Maestà_di_Ognissanti

Prompt: En Maestà_di_Ognissanti, ¿Cómo se discute la Historia?

Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Asís, al menos según la gran mayoría de la crítica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Asís: entre 1300 y 1303. Otros críticos la colocan en una época más tardía, bien hacia el año 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la época de los frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencionó en la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propósito de la transitoriedad de la fama, a que Giotto había eclipsado ya al maestro Cimabue.Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre. La primera mención de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno («tabla grandísima de Nuestra Señora sentada en una silla con muchos ángeles alrededor»). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro intermedio, la separación que antes del Concilio de Trento dividía en las iglesias la zona de los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algún tipo de altar de ese lado. El Niño que bendice está girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV


Maestà_di_Ognissanti

Prompt: Concéntrate en Maestà_di_Ognissanti y explora la Descripción e iconografía.

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV


Maestà_di_Ognissanti

Prompt: Explora la Descripción e iconografía de esta obra de arte, Maestà_di_Ognissanti.

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.

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Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

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Maestà_di_Ognissanti

Prompt: ¿Cómo aclara Maestà_di_Ognissanti su Descripción e iconografía?

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.

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Maestà_di_Ognissanti

Prompt: En Maestà_di_Ognissanti, ¿Cómo se discute la Descripción e iconografía?

La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justicia de la capilla de los Scrovegni. Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.

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Maestà_di_Ognissanti

Prompt: Concéntrate en Maestà_di_Ognissanti y explora la Análisis.

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV


Maestà_di_Ognissanti

Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, Maestà_di_Ognissanti.

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XIV


Maestà_di_Ognissanti

Prompt: ¿Cómo aclara Maestà_di_Ognissanti su Análisis?

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.

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iglesia de Santa Maria dei Servi (Siena)

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Maestà_di_Ognissanti

Prompt: En Maestà_di_Ognissanti, ¿Cómo se discute la Análisis?

Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.

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Retrato_de_Émile_Zola

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Émile_Zola y explora la abstract.

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860


Retrato_de_Émile_Zola

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Émile_Zola.

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860


Retrato_de_Émile_Zola

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Émile_Zola su abstract?

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860


Retrato_de_Émile_Zola

Prompt: En Retrato_de_Émile_Zola, ¿Cómo se discute la abstract?

Retrato de Émile Zola (en francés, Portrait d'Émile Zola) es un cuadro del pintor francés Édouard Manet. Data de 1868. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 146,3 centímetros de alto y 114 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Orsay de París (Francia).Émile Zola fue amigo de juventud de Cézanne. Era aficionado a la pintura, en particular la de los pintores rechazados por la crítica oficial. En 1866 Zola alabó a Manet, diciendo que su camino le llevaría directo al Louvre. Manet, deseoso de manifestarle su reconocimiento por el activo apoyo que había manifestado a su arte, le propuso este retrato.[1] El escritor posó para Manet en febrero de 1868.[1]Se representa al escritor sentado ante un escritorio. En la mano lleva un libro, posiblemente «L'Histoire des Peintres», de Charles Blanc.[1]El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año, contiene numerosos elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres, como la reproducción de la Olympia colgada de un muro, en la que la mirada de Victorine Meurent está ligeramente modificada en relación con el original para fijarse en Zola. Sobre la mesa del despacho se distingue el folleto azul celeste que el escritor había redactado para defender a Manet. Junto a él se ven libros, un tintero y otros utensilios, al modo de un bodegón. Junto a la Olympia aparece una estampa japonesa y Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez y, a la izquierda, parte de un biombo también nipón.[1]El entendimiento entre los dos hombres, sin embargo, no duró mucho: cada vez más perplejo por la evolución impresionista que conoció el estilo de Manet, bien lejos del realismo que él apreciaba, Zola acabó por romper todo contacto.

Categoría:Colecciones del Museo de Orsay

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1860


Flora

Prompt: Concéntrate en Flora y explora la abstract.

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

Archivo:Árbol del alto valle Neuquino.jpg

Esquema simplificado de la flora, en una [[isla


Flora

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Flora.

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

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Flora

Prompt: ¿Cómo aclara Flora su abstract?

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

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Flora

Prompt: En Flora, ¿Cómo se discute la abstract?

[1]El término flora se refiere al conjunto de plantas, nativas o introducidas, de una región geográfica,[2] de un período geológico determinado,[3] o de un ecosistema determinado. El término proviene del latín en alusión a la diosa romana de las flores, Flora.[4] La flora define a las especies de plantas y su número, mientras que el término vegetación se refiere a su distribución geográfica. Por tanto, la flora, según el clima y otros factores ambientales, determina la vegetación.[cita requerida] Las ciencias que estudian la flora son la geobotánica, la sinecología, la fitocenosis y la paleobiogeografía.[5] El término flora también se utiliza para referirse a los tratados o libros que describen las plantas de una región, período geológico o ecosistema.[2]Vulgarmente, se utiliza el término flora intestinal para referirse al conjunto de microorganismos y bacterias que habitan en el intestino de los animales, pero el término no tiene relación con la flora vegetal y no es científicamente riguroso.[6]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

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Flora

Prompt: Concéntrate en Flora y explora la Tipos de flora.

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]

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Flora

Prompt: Explora la Tipos de flora de esta obra de arte, Flora.

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

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Flora

Prompt: ¿Cómo aclara Flora su Tipos de flora?

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

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Esquema simplificado de la flora, en una [[isla


Flora

Prompt: En Flora, ¿Cómo se discute la Tipos de flora?

Las plantas están agrupadas en floras que se fundamentan en regiones, períodos, medio ambientes especiales o climas. Las regiones pueden ser hábitats geográficamente distintos, como montañas o llanuras. Pueden referirse a la vida vegetal de una era histórica como la flora fósil y pueden estar subdivididas en medio ambientes especiales:Flora nativa. La flora autóctona de una zona.Flora agrícola y de jardín. Las plantas que son cultivadas por los humanos.Flora arvense[7][8][9] o de la maleza. Esta clasificación fue aplicada tradicionalmente a las plantas que se consideraban indeseables y se estudiaban para su control o erradicación. En la actualidad esta denominación se usa con menos frecuencia como categorización de la vida vegetal, ya que se incluyen tres tipos diferentes de plantas: las especies de malas hierbas, especies invasoras] no del tipo maleza agrícolamente indeseables. Se ha probado que muchas plantas nativas que antes se consideraban malas hierbas son beneficiosas e incluso necesarias en diversos ecosistemas.[cita requerida]

Comenzando el cambio de estación de la flora en el Alto valle neuquino, Argentina.

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Hombre_comiendo_judías

Prompt: Concéntrate en Hombre_comiendo_judías y explora la abstract.

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


Hombre_comiendo_judías

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Hombre_comiendo_judías.

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


Hombre_comiendo_judías

Prompt: ¿Cómo aclara Hombre_comiendo_judías su abstract?

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]

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Hombre_comiendo_judías

Prompt: En Hombre_comiendo_judías, ¿Cómo se discute la abstract?

Hombre comiendo judías (en italiano, Mangiafagioli) es un cuadro del pintor italiano Annibale Carracci. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 57 cm de alto y 68 cm de ancho. Fue pintado en 1580 y 1590, probablemente entre 1583 y 1585. Se encuentra en la Galería Colonna de Roma, Italia.La pintura está relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a mediados del siglo XVI.[1]Se representa a un jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.Queda de manifiesto la habilidad de Carracci de adaptar su estilo, haciéndolo «menor» cuando trata temas «inferiores» como el Mangiafagioli, mientras que en sus obras más académicas (tal como la contemporánea Asunción de la Virgen) era capaz de usar, con la misma facilidad, un estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro que, de conformidad con su trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos, una composición simple sin perspectiva ni división del espacio.[1]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


Lucrecia

Prompt: Concéntrate en Lucrecia y explora la abstract.

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

Ab Urbe condita (libro) #Enlaces externos

Categoría:Mujeres de la Antigua Roma del siglo VI a. C.


Lucrecia

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Lucrecia.

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

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Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

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Lucrecia

Prompt: ¿Cómo aclara Lucrecia su abstract?

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.

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Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

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Lucrecia

Prompt: En Lucrecia, ¿Cómo se discute la abstract?

Lucrecia (en latín, Lucretia; m. c. 510 a. C.) es un personaje perteneciente a la historia de la Antigua Roma, coetánea del último rey romano, Lucio Tarquinio el Soberbio (534-510 a. C.). Lucrecia era una patricia en la antigua Roma, hija del ilustre romano Espurio Lucrecio Tricipitino, y contrajo matrimonio con Colatino. Fue víctima de una violación perpetrada por Sexto Tarquinio, hijo de Lucio Tarquinio. Este ultraje y el posterior suicidio de Lucrecia, influyeron en la caída de la monarquía y en el establecimiento de la República.[1] El incidente encendió las llamas del descontento por los métodos tiránicos del padre de Tarquinio, Lucio Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma. Como resultado, las familias prominentes instituyeron una república, expulsaron a la extensa familia real de Tarquinio de Roma y defendieron con éxito la república contra los intentos de intervención etrusca y latina.[1]No existen fuentes contemporáneas sobre Lucrecia y el suceso. La información relativa a Lucrecia, su violación y suicidio, y la consecuencia de que esto fuera el inicio de la República Romana, provienen de los relatos del historiador romano Tito Livio y del historiador grecorromano Dionisio de Halicarnaso, aproximadamente 500 años después. Fuentes secundarias sobre el establecimiento de la república reiteran los acontecimientos básicos de la historia de Lucrecia, si bien los relatos varían ligeramente entre historiadores. La evidencia apunta a la existencia histórica de una mujer llamada Lucrecia y a un acontecimiento que desempeñó un papel fundamental en la caída de la monarquía. Sin embargo, los detalles concretos son debatibles y varían según el autor. Según fuentes modernas, el relato de Lucrecia se considera parte de la mitohistoria romana.[2] Al igual que el rapto de las sabinas, la historia de Lucrecia brinda una explicación para el cambio histórico en Roma a través de un relato de agresiones sexuales contra las mujeres.

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Lucrecia

Prompt: En el contexto de Lucrecia, explora la Relato de Tito Livio y La leyenda.

Según la narración de Tito Livio,[3] aceptada sin graves reparos por los historiadores posteriores, tenía fama de mujer hacendosa, honesta y hermosa. Se sabe que su belleza y honestidad impresionaron vivamente a Sexto Tarquinio, hijo del rey Lucio Tarquinio el Soberbio.Este, para satisfacer los frenéticos deseos que sentía por ella, pidió hospitalidad a Lucrecia cuando su esposo se hallaba ausente. Aprovechando la oscuridad de la noche, se introdujo en la habitación de Lucrecia y la violó, sin que ella se resistiera ni gritara, creyéndole su marido. Esto ha derivado en una variante que la mencionada como increíble. Según la moderna referencia del episodio, Lucrecia despertó sobresaltada y reconoció a Sexto; quien temeroso de que su víctima gritase, le dijo "¡Silencio, Lucrecia; Sexto Tarquino soy, si lanzas un grito, si profieres una palabra, te mato!" y como Lucrecia no pudo responder ya con la punta de una espada colocada sobre su pecho, Sexto Tarquino prosiguió "Escucha: yo te amo. Sé que eres fiel, y que me resistirás, prefiriendo morir antes de rendirte. Mas con todo, óyeme. No es la muerte la mayor amenaza para ti, sino la deshonra pública. Si no accedes a mi pasión y me veo obligado a matarte, mataré en seguida al más joven y bello de tus esclavos, pondré su desnudo cadáver entre tus brazos y proclamaré que habiéndote sorprendido en adulterio, he castigado a ambos con la muerte, vengando así el honor de Colatino, mi deudo y amigo. En vano Lucrecia rogó, imploró, se revolvió desesperada, Sexto Tarquino le hizo comprender con evidencia que resistirse era morir y quedar para siempre deshonrada en la memoria de Roma y de su esposo.Al día siguiente Lucrecia llamó a su padre y a su esposo, y les refirió el ultraje recibido. Les pidió venganza contra Sexto Tarquino y se hundió un puñal en el pecho después de pronunciar la frase: «¡Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor!»

Historia del idioma inglés #Inglés medio

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Lucrecia

Prompt: Explora la Relato de Tito Livio sobre la La leyenda de esta obra de arte, Lucrecia.

Según la narración de Tito Livio,[3] aceptada sin graves reparos por los historiadores posteriores, tenía fama de mujer hacendosa, honesta y hermosa. Se sabe que su belleza y honestidad impresionaron vivamente a Sexto Tarquinio, hijo del rey Lucio Tarquinio el Soberbio.Este, para satisfacer los frenéticos deseos que sentía por ella, pidió hospitalidad a Lucrecia cuando su esposo se hallaba ausente. Aprovechando la oscuridad de la noche, se introdujo en la habitación de Lucrecia y la violó, sin que ella se resistiera ni gritara, creyéndole su marido. Esto ha derivado en una variante que la mencionada como increíble. Según la moderna referencia del episodio, Lucrecia despertó sobresaltada y reconoció a Sexto; quien temeroso de que su víctima gritase, le dijo "¡Silencio, Lucrecia; Sexto Tarquino soy, si lanzas un grito, si profieres una palabra, te mato!" y como Lucrecia no pudo responder ya con la punta de una espada colocada sobre su pecho, Sexto Tarquino prosiguió "Escucha: yo te amo. Sé que eres fiel, y que me resistirás, prefiriendo morir antes de rendirte. Mas con todo, óyeme. No es la muerte la mayor amenaza para ti, sino la deshonra pública. Si no accedes a mi pasión y me veo obligado a matarte, mataré en seguida al más joven y bello de tus esclavos, pondré su desnudo cadáver entre tus brazos y proclamaré que habiéndote sorprendido en adulterio, he castigado a ambos con la muerte, vengando así el honor de Colatino, mi deudo y amigo. En vano Lucrecia rogó, imploró, se revolvió desesperada, Sexto Tarquino le hizo comprender con evidencia que resistirse era morir y quedar para siempre deshonrada en la memoria de Roma y de su esposo.Al día siguiente Lucrecia llamó a su padre y a su esposo, y les refirió el ultraje recibido. Les pidió venganza contra Sexto Tarquino y se hundió un puñal en el pecho después de pronunciar la frase: «¡Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor!»

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

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Lucrecia

Prompt: En Lucrecia, ¿Cómo se aclara la Relato de Tito Livio de la La leyenda?

Según la narración de Tito Livio,[3] aceptada sin graves reparos por los historiadores posteriores, tenía fama de mujer hacendosa, honesta y hermosa. Se sabe que su belleza y honestidad impresionaron vivamente a Sexto Tarquinio, hijo del rey Lucio Tarquinio el Soberbio.Este, para satisfacer los frenéticos deseos que sentía por ella, pidió hospitalidad a Lucrecia cuando su esposo se hallaba ausente. Aprovechando la oscuridad de la noche, se introdujo en la habitación de Lucrecia y la violó, sin que ella se resistiera ni gritara, creyéndole su marido. Esto ha derivado en una variante que la mencionada como increíble. Según la moderna referencia del episodio, Lucrecia despertó sobresaltada y reconoció a Sexto; quien temeroso de que su víctima gritase, le dijo "¡Silencio, Lucrecia; Sexto Tarquino soy, si lanzas un grito, si profieres una palabra, te mato!" y como Lucrecia no pudo responder ya con la punta de una espada colocada sobre su pecho, Sexto Tarquino prosiguió "Escucha: yo te amo. Sé que eres fiel, y que me resistirás, prefiriendo morir antes de rendirte. Mas con todo, óyeme. No es la muerte la mayor amenaza para ti, sino la deshonra pública. Si no accedes a mi pasión y me veo obligado a matarte, mataré en seguida al más joven y bello de tus esclavos, pondré su desnudo cadáver entre tus brazos y proclamaré que habiéndote sorprendido en adulterio, he castigado a ambos con la muerte, vengando así el honor de Colatino, mi deudo y amigo. En vano Lucrecia rogó, imploró, se revolvió desesperada, Sexto Tarquino le hizo comprender con evidencia que resistirse era morir y quedar para siempre deshonrada en la memoria de Roma y de su esposo.Al día siguiente Lucrecia llamó a su padre y a su esposo, y les refirió el ultraje recibido. Les pidió venganza contra Sexto Tarquino y se hundió un puñal en el pecho después de pronunciar la frase: «¡Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor!»

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Lucrecia

Prompt: Describe las características de la Relato de Tito Livio en la La leyenda de Lucrecia.

Según la narración de Tito Livio,[3] aceptada sin graves reparos por los historiadores posteriores, tenía fama de mujer hacendosa, honesta y hermosa. Se sabe que su belleza y honestidad impresionaron vivamente a Sexto Tarquinio, hijo del rey Lucio Tarquinio el Soberbio.Este, para satisfacer los frenéticos deseos que sentía por ella, pidió hospitalidad a Lucrecia cuando su esposo se hallaba ausente. Aprovechando la oscuridad de la noche, se introdujo en la habitación de Lucrecia y la violó, sin que ella se resistiera ni gritara, creyéndole su marido. Esto ha derivado en una variante que la mencionada como increíble. Según la moderna referencia del episodio, Lucrecia despertó sobresaltada y reconoció a Sexto; quien temeroso de que su víctima gritase, le dijo "¡Silencio, Lucrecia; Sexto Tarquino soy, si lanzas un grito, si profieres una palabra, te mato!" y como Lucrecia no pudo responder ya con la punta de una espada colocada sobre su pecho, Sexto Tarquino prosiguió "Escucha: yo te amo. Sé que eres fiel, y que me resistirás, prefiriendo morir antes de rendirte. Mas con todo, óyeme. No es la muerte la mayor amenaza para ti, sino la deshonra pública. Si no accedes a mi pasión y me veo obligado a matarte, mataré en seguida al más joven y bello de tus esclavos, pondré su desnudo cadáver entre tus brazos y proclamaré que habiéndote sorprendido en adulterio, he castigado a ambos con la muerte, vengando así el honor de Colatino, mi deudo y amigo. En vano Lucrecia rogó, imploró, se revolvió desesperada, Sexto Tarquino le hizo comprender con evidencia que resistirse era morir y quedar para siempre deshonrada en la memoria de Roma y de su esposo.Al día siguiente Lucrecia llamó a su padre y a su esposo, y les refirió el ultraje recibido. Les pidió venganza contra Sexto Tarquino y se hundió un puñal en el pecho después de pronunciar la frase: «¡Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor!»

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Lucrecia

Prompt: Concéntrate en Lucrecia y explora la Influencia sobre la suerte de Roma.

"Sobre las gradas del templo reposa el cuerpo sin vida de la ofendida Lucrecia, mancillada por Sexto, el hijo del rey Lucio Tarquino el Soberbio. Dos mujeres lloran la muerte de la dama mientras que los hombres de la familia -Lucrecio (su padre), Publio Valerio, Colatino (su esposo) y Bruto- rodean el cadáver. Este último empuña en alto el puñal y jura venganza contra el rey, a lo que responde la muchedumbre que levanta los brazos, lo que supone el fin de la monarquía en Roma."Cierto es que existen muchas versiones sobre el hecho, mas lo importante es cómo contribuyó a la caída de la monarquía en Roma, al ser expulsado de Roma Tarquino el soberbio junto con su familia por el acto de Sexto Tarquino contra Lucrecia.Su pariente Lucio Junio Bruto fue líder de la revuelta que se organizó contra el rey Lucio Tarquino el Soberbio y después proclamó la República, en el año 509 a. C. A partir de estos hechos, ya no fueron elegidos más reyes. En su lugar fueron elegidos para gobernar los pretores, que más tarde fueron llamados cónsules. Fue el inicio de la República romana.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

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Lucrecia

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"Sobre las gradas del templo reposa el cuerpo sin vida de la ofendida Lucrecia, mancillada por Sexto, el hijo del rey Lucio Tarquino el Soberbio. Dos mujeres lloran la muerte de la dama mientras que los hombres de la familia -Lucrecio (su padre), Publio Valerio, Colatino (su esposo) y Bruto- rodean el cadáver. Este último empuña en alto el puñal y jura venganza contra el rey, a lo que responde la muchedumbre que levanta los brazos, lo que supone el fin de la monarquía en Roma."Cierto es que existen muchas versiones sobre el hecho, mas lo importante es cómo contribuyó a la caída de la monarquía en Roma, al ser expulsado de Roma Tarquino el soberbio junto con su familia por el acto de Sexto Tarquino contra Lucrecia.Su pariente Lucio Junio Bruto fue líder de la revuelta que se organizó contra el rey Lucio Tarquino el Soberbio y después proclamó la República, en el año 509 a. C. A partir de estos hechos, ya no fueron elegidos más reyes. En su lugar fueron elegidos para gobernar los pretores, que más tarde fueron llamados cónsules. Fue el inicio de la República romana.

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Lucrecia

Prompt: ¿Cómo aclara Lucrecia su Influencia sobre la suerte de Roma?

"Sobre las gradas del templo reposa el cuerpo sin vida de la ofendida Lucrecia, mancillada por Sexto, el hijo del rey Lucio Tarquino el Soberbio. Dos mujeres lloran la muerte de la dama mientras que los hombres de la familia -Lucrecio (su padre), Publio Valerio, Colatino (su esposo) y Bruto- rodean el cadáver. Este último empuña en alto el puñal y jura venganza contra el rey, a lo que responde la muchedumbre que levanta los brazos, lo que supone el fin de la monarquía en Roma."Cierto es que existen muchas versiones sobre el hecho, mas lo importante es cómo contribuyó a la caída de la monarquía en Roma, al ser expulsado de Roma Tarquino el soberbio junto con su familia por el acto de Sexto Tarquino contra Lucrecia.Su pariente Lucio Junio Bruto fue líder de la revuelta que se organizó contra el rey Lucio Tarquino el Soberbio y después proclamó la República, en el año 509 a. C. A partir de estos hechos, ya no fueron elegidos más reyes. En su lugar fueron elegidos para gobernar los pretores, que más tarde fueron llamados cónsules. Fue el inicio de la República romana.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

Ab Urbe condita (libro) #Enlaces externos

Categoría:Mujeres de la Antigua Roma del siglo VI a. C.


Lucrecia

Prompt: En Lucrecia, ¿Cómo se discute la Influencia sobre la suerte de Roma?

"Sobre las gradas del templo reposa el cuerpo sin vida de la ofendida Lucrecia, mancillada por Sexto, el hijo del rey Lucio Tarquino el Soberbio. Dos mujeres lloran la muerte de la dama mientras que los hombres de la familia -Lucrecio (su padre), Publio Valerio, Colatino (su esposo) y Bruto- rodean el cadáver. Este último empuña en alto el puñal y jura venganza contra el rey, a lo que responde la muchedumbre que levanta los brazos, lo que supone el fin de la monarquía en Roma."Cierto es que existen muchas versiones sobre el hecho, mas lo importante es cómo contribuyó a la caída de la monarquía en Roma, al ser expulsado de Roma Tarquino el soberbio junto con su familia por el acto de Sexto Tarquino contra Lucrecia.Su pariente Lucio Junio Bruto fue líder de la revuelta que se organizó contra el rey Lucio Tarquino el Soberbio y después proclamó la República, en el año 509 a. C. A partir de estos hechos, ya no fueron elegidos más reyes. En su lugar fueron elegidos para gobernar los pretores, que más tarde fueron llamados cónsules. Fue el inicio de la República romana.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

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Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

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Lucrecia

Prompt: Concéntrate en Lucrecia y explora la Representaciones artísticas.

La violación y suicidio de Lucrecia han sido objeto de numerosas representaciones en las artes plásticas, incluyendo entre ellas obras de Lucas Cranach el Viejo, Tiziano, Rembrandt, Durero, Rafael o Botticelli. En contra de la mentalidad actual, el propósito de dichas obras no era denunciar el delito de violación sino satisfacer la demanda de imágenes eróticas, de desnudo, bajo un argumento histórico.[cita requerida]Durante el siglo XIX fue una historia elegida para representar tres importantes cuadros de pintura histórica: Lucrecia de José Madrazo, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales y El origen de la República romana de Casto Plasencia.William Shakespeare trató el tema en una de sus obras poéticas de juventud, La violación de Lucrecia, publicada en 1594.El compositor británico Benjamin Britten estrenó en 1946 la ópera La violación de Lucrecia.

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''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

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Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

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Lucrecia

Prompt: Explora la Representaciones artísticas de esta obra de arte, Lucrecia.

La violación y suicidio de Lucrecia han sido objeto de numerosas representaciones en las artes plásticas, incluyendo entre ellas obras de Lucas Cranach el Viejo, Tiziano, Rembrandt, Durero, Rafael o Botticelli. En contra de la mentalidad actual, el propósito de dichas obras no era denunciar el delito de violación sino satisfacer la demanda de imágenes eróticas, de desnudo, bajo un argumento histórico.[cita requerida]Durante el siglo XIX fue una historia elegida para representar tres importantes cuadros de pintura histórica: Lucrecia de José Madrazo, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales y El origen de la República romana de Casto Plasencia.William Shakespeare trató el tema en una de sus obras poéticas de juventud, La violación de Lucrecia, publicada en 1594.El compositor británico Benjamin Britten estrenó en 1946 la ópera La violación de Lucrecia.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

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Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

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Lucrecia

Prompt: ¿Cómo aclara Lucrecia su Representaciones artísticas?

La violación y suicidio de Lucrecia han sido objeto de numerosas representaciones en las artes plásticas, incluyendo entre ellas obras de Lucas Cranach el Viejo, Tiziano, Rembrandt, Durero, Rafael o Botticelli. En contra de la mentalidad actual, el propósito de dichas obras no era denunciar el delito de violación sino satisfacer la demanda de imágenes eróticas, de desnudo, bajo un argumento histórico.[cita requerida]Durante el siglo XIX fue una historia elegida para representar tres importantes cuadros de pintura histórica: Lucrecia de José Madrazo, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales y El origen de la República romana de Casto Plasencia.William Shakespeare trató el tema en una de sus obras poéticas de juventud, La violación de Lucrecia, publicada en 1594.El compositor británico Benjamin Britten estrenó en 1946 la ópera La violación de Lucrecia.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

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Lucrecia

Prompt: En Lucrecia, ¿Cómo se discute la Representaciones artísticas?

La violación y suicidio de Lucrecia han sido objeto de numerosas representaciones en las artes plásticas, incluyendo entre ellas obras de Lucas Cranach el Viejo, Tiziano, Rembrandt, Durero, Rafael o Botticelli. En contra de la mentalidad actual, el propósito de dichas obras no era denunciar el delito de violación sino satisfacer la demanda de imágenes eróticas, de desnudo, bajo un argumento histórico.[cita requerida]Durante el siglo XIX fue una historia elegida para representar tres importantes cuadros de pintura histórica: Lucrecia de José Madrazo, La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales y El origen de la República romana de Casto Plasencia.William Shakespeare trató el tema en una de sus obras poéticas de juventud, La violación de Lucrecia, publicada en 1594.El compositor británico Benjamin Britten estrenó en 1946 la ópera La violación de Lucrecia.

Historia del idioma inglés #Inglés medio

''Origen de la República Romana'', cuadro de [[Casto Plasencia

Archivo:Lucas Cranach (I) - Lucretia (Museo Soumaya).jpg

Categoría:Víctimas de violaciones mitológicas

Suicidio de Lucrecia según un óleo de Andrea Casali.

''[[Lucrecia Romana (Lucas Cranach el Viejo)

''La muerte de Lucrecia'' de [[Eduardo Rosales

Archivo:Eduardo Rosales Gallinas - La muerte de Lucrecia.jpg

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Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés y explora la abstract.

El retrato de Juan Martínez Montañés fue pintado por Velázquez en 1635-36 y se conserva en el Museo del Prado. Actualmente, algunos autores han identificado al retratado como Alonso Cano (1601/1667), aunque son más numerosos, sin embargo, los que piensan que se trata de Juan Martínez Montañés.El escultor español Juan Martínez Montañés (1568-1649) realizó un viaje a Madrid entre junio de 1635 y enero de 1636, acudiendo a una llamada del pintor de corte Velázquez. Montañés fue requerido para realizar en barro un busto del rey Felipe IV, que a su vez serviría como modelo al escultor florentino Pietro Tacca, que iba a realizar en bronce una estatua ecuestre de dicho rey. Es la estatua que se encuentra en la plaza de Oriente de Madrid, en España. La relación de Velázquez con Montañés venía de antiguo; se sabe que el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, policromó algunas de las mejores esculturas de Juan Martínez Montañés.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés.

El retrato de Juan Martínez Montañés fue pintado por Velázquez en 1635-36 y se conserva en el Museo del Prado. Actualmente, algunos autores han identificado al retratado como Alonso Cano (1601/1667), aunque son más numerosos, sin embargo, los que piensan que se trata de Juan Martínez Montañés.El escultor español Juan Martínez Montañés (1568-1649) realizó un viaje a Madrid entre junio de 1635 y enero de 1636, acudiendo a una llamada del pintor de corte Velázquez. Montañés fue requerido para realizar en barro un busto del rey Felipe IV, que a su vez serviría como modelo al escultor florentino Pietro Tacca, que iba a realizar en bronce una estatua ecuestre de dicho rey. Es la estatua que se encuentra en la plaza de Oriente de Madrid, en España. La relación de Velázquez con Montañés venía de antiguo; se sabe que el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, policromó algunas de las mejores esculturas de Juan Martínez Montañés.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés su abstract?

El retrato de Juan Martínez Montañés fue pintado por Velázquez en 1635-36 y se conserva en el Museo del Prado. Actualmente, algunos autores han identificado al retratado como Alonso Cano (1601/1667), aunque son más numerosos, sin embargo, los que piensan que se trata de Juan Martínez Montañés.El escultor español Juan Martínez Montañés (1568-1649) realizó un viaje a Madrid entre junio de 1635 y enero de 1636, acudiendo a una llamada del pintor de corte Velázquez. Montañés fue requerido para realizar en barro un busto del rey Felipe IV, que a su vez serviría como modelo al escultor florentino Pietro Tacca, que iba a realizar en bronce una estatua ecuestre de dicho rey. Es la estatua que se encuentra en la plaza de Oriente de Madrid, en España. La relación de Velázquez con Montañés venía de antiguo; se sabe que el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, policromó algunas de las mejores esculturas de Juan Martínez Montañés.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: En Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés, ¿Cómo se discute la abstract?

El retrato de Juan Martínez Montañés fue pintado por Velázquez en 1635-36 y se conserva en el Museo del Prado. Actualmente, algunos autores han identificado al retratado como Alonso Cano (1601/1667), aunque son más numerosos, sin embargo, los que piensan que se trata de Juan Martínez Montañés.El escultor español Juan Martínez Montañés (1568-1649) realizó un viaje a Madrid entre junio de 1635 y enero de 1636, acudiendo a una llamada del pintor de corte Velázquez. Montañés fue requerido para realizar en barro un busto del rey Felipe IV, que a su vez serviría como modelo al escultor florentino Pietro Tacca, que iba a realizar en bronce una estatua ecuestre de dicho rey. Es la estatua que se encuentra en la plaza de Oriente de Madrid, en España. La relación de Velázquez con Montañés venía de antiguo; se sabe que el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, policromó algunas de las mejores esculturas de Juan Martínez Montañés.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés y explora la Descripción del cuadro.

Cuando Velázquez pintó este retrato tenía alrededor de 36 años, mientras que el escultor era ya un hombre maduro de 67 años. Velázquez eligió el momento en que el escultor está modelando con su palillo el busto del rey. Toda la luz y el interés de una primera apreciación recaen sobre el rostro y la mano que moldea, una mano con movimiento y con vida. Pero el resto de la pintura está realizada con sumo cuidado, con soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.Son dignos de resaltar los ropajes de color negro: la ropilla y la capa de seda, la golilla y los puños blancos y rizados. El cuadro está sin terminar. La cabeza del rey se muestra como un simple esbozo.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: Explora la Descripción del cuadro de esta obra de arte, Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés.

Cuando Velázquez pintó este retrato tenía alrededor de 36 años, mientras que el escultor era ya un hombre maduro de 67 años. Velázquez eligió el momento en que el escultor está modelando con su palillo el busto del rey. Toda la luz y el interés de una primera apreciación recaen sobre el rostro y la mano que moldea, una mano con movimiento y con vida. Pero el resto de la pintura está realizada con sumo cuidado, con soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.Son dignos de resaltar los ropajes de color negro: la ropilla y la capa de seda, la golilla y los puños blancos y rizados. El cuadro está sin terminar. La cabeza del rey se muestra como un simple esbozo.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés su Descripción del cuadro?

Cuando Velázquez pintó este retrato tenía alrededor de 36 años, mientras que el escultor era ya un hombre maduro de 67 años. Velázquez eligió el momento en que el escultor está modelando con su palillo el busto del rey. Toda la luz y el interés de una primera apreciación recaen sobre el rostro y la mano que moldea, una mano con movimiento y con vida. Pero el resto de la pintura está realizada con sumo cuidado, con soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.Son dignos de resaltar los ropajes de color negro: la ropilla y la capa de seda, la golilla y los puños blancos y rizados. El cuadro está sin terminar. La cabeza del rey se muestra como un simple esbozo.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés

Prompt: En Retrato_de_Juan_Martínez_Montañés, ¿Cómo se discute la Descripción del cuadro?

Cuando Velázquez pintó este retrato tenía alrededor de 36 años, mientras que el escultor era ya un hombre maduro de 67 años. Velázquez eligió el momento en que el escultor está modelando con su palillo el busto del rey. Toda la luz y el interés de una primera apreciación recaen sobre el rostro y la mano que moldea, una mano con movimiento y con vida. Pero el resto de la pintura está realizada con sumo cuidado, con soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.Son dignos de resaltar los ropajes de color negro: la ropilla y la capa de seda, la golilla y los puños blancos y rizados. El cuadro está sin terminar. La cabeza del rey se muestra como un simple esbozo.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Archivo:Velázquez - Juan Martínez Montañés (Museo del Prado, 1635-36).jpg


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Eleonora_Gonzaga_della_Rovere y explora la abstract.

El Retrato de Eleonora Gonzaga es un cuadro del pintor Tiziano, realizado en 1538,[1] que se encuentra en la  Galería Uffizi de Florencia, Italia.La obra forma parte de una pareja junto a la del esposo de Eleonora Gonzaga Della Rovere,  Francesco Maria della Rovere donde se resaltan las virtudes de belleza y prudencia, sobresalientes en la duquesa.[2]El modelo sería prototipo de obras posteriores como el de Isabel de Portugal.[3]

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Archivo: Titian - Eleonora Gonzaga - WGA22983.jpg


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Eleonora_Gonzaga_della_Rovere.

El Retrato de Eleonora Gonzaga es un cuadro del pintor Tiziano, realizado en 1538,[1] que se encuentra en la  Galería Uffizi de Florencia, Italia.La obra forma parte de una pareja junto a la del esposo de Eleonora Gonzaga Della Rovere,  Francesco Maria della Rovere donde se resaltan las virtudes de belleza y prudencia, sobresalientes en la duquesa.[2]El modelo sería prototipo de obras posteriores como el de Isabel de Portugal.[3]

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Archivo: Titian - Eleonora Gonzaga - WGA22983.jpg


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Eleonora_Gonzaga_della_Rovere su abstract?

El Retrato de Eleonora Gonzaga es un cuadro del pintor Tiziano, realizado en 1538,[1] que se encuentra en la  Galería Uffizi de Florencia, Italia.La obra forma parte de una pareja junto a la del esposo de Eleonora Gonzaga Della Rovere,  Francesco Maria della Rovere donde se resaltan las virtudes de belleza y prudencia, sobresalientes en la duquesa.[2]El modelo sería prototipo de obras posteriores como el de Isabel de Portugal.[3]

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Archivo: Titian - Eleonora Gonzaga - WGA22983.jpg


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: En Retrato_de_Eleonora_Gonzaga_della_Rovere, ¿Cómo se discute la abstract?

El Retrato de Eleonora Gonzaga es un cuadro del pintor Tiziano, realizado en 1538,[1] que se encuentra en la  Galería Uffizi de Florencia, Italia.La obra forma parte de una pareja junto a la del esposo de Eleonora Gonzaga Della Rovere,  Francesco Maria della Rovere donde se resaltan las virtudes de belleza y prudencia, sobresalientes en la duquesa.[2]El modelo sería prototipo de obras posteriores como el de Isabel de Portugal.[3]

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi

Archivo: Titian - Eleonora Gonzaga - WGA22983.jpg


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_joven_con_una_lámpara y explora la abstract.

El Retrato de joven con una lámpara (en italiano Ritratto di giovane con lucerna) es una pintura al óleo sobre tabla de Lorenzo Lotto, pintada hacia 1506, conservada al Kunsthistorisches Museum de Viena en Austria.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_joven_con_una_lámpara.

El Retrato de joven con una lámpara (en italiano Ritratto di giovane con lucerna) es una pintura al óleo sobre tabla de Lorenzo Lotto, pintada hacia 1506, conservada al Kunsthistorisches Museum de Viena en Austria.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_joven_con_una_lámpara su abstract?

El Retrato de joven con una lámpara (en italiano Ritratto di giovane con lucerna) es una pintura al óleo sobre tabla de Lorenzo Lotto, pintada hacia 1506, conservada al Kunsthistorisches Museum de Viena en Austria.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: En Retrato_de_joven_con_una_lámpara, ¿Cómo se discute la abstract?

El Retrato de joven con una lámpara (en italiano Ritratto di giovane con lucerna) es una pintura al óleo sobre tabla de Lorenzo Lotto, pintada hacia 1506, conservada al Kunsthistorisches Museum de Viena en Austria.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_joven_con_una_lámpara y explora la Historia.

La obra es una pintura temprana de su periodo en Treviso. Se encuentra en Viena desde 1816.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Retrato_de_joven_con_una_lámpara.

La obra es una pintura temprana de su periodo en Treviso. Se encuentra en Viena desde 1816.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_joven_con_una_lámpara su Historia?

La obra es una pintura temprana de su periodo en Treviso. Se encuentra en Viena desde 1816.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: En Retrato_de_joven_con_una_lámpara, ¿Cómo se discute la Historia?

La obra es una pintura temprana de su periodo en Treviso. Se encuentra en Viena desde 1816.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_joven_con_una_lámpara y explora la Composición.

Se muestra el busto de un joven de tres cuartos orientado a la derecha, mirando al espectador. Se observa una extrema atención a los detalles, como las imperfecciones del cutis, la nariz alargada, o la suavidad del cabello rojizo. El rostro está enmarcado por la ropa y sombrero oscuros, ante una pieza de tela blanca brocada con motivos florales con un borde verde, desvelando más allá de sus pliegues, a la derecha, un muro y en lo alto, una lámpara encendida en la penumbra.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Explora la Composición de esta obra de arte, Retrato_de_joven_con_una_lámpara.

Se muestra el busto de un joven de tres cuartos orientado a la derecha, mirando al espectador. Se observa una extrema atención a los detalles, como las imperfecciones del cutis, la nariz alargada, o la suavidad del cabello rojizo. El rostro está enmarcado por la ropa y sombrero oscuros, ante una pieza de tela blanca brocada con motivos florales con un borde verde, desvelando más allá de sus pliegues, a la derecha, un muro y en lo alto, una lámpara encendida en la penumbra.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_joven_con_una_lámpara su Composición?

Se muestra el busto de un joven de tres cuartos orientado a la derecha, mirando al espectador. Se observa una extrema atención a los detalles, como las imperfecciones del cutis, la nariz alargada, o la suavidad del cabello rojizo. El rostro está enmarcado por la ropa y sombrero oscuros, ante una pieza de tela blanca brocada con motivos florales con un borde verde, desvelando más allá de sus pliegues, a la derecha, un muro y en lo alto, una lámpara encendida en la penumbra.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: En Retrato_de_joven_con_una_lámpara, ¿Cómo se discute la Composición?

Se muestra el busto de un joven de tres cuartos orientado a la derecha, mirando al espectador. Se observa una extrema atención a los detalles, como las imperfecciones del cutis, la nariz alargada, o la suavidad del cabello rojizo. El rostro está enmarcado por la ropa y sombrero oscuros, ante una pieza de tela blanca brocada con motivos florales con un borde verde, desvelando más allá de sus pliegues, a la derecha, un muro y en lo alto, una lámpara encendida en la penumbra.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_joven_con_una_lámpara y explora la Análisis.

El sujeto sería Broccardo Malchiostro, canciller del obispo Roberto de Rossi, protector del pintor, hipótesis incrementada por un juego de palabras con brocado (broccato) con decoraciones de cardos (cardi), que da «Broccato-cardo» o sea «Broccardo».La lámpara encendida figuraría simbólicamente la sensatez (Lux in tenebris de san Juan-1,5) y, con su apagavelas, la caducidad y la fragilidad de la vida humana.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, Retrato_de_joven_con_una_lámpara.

El sujeto sería Broccardo Malchiostro, canciller del obispo Roberto de Rossi, protector del pintor, hipótesis incrementada por un juego de palabras con brocado (broccato) con decoraciones de cardos (cardi), que da «Broccato-cardo» o sea «Broccardo».La lámpara encendida figuraría simbólicamente la sensatez (Lux in tenebris de san Juan-1,5) y, con su apagavelas, la caducidad y la fragilidad de la vida humana.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_joven_con_una_lámpara su Análisis?

El sujeto sería Broccardo Malchiostro, canciller del obispo Roberto de Rossi, protector del pintor, hipótesis incrementada por un juego de palabras con brocado (broccato) con decoraciones de cardos (cardi), que da «Broccato-cardo» o sea «Broccardo».La lámpara encendida figuraría simbólicamente la sensatez (Lux in tenebris de san Juan-1,5) y, con su apagavelas, la caducidad y la fragilidad de la vida humana.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Retrato_de_joven_con_una_lámpara

Prompt: En Retrato_de_joven_con_una_lámpara, ¿Cómo se discute la Análisis?

El sujeto sería Broccardo Malchiostro, canciller del obispo Roberto de Rossi, protector del pintor, hipótesis incrementada por un juego de palabras con brocado (broccato) con decoraciones de cardos (cardi), que da «Broccato-cardo» o sea «Broccardo».La lámpara encendida figuraría simbólicamente la sensatez (Lux in tenebris de san Juan-1,5) y, con su apagavelas, la caducidad y la fragilidad de la vida humana.

Detalle, la lámpara de aceite y su apagavelas.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena


Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato

Prompt: Concéntrate en Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato y explora la abstract.

La Resurrección de San Francisco al Prato es un cuadro del pintor italiano del Renacimiento  Pietro Perugino, que data de alrededor de 1499. Se encuentra en la Pinacoteca Vaticana, Roma.

La resurrección de Cristo (Juan de Flandes)

Resurrección de Jesús en el arte cristiano

La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

La resurrección de Cristo (Retablo de María de Aragón)


Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato.

La Resurrección de San Francisco al Prato es un cuadro del pintor italiano del Renacimiento  Pietro Perugino, que data de alrededor de 1499. Se encuentra en la Pinacoteca Vaticana, Roma.

La resurrección de Cristo (Juan de Flandes)

Resurrección de Jesús en el arte cristiano

La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

La resurrección de Cristo (Retablo de María de Aragón)


Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato

Prompt: ¿Cómo aclara Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato su abstract?

La Resurrección de San Francisco al Prato es un cuadro del pintor italiano del Renacimiento  Pietro Perugino, que data de alrededor de 1499. Se encuentra en la Pinacoteca Vaticana, Roma.

La resurrección de Cristo (Juan de Flandes)

Resurrección de Jesús en el arte cristiano

La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

La resurrección de Cristo (Retablo de María de Aragón)


Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato

Prompt: En Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato, ¿Cómo se discute la abstract?

La Resurrección de San Francisco al Prato es un cuadro del pintor italiano del Renacimiento  Pietro Perugino, que data de alrededor de 1499. Se encuentra en la Pinacoteca Vaticana, Roma.

La resurrección de Cristo (Juan de Flandes)

Resurrección de Jesús en el arte cristiano

La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)

Categoría:Resurrección de Jesús en pintura

La resurrección de Cristo (Retablo de María de Aragón)


Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato

Prompt: Concéntrate en Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato y explora la Historia.

La obra toma su nombre de la iglesia de San Francesco al Prato de Perugia, donde se encontraba originalmente. Se encargó en 1499 y se terminó presumiblemente hacia 1501. Durante los expolios de obras de arte que siguieron a las invasión napoleónica francesa de Italia, fue llevada a París. Regresó a Italia en 1815, y desde entonces se expone en la pinacoteca de los Museos Vaticanos.Según el historiador del arte Giovanni Battista Cavalcaselle,  Rafael, entonces asistente de Perugino, tuvo un papel importante en la ejecución de la Resurrección. Sin embargo, esta opinión es generalmente rechazada por la mayoría de los demás historiadores del arte.

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Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Resurrección_de_San_Francisco_al_Prato.

La obra toma su nombre de la iglesia de San Francesco al Prato de Perugia, donde se encontraba originalmente. Se encargó en 1499 y se terminó presumiblemente hacia 1501. Durante los expolios de obras de arte que siguieron a las invasión napoleónica francesa de Italia, fue llevada a París. Regresó a Italia en 1815, y desde entonces se expone en la pinacoteca de los Museos Vaticanos.Según el historiador del arte Giovanni Battista Cavalcaselle,  Rafael, entonces asistente de Perugino, tuvo un papel importante en la ejecución de la Resurrección. Sin embargo, esta opinión es generalmente rechazada por la mayoría de los demás historiadores del arte.

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