Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: ¿Cómo aclara Autorretrato_con_perro_negro su Historia del cuadro?

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: En Autorretrato_con_perro_negro, ¿Cómo se discute la Historia del cuadro?

Este cuadro fue el primero de Courbet aceptado en el Salón de París. En el catálogo oficial de la exposición abierta en marzo de 1844 y celebrada en  el palacio del Louvre, figura bajo el título Retrato del autor.[1]Una carta a sus padres escrita el 21 de febrero de 1844 menciona que, por consejo del pintor Nicolas-Auguste Hesse que vino a visitarlo en su taller de la calle de la Harpe ubicado en el antiguo colegio de Narbona, el joven Courbet presentará, por cuarta vez, una serie de pinturas al jurado del Salón. Además del Retrato, envía Lot y sus hijas, así como un Estudio de paisaje. Solo el Retrato será aceptado un mes más tarde. Courbet dice en esta carta que el cuadro data de 1842. Ese año, compuso otro autorretrato, más pequeño, con el mismo perro más cachorro (Pequeño autorretrato del artista con un perro negro, museo de Pontarlier). El perro en cuestión es un spaniel que había recibido como regalo en esta época, poco antes del mes de mayo.El análisis del lienzo revela que es resultado de una reutilización, y que el motivo final fue objeto de modificaciones Así, se percibe sobre los contornos los rastros de un marco, para presentar el cuadro bajo forma redondeada. Se supone que el cuadro fue presentado al público del Salón bajo una forma ligeramente redondeada. El artista se ve desde un punto de vista bajo, di sotto, implicando que el espectador se coloque abajo, lo que sugiere que el cuadro estuviera destinado tal vez a ser una sobrepuerta. Después de 1844, el cuadro reapareció en 1882 para la exposición Castagnary; perteneció a Juliette Courbet que lo ofreció a la ciudad de París en 1909.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Concéntrate en Autorretrato_con_perro_negro y explora la Análisis.

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, Autorretrato_con_perro_negro.

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: ¿Cómo aclara Autorretrato_con_perro_negro su Análisis?

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Autorretrato_con_perro_negro

Prompt: En Autorretrato_con_perro_negro, ¿Cómo se discute la Análisis?

Courbet se ha representado a la última moda del momento, popular entre los jóvenes, a la bohemia (capa negra con forro claro, pantalones a rayas, cabello largo), en un paisaje de su tierra natal; se supone que representa el valle de Bonnevaux (Doubs), pero sin duda es en parte imaginario. Aparece al aire libre, retomando el procedimiento de los retratistas ingleses del siglo XVIII, que en tiempos del Romanticismo se habían puesto de moda.La composición y el motivo están marcados sensiblemente por Géricault pero también por la «línea serpentina» de Hogarth, inscrito en el paisaje del Franco Condado.

''Pequeño autorretrato con perro negro'' (1842), [[Pontarlier


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: Concéntrate en Venus_vendando_al_Amor y explora la abstract.

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Venus_vendando_al_Amor.

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_vendando_al_Amor su abstract?

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: En Venus_vendando_al_Amor, ¿Cómo se discute la abstract?

Venus vendando al Amor (en italiano: Venere che benda Amore), también conocido como La educación del amor, es un cuadro realizado por el pintor Tiziano Vecellio. Mide 118 cm de alto y 185 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Pintado hacia 1565, se encuentra en la Galería Borghese, en Roma, con el número de inventario 170.

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: Concéntrate en Venus_vendando_al_Amor y explora la Historia.

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Venus_vendando_al_Amor.

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_vendando_al_Amor su Historia?

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: En Venus_vendando_al_Amor, ¿Cómo se discute la Historia?

Tiziano fue uno de los mejores exponentes de la Escuela veneciana renacentista de pintura. Fue discípulo de Giorgione, con quien colaboró en la decoración del Fondaco dei Tedeschi. Desde joven mostró algunas de sus principales características: uso de marcadas perspectivas espaciales, composición enérgica, intenso cromatismo, evocación lírica de los temas, narración dinámica, profundización psicológica de los personajes —con cierta tendencia al dramatismo—, visión naturalista del paisaje y realismo del detalle. Más tarde, por influencia de Miguel Ángel y Rafael, mostró tendencia hacia el monumentalismo, con el que pudo desarrollar su temperamento dramático y grandilocuente. Destacó especialmente en los retratos —fue el principal retratista de Carlos I de España—, representados generalmente de media figura con las manos visibles, siempre con pequeñas variantes para crear retratos únicos. En la década de 1540 fue evolucionando hacia el manierismo y empezó a basar sus composiciones más en el dibujo que en el color, con tendencia al claroscuro y al uso del escorzo en las composiciones, interesándose cada vez más por los efectos lumínicos y el esfumado de los contornos.[1]No se tienen muchos datos históricos del cuadro: se cree que fue vendido por el cardenal Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese en 1608. En algunos catálogos de los siglos xvii y xviii aparece como Las Tres Gracias. Los primeros que lo identificaron como Venus vendando al Amor fueron Giovanni Battista Cavalcaselle (1877), Wilhelm Reinhold Valentiner (1930) y Wilhelm Emil Suida (1952). Valentiner se basó en su afinidad iconográfica con el fresco pompeyano de la Educación de Cupido (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). La mayoría de expertos lo datan en 1565 (Adolfo Venturi, Hans Tietze, Rodolfo Pallucchini, Paola Della Pergola).[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: Concéntrate en Venus_vendando_al_Amor y explora la Descripción.

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Venus_vendando_al_Amor.

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: ¿Cómo aclara Venus_vendando_al_Amor su Descripción?

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Venus_vendando_al_Amor

Prompt: En Venus_vendando_al_Amor, ¿Cómo se discute la Descripción?

En esta pintura mitológica, Venus, la diosa del amor según la mitología romana (Afrodita en la mitología griega), aparece a la izquierda de la imagen, vestida con una túnica blanca y tocada con una corona, en el acto de vendar los ojos a Cupido, el dios del deseo amoroso —el hijo que tuvo con Marte, dios de la guerra—, representado como es habitual como un niño con alas. En la representación de Cupido era habitual el que apareciese con los ojos vendados, por lo que el cuadro representa el momento en que su madre le pone la venda. Tras la figura de Venus aparece otro amorcillo, que recuesta su cabeza en el hombro de la diosa. A la derecha aparecen dos ninfas, una con un arco y otra con un carcaj de flechas, que presumiblemente le serían entregadas poco después a Cupido, quien disparaba flechas de amor a los mortales. Al fondo se ve un paisaje montañoso, generalmente identificado como Cadore, la región natal del pintor, donde vivía en 1565, cuando fue pintado el cuadro aproximadamente. El cielo tiene los colores rojizos y anaranjados del ocaso.[3] La imagen es de difícil interpretación iconográfica, máxime cuando no existen documentos contemporáneos de la obra que la describan. Las primeras descripciones, del siglo XVII, mencionan a Venus con dos ninfas o bien a las Tres Gracias, según una versión que identificaría a Venus como una de las Gracias. La bibliografía posterior hizo una lectura en clave moralista y pedagógica, por la que el acto de vendar los ojos a Cupido formaría parte de su educación, siguiendo una tradición iniciada en los Triunfos de Petrarca y muy difundida en las siguientes centurias, tanto en el ámbito de la literatura como en el del arte, especialmente xilografías y en los naipes renacentistas. En cambio Erwin Panofsky hizo una lectura iconográfica en clave neoplatónica: el Cupido vidente, a la espalda de Venus, representaría al Amor celestial (Anteros), mientras que el vendado sería el Amor humano (Eros); las dos ninfas serían alegorías del Placer y la Castidad. Por otro lado, la actitud de la diosa, que vuelve la cabeza hacia un lado, y el aspecto triste del Cupido vidente, denotarían la fatalidad y el dramatismo del sentimiento amoroso humano.[3] Según Panofsky la pose reflexiva del Cupido vidente podría significar, al ver cómo entregan al Cupido ciego el arco y las flechas, el peligro de que estas armas se puedan disparar al azar.[4]Tiziano había tocado ya este tema en Amor sacro y amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma), donde dos figuras que representan a Venus simbolizan el amor celestial y el terrenal: la mujer vestida representa la Venus Pandemos o «Venus mundana», mientras que la desnuda es la Venus Urania o «Venus celeste», siguiendo la interpretación neoplatónica realizada por Marsilio Ficino.[5]El pintor veneciano realizó múltiples obras inspiradas en la figura de Venus, como Venus Anadiomene (1520), Venus de Urbino (1538), Venus del Pardo (1534-1540), Venus recreándose en la música (1547), Venus con organista, amorcillo y perrito (1550), Venus tratando de detener a Adonis (1553), Venus y Adonis (1554), Venus del espejo (1555) y Venus y Adonis (1560). Por la fecha en la que pintó esta obra, Tiziano realizó también La toilette de Venus y, poco después, una Venus desnuda que envió a Felipe II de España en 1567, actualmente perdida.[4]La obra no está firmada ni fechada.[2]

Archivo:Tiziano - Amor Sacro y Amor Profano (Galería Borghese, Roma, 1514).jpg

Archivo:Autorretrato de Tiziano (detalle).jpg

Afrodita#Afrodita Urania y Afrodita Pandemos


Prompt: Concéntrate en Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer y explora la abstract.

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer.

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: ¿Cómo aclara Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer su abstract?

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: En Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer, ¿Cómo se discute la abstract?

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer (en italiano y originalmente: Viaggio di Mosè in Egitto) es un fresco de Pietro Perugino y sus asistentes, una obra de tema bíblico, datada alrededor de 1482, que forma parte de la decoración de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Concéntrate en Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer y explora la Historia.

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer.

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: ¿Cómo aclara Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer su Historia?

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: En Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer, ¿Cómo se discute la Historia?

En 1480, Perugino pintó al fresco una capilla para el papa Sixto IV en la antigua basílica vaticana, tuvo tanto éxito que inmediatamente se le encargó decorar la nueva capilla papal, más tarde llamada la Capilla Sixtina en honor al Papa. En esta tarea fue asistido por un equipo de pintores florentinos, enviados especialmente por Lorenzo de Médici.Perugino, junto con los numerosos ayudantes (entre ellos el joven Pinturicchio) que la realización de tal obra requería, pintó por lo menos seis escenas, tres de las cuales subsisten hoy  día.La participación de Pinturicchio se limita tradicionalmente a la ejecución de un grupo de protagonistas, pero otros estudios han reducido sustancialmente su intervención,[1] especialmente al comparar la solidez de la estructura volumétrica de esas figuras con el ciclo de Madonnas realizado en su juventud, pero también con sus sucesivos frescos. Estas figuras deben atribuirse probablemente a Andrea de Assisi (« La Ingegno »), a Rocco Zoppo y quizá con más reservas a Giovanni di Pietro y a Bartolomeo della Gatta, otros colaboradores de Perugino mencionados por Giorgio Vasari.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Concéntrate en Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer y explora la Tema.

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Explora la Tema de esta obra de arte, Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer.

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: ¿Cómo aclara Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer su Tema?

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: En Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer, ¿Cómo se discute la Tema?

El tema de la obra es el de la iconografía cristiana del Antiguo Testamento que comienza con  El Viaje de Moisés a Egipto, donde la despedida de su suegro Jetró la circuncisión de su segundo hijo Eliezer se representan en un solo panel.Existe un claro paralelismo entre las ceremonias de la circuncisión y el bautismo en los mundos hebreo y cristiano respectivamente, lo que implica también una dimensión espiritual más profunda en este último, ya que el bautismo, según lo escrito por san Augustín y otros Padres de la Iglesia, era una especie de «circuncisión espiritual» para los niños.[2]

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Concéntrate en Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer y explora la Descripción.

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer.

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: ¿Cómo aclara Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer su Descripción?

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: En Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer, ¿Cómo se discute la Descripción?

La escena del Viaje de Moisés en Egipto, mirando hacia el altar, es la primera sobre la pared a derecha de este y está situada paralelamente al Bautizo del Cristo en el lado opuesto. La escena en primer plano muestra la partida de Moisés, vestido de amarillo y verde, hacia Egipto después del exilio en la tierra de Madián. En el centro, un ángel lo detiene, pidiéndole que circuncide a su segundo hijo Eliezer. Esta escena se representa a la derecha, como un signo físico de la Alianza hecha por Dios con el linaje de Abraham ; la madre Séfora está a cargo de la ceremonia.La composición utiliza los principios de equilibrio y simetría con los dos grupos en primer plano girando sobre el ángel del centro y el espolón rocoso que se eleva sobre él. En este eje, en el fondo otra escena muestra a Moisés y su esposa despidiéndose de Jetró. A los lados se encuentra un  paisaje de suaves colinas, salpicado de frágiles arbustos, entre los que se encuentra una palmera, símbolo del sacrificio cristiano,[3] perdiéndose a lo lejos en un cielo despejado, según las reglas de la perspectiva aérea. El cielo está poblado de aves, dos de las cuales se aparean en vuelo, aludiendo al ciclo de renovación de la Naturaleza. Este clima bucólico también está presente en el fondo a la izquierda donde un grupo de pastores bailan, aludiendo al hecho de que Moisés se convirtió en un pastor al servicio de Jetró. Las figuras de las mujeres vestidas con ropas, que llevan jarrones y otros objetos en la cabeza, son una representación de un motivo típico florentino, utilizado por ejemplo, tanto por Sandro Botticelli que por Domenico Ghirlandaio.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Concéntrate en Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer y explora la Análisis.

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer.

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: ¿Cómo aclara Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer su Análisis?

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Prompt: En Vuelta_de_Moisés_a_Egipto_y_circuncisión_de_Eliezer, ¿Cómo se discute la Análisis?

El tema de la decoración era un paralelismo entre la historia de Moisés y la de Jesucristo, destacando la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y la transmisión de la ley divina desde los Diez Mandamientos hasta el mensaje evangélico de Jesucristo, quien finalmente eligió a San Pedro como su sucesor, legitimando así el poder y la legitimidad de sus sucesores, es decir, los papas.[4]Los pintores que intervinieron en los frescos de la Capilla Sixtina, utilizaron convenciones representativas comunes para lograr una obra homogénea: uso de una escala dimensional, una estructura rítmica y una representación del paisaje.Junto a una única gama cromática, utilizaron acabados dorados para que las pinturas expuestas a las luces de antorchas y velas pudieran brillar.El paisaje, suavemente perdido en la distancia y salpicado de arbustos que se convirtió en uno de los elementos más característicos de la Escuela de Umbría, es típico de Perugino.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Categoría:Pinturas representando a Moisés


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Concéntrate en Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma y explora la abstract.

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma.

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: ¿Cómo aclara Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma su abstract?

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: En Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma, ¿Cómo se discute la abstract?

La Introducción del culto de Cibeles en Roma es una pintura al temple sobre lienzo, de 73,5 cm x 268 cm, de Andrea Mantegna, datado en 1505-1506 y conservado en la National Gallery de Londres. Formaba parte de la misma serie que la Continencia de Escipión de Giovanni Bellini.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Concéntrate en Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma y explora la Historia.

La pintura fue encargada en 1505 por el cardenal Marco Cornaro para el studiolo de su hermano Francesco, patricio veneciano. El tema se eligió para celebrar la gens Cornelia, de la cual los Cornaro se decían descendientes: el mismo cardenal firma como "Marcus Cardinalis Cornelius" en la carta en la cual pedía a Francisco II Gonzaga recurrir a su pintor de cámara.La producción de Mantegna a partir de 1495 presenta numerosas obras monócromas, imitando con perfecto ilusionismo a la escultura contemporánea y eran muy apreciadas en la corte de Mantua, sobre todo, al parecer, por Isabel de Este.En 1505 una carta de Pietro Bembo a Isabel informa de desacuerdos sobre el pago entre artista y comprador, a causa de los cuales la obra había sido entregada a Cornaro, pero llegó a la familia sólo en un momento posterior. A la muerte del artista (1506), se encontraba todavía en su taller, signo de que la disputa no había sido solucionada y el ciclo interrumpido. La obra de hecho es citada en el inventario del taller de Mantegna tras su muerte, y está indicada como "principiata", es decir iniciada y no finalizada. No se sabe quién se ocupó de terminarla, lo mismo Francesco, hijo de Andrea Mantegna, u otro pintor, quizás Giovanni Bellini que ejecutó también el pendant para el studiolo de la Continencia de Escipión (Washington, National Gallery of Art), mientras otros dos lienzos previstos nunca se pintaron. Como otras obras ubicadas en su taller después de la muerte del maestro, también el largo lienzo fue adquirido por el cardenal Sigismondo Gonzaga, que lo entregó en 1507 al legítimo comprador, Francesco Cornaro.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma.

La pintura fue encargada en 1505 por el cardenal Marco Cornaro para el studiolo de su hermano Francesco, patricio veneciano. El tema se eligió para celebrar la gens Cornelia, de la cual los Cornaro se decían descendientes: el mismo cardenal firma como "Marcus Cardinalis Cornelius" en la carta en la cual pedía a Francisco II Gonzaga recurrir a su pintor de cámara.La producción de Mantegna a partir de 1495 presenta numerosas obras monócromas, imitando con perfecto ilusionismo a la escultura contemporánea y eran muy apreciadas en la corte de Mantua, sobre todo, al parecer, por Isabel de Este.En 1505 una carta de Pietro Bembo a Isabel informa de desacuerdos sobre el pago entre artista y comprador, a causa de los cuales la obra había sido entregada a Cornaro, pero llegó a la familia sólo en un momento posterior. A la muerte del artista (1506), se encontraba todavía en su taller, signo de que la disputa no había sido solucionada y el ciclo interrumpido. La obra de hecho es citada en el inventario del taller de Mantegna tras su muerte, y está indicada como "principiata", es decir iniciada y no finalizada. No se sabe quién se ocupó de terminarla, lo mismo Francesco, hijo de Andrea Mantegna, u otro pintor, quizás Giovanni Bellini que ejecutó también el pendant para el studiolo de la Continencia de Escipión (Washington, National Gallery of Art), mientras otros dos lienzos previstos nunca se pintaron. Como otras obras ubicadas en su taller después de la muerte del maestro, también el largo lienzo fue adquirido por el cardenal Sigismondo Gonzaga, que lo entregó en 1507 al legítimo comprador, Francesco Cornaro.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: ¿Cómo aclara Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma su Historia?

La pintura fue encargada en 1505 por el cardenal Marco Cornaro para el studiolo de su hermano Francesco, patricio veneciano. El tema se eligió para celebrar la gens Cornelia, de la cual los Cornaro se decían descendientes: el mismo cardenal firma como "Marcus Cardinalis Cornelius" en la carta en la cual pedía a Francisco II Gonzaga recurrir a su pintor de cámara.La producción de Mantegna a partir de 1495 presenta numerosas obras monócromas, imitando con perfecto ilusionismo a la escultura contemporánea y eran muy apreciadas en la corte de Mantua, sobre todo, al parecer, por Isabel de Este.En 1505 una carta de Pietro Bembo a Isabel informa de desacuerdos sobre el pago entre artista y comprador, a causa de los cuales la obra había sido entregada a Cornaro, pero llegó a la familia sólo en un momento posterior. A la muerte del artista (1506), se encontraba todavía en su taller, signo de que la disputa no había sido solucionada y el ciclo interrumpido. La obra de hecho es citada en el inventario del taller de Mantegna tras su muerte, y está indicada como "principiata", es decir iniciada y no finalizada. No se sabe quién se ocupó de terminarla, lo mismo Francesco, hijo de Andrea Mantegna, u otro pintor, quizás Giovanni Bellini que ejecutó también el pendant para el studiolo de la Continencia de Escipión (Washington, National Gallery of Art), mientras otros dos lienzos previstos nunca se pintaron. Como otras obras ubicadas en su taller después de la muerte del maestro, también el largo lienzo fue adquirido por el cardenal Sigismondo Gonzaga, que lo entregó en 1507 al legítimo comprador, Francesco Cornaro.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: En Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma, ¿Cómo se discute la Historia?

La pintura fue encargada en 1505 por el cardenal Marco Cornaro para el studiolo de su hermano Francesco, patricio veneciano. El tema se eligió para celebrar la gens Cornelia, de la cual los Cornaro se decían descendientes: el mismo cardenal firma como "Marcus Cardinalis Cornelius" en la carta en la cual pedía a Francisco II Gonzaga recurrir a su pintor de cámara.La producción de Mantegna a partir de 1495 presenta numerosas obras monócromas, imitando con perfecto ilusionismo a la escultura contemporánea y eran muy apreciadas en la corte de Mantua, sobre todo, al parecer, por Isabel de Este.En 1505 una carta de Pietro Bembo a Isabel informa de desacuerdos sobre el pago entre artista y comprador, a causa de los cuales la obra había sido entregada a Cornaro, pero llegó a la familia sólo en un momento posterior. A la muerte del artista (1506), se encontraba todavía en su taller, signo de que la disputa no había sido solucionada y el ciclo interrumpido. La obra de hecho es citada en el inventario del taller de Mantegna tras su muerte, y está indicada como "principiata", es decir iniciada y no finalizada. No se sabe quién se ocupó de terminarla, lo mismo Francesco, hijo de Andrea Mantegna, u otro pintor, quizás Giovanni Bellini que ejecutó también el pendant para el studiolo de la Continencia de Escipión (Washington, National Gallery of Art), mientras otros dos lienzos previstos nunca se pintaron. Como otras obras ubicadas en su taller después de la muerte del maestro, también el largo lienzo fue adquirido por el cardenal Sigismondo Gonzaga, que lo entregó en 1507 al legítimo comprador, Francesco Cornaro.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Concéntrate en Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma y explora la Descripción y estilo.

El lienzo se basa en un episodio de la segunda guerra púnica. Publio Cornelio Escipión, conocido como Escipión el Africano, vencedor de Aníbal en África, tras una consulta a los libros sibilinos, decidió traer el simulacro de la diosa Cibeles, madre de los dioses, del monte Ida, cerca de Pérgamo, a Roma. El Senado envió entonces a su primo Escipión Nasica, considerado el romano más digno, según lo solicitado por el Oráculo de Delfos, a acoger el simulacro divino, pero el barco que lo transportaba encalló en las aguas poco profundas del Tíber. Para liberarlo intervino la vestal Claudia Quinta, que demostró así con el acontecimiento prodigioso (un ordalía) también la propia virginidad. El episodio completo se narra en diversas fuentes antiguas, entre las cuales Tito Livio, Ovidio y Apiano.Como otras muchas obras suyas, la obra de Mantegna se inspira en la composición de los bajorrelieves sobre los sarcófagos romanos, recreada imitando figuras de mármol blanco sobre un fondo que reproduce dos losas de mármol veteado polícromo. Las andas con el simulacro de Cibeles aparecen en su llegada a Roma, recibidas por la ciudadanía. A la izquierda se ven dos tumbas en forma de pirámide truncada con inscripciones sobre la cima que recuerdan a los hermanos Cneo Cornelio Escipión y Publio Cornelio Escipión, padres respectivamente de Escipión Nasica y de Escipión el Africano. Las andas son portadas por cuatro servidores vestidos con atuendos exóticos para sugerir su procedencia oriental: los de delante son moros con turbante, los de detrás son barbudos y llevan un sombrero que recuerda una tiara. Uno de ellos sostiene en la mano una rama de laurel, usado en las procesiones triunfales, al igual que el joven asistente que viaja sobre las andas junto al busto de la diosa. El busto de Cibeles tiene la cabeza ceñida con la corona torreada y viaja sobre una preciosa alfombra, dibujada con un motivo que imita el relieve con gran virtuosismo. Ante la estatua se encuentra una esfera, símbolo de universalidad, y detrás de ella una antorcha ritual.Ante el simulacro un grupo de dignatarios señala a un muchacho en el acto de arrodillarse, representado con una iluminación más incisiva que lo hace resaltar: se trata de hecho del protagonista de la escena, Escipión Nasica, cuyas palabras de hospitalidad hacia la divinidad originaria de Frigia se muestran debajo de él sobre el basamento gris. El senador que lo señala es probablemente el Africano, que habla con un hombre rechoncho, quizás el cónsul Licinio Craso, su colega en el consulado.A la derecha una escalera simula el punto de llegada del cortejo, un templo donde la diosa encontrará hogar y del cual está saliendo un trompetero, mientras un pastor con sombrero de estilo frigio está tocando la flauta y el tambor.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: Explora la Descripción y estilo de esta obra de arte, Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma.

El lienzo se basa en un episodio de la segunda guerra púnica. Publio Cornelio Escipión, conocido como Escipión el Africano, vencedor de Aníbal en África, tras una consulta a los libros sibilinos, decidió traer el simulacro de la diosa Cibeles, madre de los dioses, del monte Ida, cerca de Pérgamo, a Roma. El Senado envió entonces a su primo Escipión Nasica, considerado el romano más digno, según lo solicitado por el Oráculo de Delfos, a acoger el simulacro divino, pero el barco que lo transportaba encalló en las aguas poco profundas del Tíber. Para liberarlo intervino la vestal Claudia Quinta, que demostró así con el acontecimiento prodigioso (un ordalía) también la propia virginidad. El episodio completo se narra en diversas fuentes antiguas, entre las cuales Tito Livio, Ovidio y Apiano.Como otras muchas obras suyas, la obra de Mantegna se inspira en la composición de los bajorrelieves sobre los sarcófagos romanos, recreada imitando figuras de mármol blanco sobre un fondo que reproduce dos losas de mármol veteado polícromo. Las andas con el simulacro de Cibeles aparecen en su llegada a Roma, recibidas por la ciudadanía. A la izquierda se ven dos tumbas en forma de pirámide truncada con inscripciones sobre la cima que recuerdan a los hermanos Cneo Cornelio Escipión y Publio Cornelio Escipión, padres respectivamente de Escipión Nasica y de Escipión el Africano. Las andas son portadas por cuatro servidores vestidos con atuendos exóticos para sugerir su procedencia oriental: los de delante son moros con turbante, los de detrás son barbudos y llevan un sombrero que recuerda una tiara. Uno de ellos sostiene en la mano una rama de laurel, usado en las procesiones triunfales, al igual que el joven asistente que viaja sobre las andas junto al busto de la diosa. El busto de Cibeles tiene la cabeza ceñida con la corona torreada y viaja sobre una preciosa alfombra, dibujada con un motivo que imita el relieve con gran virtuosismo. Ante la estatua se encuentra una esfera, símbolo de universalidad, y detrás de ella una antorcha ritual.Ante el simulacro un grupo de dignatarios señala a un muchacho en el acto de arrodillarse, representado con una iluminación más incisiva que lo hace resaltar: se trata de hecho del protagonista de la escena, Escipión Nasica, cuyas palabras de hospitalidad hacia la divinidad originaria de Frigia se muestran debajo de él sobre el basamento gris. El senador que lo señala es probablemente el Africano, que habla con un hombre rechoncho, quizás el cónsul Licinio Craso, su colega en el consulado.A la derecha una escalera simula el punto de llegada del cortejo, un templo donde la diosa encontrará hogar y del cual está saliendo un trompetero, mientras un pastor con sombrero de estilo frigio está tocando la flauta y el tambor.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: ¿Cómo aclara Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma su Descripción y estilo?

El lienzo se basa en un episodio de la segunda guerra púnica. Publio Cornelio Escipión, conocido como Escipión el Africano, vencedor de Aníbal en África, tras una consulta a los libros sibilinos, decidió traer el simulacro de la diosa Cibeles, madre de los dioses, del monte Ida, cerca de Pérgamo, a Roma. El Senado envió entonces a su primo Escipión Nasica, considerado el romano más digno, según lo solicitado por el Oráculo de Delfos, a acoger el simulacro divino, pero el barco que lo transportaba encalló en las aguas poco profundas del Tíber. Para liberarlo intervino la vestal Claudia Quinta, que demostró así con el acontecimiento prodigioso (un ordalía) también la propia virginidad. El episodio completo se narra en diversas fuentes antiguas, entre las cuales Tito Livio, Ovidio y Apiano.Como otras muchas obras suyas, la obra de Mantegna se inspira en la composición de los bajorrelieves sobre los sarcófagos romanos, recreada imitando figuras de mármol blanco sobre un fondo que reproduce dos losas de mármol veteado polícromo. Las andas con el simulacro de Cibeles aparecen en su llegada a Roma, recibidas por la ciudadanía. A la izquierda se ven dos tumbas en forma de pirámide truncada con inscripciones sobre la cima que recuerdan a los hermanos Cneo Cornelio Escipión y Publio Cornelio Escipión, padres respectivamente de Escipión Nasica y de Escipión el Africano. Las andas son portadas por cuatro servidores vestidos con atuendos exóticos para sugerir su procedencia oriental: los de delante son moros con turbante, los de detrás son barbudos y llevan un sombrero que recuerda una tiara. Uno de ellos sostiene en la mano una rama de laurel, usado en las procesiones triunfales, al igual que el joven asistente que viaja sobre las andas junto al busto de la diosa. El busto de Cibeles tiene la cabeza ceñida con la corona torreada y viaja sobre una preciosa alfombra, dibujada con un motivo que imita el relieve con gran virtuosismo. Ante la estatua se encuentra una esfera, símbolo de universalidad, y detrás de ella una antorcha ritual.Ante el simulacro un grupo de dignatarios señala a un muchacho en el acto de arrodillarse, representado con una iluminación más incisiva que lo hace resaltar: se trata de hecho del protagonista de la escena, Escipión Nasica, cuyas palabras de hospitalidad hacia la divinidad originaria de Frigia se muestran debajo de él sobre el basamento gris. El senador que lo señala es probablemente el Africano, que habla con un hombre rechoncho, quizás el cónsul Licinio Craso, su colega en el consulado.A la derecha una escalera simula el punto de llegada del cortejo, un templo donde la diosa encontrará hogar y del cual está saliendo un trompetero, mientras un pastor con sombrero de estilo frigio está tocando la flauta y el tambor.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


The Introduction of the Cult of Cybele at Rome

Prompt: En Introducción_del_culto_de_Cibeles_en_Roma, ¿Cómo se discute la Descripción y estilo?

El lienzo se basa en un episodio de la segunda guerra púnica. Publio Cornelio Escipión, conocido como Escipión el Africano, vencedor de Aníbal en África, tras una consulta a los libros sibilinos, decidió traer el simulacro de la diosa Cibeles, madre de los dioses, del monte Ida, cerca de Pérgamo, a Roma. El Senado envió entonces a su primo Escipión Nasica, considerado el romano más digno, según lo solicitado por el Oráculo de Delfos, a acoger el simulacro divino, pero el barco que lo transportaba encalló en las aguas poco profundas del Tíber. Para liberarlo intervino la vestal Claudia Quinta, que demostró así con el acontecimiento prodigioso (un ordalía) también la propia virginidad. El episodio completo se narra en diversas fuentes antiguas, entre las cuales Tito Livio, Ovidio y Apiano.Como otras muchas obras suyas, la obra de Mantegna se inspira en la composición de los bajorrelieves sobre los sarcófagos romanos, recreada imitando figuras de mármol blanco sobre un fondo que reproduce dos losas de mármol veteado polícromo. Las andas con el simulacro de Cibeles aparecen en su llegada a Roma, recibidas por la ciudadanía. A la izquierda se ven dos tumbas en forma de pirámide truncada con inscripciones sobre la cima que recuerdan a los hermanos Cneo Cornelio Escipión y Publio Cornelio Escipión, padres respectivamente de Escipión Nasica y de Escipión el Africano. Las andas son portadas por cuatro servidores vestidos con atuendos exóticos para sugerir su procedencia oriental: los de delante son moros con turbante, los de detrás son barbudos y llevan un sombrero que recuerda una tiara. Uno de ellos sostiene en la mano una rama de laurel, usado en las procesiones triunfales, al igual que el joven asistente que viaja sobre las andas junto al busto de la diosa. El busto de Cibeles tiene la cabeza ceñida con la corona torreada y viaja sobre una preciosa alfombra, dibujada con un motivo que imita el relieve con gran virtuosismo. Ante la estatua se encuentra una esfera, símbolo de universalidad, y detrás de ella una antorcha ritual.Ante el simulacro un grupo de dignatarios señala a un muchacho en el acto de arrodillarse, representado con una iluminación más incisiva que lo hace resaltar: se trata de hecho del protagonista de la escena, Escipión Nasica, cuyas palabras de hospitalidad hacia la divinidad originaria de Frigia se muestran debajo de él sobre el basamento gris. El senador que lo señala es probablemente el Africano, que habla con un hombre rechoncho, quizás el cónsul Licinio Craso, su colega en el consulado.A la derecha una escalera simula el punto de llegada del cortejo, un templo donde la diosa encontrará hogar y del cual está saliendo un trompetero, mientras un pastor con sombrero de estilo frigio está tocando la flauta y el tambor.

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Publio Cornelio Escipión (cónsul 218 a. C.)


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: Concéntrate en Circuncisión_de_Jesús y explora la abstract.

Circuncisión de Jesús es la denominación de un episodio evangélico (Lucas 2, 21)[1] y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Trata de la circuncisión que se efectuó a Jesucristo.La circuncisión es la ablación ritual del prepucio (el de Cristo se denomina Santo Prepucio, y es una de las reliquias cristianas más preciadas). La ley mosaica, por mandato divino, prescribe: «Serán circuncidados a los ocho días de nacer todos vuestros varones de cada generación».[2] El evangelista Lucas cuenta cómo se cumplió esta ley a los ocho días del nacimiento de Jesús; en un acto en que también «le pusieron por nombre Jesús, el cual le había sido puesto por el ángel antes que fuera concebido» (en referencia al episodio de la anunciación).Los ocho días posteriores a la su nacimiento se celebra tradicionalmente el 1 de enero. Esto está en consonancia con la ley judía que sostiene que los varones deben ser circuncidados ocho días después del nacimiento durante una ceremonia de Brit Milá, en la que también se les impone su nombre. La circuncisión de Cristo se convirtió en un tema muy común en el arte cristiano a partir del siglo X, siendo uno de los numerosos acontecimientos de la Vida de Cristo representados con frecuencia por los artistas. Al principio sólo se representaba como escena en ciclos más amplios, pero en el Renacimiento podía tratarse como tema individual de un cuadro, o constituir el tema principal de un retablo.Posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación (Lucas, 2, 22), se produjo la presentación de Jesús en el Templo.

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Circuncisión_de_Jesús.

Circuncisión de Jesús es la denominación de un episodio evangélico (Lucas 2, 21)[1] y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Trata de la circuncisión que se efectuó a Jesucristo.La circuncisión es la ablación ritual del prepucio (el de Cristo se denomina Santo Prepucio, y es una de las reliquias cristianas más preciadas). La ley mosaica, por mandato divino, prescribe: «Serán circuncidados a los ocho días de nacer todos vuestros varones de cada generación».[2] El evangelista Lucas cuenta cómo se cumplió esta ley a los ocho días del nacimiento de Jesús; en un acto en que también «le pusieron por nombre Jesús, el cual le había sido puesto por el ángel antes que fuera concebido» (en referencia al episodio de la anunciación).Los ocho días posteriores a la su nacimiento se celebra tradicionalmente el 1 de enero. Esto está en consonancia con la ley judía que sostiene que los varones deben ser circuncidados ocho días después del nacimiento durante una ceremonia de Brit Milá, en la que también se les impone su nombre. La circuncisión de Cristo se convirtió en un tema muy común en el arte cristiano a partir del siglo X, siendo uno de los numerosos acontecimientos de la Vida de Cristo representados con frecuencia por los artistas. Al principio sólo se representaba como escena en ciclos más amplios, pero en el Renacimiento podía tratarse como tema individual de un cuadro, o constituir el tema principal de un retablo.Posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación (Lucas, 2, 22), se produjo la presentación de Jesús en el Templo.

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: ¿Cómo aclara Circuncisión_de_Jesús su abstract?

Circuncisión de Jesús es la denominación de un episodio evangélico (Lucas 2, 21)[1] y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Trata de la circuncisión que se efectuó a Jesucristo.La circuncisión es la ablación ritual del prepucio (el de Cristo se denomina Santo Prepucio, y es una de las reliquias cristianas más preciadas). La ley mosaica, por mandato divino, prescribe: «Serán circuncidados a los ocho días de nacer todos vuestros varones de cada generación».[2] El evangelista Lucas cuenta cómo se cumplió esta ley a los ocho días del nacimiento de Jesús; en un acto en que también «le pusieron por nombre Jesús, el cual le había sido puesto por el ángel antes que fuera concebido» (en referencia al episodio de la anunciación).Los ocho días posteriores a la su nacimiento se celebra tradicionalmente el 1 de enero. Esto está en consonancia con la ley judía que sostiene que los varones deben ser circuncidados ocho días después del nacimiento durante una ceremonia de Brit Milá, en la que también se les impone su nombre. La circuncisión de Cristo se convirtió en un tema muy común en el arte cristiano a partir del siglo X, siendo uno de los numerosos acontecimientos de la Vida de Cristo representados con frecuencia por los artistas. Al principio sólo se representaba como escena en ciclos más amplios, pero en el Renacimiento podía tratarse como tema individual de un cuadro, o constituir el tema principal de un retablo.Posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación (Lucas, 2, 22), se produjo la presentación de Jesús en el Templo.

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: En Circuncisión_de_Jesús, ¿Cómo se discute la abstract?

Circuncisión de Jesús es la denominación de un episodio evangélico (Lucas 2, 21)[1] y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Trata de la circuncisión que se efectuó a Jesucristo.La circuncisión es la ablación ritual del prepucio (el de Cristo se denomina Santo Prepucio, y es una de las reliquias cristianas más preciadas). La ley mosaica, por mandato divino, prescribe: «Serán circuncidados a los ocho días de nacer todos vuestros varones de cada generación».[2] El evangelista Lucas cuenta cómo se cumplió esta ley a los ocho días del nacimiento de Jesús; en un acto en que también «le pusieron por nombre Jesús, el cual le había sido puesto por el ángel antes que fuera concebido» (en referencia al episodio de la anunciación).Los ocho días posteriores a la su nacimiento se celebra tradicionalmente el 1 de enero. Esto está en consonancia con la ley judía que sostiene que los varones deben ser circuncidados ocho días después del nacimiento durante una ceremonia de Brit Milá, en la que también se les impone su nombre. La circuncisión de Cristo se convirtió en un tema muy común en el arte cristiano a partir del siglo X, siendo uno de los numerosos acontecimientos de la Vida de Cristo representados con frecuencia por los artistas. Al principio sólo se representaba como escena en ciclos más amplios, pero en el Renacimiento podía tratarse como tema individual de un cuadro, o constituir el tema principal de un retablo.Posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación (Lucas, 2, 22), se produjo la presentación de Jesús en el Templo.

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: Concéntrate en Circuncisión_de_Jesús y explora la La circuncisión en los Evangelios canónicos.

El suceso dela circuncisión aparece solamente en un evangelio canónico, el de  Lucas:El Evangelio de Lucas (2;21) lo describe muy escuetamente de la siguiente manera:

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: Explora la La circuncisión en los Evangelios canónicos de esta obra de arte, Circuncisión_de_Jesús.

El suceso dela circuncisión aparece solamente en un evangelio canónico, el de  Lucas:El Evangelio de Lucas (2;21) lo describe muy escuetamente de la siguiente manera:

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: ¿Cómo aclara Circuncisión_de_Jesús su La circuncisión en los Evangelios canónicos?

El suceso dela circuncisión aparece solamente en un evangelio canónico, el de  Lucas:El Evangelio de Lucas (2;21) lo describe muy escuetamente de la siguiente manera:

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: En Circuncisión_de_Jesús, ¿Cómo se discute la La circuncisión en los Evangelios canónicos?

El suceso dela circuncisión aparece solamente en un evangelio canónico, el de  Lucas:El Evangelio de Lucas (2;21) lo describe muy escuetamente de la siguiente manera:

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: En el contexto de Circuncisión_de_Jesús, explora la Comentario de la Iglesia católica y La circuncisión en los Evangelios canónicos.

El pasaje del evangelista se refiere a la práctica de la circuncisión en el Antiguo Testamento como un rito que simbolizaba la entrada de un varón en el pueblo elegido por Dios. Según el Libro del Génesis [4], Dios ordenó a Abrahám que la circuncisión fuera una señal de la Alianza entre Él y los descendientes de Abrahán. Este acto incluía la operación en el cuerpo, bendiciones y la imposición del nombre. José y María, como una familia israelita más, cumplieron con esta práctica para señalar la inserción de Jesús en su pueblo. Sin embargo, posteriormente, en el Concilio de Jerusalén alrededor del año 49, los apóstoles declararon la abolición de la necesidad de este antiguo rito. En su lugar, se estableció el bautismo como el nuevo medio mediante el cual un cristiano se incorpora a la Iglesia, que ahora es considerada el nuevo Pueblo de Dios. La circuncisión fue reemplazada por el bautismo como un símbolo de la nueva Alianza en el contexto del cristianismo.[5][6][7]La controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo se resolvió en el siglo I, de modo que los cristianos no judíos no estaban obligados a circuncidarse. San Pablo, el principal defensor de esta postura, desaconsejó la circuncisión como requisito para la conversión al cristianismo. La circuncisión pronto se convirtió en algo poco común en la mayor parte del mundo cristiano, excepto en la Iglesia copta de Egipto donde la circuncisión era una tradición que databa del época precristiana y para los cristianos judíos.[8] Tal vez por esta razón, el tema de la circuncisión de Cristo era extremadamente raro en el arte cristiano del I milenio, y no parece haber ejemplos supervivientes hasta el final del período, aunque las referencias literarias sugieren que a veces se representaba.[9]

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: Explora la Comentario de la Iglesia católica sobre la La circuncisión en los Evangelios canónicos de esta obra de arte, Circuncisión_de_Jesús.

El pasaje del evangelista se refiere a la práctica de la circuncisión en el Antiguo Testamento como un rito que simbolizaba la entrada de un varón en el pueblo elegido por Dios. Según el Libro del Génesis [4], Dios ordenó a Abrahám que la circuncisión fuera una señal de la Alianza entre Él y los descendientes de Abrahán. Este acto incluía la operación en el cuerpo, bendiciones y la imposición del nombre. José y María, como una familia israelita más, cumplieron con esta práctica para señalar la inserción de Jesús en su pueblo. Sin embargo, posteriormente, en el Concilio de Jerusalén alrededor del año 49, los apóstoles declararon la abolición de la necesidad de este antiguo rito. En su lugar, se estableció el bautismo como el nuevo medio mediante el cual un cristiano se incorpora a la Iglesia, que ahora es considerada el nuevo Pueblo de Dios. La circuncisión fue reemplazada por el bautismo como un símbolo de la nueva Alianza en el contexto del cristianismo.[5][6][7]La controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo se resolvió en el siglo I, de modo que los cristianos no judíos no estaban obligados a circuncidarse. San Pablo, el principal defensor de esta postura, desaconsejó la circuncisión como requisito para la conversión al cristianismo. La circuncisión pronto se convirtió en algo poco común en la mayor parte del mundo cristiano, excepto en la Iglesia copta de Egipto donde la circuncisión era una tradición que databa del época precristiana y para los cristianos judíos.[8] Tal vez por esta razón, el tema de la circuncisión de Cristo era extremadamente raro en el arte cristiano del I milenio, y no parece haber ejemplos supervivientes hasta el final del período, aunque las referencias literarias sugieren que a veces se representaba.[9]

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: En Circuncisión_de_Jesús, ¿Cómo se aclara la Comentario de la Iglesia católica de la La circuncisión en los Evangelios canónicos?

El pasaje del evangelista se refiere a la práctica de la circuncisión en el Antiguo Testamento como un rito que simbolizaba la entrada de un varón en el pueblo elegido por Dios. Según el Libro del Génesis [4], Dios ordenó a Abrahám que la circuncisión fuera una señal de la Alianza entre Él y los descendientes de Abrahán. Este acto incluía la operación en el cuerpo, bendiciones y la imposición del nombre. José y María, como una familia israelita más, cumplieron con esta práctica para señalar la inserción de Jesús en su pueblo. Sin embargo, posteriormente, en el Concilio de Jerusalén alrededor del año 49, los apóstoles declararon la abolición de la necesidad de este antiguo rito. En su lugar, se estableció el bautismo como el nuevo medio mediante el cual un cristiano se incorpora a la Iglesia, que ahora es considerada el nuevo Pueblo de Dios. La circuncisión fue reemplazada por el bautismo como un símbolo de la nueva Alianza en el contexto del cristianismo.[5][6][7]La controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo se resolvió en el siglo I, de modo que los cristianos no judíos no estaban obligados a circuncidarse. San Pablo, el principal defensor de esta postura, desaconsejó la circuncisión como requisito para la conversión al cristianismo. La circuncisión pronto se convirtió en algo poco común en la mayor parte del mundo cristiano, excepto en la Iglesia copta de Egipto donde la circuncisión era una tradición que databa del época precristiana y para los cristianos judíos.[8] Tal vez por esta razón, el tema de la circuncisión de Cristo era extremadamente raro en el arte cristiano del I milenio, y no parece haber ejemplos supervivientes hasta el final del período, aunque las referencias literarias sugieren que a veces se representaba.[9]

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II


Circuncisión_de_Jesús

Prompt: Describe las características de la Comentario de la Iglesia católica en la La circuncisión en los Evangelios canónicos de Circuncisión_de_Jesús.

El pasaje del evangelista se refiere a la práctica de la circuncisión en el Antiguo Testamento como un rito que simbolizaba la entrada de un varón en el pueblo elegido por Dios. Según el Libro del Génesis [4], Dios ordenó a Abrahám que la circuncisión fuera una señal de la Alianza entre Él y los descendientes de Abrahán. Este acto incluía la operación en el cuerpo, bendiciones y la imposición del nombre. José y María, como una familia israelita más, cumplieron con esta práctica para señalar la inserción de Jesús en su pueblo. Sin embargo, posteriormente, en el Concilio de Jerusalén alrededor del año 49, los apóstoles declararon la abolición de la necesidad de este antiguo rito. En su lugar, se estableció el bautismo como el nuevo medio mediante el cual un cristiano se incorpora a la Iglesia, que ahora es considerada el nuevo Pueblo de Dios. La circuncisión fue reemplazada por el bautismo como un símbolo de la nueva Alianza en el contexto del cristianismo.[5][6][7]La controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo se resolvió en el siglo I, de modo que los cristianos no judíos no estaban obligados a circuncidarse. San Pablo, el principal defensor de esta postura, desaconsejó la circuncisión como requisito para la conversión al cristianismo. La circuncisión pronto se convirtió en algo poco común en la mayor parte del mundo cristiano, excepto en la Iglesia copta de Egipto donde la circuncisión era una tradición que databa del época precristiana y para los cristianos judíos.[8] Tal vez por esta razón, el tema de la circuncisión de Cristo era extremadamente raro en el arte cristiano del I milenio, y no parece haber ejemplos supervivientes hasta el final del período, aunque las referencias literarias sugieren que a veces se representaba.[9]

Archivo:Peter Paul Rubens - The circumcision of Christ.jpg

Archivo:Armadio degli argenti, criconcizione di Cristo.jpg

La escena representada en el ''[[Menologio

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

interpretación de los decretos de la sesión final

calendario romano general anterior a 1960

Controversia de la circuncisión en el cristianismo primitivo

Representación de la circuncisión de Jesús por [[Fray Angelico

Solemnidad de Santa María, Madre de Dios

Representación en el ''[[Menologio de Basilio II