ávila (1515-1582)San Juan de la Cruz (1542-1591)San Francisco de Sales (1567-1622)San José de Calasanz (1557-1648)

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León X  (1513-1520)Paulo III (1534-1549)Julio III (1550-1555)Paulo IV (1555-1559)Pío IV (1559-1565)Pío V (1566-1572)Gregorio XIII (1572-1585)Sixto V (1585-1590)San Carlos Borromeo (1538-1584)San Ignacio de Loyola (1491-1556)San Francisco Javier (1506-1552)San Vicente de Paúl (1581-1660)Santa Teresa de Ávila (1515-1582)San Juan de la Cruz (1542-1591)San Francisco de Sales (1567-1622)San José de Calasanz (1557-1648)

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La bóveda de la Capilla Sixtina de Roma es un conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Fue pintada entre 1508 y 1512 por Miguel Ángel y es una de las obras pictóricas más complejas de toda la historia del arte, encargada por el papa Julio II para sustituir la pintura que había en aquel momento a base de un fondo azul con estrellas doradas, que había sido realizada por Piermatteo d'Amelia, según la tradición de los templos paleocristianos.[1]En la bóveda de cañón rebajada, el artista diseñó una complicada arquitectura simulada donde incluyó el desarrollo de historias del Génesis, narradas desde el extremo del altar hasta la puerta de entrada de la capilla en más de 500 m² de espacio. Desde 1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó solo en su realización, sin ayudantes. El 1 de noviembre de 1512 se celebró la primera misa en la capilla, después de acabada la pintura de la bóveda.[2]

Archivo:Sistine Chapel Daniel beforandafter.jpg

Archivo:'Ignudo' by Michelangelo JBU33.jpg

Triángulos con las imágenes de [[Ezequías

Pecado original y expulsión del Paraíso terrenal

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El profeta Daniel antes y después de la restauración

''Pecado original y expulsión del Paraíso''


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Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, bóveda_de_la_Capilla_Sixtina.

La bóveda de la Capilla Sixtina de Roma es un conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Fue pintada entre 1508 y 1512 por Miguel Ángel y es una de las obras pictóricas más complejas de toda la historia del arte, encargada por el papa Julio II para sustituir la pintura que había en aquel momento a base de un fondo azul con estrellas doradas, que había sido realizada por Piermatteo d'Amelia, según la tradición de los templos paleocristianos.[1]En la bóveda de cañón rebajada, el artista diseñó una complicada arquitectura simulada donde incluyó el desarrollo de historias del Génesis, narradas desde el extremo del altar hasta la puerta de entrada de la capilla en más de 500 m² de espacio. Desde 1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó solo en su realización, sin ayudantes. El 1 de noviembre de 1512 se celebró la primera misa en la capilla, después de acabada la pintura de la bóveda.[2]

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Prompt: ¿Cómo aclara bóveda_de_la_Capilla_Sixtina su abstract?

La bóveda de la Capilla Sixtina de Roma es un conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Fue pintada entre 1508 y 1512 por Miguel Ángel y es una de las obras pictóricas más complejas de toda la historia del arte, encargada por el papa Julio II para sustituir la pintura que había en aquel momento a base de un fondo azul con estrellas doradas, que había sido realizada por Piermatteo d'Amelia, según la tradición de los templos paleocristianos.[1]En la bóveda de cañón rebajada, el artista diseñó una complicada arquitectura simulada donde incluyó el desarrollo de historias del Génesis, narradas desde el extremo del altar hasta la puerta de entrada de la capilla en más de 500 m² de espacio. Desde 1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó solo en su realización, sin ayudantes. El 1 de noviembre de 1512 se celebró la primera misa en la capilla, después de acabada la pintura de la bóveda.[2]

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Prompt: En bóveda_de_la_Capilla_Sixtina, ¿Cómo se discute la abstract?

La bóveda de la Capilla Sixtina de Roma es un conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Fue pintada entre 1508 y 1512 por Miguel Ángel y es una de las obras pictóricas más complejas de toda la historia del arte, encargada por el papa Julio II para sustituir la pintura que había en aquel momento a base de un fondo azul con estrellas doradas, que había sido realizada por Piermatteo d'Amelia, según la tradición de los templos paleocristianos.[1]En la bóveda de cañón rebajada, el artista diseñó una complicada arquitectura simulada donde incluyó el desarrollo de historias del Génesis, narradas desde el extremo del altar hasta la puerta de entrada de la capilla en más de 500 m² de espacio. Desde 1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó solo en su realización, sin ayudantes. El 1 de noviembre de 1512 se celebró la primera misa en la capilla, después de acabada la pintura de la bóveda.[2]

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Prompt: Concéntrate en bóveda_de_la_Capilla_Sixtina y explora la Preparación.

Por recomendación del arquitecto Giuliano da Sangallo en el año 1505, Julio II llamó a Roma al escultor Miguel Ángel para hacerle la propuesta de la realización de su tumba; presentó el artista un magnífico mausoleo, que una vez aceptado por el papa, marchó a Carrara para escoger los mármoles necesarios. Mientras en el Vaticano se encontraba Bramante, que había sucedido en el cargo de arquitecto a Sangallo, empieza su trama contra Miguel Ángel y convence al papa que no debe construir una tumba para un vivo, el papa renuncia de momento y sin consultar a Miguel Ángel, decidió que sería él quien decorara la bóveda de la capilla Sixtina. Sus enemigos, Bramante al frente, pensaron que no podría llevarla a buen término y que así perdería el prestigio alcanzado. Miguel Ángel, al enterarse y ofendido por no querer ser recibido por el papa, huyó a Florencia, finalmente después de varios requerimientos papales, se encuentra con él en Bolonia, donde realizó una estatua de Julio II en bronce, regresó a Roma y firmó el contrato para la decoración al fresco de la bóveda de la capilla Sixtina el 10 de mayo de 1508.[3]Cerca de un año pasó Miguel Ángel realizando esbozos y preparando el encargo de Julio II que se convertiría en una de las creaciones más impresionantes del arte occidental. Se puede hacer una idea de este proyecto en los dibujos preparatorios guardados en el Museo Británico de Londres. La decoración de la bóveda, por deseo de Julio II, había de ser con las figuras de los doce apóstoles y en el centro la bóveda estaría llena de adornos según costumbre de la época. Ya en la primera idea esbozada por Miguel Ángel se observa la compleja articulación de una arquitectura simulada para encajar las figuras. Según una carta de Buonarroti, dirigida a su amigo Fatteschi, sobre Julio II: Las relaciones entre Julio II y Miguel Ángel fueron de discusiones constantes, pero siempre con la admiración mutua que sentían el uno por el otro. No era normal en aquellos tiempos, el hecho que el comitente dejara plena libertad para escoger el tema y menos si de un papa se trataba. Seguramente fue por la confianza que tenía, no solamente en la capacidad artística, sino también en la gran cultura y en las cualidades de hombre de ideas, junto a la gran fama que ya había conseguido Miguel Ángel.[5]El tema escogido, con interpretación neoplatónica, es la historia del mundo y de la humanidad antes de la venida de Cristo. Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Cuatro años pasó el artista afrontando grandes dificultades, a causa de la inexperiencia del pintor con la técnica de la pintura al fresco, cuando tenía pintada una parte de la bóveda se cubrieron los frescos con una capa blanca de sales, por lo que tuvo que recurrir a los consejos de Giuliano da Sangallo y de Francesco Granacci.[6] Tuvo que montar otra vez los andamios y además pasó dificultades económicas por falta de pago, como se tiene noticia por la carta que dirigió a su hermano el 18 de septiembre de 1512:  Vasari dice que desde la pintura de la bóveda, realizada tendido sobre el andamio, cayéndole pintura por encima, Miguel Ángel, tenía dificultades con sus ojos. Cuando acabó la obra, el propio pintor contó en clave humorística en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia, en qué condiciones había tenido que realizarla. Este soneto se conserva en la Casa Buonarroti.[8]  Entre los estudios realizados para las sibilas, destaca los de la Sibila libia del año 1511 y conservados en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, pertenece a una fase avanzada pero no la definitiva, pues la figura aparece desnuda, con un torso muy musculoso que parece viril, además el antebrazo izquierdo acabará en la pintura, más abajo que en el dibujo y el torso ganará en inclinación, en el reverso de este mismo dibujo hay un estudio sobre la posición de las piernas.[10]Los relieves de Jacopo della Quercia en la portada principal de la iglesia de San Petronio en Bolonia realizados entre 1425 y 1438, con numerosas escenas del Génesis, incluyendo La Creación de Adán y la Creación de Eva pudieron servir de inspiración a Miguel Ángel, teniendo en cuenta que el artista vivió en Bolonia en 1507 mientras trabajaba en la estatua de bronce de Julio II.[11]

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Por recomendación del arquitecto Giuliano da Sangallo en el año 1505, Julio II llamó a Roma al escultor Miguel Ángel para hacerle la propuesta de la realización de su tumba; presentó el artista un magnífico mausoleo, que una vez aceptado por el papa, marchó a Carrara para escoger los mármoles necesarios. Mientras en el Vaticano se encontraba Bramante, que había sucedido en el cargo de arquitecto a Sangallo, empieza su trama contra Miguel Ángel y convence al papa que no debe construir una tumba para un vivo, el papa renuncia de momento y sin consultar a Miguel Ángel, decidió que sería él quien decorara la bóveda de la capilla Sixtina. Sus enemigos, Bramante al frente, pensaron que no podría llevarla a buen término y que así perdería el prestigio alcanzado. Miguel Ángel, al enterarse y ofendido por no querer ser recibido por el papa, huyó a Florencia, finalmente después de varios requerimientos papales, se encuentra con él en Bolonia, donde realizó una estatua de Julio II en bronce, regresó a Roma y firmó el contrato para la decoración al fresco de la bóveda de la capilla Sixtina el 10 de mayo de 1508.[3]Cerca de un año pasó Miguel Ángel realizando esbozos y preparando el encargo de Julio II que se convertiría en una de las creaciones más impresionantes del arte occidental. Se puede hacer una idea de este proyecto en los dibujos preparatorios guardados en el Museo Británico de Londres. La decoración de la bóveda, por deseo de Julio II, había de ser con las figuras de los doce apóstoles y en el centro la bóveda estaría llena de adornos según costumbre de la época. Ya en la primera idea esbozada por Miguel Ángel se observa la compleja articulación de una arquitectura simulada para encajar las figuras. Según una carta de Buonarroti, dirigida a su amigo Fatteschi, sobre Julio II: Las relaciones entre Julio II y Miguel Ángel fueron de discusiones constantes, pero siempre con la admiración mutua que sentían el uno por el otro. No era normal en aquellos tiempos, el hecho que el comitente dejara plena libertad para escoger el tema y menos si de un papa se trataba. Seguramente fue por la confianza que tenía, no solamente en la capacidad artística, sino también en la gran cultura y en las cualidades de hombre de ideas, junto a la gran fama que ya había conseguido Miguel Ángel.[5]El tema escogido, con interpretación neoplatónica, es la historia del mundo y de la humanidad antes de la venida de Cristo. Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Cuatro años pasó el artista afrontando grandes dificultades, a causa de la inexperiencia del pintor con la técnica de la pintura al fresco, cuando tenía pintada una parte de la bóveda se cubrieron los frescos con una capa blanca de sales, por lo que tuvo que recurrir a los consejos de Giuliano da Sangallo y de Francesco Granacci.[6] Tuvo que montar otra vez los andamios y además pasó dificultades económicas por falta de pago, como se tiene noticia por la carta que dirigió a su hermano el 18 de septiembre de 1512:  Vasari dice que desde la pintura de la bóveda, realizada tendido sobre el andamio, cayéndole pintura por encima, Miguel Ángel, tenía dificultades con sus ojos. Cuando acabó la obra, el propio pintor contó en clave humorística en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia, en qué condiciones había tenido que realizarla. Este soneto se conserva en la Casa Buonarroti.[8]  Entre los estudios realizados para las sibilas, destaca los de la Sibila libia del año 1511 y conservados en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, pertenece a una fase avanzada pero no la definitiva, pues la figura aparece desnuda, con un torso muy musculoso que parece viril, además el antebrazo izquierdo acabará en la pintura, más abajo que en el dibujo y el torso ganará en inclinación, en el reverso de este mismo dibujo hay un estudio sobre la posición de las piernas.[10]Los relieves de Jacopo della Quercia en la portada principal de la iglesia de San Petronio en Bolonia realizados entre 1425 y 1438, con numerosas escenas del Génesis, incluyendo La Creación de Adán y la Creación de Eva pudieron servir de inspiración a Miguel Ángel, teniendo en cuenta que el artista vivió en Bolonia en 1507 mientras trabajaba en la estatua de bronce de Julio II.[11]

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Por recomendación del arquitecto Giuliano da Sangallo en el año 1505, Julio II llamó a Roma al escultor Miguel Ángel para hacerle la propuesta de la realización de su tumba; presentó el artista un magnífico mausoleo, que una vez aceptado por el papa, marchó a Carrara para escoger los mármoles necesarios. Mientras en el Vaticano se encontraba Bramante, que había sucedido en el cargo de arquitecto a Sangallo, empieza su trama contra Miguel Ángel y convence al papa que no debe construir una tumba para un vivo, el papa renuncia de momento y sin consultar a Miguel Ángel, decidió que sería él quien decorara la bóveda de la capilla Sixtina. Sus enemigos, Bramante al frente, pensaron que no podría llevarla a buen término y que así perdería el prestigio alcanzado. Miguel Ángel, al enterarse y ofendido por no querer ser recibido por el papa, huyó a Florencia, finalmente después de varios requerimientos papales, se encuentra con él en Bolonia, donde realizó una estatua de Julio II en bronce, regresó a Roma y firmó el contrato para la decoración al fresco de la bóveda de la capilla Sixtina el 10 de mayo de 1508.[3]Cerca de un año pasó Miguel Ángel realizando esbozos y preparando el encargo de Julio II que se convertiría en una de las creaciones más impresionantes del arte occidental. Se puede hacer una idea de este proyecto en los dibujos preparatorios guardados en el Museo Británico de Londres. La decoración de la bóveda, por deseo de Julio II, había de ser con las figuras de los doce apóstoles y en el centro la bóveda estaría llena de adornos según costumbre de la época. Ya en la primera idea esbozada por Miguel Ángel se observa la compleja articulación de una arquitectura simulada para encajar las figuras. Según una carta de Buonarroti, dirigida a su amigo Fatteschi, sobre Julio II: Las relaciones entre Julio II y Miguel Ángel fueron de discusiones constantes, pero siempre con la admiración mutua que sentían el uno por el otro. No era normal en aquellos tiempos, el hecho que el comitente dejara plena libertad para escoger el tema y menos si de un papa se trataba. Seguramente fue por la confianza que tenía, no solamente en la capacidad artística, sino también en la gran cultura y en las cualidades de hombre de ideas, junto a la gran fama que ya había conseguido Miguel Ángel.[5]El tema escogido, con interpretación neoplatónica, es la historia del mundo y de la humanidad antes de la venida de Cristo. Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Cuatro años pasó el artista afrontando grandes dificultades, a causa de la inexperiencia del pintor con la técnica de la pintura al fresco, cuando tenía pintada una parte de la bóveda se cubrieron los frescos con una capa blanca de sales, por lo que tuvo que recurrir a los consejos de Giuliano da Sangallo y de Francesco Granacci.[6] Tuvo que montar otra vez los andamios y además pasó dificultades económicas por falta de pago, como se tiene noticia por la carta que dirigió a su hermano el 18 de septiembre de 1512:  Vasari dice que desde la pintura de la bóveda, realizada tendido sobre el andamio, cayéndole pintura por encima, Miguel Ángel, tenía dificultades con sus ojos. Cuando acabó la obra, el propio pintor contó en clave humorística en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia, en qué condiciones había tenido que realizarla. Este soneto se conserva en la Casa Buonarroti.[8]  Entre los estudios realizados para las sibilas, destaca los de la Sibila libia del año 1511 y conservados en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, pertenece a una fase avanzada pero no la definitiva, pues la figura aparece desnuda, con un torso muy musculoso que parece viril, además el antebrazo izquierdo acabará en la pintura, más abajo que en el dibujo y el torso ganará en inclinación, en el reverso de este mismo dibujo hay un estudio sobre la posición de las piernas.[10]Los relieves de Jacopo della Quercia en la portada principal de la iglesia de San Petronio en Bolonia realizados entre 1425 y 1438, con numerosas escenas del Génesis, incluyendo La Creación de Adán y la Creación de Eva pudieron servir de inspiración a Miguel Ángel, teniendo en cuenta que el artista vivió en Bolonia en 1507 mientras trabajaba en la estatua de bronce de Julio II.[11]

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Por recomendación del arquitecto Giuliano da Sangallo en el año 1505, Julio II llamó a Roma al escultor Miguel Ángel para hacerle la propuesta de la realización de su tumba; presentó el artista un magnífico mausoleo, que una vez aceptado por el papa, marchó a Carrara para escoger los mármoles necesarios. Mientras en el Vaticano se encontraba Bramante, que había sucedido en el cargo de arquitecto a Sangallo, empieza su trama contra Miguel Ángel y convence al papa que no debe construir una tumba para un vivo, el papa renuncia de momento y sin consultar a Miguel Ángel, decidió que sería él quien decorara la bóveda de la capilla Sixtina. Sus enemigos, Bramante al frente, pensaron que no podría llevarla a buen término y que así perdería el prestigio alcanzado. Miguel Ángel, al enterarse y ofendido por no querer ser recibido por el papa, huyó a Florencia, finalmente después de varios requerimientos papales, se encuentra con él en Bolonia, donde realizó una estatua de Julio II en bronce, regresó a Roma y firmó el contrato para la decoración al fresco de la bóveda de la capilla Sixtina el 10 de mayo de 1508.[3]Cerca de un año pasó Miguel Ángel realizando esbozos y preparando el encargo de Julio II que se convertiría en una de las creaciones más impresionantes del arte occidental. Se puede hacer una idea de este proyecto en los dibujos preparatorios guardados en el Museo Británico de Londres. La decoración de la bóveda, por deseo de Julio II, había de ser con las figuras de los doce apóstoles y en el centro la bóveda estaría llena de adornos según costumbre de la época. Ya en la primera idea esbozada por Miguel Ángel se observa la compleja articulación de una arquitectura simulada para encajar las figuras. Según una carta de Buonarroti, dirigida a su amigo Fatteschi, sobre Julio II: Las relaciones entre Julio II y Miguel Ángel fueron de discusiones constantes, pero siempre con la admiración mutua que sentían el uno por el otro. No era normal en aquellos tiempos, el hecho que el comitente dejara plena libertad para escoger el tema y menos si de un papa se trataba. Seguramente fue por la confianza que tenía, no solamente en la capacidad artística, sino también en la gran cultura y en las cualidades de hombre de ideas, junto a la gran fama que ya había conseguido Miguel Ángel.[5]El tema escogido, con interpretación neoplatónica, es la historia del mundo y de la humanidad antes de la venida de Cristo. Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Cuatro años pasó el artista afrontando grandes dificultades, a causa de la inexperiencia del pintor con la técnica de la pintura al fresco, cuando tenía pintada una parte de la bóveda se cubrieron los frescos con una capa blanca de sales, por lo que tuvo que recurrir a los consejos de Giuliano da Sangallo y de Francesco Granacci.[6] Tuvo que montar otra vez los andamios y además pasó dificultades económicas por falta de pago, como se tiene noticia por la carta que dirigió a su hermano el 18 de septiembre de 1512:  Vasari dice que desde la pintura de la bóveda, realizada tendido sobre el andamio, cayéndole pintura por encima, Miguel Ángel, tenía dificultades con sus ojos. Cuando acabó la obra, el propio pintor contó en clave humorística en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia, en qué condiciones había tenido que realizarla. Este soneto se conserva en la Casa Buonarroti.[8]  Entre los estudios realizados para las sibilas, destaca los de la Sibila libia del año 1511 y conservados en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, pertenece a una fase avanzada pero no la definitiva, pues la figura aparece desnuda, con un torso muy musculoso que parece viril, además el antebrazo izquierdo acabará en la pintura, más abajo que en el dibujo y el torso ganará en inclinación, en el reverso de este mismo dibujo hay un estudio sobre la posición de las piernas.[10]Los relieves de Jacopo della Quercia en la portada principal de la iglesia de San Petronio en Bolonia realizados entre 1425 y 1438, con numerosas escenas del Génesis, incluyendo La Creación de Adán y la Creación de Eva pudieron servir de inspiración a Miguel Ángel, teniendo en cuenta que el artista vivió en Bolonia en 1507 mientras trabajaba en la estatua de bronce de Julio II.[11]

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Archivo:Michelangelo, Creation of the Sun, Moon, and Plants 01.jpg

Detalle de ''Destrucción de la imagen de [[Baal

El profeta Daniel antes y después de la restauración

''Pecado original y expulsión del Paraíso''