La_muerte_de_Marat

Prompt: Concéntrate en La_muerte_de_Marat y explora la Historia posterior.

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg


La_muerte_de_Marat

Prompt: Explora la Historia posterior de esta obra de arte, La_muerte_de_Marat.

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg


La_muerte_de_Marat

Prompt: ¿Cómo aclara La_muerte_de_Marat su Historia posterior?

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

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Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg


La_muerte_de_Marat

Prompt: En La_muerte_de_Marat, ¿Cómo se discute la Historia posterior?

La pintura fue ampliamente admirada durante El Terror, cuyos líderes ordenaron varias copias de la obra original (las copias se hicieron en 1793-1794 por alumnos de David para servir de propaganda), La muerte de Marat cayó en desgracia al tiempo de la caída y ejecución de Robespierre. Le fue devuelto a David en 1795, siendo él mismo perseguido por su participación en El Terror como amigo íntimo de Robespierre (tuvo que esperar al auge de Napoleón para convertirse en un artista prominente de nuevo). Desde 1795 hasta la muerte de David, el cuadro languideció en la oscuridad y cayó en el olvido. En 1826 (y más tarde), la familia intentó venderlo, sin ningún éxito. Fue redescubierto por los críticos a mediados del siglo XIX, especialmente por Charles Baudelaire, cuyo famoso comentario en 1846 se convirtió en punto de arranque de un creciente interés entre artistas y estudiosos. En el siglo XX, la pintura inspiró a varios pintores (entre ellos a Picasso quien produjo su propia versión) y escritores (el más famoso, Peter Weiss y su obra Marat/Sade). La pintura original se encuentra actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, y allí están como afortunado resultado de una decisión de la familia, que se la ofreció, en 1886, a la ciudad donde el pintor había vivido en paz y murió en el exilio después de la caída de Napoleón. Alguna de las copias (el número exacto de las mismas se desconoce) hechas por alumnos de David (entre ellos, Serangeli y Gérard) sobrevivieron, y se encuentran en los museos de Dijon, Reims y Versalles.La muerte de Marat fue pintada por otros artistas, incluyendo Charlotte Corday por Paul Baudry, pintada en 1860, casi un siglo después del asesinato, durante el Segundo Imperio. Esta pintura, ejecutada cuando la «leyenda negra» de Marat (el monstruo airado insaciablemente sediento de sangre) estaba ampliamente difundida entre la gente educada, representa a Carlota Corday como una verdadera heroína de Francia, un modelo de virtud para las generaciones más jóvenes.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Concéntrate en El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes y explora la abstract.

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: ¿Cómo aclara El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes su abstract?

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: En El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, ¿Cómo se discute la abstract?

El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un óleo sobre tela del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840). Datado en el año 1818, ha sido considerada como una de las obras maestras y más representativas del movimiento cultural conocido como Romanticismo. La obra mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el museo de arte en la Galería de Arte de Hamburgo (Alemania). La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,[1] que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de verde oscuro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza Sajona.[2]

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Concéntrate en El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes y explora la Análisis.

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: ¿Cómo aclara El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes su Análisis?

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: En El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, ¿Cómo se discute la Análisis?

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.[1]Posteriormente, en la carrera pictórica de Friedrich, la seducción que sentía por la idea de que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual se hizo más aparente.[3]El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente evidenciado en otras de sus obras.Ejemplo de ello es Acantilados blancos en Rügen, también del año 1818, que retrata a un hombre en pie y una mujer sentada, mirando el panorama, mientras que otro hombre, arrodillado, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito. Ambos cuadros fueron ejecutados durante el año de su viaje de bodas a Rügen. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.[2] Otro ejemplo de esto puede encontrarse en la obra de Friedrich El mar de hielo (1824), que representa, en primer plano, una gran masa de ruinas, y, en los planos medio y posterior, pilas similares de ruinas, numerosas, ensuciando lo que parece ser un paisaje helado.El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el Romanticismo.Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática. Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea.El paisaje mostrado no es una representación topográfica.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Concéntrate en El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes y explora la Simbolismo.

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Explora la Simbolismo de esta obra de arte, El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: ¿Cómo aclara El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes su Simbolismo?

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: En El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, ¿Cómo se discute la Simbolismo?

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: En el contexto de El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, explora la El caminante y Simbolismo.

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Explora la El caminante sobre la Simbolismo de esta obra de arte, El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: En El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, ¿Cómo se aclara la El caminante de la Simbolismo?

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Describe las características de la El caminante en la Simbolismo de El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.[4]Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como los Acantilados blancos en Rügen (1818). La figura vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel similar a la de análogas figuras en los cuadros del pintor surrealista René Magritte; también Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Se ha propuesto la hipótesis de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas, su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich.La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.Las figuras no representan individuos concretos y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador.El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano) como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: En el contexto de El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, explora la El paisaje y Simbolismo.

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]

Archivo:Caspar David Friedrich - Wanderer above the sea of fog.jpg


El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Explora la El paisaje sobre la Simbolismo de esta obra de arte, El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]

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Prompt: En El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes, ¿Cómo se aclara la El paisaje de la Simbolismo?

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]

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El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes

Prompt: Describe las características de la El paisaje en la Simbolismo de El_caminante_sobre_el_mar_de_nubes.

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano en Dios. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo[2][4] frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia a la posterior colección de poemas Las hojas de otoño (1832) de Víctor Hugo en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los une, la imagen de la fe.[2]Finalmente, también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. Durante las guerras napoleónicas (1803-1815) se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después con el Congreso de Viena (1814-1815). En este contexto, Friedrich expresaría la esperanza de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.[5]

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En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: Concéntrate en En_la_puerta_de_la_eternidad y explora la abstract.

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, En_la_puerta_de_la_eternidad.

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: ¿Cómo aclara En_la_puerta_de_la_eternidad su abstract?

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: En En_la_puerta_de_la_eternidad, ¿Cómo se discute la abstract?

Anciano apenado (En la puerta de la eternidad) es una pintura al óleo de Vincent van Gogh[1] realizada en 1890 en Saint-Rémy de Provence basada en una litografía anterior.[2] La pintura fue completada a principios de mayo mientras convalecía de una grave recaída en su salud mental dos meses antes de su muerte, la cual es generalmente aceptada como suicidio.[3]


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: Concéntrate en En_la_puerta_de_la_eternidad y explora la Litografía original.

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: Explora la Litografía original de esta obra de arte, En_la_puerta_de_la_eternidad.

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: ¿Cómo aclara En_la_puerta_de_la_eternidad su Litografía original?

La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


En_la_puerta_de_la_eternidad

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La litografía se basó en un dibujo a lápiz, Worn Out, una serie de dibujos que realizó en 1882 de un anciano pensionista, Adrianus Jacobus Zuyderland, residente en una casa de beneficencia local en La Haya y en sí mismos una reelaboración de un dibujo y una acuarela del año anterior.[4] La inspiración de Worn Out fue la obra de Hubert von Herkomer Domingo en el Hospital de Chelsea, una pintura muy popular mostrando un veterano que muere mientras asiste a un oficio religioso y fue aclamada por la Royal Academy. El último oficio religioso, fue visto por Van Gogh en 1875 durante una estancia en Inglaterra.[5][6][7][8] Van Gogh escribió sobre la obra:[9] El primer intento de litografía de Van Gogh siguió solo dos días después. Escribió:[2][10]  Más tarde, en una rara expresión de sus propios sentimientos religiosos, escribió expresamente sobre esta litografía y otros dos dibujos también de Zuyderland, de un anciano leyendo la biblia y dando gracias:[11][12][13] Siete impresiones de la litografía se conocen, de las cuales una está anotada como En la puerta de la eternidad. El mismo tema aparece otra vez en dos estudios de 1883 de una mujer sentada.


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: Concéntrate en En_la_puerta_de_la_eternidad y explora la Génesis.

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: Explora la Génesis de esta obra de arte, En_la_puerta_de_la_eternidad.

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: ¿Cómo aclara En_la_puerta_de_la_eternidad su Génesis?

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


En_la_puerta_de_la_eternidad

Prompt: En En_la_puerta_de_la_eternidad, ¿Cómo se discute la Génesis?

Vincent van Gogh sufrió alguna forma de enfermedad mental, de forma aguda durante los últimos dos años de vida. El diagnóstico oficial dado por el hospital en Arlés en que Van Gogh ingresó la víspera de Navidad de 1888, tras el incidente donde se cortó una oreja, fue "manía aguda con delirio generalizado".[16] El Dr. Félix Rey, un joven interno en el hospital, también sugirió "una clase de epilepsia"  caracterizada como epilepsia mental.[17]No hay acuerdo sobre una diagnóstico moderno de la enfermedad de Van Gogh. Las sugerencias incluyen epilepsia y trastorno bipolar, posiblemente exacerbado por el consumo excesivo de absenta y coñac, tabaquismo y enfermedad venérea. Los síntomas fueron variados, pero en sus formas más severas implicaron ataques de confusión e inconsciencia seguidos por periodos de estupor e incoherencia durante los que era incapaz de pintar, dibujar, o incluso escribir cartas.[18][19] Tras el primer ataque fue ingresado en Arlés, donde entonces residía, y tras una recaída posterior, entró voluntariamente en el asilo de Saint-Rémy-de-Provence en mayo de 1889, donde permaneció un año, hasta mayo de 1890.El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una recaída muy grave, un episodio que Jan Hulsker llamó el más largo y triste de su vida, uno que duró nueve semanas, hasta finales de abril.[20] Durante este tiempo, solo pudo escribir una única carta a su hermano Theo, en marzo de 1890, y luego otra vez muy brevemente para decir que estaba totalmente estupefacto (totalmente abruti) e incapaz de escribir.[21] No volvió a escribir a Theo hasta finales de abril, pero en esta carta le indica que había sido capaz de dibujar y pintar un poco durante este tiempo, a pesar de su tristeza y melancolía:[22][23]   Es en estos dibujos y pinturas que Hulsker ve señales inconfundibles de su derrumbamiento mental, lo que es raro en su trabajo.[24]No está claro si Anciano apenado ('En la puerta de la eternidad') es una de las telas referidas en su carta de abril. Hulsker comenta que habría sido notable que Van Gogh pudiera haber copiado tan fielmente su antigua litografía de memoria. No obstante, la pintura es claramente un regreso al pasado, y tanto el catálogo razonado de 1970 como Hulsker citan la pintura como fecit en mayo de 1890 en Saint-Rémy-de-Provence.


Edmonia_Lewis

Prompt: Concéntrate en Edmonia_Lewis y explora la abstract.

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Edmonia_Lewis

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Edmonia_Lewis.

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Edmonia_Lewis

Prompt: ¿Cómo aclara Edmonia_Lewis su abstract?

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Edmonia_Lewis

Prompt: En Edmonia_Lewis, ¿Cómo se discute la abstract?

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Roma, Italia siendo la primera mujer afroamericana y de raíces nativas en alcanzar la fama y reconocimiento internacional en el mundo de las artes escultóricas.Su trabajo incorpora temas relacionados con las personas negras e indígenas de América en esculturas de estilo neoclásico. Hizo su aparición durante la Guerra de Secesión, y para fines del siglo XIX era la única mujer no caucásica que había participado y obtenido reconocimiento de alguna forma en la corriente artística estadounidense. En 2002, el profesor Molefi Kete Asante colocó a Edmonia Lewis en la lista de los 100 afroamericanos más importantes.[1]

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Edmonia_Lewis

Prompt: Concéntrate en Edmonia_Lewis y explora la Biografía.

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Edmonia_Lewis

Prompt: Explora la Biografía de esta obra de arte, Edmonia_Lewis.

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Edmonia_Lewis

Prompt: ¿Cómo aclara Edmonia_Lewis su Biografía?

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

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Edmonia_Lewis

Prompt: En Edmonia_Lewis, ¿Cómo se discute la Biografía?

De padre sirviente liberto de ascendencia afro-haitiana[2] y madre tejedora y cestera de los Mississauga Ojibwe (uno de los pueblos nativos más grandes de América del Norte, hoy presentes en Canadá) la futura artista se quedó huérfana de ambos en su primera infancia y pasó a vivir con sus tías maternas, subsistían fabricando y vendiendo cestos y mocasines a los turistas que visitaban las cataratas del Niágara. Su hermano mayor se hizo barbero y después se convirtió en un minero del oro en California, donde prosperó. Gracias a ello, pudo costearle los estudios a su hermana, ingresando en 1856 aunque era católica, en una escuela bautista abolicionista. A los 15 años, Lewis se matriculó en el Oberlin College, donde se convirtió en una apasionada del arte. Sin embargo, durante su estancia en este centro, el primero en Estados Unidos en admitir alumnos afroamericanos, sufrió numerosos episodios en los que fue discriminada. Fue acusada falsamente de envenenar a dos compañeras de habitación blancas, motivo por el que una muchedumbre blanca la capturó y golpeó. Las muchachas se recuperaron y los cargos contra ella fueron finalmente archivados, pero este suceso, con un juicio muy sonado de por medio, le impidió matricularse en el último curso y la dejó sin su título. Tras su paso por Oberlin, se trasladó a Boston en 1864, donde intentó hacer carrera como escultora. Tras recibir numerosas negativas, conoció a Edward A. Brackett, un escultor entre cuyos clientes se encontraban algunos de los abolicionistas más conocidos de la época. Lewis trabajó con Brackett hasta 1864, cuando montó su primera exposición individual.[3] Su obra rendía homenaje a los abolicionistas y héroes de la Guerra Civil de su época, entre ellos John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.[4]Logró muy buen recibimiento y el éxito la condujo hasta Roma. En Italia, Edmonia Lewis se unió a un círculo de artistas expatriados y abrió su propio estudio. Durante este tiempo, comenzó a esculpir en mármol, centrándose en el naturalismo y temas relacionados con los afroamericanos y nativos americanos (Minnehaha, Hiawatha, The Old Arrow Maker and his daughter, Agar, Forever Free, Abraham Lincoln). De haberse quedado en Estados Unidos, habría tenido que seguir confiando en sus patrocinadores abolicionistas, pero en Roma disfrutaba de mayor libertad creativa y actitudes menos racistas.Otro punto cúspide de su carrera fue su participación en 1876 en la "Exposición del Centenario de Filadelfia"; para la cual creó una pieza monumental de aproximadamente 1400 kg, titulada "La muerte de Cleopatra", basada en la obra de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Después fue exhibida en la Exposición interestatal de Chicago de 1878 y finalmente comprada por un apostador llamado "Blind John" Condon para marcar la tumba de su yegua Cleopatra, cerca del estadio de carreras de Forest Park a las afueras de Chicago. Allí permaneció casi cien años, hasta que el Servicio Postal de Estados Unidos compró el terreno y la almacenó en Cicero. Un miembro de la Sociedad Histórica de Forest Park la adquirió y la Sociedad la donó al Instituto Smithsoniano en 1994, donde fue restaurada y es exhibida.En 1877 Ulysses S. Grant le encargó un retrato y posó para ella, que también contribuyó con un busto de Charles Sumner para la Exposición de Atlanta de 1895. Su fama decayó desde los años 1880, aunque continuó creando en mármol, sobre todo retablos para mecenas católicos. Nunca se casó ni tuvo hijos. En 1901 se mudó a Londres. Murió en Hammersmith, el 17 de septiembre de 1907 y fue enterrada en el cementerio católico de Santa María, Londres."No hay nada tan hermoso como el bosque libre: coger un pez cuando tienes hambre, cortar las ramas de un árbol, hacer un fuego para asarlo, y comerlo al aire libre, es el mayor de todos los lujos. No me quedaría una semana encerrada en las ciudades, si no fuera por mi pasión por el arte",[5] escribió Lewis en una cita datada en 1864, de la que se hace eco el museo de arte americano Smithsoniano.

Exposición Universal de Filadelfia (1876)

Categoría:Escultores de Estados Unidos del siglo XXI

''La muerte de Cleopatra'', 1876, colección del [[Smithsonian American Art Museum

Categoría:Artistas LGBT de Estados Unidos


Estancias_de_Rafael

Prompt: Concéntrate en Estancias_de_Rafael y explora la abstract.

Las Estancias de Rafael (en italiano, Stanze di Raffaello) son cuatro habitaciones o salas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Fueron decoradas con frescos del pintor renacentista italiano Rafael y sus discípulos en el periodo entre 1508 y 1524. Se conoce el nombre de los principales discípulos y colaboradores de Rafael, en esta y otras obras: Giulio Romano, Giovanni da Udine, Gianfrancesco Penni y Perin del Vaga. Junto a los frescos de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, constituyen el ciclo de frescos que marcan el Alto Renacimiento en Roma.En agosto de 1508 Donato d'Angelo Bramante llamó a su paisano de Urbino, Rafael, para que realizara trabajos de decoración en Roma. El papa Julio II situó sus dependencias privadas sobre lo que habían sido las habitaciones del papa Borgia, Alejandro VI. Dichas salas estaban decoradas con frescos de Pietro Perugino, de Sodoma y otros. Julio II ordenó que los rasparan y encargó a Rafael que decorase las cuatro estancias. Se encuentran en la tercera planta, sobre el lado meridional del patio del Belvedere.Físicamente,  el orden de las cuatro salas, desde el este hacia el oeste, tal como un visitante entraría en el apartamento es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.Después de la muerte del papa Julio II en 1513, con dos habitaciones ya decoradas, el papa León X continuó el programa. A la muerte de Rafael, en 1520, sus ayudantes Gianfrancesco Penni, Giulio Romano y Raffaellino del Colle acabaron el proyecto con los frescos de la Sala de Constantino. El esquema de las obras es el siguiente:

La '''Expulsión de Heliodoro del templo'''

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano

Tribunal Supremo de la Signatura Apostólica

Archivo: 27 Estancia de Constantino (Bóveda I).jpg

Archivo: 15 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general I).png

Categoría:Arquitectura de Italia del siglo XVI

Archivo:14 Estancia de Heliodoro (Bóveda).jpg

''Constantino en el Puente Milvio'', obra del taller de Rafael.

El '''Encuentro de León Magno con Atila'''

Archivo: Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo: 113e Sala de Constantino (Vista, e).jpg

Archivo:1 Estancia del Sello (Vista general I).jpg

''[[Virtudes cardinales y teologales y la ley

Archivo: 10 Estancia de Heliodoro (Expulsión de Heliodoro del Templo).jpg

Archivo: 9 Estancia de Heliodoro (Vista general II).jpg

Archivo: 21 Estancia del Incendio del Borgo (Bóveda).jpg

Archivo: 25 Estancia de Constantino (Bautismo de Constantino).jpg

Archivo:Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo:Raphael-Constantine at Milvian Bridge.jpg

Archivo: 13 Estancia de Heliodoro (Liberación de San Pedro).jpg

Εν τούτω νίκα

''Incendio del Borgo'', 1514, fresco, 457 cm.

Archivo: 16 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general II).jpg

Archivo:113d Sala de Constantino (Vista, d).jpg

Archivo: 12 Estancia de Heliodoro (Encuentro entre León Magno y Atila).jpg

Archivo: 23 Estancia de Constantino (Visión de la Cruz).jpg

Archivo: 17 Estancia del Incendio del Borgo (Incendio del Borgo).jpg

Archivo: 18 Estancia del Incendio del Borgo (Coronación de Carlomagno).jpg

''Adán y Eva'', en la Sala del Sello -considerado del maestro-.

Archivo: Batalla en Puente Milvio entre Constantino y Majencio.jpg

Archivo: 5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

Archivo:11 Estancia de Heliodoro (Misa de Bolsena).jpg

Archivo:0 Adam et Eve - Fresque de Raphaël - Stanza della Signatura (2).JPG

Archivo: 19 Estancia del Incendio del Borgo (La Batalla de Ostia).jpg

Archivo: 3 Estancia del Sello (Escuela de Atenas).jpg

Archivo: 7 Estancia del Sello (Bóveda).jpg

Archivo: 26 Estancia de Constantino (La Donación de Roma).jpg

Archivo: 20 Estancia del Incendio del Borgo (Juramento o justificación de León III).jpg

Archivo: 2 Estancia del Sello (Vista general II).jpg

Archivo: 4 Estancia del Sello (El Parnaso).jpg

''Encuentro del papa León el Grande con Atila''.

Archivo: 8 Estancia de Heliodoro (Vista general I).jpg


Estancias_de_Rafael

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Estancias_de_Rafael.

Las Estancias de Rafael (en italiano, Stanze di Raffaello) son cuatro habitaciones o salas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Fueron decoradas con frescos del pintor renacentista italiano Rafael y sus discípulos en el periodo entre 1508 y 1524. Se conoce el nombre de los principales discípulos y colaboradores de Rafael, en esta y otras obras: Giulio Romano, Giovanni da Udine, Gianfrancesco Penni y Perin del Vaga. Junto a los frescos de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, constituyen el ciclo de frescos que marcan el Alto Renacimiento en Roma.En agosto de 1508 Donato d'Angelo Bramante llamó a su paisano de Urbino, Rafael, para que realizara trabajos de decoración en Roma. El papa Julio II situó sus dependencias privadas sobre lo que habían sido las habitaciones del papa Borgia, Alejandro VI. Dichas salas estaban decoradas con frescos de Pietro Perugino, de Sodoma y otros. Julio II ordenó que los rasparan y encargó a Rafael que decorase las cuatro estancias. Se encuentran en la tercera planta, sobre el lado meridional del patio del Belvedere.Físicamente,  el orden de las cuatro salas, desde el este hacia el oeste, tal como un visitante entraría en el apartamento es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.Después de la muerte del papa Julio II en 1513, con dos habitaciones ya decoradas, el papa León X continuó el programa. A la muerte de Rafael, en 1520, sus ayudantes Gianfrancesco Penni, Giulio Romano y Raffaellino del Colle acabaron el proyecto con los frescos de la Sala de Constantino. El esquema de las obras es el siguiente:

La '''Expulsión de Heliodoro del templo'''

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano

Tribunal Supremo de la Signatura Apostólica

Archivo: 27 Estancia de Constantino (Bóveda I).jpg

Archivo: 15 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general I).png

Categoría:Arquitectura de Italia del siglo XVI

Archivo:14 Estancia de Heliodoro (Bóveda).jpg

''Constantino en el Puente Milvio'', obra del taller de Rafael.

El '''Encuentro de León Magno con Atila'''

Archivo: Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo: 113e Sala de Constantino (Vista, e).jpg

Archivo:1 Estancia del Sello (Vista general I).jpg

''[[Virtudes cardinales y teologales y la ley

Archivo: 10 Estancia de Heliodoro (Expulsión de Heliodoro del Templo).jpg

Archivo: 9 Estancia de Heliodoro (Vista general II).jpg

Archivo: 21 Estancia del Incendio del Borgo (Bóveda).jpg

Archivo: 25 Estancia de Constantino (Bautismo de Constantino).jpg

Archivo:Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo:Raphael-Constantine at Milvian Bridge.jpg

Archivo: 13 Estancia de Heliodoro (Liberación de San Pedro).jpg

Εν τούτω νίκα

''Incendio del Borgo'', 1514, fresco, 457 cm.

Archivo: 16 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general II).jpg

Archivo:113d Sala de Constantino (Vista, d).jpg

Archivo: 12 Estancia de Heliodoro (Encuentro entre León Magno y Atila).jpg

Archivo: 23 Estancia de Constantino (Visión de la Cruz).jpg

Archivo: 17 Estancia del Incendio del Borgo (Incendio del Borgo).jpg

Archivo: 18 Estancia del Incendio del Borgo (Coronación de Carlomagno).jpg

''Adán y Eva'', en la Sala del Sello -considerado del maestro-.

Archivo: Batalla en Puente Milvio entre Constantino y Majencio.jpg

Archivo: 5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

Archivo:11 Estancia de Heliodoro (Misa de Bolsena).jpg

Archivo:0 Adam et Eve - Fresque de Raphaël - Stanza della Signatura (2).JPG

Archivo: 19 Estancia del Incendio del Borgo (La Batalla de Ostia).jpg

Archivo: 3 Estancia del Sello (Escuela de Atenas).jpg

Archivo: 7 Estancia del Sello (Bóveda).jpg

Archivo: 26 Estancia de Constantino (La Donación de Roma).jpg

Archivo: 20 Estancia del Incendio del Borgo (Juramento o justificación de León III).jpg

Archivo: 2 Estancia del Sello (Vista general II).jpg

Archivo: 4 Estancia del Sello (El Parnaso).jpg

''Encuentro del papa León el Grande con Atila''.

Archivo: 8 Estancia de Heliodoro (Vista general I).jpg


Estancias_de_Rafael

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Las Estancias de Rafael (en italiano, Stanze di Raffaello) son cuatro habitaciones o salas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Fueron decoradas con frescos del pintor renacentista italiano Rafael y sus discípulos en el periodo entre 1508 y 1524. Se conoce el nombre de los principales discípulos y colaboradores de Rafael, en esta y otras obras: Giulio Romano, Giovanni da Udine, Gianfrancesco Penni y Perin del Vaga. Junto a los frescos de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, constituyen el ciclo de frescos que marcan el Alto Renacimiento en Roma.En agosto de 1508 Donato d'Angelo Bramante llamó a su paisano de Urbino, Rafael, para que realizara trabajos de decoración en Roma. El papa Julio II situó sus dependencias privadas sobre lo que habían sido las habitaciones del papa Borgia, Alejandro VI. Dichas salas estaban decoradas con frescos de Pietro Perugino, de Sodoma y otros. Julio II ordenó que los rasparan y encargó a Rafael que decorase las cuatro estancias. Se encuentran en la tercera planta, sobre el lado meridional del patio del Belvedere.Físicamente,  el orden de las cuatro salas, desde el este hacia el oeste, tal como un visitante entraría en el apartamento es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.Después de la muerte del papa Julio II en 1513, con dos habitaciones ya decoradas, el papa León X continuó el programa. A la muerte de Rafael, en 1520, sus ayudantes Gianfrancesco Penni, Giulio Romano y Raffaellino del Colle acabaron el proyecto con los frescos de la Sala de Constantino. El esquema de las obras es el siguiente:

La '''Expulsión de Heliodoro del templo'''

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano

Tribunal Supremo de la Signatura Apostólica

Archivo: 27 Estancia de Constantino (Bóveda I).jpg

Archivo: 15 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general I).png

Categoría:Arquitectura de Italia del siglo XVI

Archivo:14 Estancia de Heliodoro (Bóveda).jpg

''Constantino en el Puente Milvio'', obra del taller de Rafael.

El '''Encuentro de León Magno con Atila'''

Archivo: Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo: 113e Sala de Constantino (Vista, e).jpg

Archivo:1 Estancia del Sello (Vista general I).jpg

''[[Virtudes cardinales y teologales y la ley

Archivo: 10 Estancia de Heliodoro (Expulsión de Heliodoro del Templo).jpg

Archivo: 9 Estancia de Heliodoro (Vista general II).jpg

Archivo: 21 Estancia del Incendio del Borgo (Bóveda).jpg

Archivo: 25 Estancia de Constantino (Bautismo de Constantino).jpg

Archivo:Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo:Raphael-Constantine at Milvian Bridge.jpg

Archivo: 13 Estancia de Heliodoro (Liberación de San Pedro).jpg

Εν τούτω νίκα

''Incendio del Borgo'', 1514, fresco, 457 cm.

Archivo: 16 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general II).jpg

Archivo:113d Sala de Constantino (Vista, d).jpg

Archivo: 12 Estancia de Heliodoro (Encuentro entre León Magno y Atila).jpg

Archivo: 23 Estancia de Constantino (Visión de la Cruz).jpg

Archivo: 17 Estancia del Incendio del Borgo (Incendio del Borgo).jpg

Archivo: 18 Estancia del Incendio del Borgo (Coronación de Carlomagno).jpg

''Adán y Eva'', en la Sala del Sello -considerado del maestro-.

Archivo: Batalla en Puente Milvio entre Constantino y Majencio.jpg

Archivo: 5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

Archivo:11 Estancia de Heliodoro (Misa de Bolsena).jpg

Archivo:0 Adam et Eve - Fresque de Raphaël - Stanza della Signatura (2).JPG

Archivo: 19 Estancia del Incendio del Borgo (La Batalla de Ostia).jpg

Archivo: 3 Estancia del Sello (Escuela de Atenas).jpg

Archivo: 7 Estancia del Sello (Bóveda).jpg

Archivo: 26 Estancia de Constantino (La Donación de Roma).jpg

Archivo: 20 Estancia del Incendio del Borgo (Juramento o justificación de León III).jpg

Archivo: 2 Estancia del Sello (Vista general II).jpg

Archivo: 4 Estancia del Sello (El Parnaso).jpg

''Encuentro del papa León el Grande con Atila''.

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Estancias_de_Rafael

Prompt: En Estancias_de_Rafael, ¿Cómo se discute la abstract?

Las Estancias de Rafael (en italiano, Stanze di Raffaello) son cuatro habitaciones o salas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Fueron decoradas con frescos del pintor renacentista italiano Rafael y sus discípulos en el periodo entre 1508 y 1524. Se conoce el nombre de los principales discípulos y colaboradores de Rafael, en esta y otras obras: Giulio Romano, Giovanni da Udine, Gianfrancesco Penni y Perin del Vaga. Junto a los frescos de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, constituyen el ciclo de frescos que marcan el Alto Renacimiento en Roma.En agosto de 1508 Donato d'Angelo Bramante llamó a su paisano de Urbino, Rafael, para que realizara trabajos de decoración en Roma. El papa Julio II situó sus dependencias privadas sobre lo que habían sido las habitaciones del papa Borgia, Alejandro VI. Dichas salas estaban decoradas con frescos de Pietro Perugino, de Sodoma y otros. Julio II ordenó que los rasparan y encargó a Rafael que decorase las cuatro estancias. Se encuentran en la tercera planta, sobre el lado meridional del patio del Belvedere.Físicamente,  el orden de las cuatro salas, desde el este hacia el oeste, tal como un visitante entraría en el apartamento es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.Después de la muerte del papa Julio II en 1513, con dos habitaciones ya decoradas, el papa León X continuó el programa. A la muerte de Rafael, en 1520, sus ayudantes Gianfrancesco Penni, Giulio Romano y Raffaellino del Colle acabaron el proyecto con los frescos de la Sala de Constantino. El esquema de las obras es el siguiente:

La '''Expulsión de Heliodoro del templo'''

Categoría:Arquitectura de Ciudad del Vaticano

Tribunal Supremo de la Signatura Apostólica

Archivo: 27 Estancia de Constantino (Bóveda I).jpg

Archivo: 15 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general I).png

Categoría:Arquitectura de Italia del siglo XVI

Archivo:14 Estancia de Heliodoro (Bóveda).jpg

''Constantino en el Puente Milvio'', obra del taller de Rafael.

El '''Encuentro de León Magno con Atila'''

Archivo: Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo: 113e Sala de Constantino (Vista, e).jpg

Archivo:1 Estancia del Sello (Vista general I).jpg

''[[Virtudes cardinales y teologales y la ley

Archivo: 10 Estancia de Heliodoro (Expulsión de Heliodoro del Templo).jpg

Archivo: 9 Estancia de Heliodoro (Vista general II).jpg

Archivo: 21 Estancia del Incendio del Borgo (Bóveda).jpg

Archivo: 25 Estancia de Constantino (Bautismo de Constantino).jpg

Archivo:Rafael - Virtudes Teologales y la Ley (Estancia del Sello, Vaticano, 1511).jpg

Archivo:Raphael-Constantine at Milvian Bridge.jpg

Archivo: 13 Estancia de Heliodoro (Liberación de San Pedro).jpg

Εν τούτω νίκα

''Incendio del Borgo'', 1514, fresco, 457 cm.

Archivo: 16 Estancia del Incendio del Borgo (Vista general II).jpg

Archivo:113d Sala de Constantino (Vista, d).jpg

Archivo: 12 Estancia de Heliodoro (Encuentro entre León Magno y Atila).jpg

Archivo: 23 Estancia de Constantino (Visión de la Cruz).jpg

Archivo: 17 Estancia del Incendio del Borgo (Incendio del Borgo).jpg

Archivo: 18 Estancia del Incendio del Borgo (Coronación de Carlomagno).jpg

''Adán y Eva'', en la Sala del Sello -considerado del maestro-.

Archivo: Batalla en Puente Milvio entre Constantino y Majencio.jpg

Archivo: 5 Estancia del Sello (La Disputa del Sacramento).jpg

Archivo:11 Estancia de Heliodoro (Misa de Bolsena).jpg

Archivo:0 Adam et Eve - Fresque de Raphaël - Stanza della Signatura (2).JPG

Archivo: 19 Estancia del Incendio del Borgo (La Batalla de Ostia).jpg

Archivo: 3 Estancia del Sello (Escuela de Atenas).jpg

Archivo: 7 Estancia del Sello (Bóveda).jpg

Archivo: 26 Estancia de Constantino (La Donación de Roma).jpg

Archivo: 20 Estancia del Incendio del Borgo (Juramento o justificación de León III).jpg

Archivo: 2 Estancia del Sello (Vista general II).jpg

Archivo: 4 Estancia del Sello (El Parnaso).jpg

''Encuentro del papa León el Grande con Atila''.

Archivo: 8 Estancia de Heliodoro (Vista general I).jpg