El_aguador_de_Sevilla

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El aguador de Sevilla es una de las más destacadas obras de juventud de Diego Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, instalado en el palacio londinense de Apsley House, tras haber sido regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.[1]

''El aguador de Sevilla'', copia, [[Florencia

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Archivo:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Categoría:Pinturas perdidas de la Colección Real española

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''El aguador de Sevilla'', detalle. La jarra cubierta por una taza a modo de tapa es una [[alcarraza


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El aguador de Sevilla es una de las más destacadas obras de juventud de Diego Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, instalado en el palacio londinense de Apsley House, tras haber sido regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.[1]

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La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en El arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años:  Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.[3] El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio.[4] El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez».[5] Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar al aguador: «496 Ottra de Vara de alto y ttres quartas de ancho Con Un rettrato de Un Aguador de Velázquez llamado el dicho Aguador el corzo de Sevilla». Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. También Blas Ametller lo grabó en 1793 a buril y aguafuerte bajo la dirección de Manuel Salvador Carmona y por dibujo de León Bueno por encargo de la Compañía para grabar los cuadros de los Reales Palacios.[6] Según explicaba la leyenda al pie: En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.

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La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en El arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años:  Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.[3] El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio.[4] El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez».[5] Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar al aguador: «496 Ottra de Vara de alto y ttres quartas de ancho Con Un rettrato de Un Aguador de Velázquez llamado el dicho Aguador el corzo de Sevilla». Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. También Blas Ametller lo grabó en 1793 a buril y aguafuerte bajo la dirección de Manuel Salvador Carmona y por dibujo de León Bueno por encargo de la Compañía para grabar los cuadros de los Reales Palacios.[6] Según explicaba la leyenda al pie: En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.

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La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en El arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años:  Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.[3] El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio.[4] El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez».[5] Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar al aguador: «496 Ottra de Vara de alto y ttres quartas de ancho Con Un rettrato de Un Aguador de Velázquez llamado el dicho Aguador el corzo de Sevilla». Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. También Blas Ametller lo grabó en 1793 a buril y aguafuerte bajo la dirección de Manuel Salvador Carmona y por dibujo de León Bueno por encargo de la Compañía para grabar los cuadros de los Reales Palacios.[6] Según explicaba la leyenda al pie: En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.

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La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en El arte de la pintura. De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años:  Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.[3] El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio.[4] El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez».[5] Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar al aguador: «496 Ottra de Vara de alto y ttres quartas de ancho Con Un rettrato de Un Aguador de Velázquez llamado el dicho Aguador el corzo de Sevilla». Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. También Blas Ametller lo grabó en 1793 a buril y aguafuerte bajo la dirección de Manuel Salvador Carmona y por dibujo de León Bueno por encargo de la Compañía para grabar los cuadros de los Reales Palacios.[6] Según explicaba la leyenda al pie: En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.

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Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él recibe una copa de cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con amplio cuello blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno, cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su superficie rezuma el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza blanca.Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y los aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos. Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos. La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba con frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de estos primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las dificultades con las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y perfección técnica alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones exclusivamente pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la cerámica— como los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el «rilievo»—, e independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos que habían sido puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo ello al deseo de emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio, habían alcanzado un gran dominio de la representación del natural sirviéndose de sujetos bajos.

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Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él recibe una copa de cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con amplio cuello blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno, cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su superficie rezuma el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza blanca.Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y los aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos. Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos. La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba con frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de estos primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las dificultades con las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y perfección técnica alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones exclusivamente pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la cerámica— como los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el «rilievo»—, e independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos que habían sido puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo ello al deseo de emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio, habían alcanzado un gran dominio de la representación del natural sirviéndose de sujetos bajos.

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Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él recibe una copa de cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con amplio cuello blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno, cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su superficie rezuma el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza blanca.Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y los aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos. Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos. La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba con frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de estos primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las dificultades con las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y perfección técnica alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones exclusivamente pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la cerámica— como los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el «rilievo»—, e independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos que habían sido puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo ello al deseo de emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio, habían alcanzado un gran dominio de la representación del natural sirviéndose de sujetos bajos.

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Atendiendo a lo dicho por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de Juan de Fonseca, el  cuadro tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un aguador», oficio común en Sevilla. Estebanillo González en su Vida y hechos, que pretende ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser perseguido como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano aguador «que me pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato». Estebanillo elegirá este trabajo, que siendo Sevilla una ciudad calurosa y muy poblada dejaba a sus oficiales un digno beneficio, porque siendo oficio «necesario en la república» no requería examen ni caudal para establecerse, bastándole para practicarlo con adquirir «un cántaro y dos cristalinos vidrios». Pagaba dos maravedíes por cada cántaro que llenaba en un pozo de agua fría de un portugués y la vendía luego como agua de la Alameda, poniendo sobre el tapador un ramito para acreditar tal origen, obteniendo con su venta dos reales más lo que le dejaba la venta de falsos jabones de Bolonia y mondadientes de Moscovia, a lo que dedicaba las mañanas por no ser esas horas buenas para la venta de agua.[8]  La posibilidad de que el sujeto representado sea el retrato de un aguador concreto, el supuesto Corzo o Corso de Sevilla al que alude el inventario de 1700, quien sería un personaje popular en la ciudad del Guadalquivir y en el que estaría pensando Palomino, más que en el propio cuadro, cuando pasando del presente al imperfecto decía que con el sayo abierto se le descubría el pecho con costras y callos, ha sido defendida por José López-Rey.[9] La crítica, en términos generales, no toma en consideración tal posibilidad, atendiendo a la tardía aparición del nombre del Corzo en los inventarios, y al contrario, observando en los gestos y actitudes de los personajes una composición de «naturaleza casi sacramental», ha preferido buscar mensajes ocultos, de interpretación insegura.[10] En este sentido, Leo Steinberg primero[11] y Julián Gállego han explicado El aguador como una representación de las tres edades en «una suerte de ceremonia iniciática», en la que el anciano, la Vejez, tiende la copa del conocimiento al muchacho más joven y de noble aspecto.[12] El propio Gállego apuntaba en 1990 que ese rito de iniciación pudiera hacer referencia también al amor, encontrando un símbolo sexual en el higo dibujado en el interior de la copa en la que bebe el adolescente, destinado a perfumar el agua según los comentaristas.[13] Como una representación de las tres edades, en la que a cada una correspondería una actividad, ha interpretado el cuadro también Fernando Marías: el anciano, abstraído, medita; el hombre actúa y el joven con la mirada pregunta. Pero, además, esas tres figuras enlazarían conceptualmente y de forma enigmática con los tres objetos que rivalizan con ellas en protagonismo —el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal—, respondiendo a la luz conforme a su materia, opaca, reflectante y transparente.[14]Últimamente Manuela Mena ha propuesto identificar el asunto como una representación del filósofo ateniense Diógenes el Cínico en su función de pedagogo, interpretando así la ceremonia iniciática con relación a un asunto histórico concreto, la educación de los hijos de Xeníades, lo que convendría a una pintura destinada a un maestrescuela neoestoico como lo sería Juan de Fonseca, quien en el inventario de sus bienes contaba también con un retrato de Justo Lipsio.[15] Sin embargo, la copa de fino cristal que el aguador en el lienzo velazqueño entrega al joven, parece en contradicción con una de las más célebres anécdotas referidas al filósofo cínico, ilustrada entre otros por Nicolas Poussin (Diógenes tirando su escudilla, Museo del Louvre), según la cual, viendo el filósofo a un muchacho beber con las manos, arrojó su humilde vasija diciendo «un muchacho me gana en simplicidad y economía».[16]El nombre del primer propietario, aunque no hay modo de saber si el cuadro fue encargo suyo o se pintó para él, ha hecho pensar que el cuadro pudiera ocultar un juego de palabras. Según ello, tanto si se considera a Fonseca como primer protector de Velázquez o como maestrescuela, la transmisión del conocimiento mediante la entrega del agua indicaría que la «fuente» no está «seca».[17] Para Fernando Marías, el juego de palabras «lúdico y conceptuoso», se extendería también al segundo apellido, Figueroa, aludido en el higo —ficus— contenido dentro del agua de la fuente.[18]

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El_aguador_de_Sevilla

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Atendiendo a lo dicho por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de Juan de Fonseca, el  cuadro tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un aguador», oficio común en Sevilla. Estebanillo González en su Vida y hechos, que pretende ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser perseguido como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano aguador «que me pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato». Estebanillo elegirá este trabajo, que siendo Sevilla una ciudad calurosa y muy poblada dejaba a sus oficiales un digno beneficio, porque siendo oficio «necesario en la república» no requería examen ni caudal para establecerse, bastándole para practicarlo con adquirir «un cántaro y dos cristalinos vidrios». Pagaba dos maravedíes por cada cántaro que llenaba en un pozo de agua fría de un portugués y la vendía luego como agua de la Alameda, poniendo sobre el tapador un ramito para acreditar tal origen, obteniendo con su venta dos reales más lo que le dejaba la venta de falsos jabones de Bolonia y mondadientes de Moscovia, a lo que dedicaba las mañanas por no ser esas horas buenas para la venta de agua.[8]  La posibilidad de que el sujeto representado sea el retrato de un aguador concreto, el supuesto Corzo o Corso de Sevilla al que alude el inventario de 1700, quien sería un personaje popular en la ciudad del Guadalquivir y en el que estaría pensando Palomino, más que en el propio cuadro, cuando pasando del presente al imperfecto decía que con el sayo abierto se le descubría el pecho con costras y callos, ha sido defendida por José López-Rey.[9] La crítica, en términos generales, no toma en consideración tal posibilidad, atendiendo a la tardía aparición del nombre del Corzo en los inventarios, y al contrario, observando en los gestos y actitudes de los personajes una composición de «naturaleza casi sacramental», ha preferido buscar mensajes ocultos, de interpretación insegura.[10] En este sentido, Leo Steinberg primero[11] y Julián Gállego han explicado El aguador como una representación de las tres edades en «una suerte de ceremonia iniciática», en la que el anciano, la Vejez, tiende la copa del conocimiento al muchacho más joven y de noble aspecto.[12] El propio Gállego apuntaba en 1990 que ese rito de iniciación pudiera hacer referencia también al amor, encontrando un símbolo sexual en el higo dibujado en el interior de la copa en la que bebe el adolescente, destinado a perfumar el agua según los comentaristas.[13] Como una representación de las tres edades, en la que a cada una correspondería una actividad, ha interpretado el cuadro también Fernando Marías: el anciano, abstraído, medita; el hombre actúa y el joven con la mirada pregunta. Pero, además, esas tres figuras enlazarían conceptualmente y de forma enigmática con los tres objetos que rivalizan con ellas en protagonismo —el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal—, respondiendo a la luz conforme a su materia, opaca, reflectante y transparente.[14]Últimamente Manuela Mena ha propuesto identificar el asunto como una representación del filósofo ateniense Diógenes el Cínico en su función de pedagogo, interpretando así la ceremonia iniciática con relación a un asunto histórico concreto, la educación de los hijos de Xeníades, lo que convendría a una pintura destinada a un maestrescuela neoestoico como lo sería Juan de Fonseca, quien en el inventario de sus bienes contaba también con un retrato de Justo Lipsio.[15] Sin embargo, la copa de fino cristal que el aguador en el lienzo velazqueño entrega al joven, parece en contradicción con una de las más célebres anécdotas referidas al filósofo cínico, ilustrada entre otros por Nicolas Poussin (Diógenes tirando su escudilla, Museo del Louvre), según la cual, viendo el filósofo a un muchacho beber con las manos, arrojó su humilde vasija diciendo «un muchacho me gana en simplicidad y economía».[16]El nombre del primer propietario, aunque no hay modo de saber si el cuadro fue encargo suyo o se pintó para él, ha hecho pensar que el cuadro pudiera ocultar un juego de palabras. Según ello, tanto si se considera a Fonseca como primer protector de Velázquez o como maestrescuela, la transmisión del conocimiento mediante la entrega del agua indicaría que la «fuente» no está «seca».[17] Para Fernando Marías, el juego de palabras «lúdico y conceptuoso», se extendería también al segundo apellido, Figueroa, aludido en el higo —ficus— contenido dentro del agua de la fuente.[18]

''El aguador de Sevilla'', copia, [[Florencia

Categoría:Pintura en el Palacio del Buen Retiro

Archivo:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Categoría:Pinturas perdidas de la Colección Real española

Archivo:El aguador de Sevilla, por Diego Velázquez.jpg

''El aguador de Sevilla'', detalle. La jarra cubierta por una taza a modo de tapa es una [[alcarraza


El_aguador_de_Sevilla

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Atendiendo a lo dicho por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de Juan de Fonseca, el  cuadro tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un aguador», oficio común en Sevilla. Estebanillo González en su Vida y hechos, que pretende ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser perseguido como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano aguador «que me pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato». Estebanillo elegirá este trabajo, que siendo Sevilla una ciudad calurosa y muy poblada dejaba a sus oficiales un digno beneficio, porque siendo oficio «necesario en la república» no requería examen ni caudal para establecerse, bastándole para practicarlo con adquirir «un cántaro y dos cristalinos vidrios». Pagaba dos maravedíes por cada cántaro que llenaba en un pozo de agua fría de un portugués y la vendía luego como agua de la Alameda, poniendo sobre el tapador un ramito para acreditar tal origen, obteniendo con su venta dos reales más lo que le dejaba la venta de falsos jabones de Bolonia y mondadientes de Moscovia, a lo que dedicaba las mañanas por no ser esas horas buenas para la venta de agua.[8]  La posibilidad de que el sujeto representado sea el retrato de un aguador concreto, el supuesto Corzo o Corso de Sevilla al que alude el inventario de 1700, quien sería un personaje popular en la ciudad del Guadalquivir y en el que estaría pensando Palomino, más que en el propio cuadro, cuando pasando del presente al imperfecto decía que con el sayo abierto se le descubría el pecho con costras y callos, ha sido defendida por José López-Rey.[9] La crítica, en términos generales, no toma en consideración tal posibilidad, atendiendo a la tardía aparición del nombre del Corzo en los inventarios, y al contrario, observando en los gestos y actitudes de los personajes una composición de «naturaleza casi sacramental», ha preferido buscar mensajes ocultos, de interpretación insegura.[10] En este sentido, Leo Steinberg primero[11] y Julián Gállego han explicado El aguador como una representación de las tres edades en «una suerte de ceremonia iniciática», en la que el anciano, la Vejez, tiende la copa del conocimiento al muchacho más joven y de noble aspecto.[12] El propio Gállego apuntaba en 1990 que ese rito de iniciación pudiera hacer referencia también al amor, encontrando un símbolo sexual en el higo dibujado en el interior de la copa en la que bebe el adolescente, destinado a perfumar el agua según los comentaristas.[13] Como una representación de las tres edades, en la que a cada una correspondería una actividad, ha interpretado el cuadro también Fernando Marías: el anciano, abstraído, medita; el hombre actúa y el joven con la mirada pregunta. Pero, además, esas tres figuras enlazarían conceptualmente y de forma enigmática con los tres objetos que rivalizan con ellas en protagonismo —el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal—, respondiendo a la luz conforme a su materia, opaca, reflectante y transparente.[14]Últimamente Manuela Mena ha propuesto identificar el asunto como una representación del filósofo ateniense Diógenes el Cínico en su función de pedagogo, interpretando así la ceremonia iniciática con relación a un asunto histórico concreto, la educación de los hijos de Xeníades, lo que convendría a una pintura destinada a un maestrescuela neoestoico como lo sería Juan de Fonseca, quien en el inventario de sus bienes contaba también con un retrato de Justo Lipsio.[15] Sin embargo, la copa de fino cristal que el aguador en el lienzo velazqueño entrega al joven, parece en contradicción con una de las más célebres anécdotas referidas al filósofo cínico, ilustrada entre otros por Nicolas Poussin (Diógenes tirando su escudilla, Museo del Louvre), según la cual, viendo el filósofo a un muchacho beber con las manos, arrojó su humilde vasija diciendo «un muchacho me gana en simplicidad y economía».[16]El nombre del primer propietario, aunque no hay modo de saber si el cuadro fue encargo suyo o se pintó para él, ha hecho pensar que el cuadro pudiera ocultar un juego de palabras. Según ello, tanto si se considera a Fonseca como primer protector de Velázquez o como maestrescuela, la transmisión del conocimiento mediante la entrega del agua indicaría que la «fuente» no está «seca».[17] Para Fernando Marías, el juego de palabras «lúdico y conceptuoso», se extendería también al segundo apellido, Figueroa, aludido en el higo —ficus— contenido dentro del agua de la fuente.[18]

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Atendiendo a lo dicho por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de Juan de Fonseca, el  cuadro tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un aguador», oficio común en Sevilla. Estebanillo González en su Vida y hechos, que pretende ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser perseguido como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano aguador «que me pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato». Estebanillo elegirá este trabajo, que siendo Sevilla una ciudad calurosa y muy poblada dejaba a sus oficiales un digno beneficio, porque siendo oficio «necesario en la república» no requería examen ni caudal para establecerse, bastándole para practicarlo con adquirir «un cántaro y dos cristalinos vidrios». Pagaba dos maravedíes por cada cántaro que llenaba en un pozo de agua fría de un portugués y la vendía luego como agua de la Alameda, poniendo sobre el tapador un ramito para acreditar tal origen, obteniendo con su venta dos reales más lo que le dejaba la venta de falsos jabones de Bolonia y mondadientes de Moscovia, a lo que dedicaba las mañanas por no ser esas horas buenas para la venta de agua.[8]  La posibilidad de que el sujeto representado sea el retrato de un aguador concreto, el supuesto Corzo o Corso de Sevilla al que alude el inventario de 1700, quien sería un personaje popular en la ciudad del Guadalquivir y en el que estaría pensando Palomino, más que en el propio cuadro, cuando pasando del presente al imperfecto decía que con el sayo abierto se le descubría el pecho con costras y callos, ha sido defendida por José López-Rey.[9] La crítica, en términos generales, no toma en consideración tal posibilidad, atendiendo a la tardía aparición del nombre del Corzo en los inventarios, y al contrario, observando en los gestos y actitudes de los personajes una composición de «naturaleza casi sacramental», ha preferido buscar mensajes ocultos, de interpretación insegura.[10] En este sentido, Leo Steinberg primero[11] y Julián Gállego han explicado El aguador como una representación de las tres edades en «una suerte de ceremonia iniciática», en la que el anciano, la Vejez, tiende la copa del conocimiento al muchacho más joven y de noble aspecto.[12] El propio Gállego apuntaba en 1990 que ese rito de iniciación pudiera hacer referencia también al amor, encontrando un símbolo sexual en el higo dibujado en el interior de la copa en la que bebe el adolescente, destinado a perfumar el agua según los comentaristas.[13] Como una representación de las tres edades, en la que a cada una correspondería una actividad, ha interpretado el cuadro también Fernando Marías: el anciano, abstraído, medita; el hombre actúa y el joven con la mirada pregunta. Pero, además, esas tres figuras enlazarían conceptualmente y de forma enigmática con los tres objetos que rivalizan con ellas en protagonismo —el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal—, respondiendo a la luz conforme a su materia, opaca, reflectante y transparente.[14]Últimamente Manuela Mena ha propuesto identificar el asunto como una representación del filósofo ateniense Diógenes el Cínico en su función de pedagogo, interpretando así la ceremonia iniciática con relación a un asunto histórico concreto, la educación de los hijos de Xeníades, lo que convendría a una pintura destinada a un maestrescuela neoestoico como lo sería Juan de Fonseca, quien en el inventario de sus bienes contaba también con un retrato de Justo Lipsio.[15] Sin embargo, la copa de fino cristal que el aguador en el lienzo velazqueño entrega al joven, parece en contradicción con una de las más célebres anécdotas referidas al filósofo cínico, ilustrada entre otros por Nicolas Poussin (Diógenes tirando su escudilla, Museo del Louvre), según la cual, viendo el filósofo a un muchacho beber con las manos, arrojó su humilde vasija diciendo «un muchacho me gana en simplicidad y economía».[16]El nombre del primer propietario, aunque no hay modo de saber si el cuadro fue encargo suyo o se pintó para él, ha hecho pensar que el cuadro pudiera ocultar un juego de palabras. Según ello, tanto si se considera a Fonseca como primer protector de Velázquez o como maestrescuela, la transmisión del conocimiento mediante la entrega del agua indicaría que la «fuente» no está «seca».[17] Para Fernando Marías, el juego de palabras «lúdico y conceptuoso», se extendería también al segundo apellido, Figueroa, aludido en el higo —ficus— contenido dentro del agua de la fuente.[18]

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El_aguador_de_Sevilla

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Del Aguador se conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia (Galería Uffizi), que José Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta a ella no solo en su ejecución, notablemente más seca —incapaz de reproducir la exudación del barro—, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada en el que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones que en opinión de Gudiol serían impropias de un copista y abonarían una ejecución anterior.[19] Las radiografías que se han hecho del original velazqueño muestran, sin embargo, arrepentimientos en la posición y dibujo de las manos del aguador que no se advierten en la versión de Florencia, que es en esta parte copia del último estado.[20]

''El aguador de Sevilla'', copia, [[Florencia

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Del Aguador se conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia (Galería Uffizi), que José Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta a ella no solo en su ejecución, notablemente más seca —incapaz de reproducir la exudación del barro—, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada en el que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones que en opinión de Gudiol serían impropias de un copista y abonarían una ejecución anterior.[19] Las radiografías que se han hecho del original velazqueño muestran, sin embargo, arrepentimientos en la posición y dibujo de las manos del aguador que no se advierten en la versión de Florencia, que es en esta parte copia del último estado.[20]

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Prompt: ¿Cómo aclara El_aguador_de_Sevilla su Réplicas y copias antiguas?

Del Aguador se conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia (Galería Uffizi), que José Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta a ella no solo en su ejecución, notablemente más seca —incapaz de reproducir la exudación del barro—, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada en el que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones que en opinión de Gudiol serían impropias de un copista y abonarían una ejecución anterior.[19] Las radiografías que se han hecho del original velazqueño muestran, sin embargo, arrepentimientos en la posición y dibujo de las manos del aguador que no se advierten en la versión de Florencia, que es en esta parte copia del último estado.[20]

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Prompt: En El_aguador_de_Sevilla, ¿Cómo se discute la Réplicas y copias antiguas?

Del Aguador se conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia (Galería Uffizi), que José Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta a ella no solo en su ejecución, notablemente más seca —incapaz de reproducir la exudación del barro—, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada en el que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones que en opinión de Gudiol serían impropias de un copista y abonarían una ejecución anterior.[19] Las radiografías que se han hecho del original velazqueño muestran, sin embargo, arrepentimientos en la posición y dibujo de las manos del aguador que no se advierten en la versión de Florencia, que es en esta parte copia del último estado.[20]

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Pequeña_Madonna_de_Cowper

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La Pequeña Madonna de Cowper es un cuadro del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael, que representa a María con el Niño en una típica campiña italiana. Se ha datado en torno a 1504-1505,[1] a mediados del Alto Renacimiento.

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Arte (Washington)


Pequeña_Madonna_de_Cowper

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La Pequeña Madonna de Cowper es un cuadro del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael, que representa a María con el Niño en una típica campiña italiana. Se ha datado en torno a 1504-1505,[1] a mediados del Alto Renacimiento.

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La Pequeña Madonna de Cowper es un cuadro del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael, que representa a María con el Niño en una típica campiña italiana. Se ha datado en torno a 1504-1505,[1] a mediados del Alto Renacimiento.

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La Pequeña Madonna de Cowper es un cuadro del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael, que representa a María con el Niño en una típica campiña italiana. Se ha datado en torno a 1504-1505,[1] a mediados del Alto Renacimiento.

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Retrato_de_Droeshout

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El retrato de Droeshout o grabado Droeshout es un retrato de William Shakespeare grabado por Martin Droeshout para la primera página del llamado First Folio, colección de las obras dramáticas de Shakespeare publicada en 1623. Es una de las únicas dos representaciones que se conocen del poeta y dramaturgo. La otra es la estatua erigida en su monumento funerario en Stratford-upon-Avon, pueblo del cual Shakespeare era originario. Ambas obras son póstumas.Aunque su rol como retrato en la carátula de la publicación es típica de las costumbres de la época, se desconocen las circunstancias exactas en que se realizó el grabado. No se sabe a ciencia cierta cuál de los dos "Martin Droeshout" realizó el grabado y se desconoce en qué medida las facciones fueron copiadas de dibujos o pinturas existentes. Los críticos por lo general no se han mostrado impresionados por esta obra de arte, aunque el retrato ha tenido algunos defensores, y algunos de los estudiosos de la cuestión de la autoría de las obras de Shakespeare han sostenido que el retrato posee mensajes escondidos en él.[1]

Categoría:Representaciones culturales de William Shakespeare

Categoría:Teorías conspirativas en Reino Unido

Archivo:Title Page - Shakespeare First Folio (1623), title page - BL.jpg


Retrato_de_Droeshout

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El retrato de Droeshout o grabado Droeshout es un retrato de William Shakespeare grabado por Martin Droeshout para la primera página del llamado First Folio, colección de las obras dramáticas de Shakespeare publicada en 1623. Es una de las únicas dos representaciones que se conocen del poeta y dramaturgo. La otra es la estatua erigida en su monumento funerario en Stratford-upon-Avon, pueblo del cual Shakespeare era originario. Ambas obras son póstumas.Aunque su rol como retrato en la carátula de la publicación es típica de las costumbres de la época, se desconocen las circunstancias exactas en que se realizó el grabado. No se sabe a ciencia cierta cuál de los dos "Martin Droeshout" realizó el grabado y se desconoce en qué medida las facciones fueron copiadas de dibujos o pinturas existentes. Los críticos por lo general no se han mostrado impresionados por esta obra de arte, aunque el retrato ha tenido algunos defensores, y algunos de los estudiosos de la cuestión de la autoría de las obras de Shakespeare han sostenido que el retrato posee mensajes escondidos en él.[1]

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Retrato_de_Droeshout

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El retrato de Droeshout o grabado Droeshout es un retrato de William Shakespeare grabado por Martin Droeshout para la primera página del llamado First Folio, colección de las obras dramáticas de Shakespeare publicada en 1623. Es una de las únicas dos representaciones que se conocen del poeta y dramaturgo. La otra es la estatua erigida en su monumento funerario en Stratford-upon-Avon, pueblo del cual Shakespeare era originario. Ambas obras son póstumas.Aunque su rol como retrato en la carátula de la publicación es típica de las costumbres de la época, se desconocen las circunstancias exactas en que se realizó el grabado. No se sabe a ciencia cierta cuál de los dos "Martin Droeshout" realizó el grabado y se desconoce en qué medida las facciones fueron copiadas de dibujos o pinturas existentes. Los críticos por lo general no se han mostrado impresionados por esta obra de arte, aunque el retrato ha tenido algunos defensores, y algunos de los estudiosos de la cuestión de la autoría de las obras de Shakespeare han sostenido que el retrato posee mensajes escondidos en él.[1]

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Retrato_de_Droeshout

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El retrato de Droeshout o grabado Droeshout es un retrato de William Shakespeare grabado por Martin Droeshout para la primera página del llamado First Folio, colección de las obras dramáticas de Shakespeare publicada en 1623. Es una de las únicas dos representaciones que se conocen del poeta y dramaturgo. La otra es la estatua erigida en su monumento funerario en Stratford-upon-Avon, pueblo del cual Shakespeare era originario. Ambas obras son póstumas.Aunque su rol como retrato en la carátula de la publicación es típica de las costumbres de la época, se desconocen las circunstancias exactas en que se realizó el grabado. No se sabe a ciencia cierta cuál de los dos "Martin Droeshout" realizó el grabado y se desconoce en qué medida las facciones fueron copiadas de dibujos o pinturas existentes. Los críticos por lo general no se han mostrado impresionados por esta obra de arte, aunque el retrato ha tenido algunos defensores, y algunos de los estudiosos de la cuestión de la autoría de las obras de Shakespeare han sostenido que el retrato posee mensajes escondidos en él.[1]

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Malle_Babbe

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Malle Babbe es una pintura del maestro de la Edad de Oro holandesa Frans Hals, pintada entre 1633 y 1635 y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín. La pintura también fue antaño titulada Hille Bobbe o La Bruja de Haarlem. Fue tradicionalmente interpretada como un tronie, o pintura de género en formato de busto expresivo caracterizando un personaje concreto, en este caso describiendo una figura mítica, una bruja. Posteriormente se descubrió que la pintura era en realidad un retrato de género representando a un individuo concreto de Haarlem, conocida como Malle Babbe (Barbara la "loca"), que pudo haber sido una alcohólica o padecer una enfermedad mental.La pintura ya fue objeto de admiración artística en vida de Hals, como confirman las varias copias y variantes pintadas por sus seguidores conservadas. Fue admirada por Gustave Courbet, que realizó una copia de la obra en 1869 mientras estaba en exhibición en Múnich.[1]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

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Malle Babbe es una pintura del maestro de la Edad de Oro holandesa Frans Hals, pintada entre 1633 y 1635 y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín. La pintura también fue antaño titulada Hille Bobbe o La Bruja de Haarlem. Fue tradicionalmente interpretada como un tronie, o pintura de género en formato de busto expresivo caracterizando un personaje concreto, en este caso describiendo una figura mítica, una bruja. Posteriormente se descubrió que la pintura era en realidad un retrato de género representando a un individuo concreto de Haarlem, conocida como Malle Babbe (Barbara la "loca"), que pudo haber sido una alcohólica o padecer una enfermedad mental.La pintura ya fue objeto de admiración artística en vida de Hals, como confirman las varias copias y variantes pintadas por sus seguidores conservadas. Fue admirada por Gustave Courbet, que realizó una copia de la obra en 1869 mientras estaba en exhibición en Múnich.[1]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

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Malle_Babbe

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Malle Babbe es una pintura del maestro de la Edad de Oro holandesa Frans Hals, pintada entre 1633 y 1635 y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín. La pintura también fue antaño titulada Hille Bobbe o La Bruja de Haarlem. Fue tradicionalmente interpretada como un tronie, o pintura de género en formato de busto expresivo caracterizando un personaje concreto, en este caso describiendo una figura mítica, una bruja. Posteriormente se descubrió que la pintura era en realidad un retrato de género representando a un individuo concreto de Haarlem, conocida como Malle Babbe (Barbara la "loca"), que pudo haber sido una alcohólica o padecer una enfermedad mental.La pintura ya fue objeto de admiración artística en vida de Hals, como confirman las varias copias y variantes pintadas por sus seguidores conservadas. Fue admirada por Gustave Courbet, que realizó una copia de la obra en 1869 mientras estaba en exhibición en Múnich.[1]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

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Malle_Babbe

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Malle Babbe es una pintura del maestro de la Edad de Oro holandesa Frans Hals, pintada entre 1633 y 1635 y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín. La pintura también fue antaño titulada Hille Bobbe o La Bruja de Haarlem. Fue tradicionalmente interpretada como un tronie, o pintura de género en formato de busto expresivo caracterizando un personaje concreto, en este caso describiendo una figura mítica, una bruja. Posteriormente se descubrió que la pintura era en realidad un retrato de género representando a un individuo concreto de Haarlem, conocida como Malle Babbe (Barbara la "loca"), que pudo haber sido una alcohólica o padecer una enfermedad mental.La pintura ya fue objeto de admiración artística en vida de Hals, como confirman las varias copias y variantes pintadas por sus seguidores conservadas. Fue admirada por Gustave Courbet, que realizó una copia de la obra en 1869 mientras estaba en exhibición en Múnich.[1]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

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Malle_Babbe

Prompt: Concéntrate en Malle_Babbe y explora la Pintura.

La pintura mide 75 × 64 cm y muestra la figura de medio cuerpo de una mujer sonriente, sentada en la esquina de una mesa, aparentemente hablando o riéndose de alguien o algo a la derecha del lienzo, fuera del encuadre. Con la mano derecha, la mujer sujeta el asa de una jarra de cerveza de peltre con la tapa levantada. Hay un búho sobre el hombro de la bebedora. La ropa de la mujer es sencilla y se corresponde con la moda de las clases humildes en la década de 1630 en Haarlem. Su cara está animada por una mueca casi maníaca. El manejo muy libre de la pincelada y el movimiento es propio del estilo de Hals, y no muy diferente al de sus retratos más formales por encargo.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Explora la Pintura de esta obra de arte, Malle_Babbe.

La pintura mide 75 × 64 cm y muestra la figura de medio cuerpo de una mujer sonriente, sentada en la esquina de una mesa, aparentemente hablando o riéndose de alguien o algo a la derecha del lienzo, fuera del encuadre. Con la mano derecha, la mujer sujeta el asa de una jarra de cerveza de peltre con la tapa levantada. Hay un búho sobre el hombro de la bebedora. La ropa de la mujer es sencilla y se corresponde con la moda de las clases humildes en la década de 1630 en Haarlem. Su cara está animada por una mueca casi maníaca. El manejo muy libre de la pincelada y el movimiento es propio del estilo de Hals, y no muy diferente al de sus retratos más formales por encargo.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: ¿Cómo aclara Malle_Babbe su Pintura?

La pintura mide 75 × 64 cm y muestra la figura de medio cuerpo de una mujer sonriente, sentada en la esquina de una mesa, aparentemente hablando o riéndose de alguien o algo a la derecha del lienzo, fuera del encuadre. Con la mano derecha, la mujer sujeta el asa de una jarra de cerveza de peltre con la tapa levantada. Hay un búho sobre el hombro de la bebedora. La ropa de la mujer es sencilla y se corresponde con la moda de las clases humildes en la década de 1630 en Haarlem. Su cara está animada por una mueca casi maníaca. El manejo muy libre de la pincelada y el movimiento es propio del estilo de Hals, y no muy diferente al de sus retratos más formales por encargo.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: En Malle_Babbe, ¿Cómo se discute la Pintura?

La pintura mide 75 × 64 cm y muestra la figura de medio cuerpo de una mujer sonriente, sentada en la esquina de una mesa, aparentemente hablando o riéndose de alguien o algo a la derecha del lienzo, fuera del encuadre. Con la mano derecha, la mujer sujeta el asa de una jarra de cerveza de peltre con la tapa levantada. Hay un búho sobre el hombro de la bebedora. La ropa de la mujer es sencilla y se corresponde con la moda de las clases humildes en la década de 1630 en Haarlem. Su cara está animada por una mueca casi maníaca. El manejo muy libre de la pincelada y el movimiento es propio del estilo de Hals, y no muy diferente al de sus retratos más formales por encargo.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Concéntrate en Malle_Babbe y explora la Nombre.

La pintura fue durante mucho tiempo mal etiquetada como Hille Bobbe (alternativamente, La Bruja de Haarlem) debido a una lectura errónea de la inscripción en la parte posterior del marco que en realidad dice Malle Babbe van Haerlem … Fr[un]ns Hals (Malle Babbe de Haarlem).Creyéndola una bruja, el búho era considerado un posible familiar. Sin embargo, el parecido con otras obras de Frans Hals indica que en realidad se trata de una escena de taberna y análisis modernos descubrieron que el búho fue pintado más tarde por el propio Hals, probablemente para reflejar el proverbio holandés para referirse a alguien muy ebrio, "borracho como un búho."[2]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Explora la Nombre de esta obra de arte, Malle_Babbe.

La pintura fue durante mucho tiempo mal etiquetada como Hille Bobbe (alternativamente, La Bruja de Haarlem) debido a una lectura errónea de la inscripción en la parte posterior del marco que en realidad dice Malle Babbe van Haerlem … Fr[un]ns Hals (Malle Babbe de Haarlem).Creyéndola una bruja, el búho era considerado un posible familiar. Sin embargo, el parecido con otras obras de Frans Hals indica que en realidad se trata de una escena de taberna y análisis modernos descubrieron que el búho fue pintado más tarde por el propio Hals, probablemente para reflejar el proverbio holandés para referirse a alguien muy ebrio, "borracho como un búho."[2]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: ¿Cómo aclara Malle_Babbe su Nombre?

La pintura fue durante mucho tiempo mal etiquetada como Hille Bobbe (alternativamente, La Bruja de Haarlem) debido a una lectura errónea de la inscripción en la parte posterior del marco que en realidad dice Malle Babbe van Haerlem … Fr[un]ns Hals (Malle Babbe de Haarlem).Creyéndola una bruja, el búho era considerado un posible familiar. Sin embargo, el parecido con otras obras de Frans Hals indica que en realidad se trata de una escena de taberna y análisis modernos descubrieron que el búho fue pintado más tarde por el propio Hals, probablemente para reflejar el proverbio holandés para referirse a alguien muy ebrio, "borracho como un búho."[2]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: En Malle_Babbe, ¿Cómo se discute la Nombre?

La pintura fue durante mucho tiempo mal etiquetada como Hille Bobbe (alternativamente, La Bruja de Haarlem) debido a una lectura errónea de la inscripción en la parte posterior del marco que en realidad dice Malle Babbe van Haerlem … Fr[un]ns Hals (Malle Babbe de Haarlem).Creyéndola una bruja, el búho era considerado un posible familiar. Sin embargo, el parecido con otras obras de Frans Hals indica que en realidad se trata de una escena de taberna y análisis modernos descubrieron que el búho fue pintado más tarde por el propio Hals, probablemente para reflejar el proverbio holandés para referirse a alguien muy ebrio, "borracho como un búho."[2]

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Concéntrate en Malle_Babbe y explora la La verdadera Malle Babbe.

La investigación en el municipio de Haarlem demostró que realmente existió una verdadera Malle Babbe, llamada Barbara Claes. Estaba incluida en una lista de los residentes del hospital local llamado Het Dolhuys, situado fuera de las murallas de ciudad, que servía a personas que eran peligrosas para sí mismas o la sociedad, así como un albergue para los viajeros que llegaban después del cierre de las puertas de la ciudad al anochecer. Alrededor de 1642, Pieter Hals, un hijo de Frans Hals, estaba también en este hospicio. Hals y Malle Babbe probablemente ya se habían conocido para entonces, ya que evidentemente era una figura bien conocida en Haarlem, a pesar de que no sobreviven más detalles biográficos excepto que murió en 1663. En holandés, Babbe es un diminutivo de Barbara y el adjetivo "Malle" significa "chiflado" y no era raro que los pintores o los escritores describieran a este tipo de figura aldeana estrafalaria, el loco o el tonto del pueblo. Este tipo de representación ha conservado el registro de estas figuras desequilibradas que deambulaban por la vida cotidiana, con las que el artista también podía disfrutar explorando la delgada línea entre cordura y locura.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Explora la La verdadera Malle Babbe de esta obra de arte, Malle_Babbe.

La investigación en el municipio de Haarlem demostró que realmente existió una verdadera Malle Babbe, llamada Barbara Claes. Estaba incluida en una lista de los residentes del hospital local llamado Het Dolhuys, situado fuera de las murallas de ciudad, que servía a personas que eran peligrosas para sí mismas o la sociedad, así como un albergue para los viajeros que llegaban después del cierre de las puertas de la ciudad al anochecer. Alrededor de 1642, Pieter Hals, un hijo de Frans Hals, estaba también en este hospicio. Hals y Malle Babbe probablemente ya se habían conocido para entonces, ya que evidentemente era una figura bien conocida en Haarlem, a pesar de que no sobreviven más detalles biográficos excepto que murió en 1663. En holandés, Babbe es un diminutivo de Barbara y el adjetivo "Malle" significa "chiflado" y no era raro que los pintores o los escritores describieran a este tipo de figura aldeana estrafalaria, el loco o el tonto del pueblo. Este tipo de representación ha conservado el registro de estas figuras desequilibradas que deambulaban por la vida cotidiana, con las que el artista también podía disfrutar explorando la delgada línea entre cordura y locura.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: ¿Cómo aclara Malle_Babbe su La verdadera Malle Babbe?

La investigación en el municipio de Haarlem demostró que realmente existió una verdadera Malle Babbe, llamada Barbara Claes. Estaba incluida en una lista de los residentes del hospital local llamado Het Dolhuys, situado fuera de las murallas de ciudad, que servía a personas que eran peligrosas para sí mismas o la sociedad, así como un albergue para los viajeros que llegaban después del cierre de las puertas de la ciudad al anochecer. Alrededor de 1642, Pieter Hals, un hijo de Frans Hals, estaba también en este hospicio. Hals y Malle Babbe probablemente ya se habían conocido para entonces, ya que evidentemente era una figura bien conocida en Haarlem, a pesar de que no sobreviven más detalles biográficos excepto que murió en 1663. En holandés, Babbe es un diminutivo de Barbara y el adjetivo "Malle" significa "chiflado" y no era raro que los pintores o los escritores describieran a este tipo de figura aldeana estrafalaria, el loco o el tonto del pueblo. Este tipo de representación ha conservado el registro de estas figuras desequilibradas que deambulaban por la vida cotidiana, con las que el artista también podía disfrutar explorando la delgada línea entre cordura y locura.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: En Malle_Babbe, ¿Cómo se discute la La verdadera Malle Babbe?

La investigación en el municipio de Haarlem demostró que realmente existió una verdadera Malle Babbe, llamada Barbara Claes. Estaba incluida en una lista de los residentes del hospital local llamado Het Dolhuys, situado fuera de las murallas de ciudad, que servía a personas que eran peligrosas para sí mismas o la sociedad, así como un albergue para los viajeros que llegaban después del cierre de las puertas de la ciudad al anochecer. Alrededor de 1642, Pieter Hals, un hijo de Frans Hals, estaba también en este hospicio. Hals y Malle Babbe probablemente ya se habían conocido para entonces, ya que evidentemente era una figura bien conocida en Haarlem, a pesar de que no sobreviven más detalles biográficos excepto que murió en 1663. En holandés, Babbe es un diminutivo de Barbara y el adjetivo "Malle" significa "chiflado" y no era raro que los pintores o los escritores describieran a este tipo de figura aldeana estrafalaria, el loco o el tonto del pueblo. Este tipo de representación ha conservado el registro de estas figuras desequilibradas que deambulaban por la vida cotidiana, con las que el artista también podía disfrutar explorando la delgada línea entre cordura y locura.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Concéntrate en Malle_Babbe y explora la Otras pinturas.

El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York posee una pintura muy similar. No está claro quién fue el autor. Antiguamente también se atribuyó a Frans Hals, pero ahora se cree que es el trabajo de uno de sus alumnos.[2]Otra variante muestra a Malle Babbe acompañada por un bebedor. Hay dos pinturas de autoría desconocida en los que aparece una figura masculina adaptada de un trabajo de Adriaen Brouwer. El hombre y la mujer aparecen detrás de una mesa llena de pescados.[3] Hay otras dos copias del retrato de Babbe, pero sin el búho.[4]Han van Meegeren creó una versión del tema al estilo de Vermeer que se exhibe en el Rijksmuseum.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Explora la Otras pinturas de esta obra de arte, Malle_Babbe.

El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York posee una pintura muy similar. No está claro quién fue el autor. Antiguamente también se atribuyó a Frans Hals, pero ahora se cree que es el trabajo de uno de sus alumnos.[2]Otra variante muestra a Malle Babbe acompañada por un bebedor. Hay dos pinturas de autoría desconocida en los que aparece una figura masculina adaptada de un trabajo de Adriaen Brouwer. El hombre y la mujer aparecen detrás de una mesa llena de pescados.[3] Hay otras dos copias del retrato de Babbe, pero sin el búho.[4]Han van Meegeren creó una versión del tema al estilo de Vermeer que se exhibe en el Rijksmuseum.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: ¿Cómo aclara Malle_Babbe su Otras pinturas?

El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York posee una pintura muy similar. No está claro quién fue el autor. Antiguamente también se atribuyó a Frans Hals, pero ahora se cree que es el trabajo de uno de sus alumnos.[2]Otra variante muestra a Malle Babbe acompañada por un bebedor. Hay dos pinturas de autoría desconocida en los que aparece una figura masculina adaptada de un trabajo de Adriaen Brouwer. El hombre y la mujer aparecen detrás de una mesa llena de pescados.[3] Hay otras dos copias del retrato de Babbe, pero sin el búho.[4]Han van Meegeren creó una versión del tema al estilo de Vermeer que se exhibe en el Rijksmuseum.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: En Malle_Babbe, ¿Cómo se discute la Otras pinturas?

El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York posee una pintura muy similar. No está claro quién fue el autor. Antiguamente también se atribuyó a Frans Hals, pero ahora se cree que es el trabajo de uno de sus alumnos.[2]Otra variante muestra a Malle Babbe acompañada por un bebedor. Hay dos pinturas de autoría desconocida en los que aparece una figura masculina adaptada de un trabajo de Adriaen Brouwer. El hombre y la mujer aparecen detrás de una mesa llena de pescados.[3] Hay otras dos copias del retrato de Babbe, pero sin el búho.[4]Han van Meegeren creó una versión del tema al estilo de Vermeer que se exhibe en el Rijksmuseum.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Concéntrate en Malle_Babbe y explora la Canción.

En los Países Bajos, la pintura también dio su nombre a una canción bien conocida, escrita por Boudewijn de Groot y Lennaert Nijgh e interpretada por primera vez en 1973 por Rob de Nijs. Sin embargo, la protagonista de la canción "Malle Babbe" se inspira en otra obra de Frans Hals, La gitana, que describe a una joven de provocativo escote, posiblemente una prostituta.[6] La canción celebra su lujuria. Aunque también se refiere a ella tomando cerveza espumosa en una taberna, la escena de Malle Babbe, no de la "gitana". Ambos cuadros fueron vistos por Nijgh en una exposición en 1962.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: Explora la Canción de esta obra de arte, Malle_Babbe.

En los Países Bajos, la pintura también dio su nombre a una canción bien conocida, escrita por Boudewijn de Groot y Lennaert Nijgh e interpretada por primera vez en 1973 por Rob de Nijs. Sin embargo, la protagonista de la canción "Malle Babbe" se inspira en otra obra de Frans Hals, La gitana, que describe a una joven de provocativo escote, posiblemente una prostituta.[6] La canción celebra su lujuria. Aunque también se refiere a ella tomando cerveza espumosa en una taberna, la escena de Malle Babbe, no de la "gitana". Ambos cuadros fueron vistos por Nijgh en una exposición en 1962.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: ¿Cómo aclara Malle_Babbe su Canción?

En los Países Bajos, la pintura también dio su nombre a una canción bien conocida, escrita por Boudewijn de Groot y Lennaert Nijgh e interpretada por primera vez en 1973 por Rob de Nijs. Sin embargo, la protagonista de la canción "Malle Babbe" se inspira en otra obra de Frans Hals, La gitana, que describe a una joven de provocativo escote, posiblemente una prostituta.[6] La canción celebra su lujuria. Aunque también se refiere a ella tomando cerveza espumosa en una taberna, la escena de Malle Babbe, no de la "gitana". Ambos cuadros fueron vistos por Nijgh en una exposición en 1962.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Malle_Babbe

Prompt: En Malle_Babbe, ¿Cómo se discute la Canción?

En los Países Bajos, la pintura también dio su nombre a una canción bien conocida, escrita por Boudewijn de Groot y Lennaert Nijgh e interpretada por primera vez en 1973 por Rob de Nijs. Sin embargo, la protagonista de la canción "Malle Babbe" se inspira en otra obra de Frans Hals, La gitana, que describe a una joven de provocativo escote, posiblemente una prostituta.[6] La canción celebra su lujuria. Aunque también se refiere a ella tomando cerveza espumosa en una taberna, la escena de Malle Babbe, no de la "gitana". Ambos cuadros fueron vistos por Nijgh en una exposición en 1962.

Inscripción en el reverso: ''Malle Babbe van Haerlem ''.''.. Fr[Un]ns Hals'''

''Malle Babbe'', óleo sobre lienzo, 74,9 x 61 cm, Museo Metropolitano de Arte.

''Bronce de Malle Babbe'', de [[Kees Verkade

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_un_cartujo y explora la abstract.

Retrato de un cartujo es una pintura al óleo sobre tabla de roble, obra de Petrus Christus, perteneciente al movimiento de los primitivos flamencos y realizada en 1446. La obra forma parte de la colección de Jules Bache expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esta es una de las obras firmadas y fechadas por el autor con el texto "PETRVS · XPI · ME · FECIT · Ao · 1446" ubicado en la parte baja de la tabla, en el marco simulado.[1] Como obra temprana de Christus, manifiesta una influencia de Jan van Eyck, aunque aplica novedades como una correcta utilización de la perspectiva lineal y la incorporación de uno de los primeros ejemplos de la técnica pictórica conocida como trampantojo.

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

Retrato de un cartujo es una pintura al óleo sobre tabla de roble, obra de Petrus Christus, perteneciente al movimiento de los primitivos flamencos y realizada en 1446. La obra forma parte de la colección de Jules Bache expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esta es una de las obras firmadas y fechadas por el autor con el texto "PETRVS · XPI · ME · FECIT · Ao · 1446" ubicado en la parte baja de la tabla, en el marco simulado.[1] Como obra temprana de Christus, manifiesta una influencia de Jan van Eyck, aunque aplica novedades como una correcta utilización de la perspectiva lineal y la incorporación de uno de los primeros ejemplos de la técnica pictórica conocida como trampantojo.

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_un_cartujo su abstract?

Retrato de un cartujo es una pintura al óleo sobre tabla de roble, obra de Petrus Christus, perteneciente al movimiento de los primitivos flamencos y realizada en 1446. La obra forma parte de la colección de Jules Bache expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esta es una de las obras firmadas y fechadas por el autor con el texto "PETRVS · XPI · ME · FECIT · Ao · 1446" ubicado en la parte baja de la tabla, en el marco simulado.[1] Como obra temprana de Christus, manifiesta una influencia de Jan van Eyck, aunque aplica novedades como una correcta utilización de la perspectiva lineal y la incorporación de uno de los primeros ejemplos de la técnica pictórica conocida como trampantojo.

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se discute la abstract?

Retrato de un cartujo es una pintura al óleo sobre tabla de roble, obra de Petrus Christus, perteneciente al movimiento de los primitivos flamencos y realizada en 1446. La obra forma parte de la colección de Jules Bache expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esta es una de las obras firmadas y fechadas por el autor con el texto "PETRVS · XPI · ME · FECIT · Ao · 1446" ubicado en la parte baja de la tabla, en el marco simulado.[1] Como obra temprana de Christus, manifiesta una influencia de Jan van Eyck, aunque aplica novedades como una correcta utilización de la perspectiva lineal y la incorporación de uno de los primeros ejemplos de la técnica pictórica conocida como trampantojo.

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En el contexto de Retrato_de_un_cartujo, explora la El autor y El contexto.

Petrus Christus fue un pintor de la escuela de los primitivos flamencos, activo en Brujas desde 1444. Los temas de su obra se sitúan dentro, tanto de las obras religiosas como de las profanas. A pesar de ser considerado un seguidor del estilo de Jan van Eyck, no coincidió con él en Brujas, ciudad donde llegó después de 1441, fecha de la muerte del maestro. Christus se decantó por mantener el espacio y el volumen de Eyck mientras restaba importancia a la continuidad rítmica y la precisión, reduciendo así las complejidades del modelo de Eyck en superficies planas y simples. Transformó el lenguaje de los maestros a un nivel más llano y familiar, sin actitudes heroicas y asequible para aquellos que, como él, provenían de zonas menos desarrolladas.[2] Dejó de aplicar la compleja simbología religiosa escondida en los detalles de las obras de sus predecesores, en un signo de clara modernidad.El autor hizo una aportación muy importante con la correcta utilización de la perspectiva, con un único punto de fuga central, logrando así la representación de un espacio pictórico lógico. Fue el primero de los primitivos flamencos en utilizar este tipo de perspectiva.[3]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la El autor sobre la El contexto de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

Petrus Christus fue un pintor de la escuela de los primitivos flamencos, activo en Brujas desde 1444. Los temas de su obra se sitúan dentro, tanto de las obras religiosas como de las profanas. A pesar de ser considerado un seguidor del estilo de Jan van Eyck, no coincidió con él en Brujas, ciudad donde llegó después de 1441, fecha de la muerte del maestro. Christus se decantó por mantener el espacio y el volumen de Eyck mientras restaba importancia a la continuidad rítmica y la precisión, reduciendo así las complejidades del modelo de Eyck en superficies planas y simples. Transformó el lenguaje de los maestros a un nivel más llano y familiar, sin actitudes heroicas y asequible para aquellos que, como él, provenían de zonas menos desarrolladas.[2] Dejó de aplicar la compleja simbología religiosa escondida en los detalles de las obras de sus predecesores, en un signo de clara modernidad.El autor hizo una aportación muy importante con la correcta utilización de la perspectiva, con un único punto de fuga central, logrando así la representación de un espacio pictórico lógico. Fue el primero de los primitivos flamencos en utilizar este tipo de perspectiva.[3]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se aclara la El autor de la El contexto?

Petrus Christus fue un pintor de la escuela de los primitivos flamencos, activo en Brujas desde 1444. Los temas de su obra se sitúan dentro, tanto de las obras religiosas como de las profanas. A pesar de ser considerado un seguidor del estilo de Jan van Eyck, no coincidió con él en Brujas, ciudad donde llegó después de 1441, fecha de la muerte del maestro. Christus se decantó por mantener el espacio y el volumen de Eyck mientras restaba importancia a la continuidad rítmica y la precisión, reduciendo así las complejidades del modelo de Eyck en superficies planas y simples. Transformó el lenguaje de los maestros a un nivel más llano y familiar, sin actitudes heroicas y asequible para aquellos que, como él, provenían de zonas menos desarrolladas.[2] Dejó de aplicar la compleja simbología religiosa escondida en los detalles de las obras de sus predecesores, en un signo de clara modernidad.El autor hizo una aportación muy importante con la correcta utilización de la perspectiva, con un único punto de fuga central, logrando así la representación de un espacio pictórico lógico. Fue el primero de los primitivos flamencos en utilizar este tipo de perspectiva.[3]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Describe las características de la El autor en la El contexto de Retrato_de_un_cartujo.

Petrus Christus fue un pintor de la escuela de los primitivos flamencos, activo en Brujas desde 1444. Los temas de su obra se sitúan dentro, tanto de las obras religiosas como de las profanas. A pesar de ser considerado un seguidor del estilo de Jan van Eyck, no coincidió con él en Brujas, ciudad donde llegó después de 1441, fecha de la muerte del maestro. Christus se decantó por mantener el espacio y el volumen de Eyck mientras restaba importancia a la continuidad rítmica y la precisión, reduciendo así las complejidades del modelo de Eyck en superficies planas y simples. Transformó el lenguaje de los maestros a un nivel más llano y familiar, sin actitudes heroicas y asequible para aquellos que, como él, provenían de zonas menos desarrolladas.[2] Dejó de aplicar la compleja simbología religiosa escondida en los detalles de las obras de sus predecesores, en un signo de clara modernidad.El autor hizo una aportación muy importante con la correcta utilización de la perspectiva, con un único punto de fuga central, logrando así la representación de un espacio pictórico lógico. Fue el primero de los primitivos flamencos en utilizar este tipo de perspectiva.[3]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En el contexto de Retrato_de_un_cartujo, explora la Relación de la obra con su época histórica y El contexto.

Retrato de un cartujo es un cuadro pintado en Flandes durante el siglo XV. Es una época en la que la región flamenca vive un tiempo de desarrollo y prosperidad, con una economía fuerte basada en los productos textiles de lujo y en un comercio favorecido por la excelente situación estratégica de la zona: por allí pasaban las grandes rutas comerciales terrestres que iban desde Italia y Francia hacia el norte —Inglaterra y países nórdicos— y las rutas marítimas que iban desde el mar del Norte al Cantábrico. En la burguesía flamenca gustaba el lujo y el arte. Estas obras iban destinadas al propio disfrute, es decir, se tenían y colocaban a la vista en la vivienda para lucirlas o bien en las capillas privadas, en lo que se llama la «pintura de devoción». Por este motivo se consideraba que la pintura era una técnica ideal, manejable, barata y adecuada para reflejar los gustos burgueses.[4]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York