La_Schiavona

Prompt: Concéntrate en La_Schiavona y explora la abstract.

La Schiavona es un óleo sobre lienzo pintado por Tiziano y datado alrededor de 1510. Sus dimensiones son 117 x 97 cm y actualmente se conserva en la National Gallery de Londres.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_Schiavona.

La Schiavona es un óleo sobre lienzo pintado por Tiziano y datado alrededor de 1510. Sus dimensiones son 117 x 97 cm y actualmente se conserva en la National Gallery de Londres.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: ¿Cómo aclara La_Schiavona su abstract?

La Schiavona es un óleo sobre lienzo pintado por Tiziano y datado alrededor de 1510. Sus dimensiones son 117 x 97 cm y actualmente se conserva en la National Gallery de Londres.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: En La_Schiavona, ¿Cómo se discute la abstract?

La Schiavona es un óleo sobre lienzo pintado por Tiziano y datado alrededor de 1510. Sus dimensiones son 117 x 97 cm y actualmente se conserva en la National Gallery de Londres.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: Concéntrate en La_Schiavona y explora la Historia.

En 1640 la obra es registrada en casa de Martinengo Colleone en Brescia como obra de Tiziano. Pasó a la colección Crespi de Milán en 1900 y después de diferentes traspasos de propiedad, incluyendo la colección Cook de Richmond, llegó a la National Gallery de Londres en 1942.El título de la obra es puramente tradicional y se refiere a una mujer dálmata (de Eslavonia que en aquella época comprendía Istria y Dalmacia), identificada como tal por el estilo del vestido y su fisonomía. En realidad, la dama retratada forma parte de la aristocracia de la época, con  costumbres similares a cualquier mujer rica del territorio controlado por la República de Venecia. Algunos han intentado identificar a la mujer con Caterina Cornaro, hipótesis, sin embargo, sin verificación alguna.También se ha señalado a Giorgione como autor, pero actualmente, el cuadro está unánimemente aceptado como una obra maestra de un joven Tiziano, especialmente por la ausencia de la modulada dulzura tan característica de Giorgione, sustituida en su lugar por una palpitante vitalidad. También se observan muchas similitudes con la mujer protagonista de la obra Milagro del Neonato, fresco de Tiziano en Padua y datado en 1511.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, La_Schiavona.

En 1640 la obra es registrada en casa de Martinengo Colleone en Brescia como obra de Tiziano. Pasó a la colección Crespi de Milán en 1900 y después de diferentes traspasos de propiedad, incluyendo la colección Cook de Richmond, llegó a la National Gallery de Londres en 1942.El título de la obra es puramente tradicional y se refiere a una mujer dálmata (de Eslavonia que en aquella época comprendía Istria y Dalmacia), identificada como tal por el estilo del vestido y su fisonomía. En realidad, la dama retratada forma parte de la aristocracia de la época, con  costumbres similares a cualquier mujer rica del territorio controlado por la República de Venecia. Algunos han intentado identificar a la mujer con Caterina Cornaro, hipótesis, sin embargo, sin verificación alguna.También se ha señalado a Giorgione como autor, pero actualmente, el cuadro está unánimemente aceptado como una obra maestra de un joven Tiziano, especialmente por la ausencia de la modulada dulzura tan característica de Giorgione, sustituida en su lugar por una palpitante vitalidad. También se observan muchas similitudes con la mujer protagonista de la obra Milagro del Neonato, fresco de Tiziano en Padua y datado en 1511.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: ¿Cómo aclara La_Schiavona su Historia?

En 1640 la obra es registrada en casa de Martinengo Colleone en Brescia como obra de Tiziano. Pasó a la colección Crespi de Milán en 1900 y después de diferentes traspasos de propiedad, incluyendo la colección Cook de Richmond, llegó a la National Gallery de Londres en 1942.El título de la obra es puramente tradicional y se refiere a una mujer dálmata (de Eslavonia que en aquella época comprendía Istria y Dalmacia), identificada como tal por el estilo del vestido y su fisonomía. En realidad, la dama retratada forma parte de la aristocracia de la época, con  costumbres similares a cualquier mujer rica del territorio controlado por la República de Venecia. Algunos han intentado identificar a la mujer con Caterina Cornaro, hipótesis, sin embargo, sin verificación alguna.También se ha señalado a Giorgione como autor, pero actualmente, el cuadro está unánimemente aceptado como una obra maestra de un joven Tiziano, especialmente por la ausencia de la modulada dulzura tan característica de Giorgione, sustituida en su lugar por una palpitante vitalidad. También se observan muchas similitudes con la mujer protagonista de la obra Milagro del Neonato, fresco de Tiziano en Padua y datado en 1511.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
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Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: En La_Schiavona, ¿Cómo se discute la Historia?

En 1640 la obra es registrada en casa de Martinengo Colleone en Brescia como obra de Tiziano. Pasó a la colección Crespi de Milán en 1900 y después de diferentes traspasos de propiedad, incluyendo la colección Cook de Richmond, llegó a la National Gallery de Londres en 1942.El título de la obra es puramente tradicional y se refiere a una mujer dálmata (de Eslavonia que en aquella época comprendía Istria y Dalmacia), identificada como tal por el estilo del vestido y su fisonomía. En realidad, la dama retratada forma parte de la aristocracia de la época, con  costumbres similares a cualquier mujer rica del territorio controlado por la República de Venecia. Algunos han intentado identificar a la mujer con Caterina Cornaro, hipótesis, sin embargo, sin verificación alguna.También se ha señalado a Giorgione como autor, pero actualmente, el cuadro está unánimemente aceptado como una obra maestra de un joven Tiziano, especialmente por la ausencia de la modulada dulzura tan característica de Giorgione, sustituida en su lugar por una palpitante vitalidad. También se observan muchas similitudes con la mujer protagonista de la obra Milagro del Neonato, fresco de Tiziano en Padua y datado en 1511.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: Concéntrate en La_Schiavona y explora la Descripción y estilo.

Al igual que en el cuadro Retrato de Ariosto, esta obra muestra un retrato de medio cuerpo sobre un fondo gris uniforme y a la derecha un parapeto de mármol donde se pueden leer incisas las letras "T.V.", por lo general interpretadas como las iniciales del artista.Las formas provocativas de la mujer, retratada con excepcional realismo y exactitud, son acentuadas por los pliegues del vestido color terra. El busto está ligeramente girado tres cuartos a la izquierda mientras que la cabeza mira de frente a los espectadores, mostrando una notable naturalidad y fluidez. En la parte realzada del parapeto se aprecia, inspirado en los antiguos camafeos, un perfil en bajorrelieve que retrata a la misma mujer. Se trata de una adición posterior al primer borrador, también apreciable en la transparencia de los contornos del vestido que continúan a lo largo del mármol.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: Explora la Descripción y estilo de esta obra de arte, La_Schiavona.

Al igual que en el cuadro Retrato de Ariosto, esta obra muestra un retrato de medio cuerpo sobre un fondo gris uniforme y a la derecha un parapeto de mármol donde se pueden leer incisas las letras "T.V.", por lo general interpretadas como las iniciales del artista.Las formas provocativas de la mujer, retratada con excepcional realismo y exactitud, son acentuadas por los pliegues del vestido color terra. El busto está ligeramente girado tres cuartos a la izquierda mientras que la cabeza mira de frente a los espectadores, mostrando una notable naturalidad y fluidez. En la parte realzada del parapeto se aprecia, inspirado en los antiguos camafeos, un perfil en bajorrelieve que retrata a la misma mujer. Se trata de una adición posterior al primer borrador, también apreciable en la transparencia de los contornos del vestido que continúan a lo largo del mármol.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
310px
Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: ¿Cómo aclara La_Schiavona su Descripción y estilo?

Al igual que en el cuadro Retrato de Ariosto, esta obra muestra un retrato de medio cuerpo sobre un fondo gris uniforme y a la derecha un parapeto de mármol donde se pueden leer incisas las letras "T.V.", por lo general interpretadas como las iniciales del artista.Las formas provocativas de la mujer, retratada con excepcional realismo y exactitud, son acentuadas por los pliegues del vestido color terra. El busto está ligeramente girado tres cuartos a la izquierda mientras que la cabeza mira de frente a los espectadores, mostrando una notable naturalidad y fluidez. En la parte realzada del parapeto se aprecia, inspirado en los antiguos camafeos, un perfil en bajorrelieve que retrata a la misma mujer. Se trata de una adición posterior al primer borrador, también apreciable en la transparencia de los contornos del vestido que continúan a lo largo del mármol.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
óleo sobre lienzo
Retrato de Ariosto
bajorrelieve
Categoría:Retratos de Tiziano
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Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


La_Schiavona

Prompt: En La_Schiavona, ¿Cómo se discute la Descripción y estilo?

Al igual que en el cuadro Retrato de Ariosto, esta obra muestra un retrato de medio cuerpo sobre un fondo gris uniforme y a la derecha un parapeto de mármol donde se pueden leer incisas las letras "T.V.", por lo general interpretadas como las iniciales del artista.Las formas provocativas de la mujer, retratada con excepcional realismo y exactitud, son acentuadas por los pliegues del vestido color terra. El busto está ligeramente girado tres cuartos a la izquierda mientras que la cabeza mira de frente a los espectadores, mostrando una notable naturalidad y fluidez. En la parte realzada del parapeto se aprecia, inspirado en los antiguos camafeos, un perfil en bajorrelieve que retrata a la misma mujer. Se trata de una adición posterior al primer borrador, también apreciable en la transparencia de los contornos del vestido que continúan a lo largo del mármol.

República de Venecia
Milagro del Neonato
Eslavonia
Martinengo
camafeo
Giorgione
National Gallery
Brescia
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Retrato de Ariosto
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Categoría:Retratos de Tiziano
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Categoría:Cuadros del Renacimiento
Richmond
Londres
Dalmacia
Óleo sobre lienzo
Padua
Retrato de Gerolamo (?) Barbarigo
Pintura_al_óleo#.C3.93leo_sobre_lienzo
Istria
Categoría:Cuadros de 1510
Caterina Cornaro
Milán
archivo:Tizian 073.jpg
Tiziano
National Gallery de Londres
fresco


Sagrada_Familia_Canigiani

Prompt: Concéntrate en Sagrada_Familia_Canigiani y explora la abstract.

La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, como indica su firma en el escote de María, ejecutada entre 1507 y 1508.[1]Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507). Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidos en el diseño original de la imagen.El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich.[2]

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Archivo: Rafael - Sagrada Família Canigiani.jpg

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Sagrada_Familia_Canigiani

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Sagrada_Familia_Canigiani.

La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, como indica su firma en el escote de María, ejecutada entre 1507 y 1508.[1]Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507). Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidos en el diseño original de la imagen.El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich.[2]

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Archivo: Rafael - Sagrada Família Canigiani.jpg

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Sagrada_Familia_Canigiani

Prompt: ¿Cómo aclara Sagrada_Familia_Canigiani su abstract?

La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, como indica su firma en el escote de María, ejecutada entre 1507 y 1508.[1]Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507). Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidos en el diseño original de la imagen.El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich.[2]

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Archivo: Rafael - Sagrada Família Canigiani.jpg

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Sagrada_Familia_Canigiani

Prompt: En Sagrada_Familia_Canigiani, ¿Cómo se discute la abstract?

La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, como indica su firma en el escote de María, ejecutada entre 1507 y 1508.[1]Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507). Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidos en el diseño original de la imagen.El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich.[2]

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Archivo: Rafael - Sagrada Família Canigiani.jpg

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Diana_después_del_baño

Prompt: Concéntrate en Diana_después_del_baño y explora la abstract.

Diana después del baño es una pintura al óleo sobre tela (57 x 73 cm) realizado en 1742 por el pintor francés François Boucher.Se conserva en el Museo del Louvre de París.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Diana_después_del_baño.

Diana después del baño es una pintura al óleo sobre tela (57 x 73 cm) realizado en 1742 por el pintor francés François Boucher.Se conserva en el Museo del Louvre de París.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: ¿Cómo aclara Diana_después_del_baño su abstract?

Diana después del baño es una pintura al óleo sobre tela (57 x 73 cm) realizado en 1742 por el pintor francés François Boucher.Se conserva en el Museo del Louvre de París.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: En Diana_después_del_baño, ¿Cómo se discute la abstract?

Diana después del baño es una pintura al óleo sobre tela (57 x 73 cm) realizado en 1742 por el pintor francés François Boucher.Se conserva en el Museo del Louvre de París.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: Concéntrate en Diana_después_del_baño y explora la Descripción.

La tela representa a la diosa Diana, reconocible por la corona de perlas, con una joya en forma de media luna, en compañía de una ninfa arrodillada a sus pies.La diosa está desnuda, sentada sobre sedas que resaltan su tez y el cabello rubio;  la ninfa, a su derecha, e izquierda de la tela, tiene el cabello oscuro, y observa las piernas de la diosa.La blanca desnudez de las carnaciones tiene brillos que adquieren reflejos rojizos, en contraste con los verdes azulados del paisaje. Cerca de ellas están los símbolos de Diana, como el perro de caza, el carcaj con las flechas y algunas presas.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Diana_después_del_baño.

La tela representa a la diosa Diana, reconocible por la corona de perlas, con una joya en forma de media luna, en compañía de una ninfa arrodillada a sus pies.La diosa está desnuda, sentada sobre sedas que resaltan su tez y el cabello rubio;  la ninfa, a su derecha, e izquierda de la tela, tiene el cabello oscuro, y observa las piernas de la diosa.La blanca desnudez de las carnaciones tiene brillos que adquieren reflejos rojizos, en contraste con los verdes azulados del paisaje. Cerca de ellas están los símbolos de Diana, como el perro de caza, el carcaj con las flechas y algunas presas.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: ¿Cómo aclara Diana_después_del_baño su Descripción?

La tela representa a la diosa Diana, reconocible por la corona de perlas, con una joya en forma de media luna, en compañía de una ninfa arrodillada a sus pies.La diosa está desnuda, sentada sobre sedas que resaltan su tez y el cabello rubio;  la ninfa, a su derecha, e izquierda de la tela, tiene el cabello oscuro, y observa las piernas de la diosa.La blanca desnudez de las carnaciones tiene brillos que adquieren reflejos rojizos, en contraste con los verdes azulados del paisaje. Cerca de ellas están los símbolos de Diana, como el perro de caza, el carcaj con las flechas y algunas presas.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: En Diana_después_del_baño, ¿Cómo se discute la Descripción?

La tela representa a la diosa Diana, reconocible por la corona de perlas, con una joya en forma de media luna, en compañía de una ninfa arrodillada a sus pies.La diosa está desnuda, sentada sobre sedas que resaltan su tez y el cabello rubio;  la ninfa, a su derecha, e izquierda de la tela, tiene el cabello oscuro, y observa las piernas de la diosa.La blanca desnudez de las carnaciones tiene brillos que adquieren reflejos rojizos, en contraste con los verdes azulados del paisaje. Cerca de ellas están los símbolos de Diana, como el perro de caza, el carcaj con las flechas y algunas presas.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: Concéntrate en Diana_después_del_baño y explora la Apropiaciones.

El pintor Herman Braun-Vega, en 1987, apropia a Diane después del baño en su cuadro Diane des tropiques[1]. Añadiendo dos mestizas desnudas también saliendo del baño en primer plano delante de Diane y su ninfa[2], Braun-Vega expresa el advenimiento de un mundo multirracial y multicultural[3]. Repitió el procedimiento en 1989 en su cuadro La danse (Boucher, Matisse) añadiendo el mestizaje de la pintura de Matisse con la de Boucher[4].

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: Explora la Apropiaciones de esta obra de arte, Diana_después_del_baño.

El pintor Herman Braun-Vega, en 1987, apropia a Diane después del baño en su cuadro Diane des tropiques[1]. Añadiendo dos mestizas desnudas también saliendo del baño en primer plano delante de Diane y su ninfa[2], Braun-Vega expresa el advenimiento de un mundo multirracial y multicultural[3]. Repitió el procedimiento en 1989 en su cuadro La danse (Boucher, Matisse) añadiendo el mestizaje de la pintura de Matisse con la de Boucher[4].

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: ¿Cómo aclara Diana_después_del_baño su Apropiaciones?

El pintor Herman Braun-Vega, en 1987, apropia a Diane después del baño en su cuadro Diane des tropiques[1]. Añadiendo dos mestizas desnudas también saliendo del baño en primer plano delante de Diane y su ninfa[2], Braun-Vega expresa el advenimiento de un mundo multirracial y multicultural[3]. Repitió el procedimiento en 1989 en su cuadro La danse (Boucher, Matisse) añadiendo el mestizaje de la pintura de Matisse con la de Boucher[4].

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Diana_después_del_baño

Prompt: En Diana_después_del_baño, ¿Cómo se discute la Apropiaciones?

El pintor Herman Braun-Vega, en 1987, apropia a Diane después del baño en su cuadro Diane des tropiques[1]. Añadiendo dos mestizas desnudas también saliendo del baño en primer plano delante de Diane y su ninfa[2], Braun-Vega expresa el advenimiento de un mundo multirracial y multicultural[3]. Repitió el procedimiento en 1989 en su cuadro La danse (Boucher, Matisse) añadiendo el mestizaje de la pintura de Matisse con la de Boucher[4].

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Mitología romana en la pintura

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1740


Vieja_friendo_huevos

Prompt: Concéntrate en Vieja_friendo_huevos y explora la abstract.

Vieja friendo huevos es un cuadro de juventud de Velázquez, pintado en Sevilla en 1618, solo un año después de su examen como pintor. Se encuentra en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo, desde 1955, adquirido a los herederos de sir Francis Cook por 57 000 libras.[1]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

Archivo:Diego Velazquez - An Old Woman Cooking Eggs - Google Art Project.jpg


Vieja_friendo_huevos

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Vieja_friendo_huevos.

Vieja friendo huevos es un cuadro de juventud de Velázquez, pintado en Sevilla en 1618, solo un año después de su examen como pintor. Se encuentra en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo, desde 1955, adquirido a los herederos de sir Francis Cook por 57 000 libras.[1]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

Archivo:Diego Velazquez - An Old Woman Cooking Eggs - Google Art Project.jpg


Vieja_friendo_huevos

Prompt: ¿Cómo aclara Vieja_friendo_huevos su abstract?

Vieja friendo huevos es un cuadro de juventud de Velázquez, pintado en Sevilla en 1618, solo un año después de su examen como pintor. Se encuentra en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo, desde 1955, adquirido a los herederos de sir Francis Cook por 57 000 libras.[1]

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Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: En Vieja_friendo_huevos, ¿Cómo se discute la abstract?

Vieja friendo huevos es un cuadro de juventud de Velázquez, pintado en Sevilla en 1618, solo un año después de su examen como pintor. Se encuentra en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo, desde 1955, adquirido a los herederos de sir Francis Cook por 57 000 libras.[1]

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Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: Concéntrate en Vieja_friendo_huevos y explora la Historia.

El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano».[2] A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883 Charles B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical catalogue) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo. Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (1618) en el ángulo inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de Marta y María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos de los objetos de bodegón en primer plano.[3]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Vieja_friendo_huevos.

El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano».[2] A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883 Charles B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical catalogue) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo. Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (1618) en el ángulo inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de Marta y María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos de los objetos de bodegón en primer plano.[3]

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Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: ¿Cómo aclara Vieja_friendo_huevos su Historia?

El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano».[2] A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883 Charles B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical catalogue) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo. Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (1618) en el ángulo inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de Marta y María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos de los objetos de bodegón en primer plano.[3]

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Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: En Vieja_friendo_huevos, ¿Cómo se discute la Historia?

El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur, comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano».[2] A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883 Charles B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical catalogue) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo. Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (1618) en el ángulo inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de Marta y María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos de los objetos de bodegón en primer plano.[3]

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Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: Concéntrate en Vieja_friendo_huevos y explora la Descripción.

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dejar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del natural».[4]La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de palma y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la mujer y en primer término se disponen una serie de objetos vistos con el mismo punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo, una cebolla y unas guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce. Además aparece un pimiento en primer término que constituye la representación artística más antigua del uso gastronómico de este fruto.[5]Los objetos han sido estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal integrados en el conjunto.[6] Ciertos problemas de perspectiva y alguna incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los metálicos, casi alternadamente dispuestos. El interés de Velázquez por los efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.[7]Pero más allá de la atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación entre los dos protagonistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea una simple escena de género.[8]Lejos de ser «figuras ridículas» para provocar risa, como decía Pacheco a propósito de los protagonistas de los bodegones más convencionales, anciana y joven están tratados con severa dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla, adoptando un gesto reconcentrado, como transido por la importante responsabilidad que desempeña en la cocina. El mismo muchacho no deja de recordar al más joven de los Tres músicos, pero la incidencia de la luz, más matizada, y la expresión seria le dotan de una dignidad y atractivo que no tenía aquel. La repetición del modelo hace creíble, aunque no haya forma de comprobarlo, que se trate del «aldeanillo aprendiz» que, según Pacheco, Velázquez tenía cohechado para que le sirviese de modelo. El tipo humano de la vieja, con su mirada perdida, es probablemente el mismo de la anciana que aparece en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver un retrato de la suegra del pintor.[9]Julián Gállego llamó la atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour.[10] Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara, cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.[11]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Vieja_friendo_huevos.

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dejar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del natural».[4]La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de palma y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la mujer y en primer término se disponen una serie de objetos vistos con el mismo punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo, una cebolla y unas guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce. Además aparece un pimiento en primer término que constituye la representación artística más antigua del uso gastronómico de este fruto.[5]Los objetos han sido estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal integrados en el conjunto.[6] Ciertos problemas de perspectiva y alguna incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los metálicos, casi alternadamente dispuestos. El interés de Velázquez por los efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.[7]Pero más allá de la atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación entre los dos protagonistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea una simple escena de género.[8]Lejos de ser «figuras ridículas» para provocar risa, como decía Pacheco a propósito de los protagonistas de los bodegones más convencionales, anciana y joven están tratados con severa dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla, adoptando un gesto reconcentrado, como transido por la importante responsabilidad que desempeña en la cocina. El mismo muchacho no deja de recordar al más joven de los Tres músicos, pero la incidencia de la luz, más matizada, y la expresión seria le dotan de una dignidad y atractivo que no tenía aquel. La repetición del modelo hace creíble, aunque no haya forma de comprobarlo, que se trate del «aldeanillo aprendiz» que, según Pacheco, Velázquez tenía cohechado para que le sirviese de modelo. El tipo humano de la vieja, con su mirada perdida, es probablemente el mismo de la anciana que aparece en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver un retrato de la suegra del pintor.[9]Julián Gállego llamó la atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour.[10] Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara, cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.[11]

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: ¿Cómo aclara Vieja_friendo_huevos su Descripción?

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dejar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del natural».[4]La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de palma y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la mujer y en primer término se disponen una serie de objetos vistos con el mismo punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo, una cebolla y unas guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce. Además aparece un pimiento en primer término que constituye la representación artística más antigua del uso gastronómico de este fruto.[5]Los objetos han sido estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal integrados en el conjunto.[6] Ciertos problemas de perspectiva y alguna incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los metálicos, casi alternadamente dispuestos. El interés de Velázquez por los efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.[7]Pero más allá de la atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación entre los dos protagonistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea una simple escena de género.[8]Lejos de ser «figuras ridículas» para provocar risa, como decía Pacheco a propósito de los protagonistas de los bodegones más convencionales, anciana y joven están tratados con severa dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla, adoptando un gesto reconcentrado, como transido por la importante responsabilidad que desempeña en la cocina. El mismo muchacho no deja de recordar al más joven de los Tres músicos, pero la incidencia de la luz, más matizada, y la expresión seria le dotan de una dignidad y atractivo que no tenía aquel. La repetición del modelo hace creíble, aunque no haya forma de comprobarlo, que se trate del «aldeanillo aprendiz» que, según Pacheco, Velázquez tenía cohechado para que le sirviese de modelo. El tipo humano de la vieja, con su mirada perdida, es probablemente el mismo de la anciana que aparece en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver un retrato de la suegra del pintor.[9]Julián Gállego llamó la atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour.[10] Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara, cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.[11]

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Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: En Vieja_friendo_huevos, ¿Cómo se discute la Descripción?

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dejar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del natural».[4]La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de palma y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la mujer y en primer término se disponen una serie de objetos vistos con el mismo punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo, una cebolla y unas guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce. Además aparece un pimiento en primer término que constituye la representación artística más antigua del uso gastronómico de este fruto.[5]Los objetos han sido estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal integrados en el conjunto.[6] Ciertos problemas de perspectiva y alguna incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los metálicos, casi alternadamente dispuestos. El interés de Velázquez por los efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.[7]Pero más allá de la atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación entre los dos protagonistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea una simple escena de género.[8]Lejos de ser «figuras ridículas» para provocar risa, como decía Pacheco a propósito de los protagonistas de los bodegones más convencionales, anciana y joven están tratados con severa dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla, adoptando un gesto reconcentrado, como transido por la importante responsabilidad que desempeña en la cocina. El mismo muchacho no deja de recordar al más joven de los Tres músicos, pero la incidencia de la luz, más matizada, y la expresión seria le dotan de una dignidad y atractivo que no tenía aquel. La repetición del modelo hace creíble, aunque no haya forma de comprobarlo, que se trate del «aldeanillo aprendiz» que, según Pacheco, Velázquez tenía cohechado para que le sirviese de modelo. El tipo humano de la vieja, con su mirada perdida, es probablemente el mismo de la anciana que aparece en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver un retrato de la suegra del pintor.[9]Julián Gállego llamó la atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour.[10] Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara, cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.[11]

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: Concéntrate en Vieja_friendo_huevos y explora la Ensayos de interpretación del significado.

Conforme a la interpretación tradicional de los primeros bodegones de Velázquez, en los que se apuntaban paralelismos con la novela picaresca, el cuadro se ha visto como una ilustración de un pasaje del Guzmán de Alfarache, donde Mateo Alemán presentaba a una vieja friendo huevos para un muchacho. Pero la «inquietante atmósfera psicológica» del cuadro, según lo describe Jonathan Brown, y la mirada perdida de la anciana, o la propia formación cultural del pintor en el taller de Pacheco, han motivado la búsqueda de unas intenciones simbólicas con las que Velázquez estaría dignificando el género del bodegón, desdeñado por los teóricos precisamente por carecer de «asunto», como de forma más explícita hace en Cristo en casa de Marta y María o en La mulata con la cena de Emaús de Dublín, verdaderos «bodegones a lo divino».En esta dirección, Julián Gállego sugirió que el cuadro pudiera ser interpretado como una representación del sentido del gusto, y aunque él mismo se decía no convencido con esa explicación,[12] Fernando Marías ha profundizado de forma original en la relación con los sentidos corporales, que encuentra aludidos en otros bodegones, en los que «las referencias literarias —por ejemplo con respecto a la novela picaresca— brillan por su ausencia».[13] El repertorio de objetos magistralmente descritos por Velázquez en sus varios colores y brillos, con los que se hacen reconocibles las diferentes texturas y calidades táctiles, pueden ser reconocidos por el espectador, como también por el muchacho que con la mirada llama su atención, mediante el sentido de la vista, en tanto la anciana, con la mirada perdida, «con expresión de ciega» según Gállego, parece tantear con la cuchara la distancia a la cazuela. En la vieja, acaso ciega, Velázquez parece reflexionar sobre las dos formas de conocimiento de una misma realidad, la proporcionada por el sentido de la vista y la que proporciona el tacto.[14]Una interpretación distinta ofrece Manuela Mena, para quien no sería casual la semejanza entre esta anciana y la dueña que aparece en Cristo en casa de Marta y María. De la mirada de la anciana, que «roza» al niño pero no se fija en él, «se desprende una extraña sugerencia de sabiduría y de experiencia». Las alcuzas que cuelgan de la pared del fondo, símbolo barroco de la Vigilancia, completarían el significado de esa mirada, inteligente y no ciega, capaz de ver desde la experiencia el pasado y el futuro.[8]

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Prompt: Explora la Ensayos de interpretación del significado de esta obra de arte, Vieja_friendo_huevos.

Conforme a la interpretación tradicional de los primeros bodegones de Velázquez, en los que se apuntaban paralelismos con la novela picaresca, el cuadro se ha visto como una ilustración de un pasaje del Guzmán de Alfarache, donde Mateo Alemán presentaba a una vieja friendo huevos para un muchacho. Pero la «inquietante atmósfera psicológica» del cuadro, según lo describe Jonathan Brown, y la mirada perdida de la anciana, o la propia formación cultural del pintor en el taller de Pacheco, han motivado la búsqueda de unas intenciones simbólicas con las que Velázquez estaría dignificando el género del bodegón, desdeñado por los teóricos precisamente por carecer de «asunto», como de forma más explícita hace en Cristo en casa de Marta y María o en La mulata con la cena de Emaús de Dublín, verdaderos «bodegones a lo divino».En esta dirección, Julián Gállego sugirió que el cuadro pudiera ser interpretado como una representación del sentido del gusto, y aunque él mismo se decía no convencido con esa explicación,[12] Fernando Marías ha profundizado de forma original en la relación con los sentidos corporales, que encuentra aludidos en otros bodegones, en los que «las referencias literarias —por ejemplo con respecto a la novela picaresca— brillan por su ausencia».[13] El repertorio de objetos magistralmente descritos por Velázquez en sus varios colores y brillos, con los que se hacen reconocibles las diferentes texturas y calidades táctiles, pueden ser reconocidos por el espectador, como también por el muchacho que con la mirada llama su atención, mediante el sentido de la vista, en tanto la anciana, con la mirada perdida, «con expresión de ciega» según Gállego, parece tantear con la cuchara la distancia a la cazuela. En la vieja, acaso ciega, Velázquez parece reflexionar sobre las dos formas de conocimiento de una misma realidad, la proporcionada por el sentido de la vista y la que proporciona el tacto.[14]Una interpretación distinta ofrece Manuela Mena, para quien no sería casual la semejanza entre esta anciana y la dueña que aparece en Cristo en casa de Marta y María. De la mirada de la anciana, que «roza» al niño pero no se fija en él, «se desprende una extraña sugerencia de sabiduría y de experiencia». Las alcuzas que cuelgan de la pared del fondo, símbolo barroco de la Vigilancia, completarían el significado de esa mirada, inteligente y no ciega, capaz de ver desde la experiencia el pasado y el futuro.[8]

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Vieja_friendo_huevos

Prompt: ¿Cómo aclara Vieja_friendo_huevos su Ensayos de interpretación del significado?

Conforme a la interpretación tradicional de los primeros bodegones de Velázquez, en los que se apuntaban paralelismos con la novela picaresca, el cuadro se ha visto como una ilustración de un pasaje del Guzmán de Alfarache, donde Mateo Alemán presentaba a una vieja friendo huevos para un muchacho. Pero la «inquietante atmósfera psicológica» del cuadro, según lo describe Jonathan Brown, y la mirada perdida de la anciana, o la propia formación cultural del pintor en el taller de Pacheco, han motivado la búsqueda de unas intenciones simbólicas con las que Velázquez estaría dignificando el género del bodegón, desdeñado por los teóricos precisamente por carecer de «asunto», como de forma más explícita hace en Cristo en casa de Marta y María o en La mulata con la cena de Emaús de Dublín, verdaderos «bodegones a lo divino».En esta dirección, Julián Gállego sugirió que el cuadro pudiera ser interpretado como una representación del sentido del gusto, y aunque él mismo se decía no convencido con esa explicación,[12] Fernando Marías ha profundizado de forma original en la relación con los sentidos corporales, que encuentra aludidos en otros bodegones, en los que «las referencias literarias —por ejemplo con respecto a la novela picaresca— brillan por su ausencia».[13] El repertorio de objetos magistralmente descritos por Velázquez en sus varios colores y brillos, con los que se hacen reconocibles las diferentes texturas y calidades táctiles, pueden ser reconocidos por el espectador, como también por el muchacho que con la mirada llama su atención, mediante el sentido de la vista, en tanto la anciana, con la mirada perdida, «con expresión de ciega» según Gállego, parece tantear con la cuchara la distancia a la cazuela. En la vieja, acaso ciega, Velázquez parece reflexionar sobre las dos formas de conocimiento de una misma realidad, la proporcionada por el sentido de la vista y la que proporciona el tacto.[14]Una interpretación distinta ofrece Manuela Mena, para quien no sería casual la semejanza entre esta anciana y la dueña que aparece en Cristo en casa de Marta y María. De la mirada de la anciana, que «roza» al niño pero no se fija en él, «se desprende una extraña sugerencia de sabiduría y de experiencia». Las alcuzas que cuelgan de la pared del fondo, símbolo barroco de la Vigilancia, completarían el significado de esa mirada, inteligente y no ciega, capaz de ver desde la experiencia el pasado y el futuro.[8]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

Archivo:Diego Velazquez - An Old Woman Cooking Eggs - Google Art Project.jpg


Vieja_friendo_huevos

Prompt: En Vieja_friendo_huevos, ¿Cómo se discute la Ensayos de interpretación del significado?

Conforme a la interpretación tradicional de los primeros bodegones de Velázquez, en los que se apuntaban paralelismos con la novela picaresca, el cuadro se ha visto como una ilustración de un pasaje del Guzmán de Alfarache, donde Mateo Alemán presentaba a una vieja friendo huevos para un muchacho. Pero la «inquietante atmósfera psicológica» del cuadro, según lo describe Jonathan Brown, y la mirada perdida de la anciana, o la propia formación cultural del pintor en el taller de Pacheco, han motivado la búsqueda de unas intenciones simbólicas con las que Velázquez estaría dignificando el género del bodegón, desdeñado por los teóricos precisamente por carecer de «asunto», como de forma más explícita hace en Cristo en casa de Marta y María o en La mulata con la cena de Emaús de Dublín, verdaderos «bodegones a lo divino».En esta dirección, Julián Gállego sugirió que el cuadro pudiera ser interpretado como una representación del sentido del gusto, y aunque él mismo se decía no convencido con esa explicación,[12] Fernando Marías ha profundizado de forma original en la relación con los sentidos corporales, que encuentra aludidos en otros bodegones, en los que «las referencias literarias —por ejemplo con respecto a la novela picaresca— brillan por su ausencia».[13] El repertorio de objetos magistralmente descritos por Velázquez en sus varios colores y brillos, con los que se hacen reconocibles las diferentes texturas y calidades táctiles, pueden ser reconocidos por el espectador, como también por el muchacho que con la mirada llama su atención, mediante el sentido de la vista, en tanto la anciana, con la mirada perdida, «con expresión de ciega» según Gállego, parece tantear con la cuchara la distancia a la cazuela. En la vieja, acaso ciega, Velázquez parece reflexionar sobre las dos formas de conocimiento de una misma realidad, la proporcionada por el sentido de la vista y la que proporciona el tacto.[14]Una interpretación distinta ofrece Manuela Mena, para quien no sería casual la semejanza entre esta anciana y la dueña que aparece en Cristo en casa de Marta y María. De la mirada de la anciana, que «roza» al niño pero no se fija en él, «se desprende una extraña sugerencia de sabiduría y de experiencia». Las alcuzas que cuelgan de la pared del fondo, símbolo barroco de la Vigilancia, completarían el significado de esa mirada, inteligente y no ciega, capaz de ver desde la experiencia el pasado y el futuro.[8]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Cristo en casa de Marta y María (Velázquez)

Archivo:Diego Velazquez - An Old Woman Cooking Eggs - Google Art Project.jpg


El_sueño_del_caballero

Prompt: Concéntrate en El_sueño_del_caballero y explora la abstract.

El sueño del caballero (en italiano Sogno del cavaliere) es una pintura de la época temprana del artista del renacentista italiano Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla, con unas dimensiones de 17,1 centímetros de alto y 17,1 cm de ancho. Se calcula que fue terminado en 1504-1505, y se conserva en la National Gallery de Londres de Londres, Reino Unido.La obra representa el tema del sueño de Escipión, la historia contada por Cicerón sobre la juventud de Escipión el Africano (236 - 184 AC), según la cual Minerva y Venus se le aparecieron en un sueño. La primera le ofreció una espada y un libro; la segunda, una rama florida. En un estudio sobre cartón, conservado también en la National Gallery, "la dama de la izquierda parece aún más adusta; la de la derecha, más atrevidamente descubierta".[1] El caballero aparece dormido a los pies de un laurel entre las dos figuras femeninas, elementos interpretados respectivamente como la gloria, la virtud y el amor.[2]La fuente más probable de Rafael es un pasaje de la Punica, un poema épico del poeta latino Silio Itálico que narra la segunda guerra púnica.[3]Se sabe que el cuadro formaba un díptico con Las tres Gracias, un óleo sobre madera de las mismas dimensiones. Se desconocen más datos sobre la relación entre ambas obras. Pertenecieron a la colección de pinturas Borghese hasta 1800, cuando fueron vendidas por separado.[1]

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:RAFAEL - Sueño del Caballero (National Gallery de Londres, 1504. Óleo sobre tabla, 17 x 17 cm).jpg

Categoría:Mitología romana en la pintura


El_sueño_del_caballero

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, El_sueño_del_caballero.

El sueño del caballero (en italiano Sogno del cavaliere) es una pintura de la época temprana del artista del renacentista italiano Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla, con unas dimensiones de 17,1 centímetros de alto y 17,1 cm de ancho. Se calcula que fue terminado en 1504-1505, y se conserva en la National Gallery de Londres de Londres, Reino Unido.La obra representa el tema del sueño de Escipión, la historia contada por Cicerón sobre la juventud de Escipión el Africano (236 - 184 AC), según la cual Minerva y Venus se le aparecieron en un sueño. La primera le ofreció una espada y un libro; la segunda, una rama florida. En un estudio sobre cartón, conservado también en la National Gallery, "la dama de la izquierda parece aún más adusta; la de la derecha, más atrevidamente descubierta".[1] El caballero aparece dormido a los pies de un laurel entre las dos figuras femeninas, elementos interpretados respectivamente como la gloria, la virtud y el amor.[2]La fuente más probable de Rafael es un pasaje de la Punica, un poema épico del poeta latino Silio Itálico que narra la segunda guerra púnica.[3]Se sabe que el cuadro formaba un díptico con Las tres Gracias, un óleo sobre madera de las mismas dimensiones. Se desconocen más datos sobre la relación entre ambas obras. Pertenecieron a la colección de pinturas Borghese hasta 1800, cuando fueron vendidas por separado.[1]

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Archivo:RAFAEL - Sueño del Caballero (National Gallery de Londres, 1504. Óleo sobre tabla, 17 x 17 cm).jpg

Categoría:Mitología romana en la pintura


El_sueño_del_caballero

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El sueño del caballero (en italiano Sogno del cavaliere) es una pintura de la época temprana del artista del renacentista italiano Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla, con unas dimensiones de 17,1 centímetros de alto y 17,1 cm de ancho. Se calcula que fue terminado en 1504-1505, y se conserva en la National Gallery de Londres de Londres, Reino Unido.La obra representa el tema del sueño de Escipión, la historia contada por Cicerón sobre la juventud de Escipión el Africano (236 - 184 AC), según la cual Minerva y Venus se le aparecieron en un sueño. La primera le ofreció una espada y un libro; la segunda, una rama florida. En un estudio sobre cartón, conservado también en la National Gallery, "la dama de la izquierda parece aún más adusta; la de la derecha, más atrevidamente descubierta".[1] El caballero aparece dormido a los pies de un laurel entre las dos figuras femeninas, elementos interpretados respectivamente como la gloria, la virtud y el amor.[2]La fuente más probable de Rafael es un pasaje de la Punica, un poema épico del poeta latino Silio Itálico que narra la segunda guerra púnica.[3]Se sabe que el cuadro formaba un díptico con Las tres Gracias, un óleo sobre madera de las mismas dimensiones. Se desconocen más datos sobre la relación entre ambas obras. Pertenecieron a la colección de pinturas Borghese hasta 1800, cuando fueron vendidas por separado.[1]

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

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Categoría:Mitología romana en la pintura


El_sueño_del_caballero

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El sueño del caballero (en italiano Sogno del cavaliere) es una pintura de la época temprana del artista del renacentista italiano Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla, con unas dimensiones de 17,1 centímetros de alto y 17,1 cm de ancho. Se calcula que fue terminado en 1504-1505, y se conserva en la National Gallery de Londres de Londres, Reino Unido.La obra representa el tema del sueño de Escipión, la historia contada por Cicerón sobre la juventud de Escipión el Africano (236 - 184 AC), según la cual Minerva y Venus se le aparecieron en un sueño. La primera le ofreció una espada y un libro; la segunda, una rama florida. En un estudio sobre cartón, conservado también en la National Gallery, "la dama de la izquierda parece aún más adusta; la de la derecha, más atrevidamente descubierta".[1] El caballero aparece dormido a los pies de un laurel entre las dos figuras femeninas, elementos interpretados respectivamente como la gloria, la virtud y el amor.[2]La fuente más probable de Rafael es un pasaje de la Punica, un poema épico del poeta latino Silio Itálico que narra la segunda guerra púnica.[3]Se sabe que el cuadro formaba un díptico con Las tres Gracias, un óleo sobre madera de las mismas dimensiones. Se desconocen más datos sobre la relación entre ambas obras. Pertenecieron a la colección de pinturas Borghese hasta 1800, cuando fueron vendidas por separado.[1]

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

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Categoría:Mitología romana en la pintura


En_el_Moulin_Rouge

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En el Moulin Rouge ( en francés: Au Moulin Rouge) es una pintura al óleo sobre lienzo del artista francés Henri de Toulouse-Lautrec. Fue pintada entre 1892 y 1895. En el fondo se incluye un autorretrato del artista de perfil, que también representó en ella a algunos de sus amigos. Es una de las varias obras de Toulouse-Lautrec que representan el cabaret Moulin Rouge inaugurado en París en 1889.La pintura retrata cerca de su centro a un grupo de tres hombres y dos mujeres sentados alrededor de una mesa situada en un rincón del salón de baile del cabaret. De izquierda a derecha, las personas a la mesa son: el escritor Édouard Dujardin, la bailarina La Macarona, el fotógrafo Paul Secau, el fotógrafo Maurice Guibert y, de espaldas, Jane Avril, siendo el punto focal del grupo, reconocible por el tono fuego de su cabello naranja. En primer plano a la derecha, aparentemente sentada en una mesa diferente, hay una vista facial parcial de la bailarina inglesa May Milton, con los labios pintados de rojo, su rostro pálido brillando con una luz y una sombra verdosas distintivas, producto de la luminosidad artificial del establecimiento nocturno. En el fondo, a la derecha, de espaldas arreglándose el moño, está la bailarina del Moulin Rouge, La Goulue, y a su lado otra mujer de perfil. El fondo del centro a la izquierda muestra al propio Toulouse-Lautrec de baja estatura, de pie frente y al lado del Dr. Gabriel Tapié de Céleyran.[1]En el Moulin Rouge es parte de la Colección Conmemorativa Helen Birch Bartlett en el Instituto de Arte de Chicago, donde se exhibió por primera vez el 23 de diciembre de 1930. Se exhibió en Londres en 2011 en el Instituto de Arte Courtauld.[2] El crítico de arte Jonathan Jones llama a la pintura una obra maestra y escribe que "la escena es de alguna manera más exótica y emocionante que cualquier recreación [del Moulin Rouge o Montmartre ] en la cultura popular".[3]

Categoría:Colecciones del Instituto de Arte de Chicago


En_el_Moulin_Rouge

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En el Moulin Rouge ( en francés: Au Moulin Rouge) es una pintura al óleo sobre lienzo del artista francés Henri de Toulouse-Lautrec. Fue pintada entre 1892 y 1895. En el fondo se incluye un autorretrato del artista de perfil, que también representó en ella a algunos de sus amigos. Es una de las varias obras de Toulouse-Lautrec que representan el cabaret Moulin Rouge inaugurado en París en 1889.La pintura retrata cerca de su centro a un grupo de tres hombres y dos mujeres sentados alrededor de una mesa situada en un rincón del salón de baile del cabaret. De izquierda a derecha, las personas a la mesa son: el escritor Édouard Dujardin, la bailarina La Macarona, el fotógrafo Paul Secau, el fotógrafo Maurice Guibert y, de espaldas, Jane Avril, siendo el punto focal del grupo, reconocible por el tono fuego de su cabello naranja. En primer plano a la derecha, aparentemente sentada en una mesa diferente, hay una vista facial parcial de la bailarina inglesa May Milton, con los labios pintados de rojo, su rostro pálido brillando con una luz y una sombra verdosas distintivas, producto de la luminosidad artificial del establecimiento nocturno. En el fondo, a la derecha, de espaldas arreglándose el moño, está la bailarina del Moulin Rouge, La Goulue, y a su lado otra mujer de perfil. El fondo del centro a la izquierda muestra al propio Toulouse-Lautrec de baja estatura, de pie frente y al lado del Dr. Gabriel Tapié de Céleyran.[1]En el Moulin Rouge es parte de la Colección Conmemorativa Helen Birch Bartlett en el Instituto de Arte de Chicago, donde se exhibió por primera vez el 23 de diciembre de 1930. Se exhibió en Londres en 2011 en el Instituto de Arte Courtauld.[2] El crítico de arte Jonathan Jones llama a la pintura una obra maestra y escribe que "la escena es de alguna manera más exótica y emocionante que cualquier recreación [del Moulin Rouge o Montmartre ] en la cultura popular".[3]

Categoría:Colecciones del Instituto de Arte de Chicago


En_el_Moulin_Rouge

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En el Moulin Rouge ( en francés: Au Moulin Rouge) es una pintura al óleo sobre lienzo del artista francés Henri de Toulouse-Lautrec. Fue pintada entre 1892 y 1895. En el fondo se incluye un autorretrato del artista de perfil, que también representó en ella a algunos de sus amigos. Es una de las varias obras de Toulouse-Lautrec que representan el cabaret Moulin Rouge inaugurado en París en 1889.La pintura retrata cerca de su centro a un grupo de tres hombres y dos mujeres sentados alrededor de una mesa situada en un rincón del salón de baile del cabaret. De izquierda a derecha, las personas a la mesa son: el escritor Édouard Dujardin, la bailarina La Macarona, el fotógrafo Paul Secau, el fotógrafo Maurice Guibert y, de espaldas, Jane Avril, siendo el punto focal del grupo, reconocible por el tono fuego de su cabello naranja. En primer plano a la derecha, aparentemente sentada en una mesa diferente, hay una vista facial parcial de la bailarina inglesa May Milton, con los labios pintados de rojo, su rostro pálido brillando con una luz y una sombra verdosas distintivas, producto de la luminosidad artificial del establecimiento nocturno. En el fondo, a la derecha, de espaldas arreglándose el moño, está la bailarina del Moulin Rouge, La Goulue, y a su lado otra mujer de perfil. El fondo del centro a la izquierda muestra al propio Toulouse-Lautrec de baja estatura, de pie frente y al lado del Dr. Gabriel Tapié de Céleyran.[1]En el Moulin Rouge es parte de la Colección Conmemorativa Helen Birch Bartlett en el Instituto de Arte de Chicago, donde se exhibió por primera vez el 23 de diciembre de 1930. Se exhibió en Londres en 2011 en el Instituto de Arte Courtauld.[2] El crítico de arte Jonathan Jones llama a la pintura una obra maestra y escribe que "la escena es de alguna manera más exótica y emocionante que cualquier recreación [del Moulin Rouge o Montmartre ] en la cultura popular".[3]

Categoría:Colecciones del Instituto de Arte de Chicago


En_el_Moulin_Rouge

Prompt: En En_el_Moulin_Rouge, ¿Cómo se discute la abstract?

En el Moulin Rouge ( en francés: Au Moulin Rouge) es una pintura al óleo sobre lienzo del artista francés Henri de Toulouse-Lautrec. Fue pintada entre 1892 y 1895. En el fondo se incluye un autorretrato del artista de perfil, que también representó en ella a algunos de sus amigos. Es una de las varias obras de Toulouse-Lautrec que representan el cabaret Moulin Rouge inaugurado en París en 1889.La pintura retrata cerca de su centro a un grupo de tres hombres y dos mujeres sentados alrededor de una mesa situada en un rincón del salón de baile del cabaret. De izquierda a derecha, las personas a la mesa son: el escritor Édouard Dujardin, la bailarina La Macarona, el fotógrafo Paul Secau, el fotógrafo Maurice Guibert y, de espaldas, Jane Avril, siendo el punto focal del grupo, reconocible por el tono fuego de su cabello naranja. En primer plano a la derecha, aparentemente sentada en una mesa diferente, hay una vista facial parcial de la bailarina inglesa May Milton, con los labios pintados de rojo, su rostro pálido brillando con una luz y una sombra verdosas distintivas, producto de la luminosidad artificial del establecimiento nocturno. En el fondo, a la derecha, de espaldas arreglándose el moño, está la bailarina del Moulin Rouge, La Goulue, y a su lado otra mujer de perfil. El fondo del centro a la izquierda muestra al propio Toulouse-Lautrec de baja estatura, de pie frente y al lado del Dr. Gabriel Tapié de Céleyran.[1]En el Moulin Rouge es parte de la Colección Conmemorativa Helen Birch Bartlett en el Instituto de Arte de Chicago, donde se exhibió por primera vez el 23 de diciembre de 1930. Se exhibió en Londres en 2011 en el Instituto de Arte Courtauld.[2] El crítico de arte Jonathan Jones llama a la pintura una obra maestra y escribe que "la escena es de alguna manera más exótica y emocionante que cualquier recreación [del Moulin Rouge o Montmartre ] en la cultura popular".[3]

Categoría:Colecciones del Instituto de Arte de Chicago


Virgen_del_burgomaestre_Meyer

Prompt: Concéntrate en Virgen_del_burgomaestre_Meyer y explora la abstract.

La Virgen del burgomaestre Meyer, también conocida como Madona del burgomaestre Jakob Meyer o Madona de Darmstadt es una pintura de Hans Holbein el Joven. Esta pintura perteneció a la Hessische Hausstiftung (Fundación Hessiana) entre 1997 y 2011, cuando fue vendida al magnate Reinhold Würth. Normalmente se encontraba en el Palacio del Gran Duque de Darmstadt, de donde derivó su nombre popular de Madona de Darmstadt (en alemán, Darmstädter Madonna). Durante el período 2004-2008 se exhibió en préstamo limitado en el Museo Städel de Fráncfort del Meno y actualmente, como parte de la Colección Würth, se exhibe en uno de los centros expositivos de dicha colección privada: la Sala Schwäbisch de la localidad de Schwäbisch Hall [1]. Se trata de un óleo sobre madera de conífera con unas dimensiones de 144 centímetros de alto y 101 de ancho. La madera en concreto sería de abeto, según Imdahl en el catálogo de la exposición de 2004. En el Städel se definió al cuadro como óleo en madera de tilo. El catálogo de la exposición Holbein. Los años en Basilea (2006, pág. 110) se refiere a este material como madera resinosa.Su datación no es segura, se cree que fue un encargo realizado entre los años 1526 y 1529.

Hans Holbein el Joven: ''El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe)''<small>, 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea</small>

Archivo:The Body of the Dead Christ in the Tomb by Hans Holbein d. J.-Kunstmuseum Basel.jpg

Archivo:Detail (Knaben) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Categoría:Retratos de Hans Holbein el Joven

Archivo:Detail (Muschelnische) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Archivo:Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg

Hans Holbein el Joven: ''Madona Solothurn''<small>, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn</small>

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Grabado, cabeza de la Virgen y el Niño Jesús

Plan de composición con diagonales y forma de un círculo

En la Schatzkammer vienesa, la corona imperial.

Archivo:Sandro Botticelli - La nascita di Venere - Google Art Project - edited.jpg

Moderno rosario católico con cuentas de madera

''Venus y Amor'' de Hans Holbein el Joven, alrededor de 1524/25

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

Una rejilla sobre la pintura cuyas líneas compartimentan el espacio en cuadros relacionados con la [[proporción áurea


Virgen_del_burgomaestre_Meyer

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La Virgen del burgomaestre Meyer, también conocida como Madona del burgomaestre Jakob Meyer o Madona de Darmstadt es una pintura de Hans Holbein el Joven. Esta pintura perteneció a la Hessische Hausstiftung (Fundación Hessiana) entre 1997 y 2011, cuando fue vendida al magnate Reinhold Würth. Normalmente se encontraba en el Palacio del Gran Duque de Darmstadt, de donde derivó su nombre popular de Madona de Darmstadt (en alemán, Darmstädter Madonna). Durante el período 2004-2008 se exhibió en préstamo limitado en el Museo Städel de Fráncfort del Meno y actualmente, como parte de la Colección Würth, se exhibe en uno de los centros expositivos de dicha colección privada: la Sala Schwäbisch de la localidad de Schwäbisch Hall [1]. Se trata de un óleo sobre madera de conífera con unas dimensiones de 144 centímetros de alto y 101 de ancho. La madera en concreto sería de abeto, según Imdahl en el catálogo de la exposición de 2004. En el Städel se definió al cuadro como óleo en madera de tilo. El catálogo de la exposición Holbein. Los años en Basilea (2006, pág. 110) se refiere a este material como madera resinosa.Su datación no es segura, se cree que fue un encargo realizado entre los años 1526 y 1529.

Hans Holbein el Joven: ''El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe)''<small>, 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea</small>

Archivo:The Body of the Dead Christ in the Tomb by Hans Holbein d. J.-Kunstmuseum Basel.jpg

Archivo:Detail (Knaben) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Categoría:Retratos de Hans Holbein el Joven

Archivo:Detail (Muschelnische) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Archivo:Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg

Hans Holbein el Joven: ''Madona Solothurn''<small>, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn</small>

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Grabado, cabeza de la Virgen y el Niño Jesús

Plan de composición con diagonales y forma de un círculo

En la Schatzkammer vienesa, la corona imperial.

Archivo:Sandro Botticelli - La nascita di Venere - Google Art Project - edited.jpg

Moderno rosario católico con cuentas de madera

''Venus y Amor'' de Hans Holbein el Joven, alrededor de 1524/25

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

Una rejilla sobre la pintura cuyas líneas compartimentan el espacio en cuadros relacionados con la [[proporción áurea


Virgen_del_burgomaestre_Meyer

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La Virgen del burgomaestre Meyer, también conocida como Madona del burgomaestre Jakob Meyer o Madona de Darmstadt es una pintura de Hans Holbein el Joven. Esta pintura perteneció a la Hessische Hausstiftung (Fundación Hessiana) entre 1997 y 2011, cuando fue vendida al magnate Reinhold Würth. Normalmente se encontraba en el Palacio del Gran Duque de Darmstadt, de donde derivó su nombre popular de Madona de Darmstadt (en alemán, Darmstädter Madonna). Durante el período 2004-2008 se exhibió en préstamo limitado en el Museo Städel de Fráncfort del Meno y actualmente, como parte de la Colección Würth, se exhibe en uno de los centros expositivos de dicha colección privada: la Sala Schwäbisch de la localidad de Schwäbisch Hall [1]. Se trata de un óleo sobre madera de conífera con unas dimensiones de 144 centímetros de alto y 101 de ancho. La madera en concreto sería de abeto, según Imdahl en el catálogo de la exposición de 2004. En el Städel se definió al cuadro como óleo en madera de tilo. El catálogo de la exposición Holbein. Los años en Basilea (2006, pág. 110) se refiere a este material como madera resinosa.Su datación no es segura, se cree que fue un encargo realizado entre los años 1526 y 1529.

Hans Holbein el Joven: ''El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe)''<small>, 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea</small>

Archivo:The Body of the Dead Christ in the Tomb by Hans Holbein d. J.-Kunstmuseum Basel.jpg

Archivo:Detail (Knaben) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Categoría:Retratos de Hans Holbein el Joven

Archivo:Detail (Muschelnische) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Archivo:Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg

Hans Holbein el Joven: ''Madona Solothurn''<small>, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn</small>

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Grabado, cabeza de la Virgen y el Niño Jesús

Plan de composición con diagonales y forma de un círculo

En la Schatzkammer vienesa, la corona imperial.

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Moderno rosario católico con cuentas de madera

''Venus y Amor'' de Hans Holbein el Joven, alrededor de 1524/25

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

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Virgen_del_burgomaestre_Meyer

Prompt: En Virgen_del_burgomaestre_Meyer, ¿Cómo se discute la abstract?

La Virgen del burgomaestre Meyer, también conocida como Madona del burgomaestre Jakob Meyer o Madona de Darmstadt es una pintura de Hans Holbein el Joven. Esta pintura perteneció a la Hessische Hausstiftung (Fundación Hessiana) entre 1997 y 2011, cuando fue vendida al magnate Reinhold Würth. Normalmente se encontraba en el Palacio del Gran Duque de Darmstadt, de donde derivó su nombre popular de Madona de Darmstadt (en alemán, Darmstädter Madonna). Durante el período 2004-2008 se exhibió en préstamo limitado en el Museo Städel de Fráncfort del Meno y actualmente, como parte de la Colección Würth, se exhibe en uno de los centros expositivos de dicha colección privada: la Sala Schwäbisch de la localidad de Schwäbisch Hall [1]. Se trata de un óleo sobre madera de conífera con unas dimensiones de 144 centímetros de alto y 101 de ancho. La madera en concreto sería de abeto, según Imdahl en el catálogo de la exposición de 2004. En el Städel se definió al cuadro como óleo en madera de tilo. El catálogo de la exposición Holbein. Los años en Basilea (2006, pág. 110) se refiere a este material como madera resinosa.Su datación no es segura, se cree que fue un encargo realizado entre los años 1526 y 1529.

Hans Holbein el Joven: ''El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe)''<small>, 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea</small>

Archivo:The Body of the Dead Christ in the Tomb by Hans Holbein d. J.-Kunstmuseum Basel.jpg

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Categoría:Retratos de Hans Holbein el Joven

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Archivo:Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg

Hans Holbein el Joven: ''Madona Solothurn''<small>, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn</small>

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Grabado, cabeza de la Virgen y el Niño Jesús

Plan de composición con diagonales y forma de un círculo

En la Schatzkammer vienesa, la corona imperial.

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Moderno rosario católico con cuentas de madera

''Venus y Amor'' de Hans Holbein el Joven, alrededor de 1524/25

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

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Virgen_del_burgomaestre_Meyer

Prompt: En el contexto de Virgen_del_burgomaestre_Meyer, explora la Lugar en la obra de Holbein y Historia.

Se trata del último encargo religioso de Holbein para Basilea. Cuando el pintor llegó a esta ciudad en el año 1515 existía aún un mercado de pinturas para católicos. Con la llegada de la reforma a la ciudad alrededor del año 1520 la demanda de este tipo de obras debió decrecer notablemente. No obstante, Holbein pintó grandes pinturas sobre tabla con temas religiosos, antes de su primera estancia en Inglaterra en el otoño de 1526. Holbein aceptó encargos de ambos lados de la contienda religiosa. Principalmente fueron retablos católicos, muchos de los cuales cayeron víctimas de la tendencia iconoclasta de 1529. Entre las obras religiosas de este periodo están la Virgen de Solothurn, la Virgen de Darmstadt y el Cristo sepultado, aunque su función permanezca sin aclarar.[1]Tanto esta obra como la Virgen de Solothurn son obras de gran tamaño, adecuadas como retablos, aunque al mismo tiempo podrían servir de epitafios o cuadros memoriales, asumiendo una doble función. La Virgen de Solothurn es la segunda madona por tamaño de Holbein. A diferencia de la pintura realizada para Jakob Meyer, la Virgen de Solothurn presenta a la Virgen y el Niño sentados en un trono, con los santos Martín y Ursus a los lados. Los donantes están representados solo a través de sus escudos de armas en una alfombra que se encuentra a los pies de la Virgen. La pintura se corresponde por lo tanto con el tipo de la sagrada conversación. La Virgen de Darmstadt es mucho más compleja iconográficamente. También la representación de Cristo sepultado tiene un formato singular y una representación dramática dentro de la obra de Holbein. Estas dos pinturas insólitas - Cristo sepultado y la Virgen de Darmstadt-, permiten suponer que Holbein hizo a sus clientes sugerencias temáticas e iconográficas.[1]Con el traslado final a Inglaterra en 1532 el énfasis de Holbein se traslada a los retratos, quedando relegados los temas religiosos.

Hans Holbein el Joven: ''El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe)''<small>, 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea</small>

Archivo:The Body of the Dead Christ in the Tomb by Hans Holbein d. J.-Kunstmuseum Basel.jpg

Archivo:Detail (Knaben) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Categoría:Retratos de Hans Holbein el Joven

Archivo:Detail (Muschelnische) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Archivo:Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg

Hans Holbein el Joven: ''Madona Solothurn''<small>, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn</small>

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Grabado, cabeza de la Virgen y el Niño Jesús

Plan de composición con diagonales y forma de un círculo

En la Schatzkammer vienesa, la corona imperial.

Archivo:Sandro Botticelli - La nascita di Venere - Google Art Project - edited.jpg

Moderno rosario católico con cuentas de madera

''Venus y Amor'' de Hans Holbein el Joven, alrededor de 1524/25

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

Una rejilla sobre la pintura cuyas líneas compartimentan el espacio en cuadros relacionados con la [[proporción áurea


Virgen_del_burgomaestre_Meyer

Prompt: Explora la Lugar en la obra de Holbein sobre la Historia de esta obra de arte, Virgen_del_burgomaestre_Meyer.

Se trata del último encargo religioso de Holbein para Basilea. Cuando el pintor llegó a esta ciudad en el año 1515 existía aún un mercado de pinturas para católicos. Con la llegada de la reforma a la ciudad alrededor del año 1520 la demanda de este tipo de obras debió decrecer notablemente. No obstante, Holbein pintó grandes pinturas sobre tabla con temas religiosos, antes de su primera estancia en Inglaterra en el otoño de 1526. Holbein aceptó encargos de ambos lados de la contienda religiosa. Principalmente fueron retablos católicos, muchos de los cuales cayeron víctimas de la tendencia iconoclasta de 1529. Entre las obras religiosas de este periodo están la Virgen de Solothurn, la Virgen de Darmstadt y el Cristo sepultado, aunque su función permanezca sin aclarar.[1]Tanto esta obra como la Virgen de Solothurn son obras de gran tamaño, adecuadas como retablos, aunque al mismo tiempo podrían servir de epitafios o cuadros memoriales, asumiendo una doble función. La Virgen de Solothurn es la segunda madona por tamaño de Holbein. A diferencia de la pintura realizada para Jakob Meyer, la Virgen de Solothurn presenta a la Virgen y el Niño sentados en un trono, con los santos Martín y Ursus a los lados. Los donantes están representados solo a través de sus escudos de armas en una alfombra que se encuentra a los pies de la Virgen. La pintura se corresponde por lo tanto con el tipo de la sagrada conversación. La Virgen de Darmstadt es mucho más compleja iconográficamente. También la representación de Cristo sepultado tiene un formato singular y una representación dramática dentro de la obra de Holbein. Estas dos pinturas insólitas - Cristo sepultado y la Virgen de Darmstadt-, permiten suponer que Holbein hizo a sus clientes sugerencias temáticas e iconográficas.[1]Con el traslado final a Inglaterra en 1532 el énfasis de Holbein se traslada a los retratos, quedando relegados los temas religiosos.

Hans Holbein el Joven: ''El Cristo sepultado (Der Leichnam Christi im Grabe)''<small>, 1521/22, 30,5 x 200 cm, Museo de Arte de Basilea</small>

Archivo:The Body of the Dead Christ in the Tomb by Hans Holbein d. J.-Kunstmuseum Basel.jpg

Archivo:Detail (Knaben) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Categoría:Retratos de Hans Holbein el Joven

Archivo:Detail (Muschelnische) der Darmstädter Madonna - Hans Holbein d. J..jpg

Archivo:Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg

Hans Holbein el Joven: ''Madona Solothurn''<small>, 1522, madera de tilo, 143,5 x 104,9 cm, Museo de Arte de Solothurn</small>

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Grabado, cabeza de la Virgen y el Niño Jesús

Plan de composición con diagonales y forma de un círculo

En la Schatzkammer vienesa, la corona imperial.

Archivo:Sandro Botticelli - La nascita di Venere - Google Art Project - edited.jpg

Moderno rosario católico con cuentas de madera

''Venus y Amor'' de Hans Holbein el Joven, alrededor de 1524/25

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI

Copia de Dresde, por Bartholomäus Sarburgh

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos

Una rejilla sobre la pintura cuyas líneas compartimentan el espacio en cuadros relacionados con la [[proporción áurea