El_tocador_de_Ester

Prompt: Concéntrate en El_tocador_de_Ester y explora la Descripción.

Esther se muestra sentada sobre una piel de tigre en el centro del lienzo, con los brazos por encima de la cabeza mientras recoge su largo cabello rubio. Preparándose para ofrecerse a la aprobación del rey, mantiene una pose que es "profundamente erótica en su tratamiento pictórico".[1] Está desnuda hasta la cadera a excepción de un collar y un brazalete y pulseras en los brazos; sus piernas están envueltas en prendas de color blanco y rosa. A la izquierda, una sirvienta de piel oscura vestida de azul intenso trae accesorios y, a la derecha, Hegai, representado como el típico eunuco negro del harén orientalista decimonónico, vestido de rojo brillante, ofrece un joyero. Esther no mira a ninguno de los dos, la vista fija y concentrada hacia la izquierda. Detrás de ellos hay árboles y cielo.Existen varios estudios preparatorios. Dos dibujos en el Louvre evidencian una composición inicialmente circular, un tondo como El baño turco que el maestro de Chassériau, Ingres, presentaría en 1862.[1] Tales experimentos subrayan el deseo de Chassériau de encontrar motivos originales, como escribió junto a un dibujo en el momento: ". . . . Poner... la historia... del mundo de una manera nueva... permitiendo ver estas cosas hermosas una vez más presentándolas de una manera fresca. Mayo de 1841. Para mi cuadro Esther preparándose el baño". Los exuberantes accesorios y el colorido general deben algo a la admiración de Chassériau por Eugène Delacroix.[3]Los historiadores del arte enfatizaron mucho tiempo el afecto de Chassériau por sus hermanas y su influencia subconsciente en las figuras femeninas de su obra.[4] Tal vez basándose en el recuerdo de la amante de Chassériau, Clémence Monnerot, quien dijo "Adèle tiene unos brazos magníficos; aparecen en todas partes", Jean-Louis Vaudoyer creía que la belleza de la hermana mayor del artista se podía encontrar en los "brazos musculosos, casi masculinos" de Ester.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, El_tocador_de_Ester.

Esther se muestra sentada sobre una piel de tigre en el centro del lienzo, con los brazos por encima de la cabeza mientras recoge su largo cabello rubio. Preparándose para ofrecerse a la aprobación del rey, mantiene una pose que es "profundamente erótica en su tratamiento pictórico".[1] Está desnuda hasta la cadera a excepción de un collar y un brazalete y pulseras en los brazos; sus piernas están envueltas en prendas de color blanco y rosa. A la izquierda, una sirvienta de piel oscura vestida de azul intenso trae accesorios y, a la derecha, Hegai, representado como el típico eunuco negro del harén orientalista decimonónico, vestido de rojo brillante, ofrece un joyero. Esther no mira a ninguno de los dos, la vista fija y concentrada hacia la izquierda. Detrás de ellos hay árboles y cielo.Existen varios estudios preparatorios. Dos dibujos en el Louvre evidencian una composición inicialmente circular, un tondo como El baño turco que el maestro de Chassériau, Ingres, presentaría en 1862.[1] Tales experimentos subrayan el deseo de Chassériau de encontrar motivos originales, como escribió junto a un dibujo en el momento: ". . . . Poner... la historia... del mundo de una manera nueva... permitiendo ver estas cosas hermosas una vez más presentándolas de una manera fresca. Mayo de 1841. Para mi cuadro Esther preparándose el baño". Los exuberantes accesorios y el colorido general deben algo a la admiración de Chassériau por Eugène Delacroix.[3]Los historiadores del arte enfatizaron mucho tiempo el afecto de Chassériau por sus hermanas y su influencia subconsciente en las figuras femeninas de su obra.[4] Tal vez basándose en el recuerdo de la amante de Chassériau, Clémence Monnerot, quien dijo "Adèle tiene unos brazos magníficos; aparecen en todas partes", Jean-Louis Vaudoyer creía que la belleza de la hermana mayor del artista se podía encontrar en los "brazos musculosos, casi masculinos" de Ester.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: ¿Cómo aclara El_tocador_de_Ester su Descripción?

Esther se muestra sentada sobre una piel de tigre en el centro del lienzo, con los brazos por encima de la cabeza mientras recoge su largo cabello rubio. Preparándose para ofrecerse a la aprobación del rey, mantiene una pose que es "profundamente erótica en su tratamiento pictórico".[1] Está desnuda hasta la cadera a excepción de un collar y un brazalete y pulseras en los brazos; sus piernas están envueltas en prendas de color blanco y rosa. A la izquierda, una sirvienta de piel oscura vestida de azul intenso trae accesorios y, a la derecha, Hegai, representado como el típico eunuco negro del harén orientalista decimonónico, vestido de rojo brillante, ofrece un joyero. Esther no mira a ninguno de los dos, la vista fija y concentrada hacia la izquierda. Detrás de ellos hay árboles y cielo.Existen varios estudios preparatorios. Dos dibujos en el Louvre evidencian una composición inicialmente circular, un tondo como El baño turco que el maestro de Chassériau, Ingres, presentaría en 1862.[1] Tales experimentos subrayan el deseo de Chassériau de encontrar motivos originales, como escribió junto a un dibujo en el momento: ". . . . Poner... la historia... del mundo de una manera nueva... permitiendo ver estas cosas hermosas una vez más presentándolas de una manera fresca. Mayo de 1841. Para mi cuadro Esther preparándose el baño". Los exuberantes accesorios y el colorido general deben algo a la admiración de Chassériau por Eugène Delacroix.[3]Los historiadores del arte enfatizaron mucho tiempo el afecto de Chassériau por sus hermanas y su influencia subconsciente en las figuras femeninas de su obra.[4] Tal vez basándose en el recuerdo de la amante de Chassériau, Clémence Monnerot, quien dijo "Adèle tiene unos brazos magníficos; aparecen en todas partes", Jean-Louis Vaudoyer creía que la belleza de la hermana mayor del artista se podía encontrar en los "brazos musculosos, casi masculinos" de Ester.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: En El_tocador_de_Ester, ¿Cómo se discute la Descripción?

Esther se muestra sentada sobre una piel de tigre en el centro del lienzo, con los brazos por encima de la cabeza mientras recoge su largo cabello rubio. Preparándose para ofrecerse a la aprobación del rey, mantiene una pose que es "profundamente erótica en su tratamiento pictórico".[1] Está desnuda hasta la cadera a excepción de un collar y un brazalete y pulseras en los brazos; sus piernas están envueltas en prendas de color blanco y rosa. A la izquierda, una sirvienta de piel oscura vestida de azul intenso trae accesorios y, a la derecha, Hegai, representado como el típico eunuco negro del harén orientalista decimonónico, vestido de rojo brillante, ofrece un joyero. Esther no mira a ninguno de los dos, la vista fija y concentrada hacia la izquierda. Detrás de ellos hay árboles y cielo.Existen varios estudios preparatorios. Dos dibujos en el Louvre evidencian una composición inicialmente circular, un tondo como El baño turco que el maestro de Chassériau, Ingres, presentaría en 1862.[1] Tales experimentos subrayan el deseo de Chassériau de encontrar motivos originales, como escribió junto a un dibujo en el momento: ". . . . Poner... la historia... del mundo de una manera nueva... permitiendo ver estas cosas hermosas una vez más presentándolas de una manera fresca. Mayo de 1841. Para mi cuadro Esther preparándose el baño". Los exuberantes accesorios y el colorido general deben algo a la admiración de Chassériau por Eugène Delacroix.[3]Los historiadores del arte enfatizaron mucho tiempo el afecto de Chassériau por sus hermanas y su influencia subconsciente en las figuras femeninas de su obra.[4] Tal vez basándose en el recuerdo de la amante de Chassériau, Clémence Monnerot, quien dijo "Adèle tiene unos brazos magníficos; aparecen en todas partes", Jean-Louis Vaudoyer creía que la belleza de la hermana mayor del artista se podía encontrar en los "brazos musculosos, casi masculinos" de Ester.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: Concéntrate en El_tocador_de_Ester y explora la Exotismo.

La elección de una historia del Antiguo Testamento sobre una mujer joven en un harén sirvió a Chassériau como excusa para aprovechar los elementos orientalistas y románticos. La presencia de figuras exóticas y suntuosas joyas sirve para erotizar aún más la figura de Ester.[1] Habiendo pintado previamente un Nacimiento de Venus y Susana y los viejos, Chassériau encontró otro tema que permitía una presentación francamente explícita del cuerpo femenino.[5]La pintura no se entendió completamente cuando se exhibió por primera vez en el Salón de París de 1842. Si los críticos reconocieron una insipidez en la expresión de Ester, un periodista se quejó "¿Pero por qué esa figura alargada, esos ojos salvajes, esa mirada feroz? No hay alma debajo de ese rostro..."— no supieron apreciar adecuadamente la originalidad de una historia bíblica re-imaginada de una manera erótica y romántica.[1] La pintura más tarde inspiraría a pintores como François-Léon Benouville y Gustave Moreau. La toilette de Esther fue legado al Louvre en 1934 por el barón Arthur Chassériau, pariente lejano del artista, como parte de una donación que incluía la mayor parte de la obra del artista en su poder.[3]

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: Explora la Exotismo de esta obra de arte, El_tocador_de_Ester.

La elección de una historia del Antiguo Testamento sobre una mujer joven en un harén sirvió a Chassériau como excusa para aprovechar los elementos orientalistas y románticos. La presencia de figuras exóticas y suntuosas joyas sirve para erotizar aún más la figura de Ester.[1] Habiendo pintado previamente un Nacimiento de Venus y Susana y los viejos, Chassériau encontró otro tema que permitía una presentación francamente explícita del cuerpo femenino.[5]La pintura no se entendió completamente cuando se exhibió por primera vez en el Salón de París de 1842. Si los críticos reconocieron una insipidez en la expresión de Ester, un periodista se quejó "¿Pero por qué esa figura alargada, esos ojos salvajes, esa mirada feroz? No hay alma debajo de ese rostro..."— no supieron apreciar adecuadamente la originalidad de una historia bíblica re-imaginada de una manera erótica y romántica.[1] La pintura más tarde inspiraría a pintores como François-Léon Benouville y Gustave Moreau. La toilette de Esther fue legado al Louvre en 1934 por el barón Arthur Chassériau, pariente lejano del artista, como parte de una donación que incluía la mayor parte de la obra del artista en su poder.[3]

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: ¿Cómo aclara El_tocador_de_Ester su Exotismo?

La elección de una historia del Antiguo Testamento sobre una mujer joven en un harén sirvió a Chassériau como excusa para aprovechar los elementos orientalistas y románticos. La presencia de figuras exóticas y suntuosas joyas sirve para erotizar aún más la figura de Ester.[1] Habiendo pintado previamente un Nacimiento de Venus y Susana y los viejos, Chassériau encontró otro tema que permitía una presentación francamente explícita del cuerpo femenino.[5]La pintura no se entendió completamente cuando se exhibió por primera vez en el Salón de París de 1842. Si los críticos reconocieron una insipidez en la expresión de Ester, un periodista se quejó "¿Pero por qué esa figura alargada, esos ojos salvajes, esa mirada feroz? No hay alma debajo de ese rostro..."— no supieron apreciar adecuadamente la originalidad de una historia bíblica re-imaginada de una manera erótica y romántica.[1] La pintura más tarde inspiraría a pintores como François-Léon Benouville y Gustave Moreau. La toilette de Esther fue legado al Louvre en 1934 por el barón Arthur Chassériau, pariente lejano del artista, como parte de una donación que incluía la mayor parte de la obra del artista en su poder.[3]

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: En El_tocador_de_Ester, ¿Cómo se discute la Exotismo?

La elección de una historia del Antiguo Testamento sobre una mujer joven en un harén sirvió a Chassériau como excusa para aprovechar los elementos orientalistas y románticos. La presencia de figuras exóticas y suntuosas joyas sirve para erotizar aún más la figura de Ester.[1] Habiendo pintado previamente un Nacimiento de Venus y Susana y los viejos, Chassériau encontró otro tema que permitía una presentación francamente explícita del cuerpo femenino.[5]La pintura no se entendió completamente cuando se exhibió por primera vez en el Salón de París de 1842. Si los críticos reconocieron una insipidez en la expresión de Ester, un periodista se quejó "¿Pero por qué esa figura alargada, esos ojos salvajes, esa mirada feroz? No hay alma debajo de ese rostro..."— no supieron apreciar adecuadamente la originalidad de una historia bíblica re-imaginada de una manera erótica y romántica.[1] La pintura más tarde inspiraría a pintores como François-Léon Benouville y Gustave Moreau. La toilette de Esther fue legado al Louvre en 1934 por el barón Arthur Chassériau, pariente lejano del artista, como parte de una donación que incluía la mayor parte de la obra del artista en su poder.[3]

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta y explora la abstract.

El retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (en italiano, Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta), es un cuadro del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 44,5 cm de alto y 34,5 cm de ancho. Fue pintado hacia 1451, encontrándose actualmente en el Museo del Louvre, Francia, que lo adquirió en 1978.Representa al condottiero y señor de Rímini y Fano Segismundo Malatesta.El retrato representa al condottiero de perfil y, según algunas fuentes, se basó en una medalla ejecutada en 1445 por Pisanello, o una de Matteo di Pasti[1] datada en 1450. La pintura en sí misma fue ejecutada por Piero della Francesca durante su viaje a Rímini, en el cual pintó también el fresco con Sigismondo Pandolfo arrodillándose y completamente de perfil, frente a san Segismundo en el Templo Malatestiano (Catedral) de la ciudad.[1]En el cuadro, el condottiero posa de perfil, lo cual es típico en los retratos de este tipo de figuras eminentes, que están en absoluta abstracción; de ese modo repite la iconografía oficial en línea con la de las medallas; no obstante, en la realización del cuadro queda clara una particular atención a los detalles naturalistas: esto se advierte, especialmente, en la minuciosa descripción del tejido de la ropa (posiblemente seda),[1] en el realismo del pelo del comitente y de la misma carnación, que recibe unos matices muy propios de la pintura flamenca.[1]El rostro serio resalta contra el fondo oscuro. Tiene una nariz aguileña. El pelo está cortado en forma de casco, lo que se supone que era moda de la época. La expresión es casi hierática[1]Piero della Francesca pudo obtener semejante realismo gracias a su profundo conocimiento de la obra de los pintores flamencos, y en particular de la obra de Rogier van der Weyden.

Archivo:Piero, ritratto di sigismondo malatesta.jpg

Categoría:Cuadros de Piero della Francesca

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta.

El retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (en italiano, Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta), es un cuadro del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 44,5 cm de alto y 34,5 cm de ancho. Fue pintado hacia 1451, encontrándose actualmente en el Museo del Louvre, Francia, que lo adquirió en 1978.Representa al condottiero y señor de Rímini y Fano Segismundo Malatesta.El retrato representa al condottiero de perfil y, según algunas fuentes, se basó en una medalla ejecutada en 1445 por Pisanello, o una de Matteo di Pasti[1] datada en 1450. La pintura en sí misma fue ejecutada por Piero della Francesca durante su viaje a Rímini, en el cual pintó también el fresco con Sigismondo Pandolfo arrodillándose y completamente de perfil, frente a san Segismundo en el Templo Malatestiano (Catedral) de la ciudad.[1]En el cuadro, el condottiero posa de perfil, lo cual es típico en los retratos de este tipo de figuras eminentes, que están en absoluta abstracción; de ese modo repite la iconografía oficial en línea con la de las medallas; no obstante, en la realización del cuadro queda clara una particular atención a los detalles naturalistas: esto se advierte, especialmente, en la minuciosa descripción del tejido de la ropa (posiblemente seda),[1] en el realismo del pelo del comitente y de la misma carnación, que recibe unos matices muy propios de la pintura flamenca.[1]El rostro serio resalta contra el fondo oscuro. Tiene una nariz aguileña. El pelo está cortado en forma de casco, lo que se supone que era moda de la época. La expresión es casi hierática[1]Piero della Francesca pudo obtener semejante realismo gracias a su profundo conocimiento de la obra de los pintores flamencos, y en particular de la obra de Rogier van der Weyden.

Archivo:Piero, ritratto di sigismondo malatesta.jpg

Categoría:Cuadros de Piero della Francesca

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta su abstract?

El retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (en italiano, Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta), es un cuadro del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 44,5 cm de alto y 34,5 cm de ancho. Fue pintado hacia 1451, encontrándose actualmente en el Museo del Louvre, Francia, que lo adquirió en 1978.Representa al condottiero y señor de Rímini y Fano Segismundo Malatesta.El retrato representa al condottiero de perfil y, según algunas fuentes, se basó en una medalla ejecutada en 1445 por Pisanello, o una de Matteo di Pasti[1] datada en 1450. La pintura en sí misma fue ejecutada por Piero della Francesca durante su viaje a Rímini, en el cual pintó también el fresco con Sigismondo Pandolfo arrodillándose y completamente de perfil, frente a san Segismundo en el Templo Malatestiano (Catedral) de la ciudad.[1]En el cuadro, el condottiero posa de perfil, lo cual es típico en los retratos de este tipo de figuras eminentes, que están en absoluta abstracción; de ese modo repite la iconografía oficial en línea con la de las medallas; no obstante, en la realización del cuadro queda clara una particular atención a los detalles naturalistas: esto se advierte, especialmente, en la minuciosa descripción del tejido de la ropa (posiblemente seda),[1] en el realismo del pelo del comitente y de la misma carnación, que recibe unos matices muy propios de la pintura flamenca.[1]El rostro serio resalta contra el fondo oscuro. Tiene una nariz aguileña. El pelo está cortado en forma de casco, lo que se supone que era moda de la época. La expresión es casi hierática[1]Piero della Francesca pudo obtener semejante realismo gracias a su profundo conocimiento de la obra de los pintores flamencos, y en particular de la obra de Rogier van der Weyden.

Archivo:Piero, ritratto di sigismondo malatesta.jpg

Categoría:Cuadros de Piero della Francesca

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: En Retrato_de_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta, ¿Cómo se discute la abstract?

El retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (en italiano, Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta), es un cuadro del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 44,5 cm de alto y 34,5 cm de ancho. Fue pintado hacia 1451, encontrándose actualmente en el Museo del Louvre, Francia, que lo adquirió en 1978.Representa al condottiero y señor de Rímini y Fano Segismundo Malatesta.El retrato representa al condottiero de perfil y, según algunas fuentes, se basó en una medalla ejecutada en 1445 por Pisanello, o una de Matteo di Pasti[1] datada en 1450. La pintura en sí misma fue ejecutada por Piero della Francesca durante su viaje a Rímini, en el cual pintó también el fresco con Sigismondo Pandolfo arrodillándose y completamente de perfil, frente a san Segismundo en el Templo Malatestiano (Catedral) de la ciudad.[1]En el cuadro, el condottiero posa de perfil, lo cual es típico en los retratos de este tipo de figuras eminentes, que están en absoluta abstracción; de ese modo repite la iconografía oficial en línea con la de las medallas; no obstante, en la realización del cuadro queda clara una particular atención a los detalles naturalistas: esto se advierte, especialmente, en la minuciosa descripción del tejido de la ropa (posiblemente seda),[1] en el realismo del pelo del comitente y de la misma carnación, que recibe unos matices muy propios de la pintura flamenca.[1]El rostro serio resalta contra el fondo oscuro. Tiene una nariz aguileña. El pelo está cortado en forma de casco, lo que se supone que era moda de la época. La expresión es casi hierática[1]Piero della Francesca pudo obtener semejante realismo gracias a su profundo conocimiento de la obra de los pintores flamencos, y en particular de la obra de Rogier van der Weyden.

Archivo:Piero, ritratto di sigismondo malatesta.jpg

Categoría:Cuadros de Piero della Francesca

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: Concéntrate en El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo y explora la abstract.

El retrato de El príncipe Baltasar Carlos a caballo fue pintado por Diego Velázquez en 1635 y se conserva en el Museo del Prado.[1]Velázquez había recibido el encargo de pintar una serie de retratos ecuestres que se destinarían al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Allí se colgaron las obras con los retratos a caballo de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón. El hueco que quedaba entremedias de estas dos pinturas era la sobrepuerta del salón, para la cual pintó Velázquez el retrato del príncipe Baltasar Carlos, de un tamaño menor que los otros dos de sus padres.[2][3]   El príncipe, de seis años, monta una jaca/ caballo obeso vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado, lo que produce una evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas todavía nevadas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de modo que su figura se recorta con nitidez.[2]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo.

El retrato de El príncipe Baltasar Carlos a caballo fue pintado por Diego Velázquez en 1635 y se conserva en el Museo del Prado.[1]Velázquez había recibido el encargo de pintar una serie de retratos ecuestres que se destinarían al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Allí se colgaron las obras con los retratos a caballo de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón. El hueco que quedaba entremedias de estas dos pinturas era la sobrepuerta del salón, para la cual pintó Velázquez el retrato del príncipe Baltasar Carlos, de un tamaño menor que los otros dos de sus padres.[2][3]   El príncipe, de seis años, monta una jaca/ caballo obeso vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado, lo que produce una evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas todavía nevadas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de modo que su figura se recorta con nitidez.[2]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: ¿Cómo aclara El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo su abstract?

El retrato de El príncipe Baltasar Carlos a caballo fue pintado por Diego Velázquez en 1635 y se conserva en el Museo del Prado.[1]Velázquez había recibido el encargo de pintar una serie de retratos ecuestres que se destinarían al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Allí se colgaron las obras con los retratos a caballo de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón. El hueco que quedaba entremedias de estas dos pinturas era la sobrepuerta del salón, para la cual pintó Velázquez el retrato del príncipe Baltasar Carlos, de un tamaño menor que los otros dos de sus padres.[2][3]   El príncipe, de seis años, monta una jaca/ caballo obeso vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado, lo que produce una evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas todavía nevadas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de modo que su figura se recorta con nitidez.[2]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: En El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo, ¿Cómo se discute la abstract?

El retrato de El príncipe Baltasar Carlos a caballo fue pintado por Diego Velázquez en 1635 y se conserva en el Museo del Prado.[1]Velázquez había recibido el encargo de pintar una serie de retratos ecuestres que se destinarían al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Allí se colgaron las obras con los retratos a caballo de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón. El hueco que quedaba entremedias de estas dos pinturas era la sobrepuerta del salón, para la cual pintó Velázquez el retrato del príncipe Baltasar Carlos, de un tamaño menor que los otros dos de sus padres.[2][3]   El príncipe, de seis años, monta una jaca/ caballo obeso vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado, lo que produce una evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas todavía nevadas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de modo que su figura se recorta con nitidez.[2]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: Concéntrate en El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo y explora la Descripción del cuadro.

Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 o 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos.[4]  El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe, que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velázquez, pero más que como un "arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real.[2] Abundan los dorados con brillo: cabello del príncipe, correaje, silla de montar, mangas y flecos de la banda.[5]    El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.[2]  El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la Sierra de Guadarrama. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. A la izquierda se ve la sierra del Hoyo. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa; a su lado Cabeza de Hierro, todo en la Sierra de Guadarrama, visto desde el extremo norte de los montes del Pardo. Parece primavera a juzgar por los tonos verdes suaves de la vegetación.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: Explora la Descripción del cuadro de esta obra de arte, El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo.

Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 o 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos.[4]  El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe, que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velázquez, pero más que como un "arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real.[2] Abundan los dorados con brillo: cabello del príncipe, correaje, silla de montar, mangas y flecos de la banda.[5]    El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.[2]  El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la Sierra de Guadarrama. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. A la izquierda se ve la sierra del Hoyo. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa; a su lado Cabeza de Hierro, todo en la Sierra de Guadarrama, visto desde el extremo norte de los montes del Pardo. Parece primavera a juzgar por los tonos verdes suaves de la vegetación.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: ¿Cómo aclara El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo su Descripción del cuadro?

Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 o 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos.[4]  El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe, que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velázquez, pero más que como un "arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real.[2] Abundan los dorados con brillo: cabello del príncipe, correaje, silla de montar, mangas y flecos de la banda.[5]    El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.[2]  El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la Sierra de Guadarrama. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. A la izquierda se ve la sierra del Hoyo. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa; a su lado Cabeza de Hierro, todo en la Sierra de Guadarrama, visto desde el extremo norte de los montes del Pardo. Parece primavera a juzgar por los tonos verdes suaves de la vegetación.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo

Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles

Prompt: En El_príncipe_Baltasar_Carlos_a_caballo, ¿Cómo se discute la Descripción del cuadro?

Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 o 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos.[4]  El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe, que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velázquez, pero más que como un "arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real.[2] Abundan los dorados con brillo: cabello del príncipe, correaje, silla de montar, mangas y flecos de la banda.[5]    El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.[2]  El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la Sierra de Guadarrama. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. A la izquierda se ve la sierra del Hoyo. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa; a su lado Cabeza de Hierro, todo en la Sierra de Guadarrama, visto desde el extremo norte de los montes del Pardo. Parece primavera a juzgar por los tonos verdes suaves de la vegetación.[3]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Serie ecuestre del Salón de Reinos


Castillo_Dolbadarn

Prompt: Concéntrate en Castillo_Dolbadarn y explora la abstract.

El Castillo Dolbadarn es una fortificación construida por el Príncipe de Gales Llywelyn a comienzos del siglo XIII en la base de  Llanberis Pass, al norte de Gales. El castillo fue importante tanto en lo militar como lo simbólico en cuanto al poder y la autoridad de Llywelyn. Tiene una gran piedra que el historiador Richard Avent considera "el mejor ejemplo superviviente de la torre redonda galesa".En 1284, Dolbadarn fue tomado por Eduardo I de Inglaterra, quien tomó parte de sus maderas para construir su Castillo de Caernarfon en Caernarfon. El castillo fue usado como una residencia por algunos años, antes de caer en ruinas. En el siglo XVIII y XIX, fue un destino popular para los pintores interesados en la filosofía sublime y en los paisajes pintorescos. Es propiedad de Cadw y es administrada como atracción turística, protegida en la lista de edificios como grado I.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Castillo_Dolbadarn.

El Castillo Dolbadarn es una fortificación construida por el Príncipe de Gales Llywelyn a comienzos del siglo XIII en la base de  Llanberis Pass, al norte de Gales. El castillo fue importante tanto en lo militar como lo simbólico en cuanto al poder y la autoridad de Llywelyn. Tiene una gran piedra que el historiador Richard Avent considera "el mejor ejemplo superviviente de la torre redonda galesa".En 1284, Dolbadarn fue tomado por Eduardo I de Inglaterra, quien tomó parte de sus maderas para construir su Castillo de Caernarfon en Caernarfon. El castillo fue usado como una residencia por algunos años, antes de caer en ruinas. En el siglo XVIII y XIX, fue un destino popular para los pintores interesados en la filosofía sublime y en los paisajes pintorescos. Es propiedad de Cadw y es administrada como atracción turística, protegida en la lista de edificios como grado I.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: ¿Cómo aclara Castillo_Dolbadarn su abstract?

El Castillo Dolbadarn es una fortificación construida por el Príncipe de Gales Llywelyn a comienzos del siglo XIII en la base de  Llanberis Pass, al norte de Gales. El castillo fue importante tanto en lo militar como lo simbólico en cuanto al poder y la autoridad de Llywelyn. Tiene una gran piedra que el historiador Richard Avent considera "el mejor ejemplo superviviente de la torre redonda galesa".En 1284, Dolbadarn fue tomado por Eduardo I de Inglaterra, quien tomó parte de sus maderas para construir su Castillo de Caernarfon en Caernarfon. El castillo fue usado como una residencia por algunos años, antes de caer en ruinas. En el siglo XVIII y XIX, fue un destino popular para los pintores interesados en la filosofía sublime y en los paisajes pintorescos. Es propiedad de Cadw y es administrada como atracción turística, protegida en la lista de edificios como grado I.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: En Castillo_Dolbadarn, ¿Cómo se discute la abstract?

El Castillo Dolbadarn es una fortificación construida por el Príncipe de Gales Llywelyn a comienzos del siglo XIII en la base de  Llanberis Pass, al norte de Gales. El castillo fue importante tanto en lo militar como lo simbólico en cuanto al poder y la autoridad de Llywelyn. Tiene una gran piedra que el historiador Richard Avent considera "el mejor ejemplo superviviente de la torre redonda galesa".En 1284, Dolbadarn fue tomado por Eduardo I de Inglaterra, quien tomó parte de sus maderas para construir su Castillo de Caernarfon en Caernarfon. El castillo fue usado como una residencia por algunos años, antes de caer en ruinas. En el siglo XVIII y XIX, fue un destino popular para los pintores interesados en la filosofía sublime y en los paisajes pintorescos. Es propiedad de Cadw y es administrada como atracción turística, protegida en la lista de edificios como grado I.

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: En el contexto de Castillo_Dolbadarn, explora la 1220–40 y Historia.

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: Explora la 1220–40 sobre la Historia de esta obra de arte, Castillo_Dolbadarn.

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: En Castillo_Dolbadarn, ¿Cómo se aclara la 1220–40 de la Historia?

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: Describe las características de la 1220–40 en la Historia de Castillo_Dolbadarn.

El castillo fue construido entre el 1220 y 1230 por Llywelyn el Grande, en la base de Llanberis Pass, con vista al lago de Llyn Padarn.[1] Tradicionalmente, los príncipes de Gales no habían construido castillos, y usaban en su lugar construcciones sin defensa llamadas llysoedd, o cortes.[2] A partir del siglo XI, los normandos había comenzado a invadir Gales, ocupando tierras al norte y estableciendo una franja de territorio ocupado al sur, las llamada Marcas Galesas. Durante el siglo XII, algunos castillos de madera y de barro habían sido construidos, pero no eran numerosos.[3] La ubicación del castillo era importante porque controllaba un pasaje de montaña importante, y posiblemente porque Llywelyn reclamando autoridad como Lord de las montañas y de las costas de Gales: varios de sus castillos parecen haber sido localizados como un símbolo político en mente.[4] También es posible que Llywelyn haya construido su castillo en la cima de los restos de una fortificación previa construida por Maelgwn Gwynedd, un rey de Gwynedd en el siglo VI, aunque no se han encontrado restos.[5]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: En el contexto de Castillo_Dolbadarn, explora la siglo XIV al XXI y Historia.

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: Explora la siglo XIV al XXI sobre la Historia de esta obra de arte, Castillo_Dolbadarn.

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: En Castillo_Dolbadarn, ¿Cómo se aclara la siglo XIV al XXI de la Historia?

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Castillo_Dolbadarn

Prompt: Describe las características de la siglo XIV al XXI en la Historia de Castillo_Dolbadarn.

Las partes remanentes del castillo continuaron siendo usadas como una residencia en el siglo XIV.en el siglo XVIII, sin embargo, el Castillo Dolbadarn quedó en ruinas y fue deshabitado.[6] Desde 1760 en adelante, sin embargo, se convirtió en un tema popular en los pintores interesados en los estilos paisajistas de moda en el momento de la filosofía sublime y lo pinturesco.[7] Típicamente, el castillo fue pintado en el plano medio, permitiendo que el ojo del observador contrastarasus ruinas con los lagos y las montañas de Snowdonia; frecuentemente, el paisaje no fue representado en forma real por los artistas, para crear un efecto dramático más fuerte.[8] El trabajo de J. M. W. Turner de 1802 muestra el castillo sobre el paisaje y se volvió famoso, pero la pintura del castillo de Richard Wilson y Paul Sandby también representan obras de arte importantes en este periodo.[8]En 1941, el castillo fue donado al Estado por Sir Michael Duff.[6] Es mantenido por Cadw y protegido en la lista de edificios como monumento de interés.[9] En vistas de la devoción galesa y otros cambios políticos, la historia del Castillo Dolbadarn y de otros castillos galeses similares se ha vuelto prominente. En respuesta, Cadw ha notada que tienen la intención de darle mayor prioridad a la comunicación de la historia de estos castillos y de los príncipes de Gales.[10]

Categoría:Castillos de Gales del siglo XIII

Pintura del [[Castillo Dolbadarn (Turner)

Plano del castillo: A- Torre sur; B- Guardia C- Torre Oeste; D- Edificio este; E- Hall

Archivo:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg


Virgen_de_las_arpías

Prompt: Concéntrate en Virgen_de_las_arpías y explora la abstract.

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Evangelista

Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís


Virgen_de_las_arpías

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Virgen_de_las_arpías.

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Evangelista

Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís


Virgen_de_las_arpías

Prompt: ¿Cómo aclara Virgen_de_las_arpías su abstract?

La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).

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Virgen_de_las_arpías

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La Virgen de las Arpías es un retablo pintado por el artista italiano renacentista Andrea del Sarto (1486 - 1531), que se considera su obra maestra. Pintado para las monjas clarisas de San Francesco de Macci, esta pintura se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.Según el contrato firmado el 14 de mayo de 1515, la imagen debía mostrar a la Virgen con el Niño coronados por dos ángeles y flanqueados por San Juan Evangelista y San Buenaventura, y que se entregaría en un año. Pero, de hecho, el trabajo tiene fecha de 1517, y muestra a San Juan Evangelista y San Francisco a ambos lados de la Virgen y el Niño de pie sobre un pedestal poligonal de mármol. Este último está decorado en las esquinas con figuras de monstruos tradicionalmente identificados con arpías, de ahí el nombre popular de la obra, mientras que en el centro, bajo la firma del artista, se muestran talladas las palabras de inicio de un himno a Nuestra Señora de la Asunción. Por lo tanto, no muestra la Coronación de la Virgen, sino la Virgen de la Asunción.Estas variaciones sobre el encargo original, así como en el tema en sí, que no es la tradicional Virgen con el Niño entronizados entre dos santos y mártires, sino de una representación muy inusual de la Virgen, con la figura de pie sobre el enigmático pedestal con las imágenes de las "Arpías", han dado lugar a una gran cantidad de ideas y de intentos de explicaciones por parte de los críticos. La interpretación más reciente es que se trata de una descripción, basada en el capítulo IX del Apocalipsis, de la Virgen triunfante sobre el Mal, al que aludiría el libro que sostiene abierto San Juan, tenido tradicionalmente como su autor, mientras las figuras monstruosas, las "arpías", son, en realidad, las "langostas" mencionadas en el texto, portadoras de destrucción y calamidad. Lo confirma también el humo que sube del pedestal ya comentado por Vasari y que se volvió a apreciar tras la limpieza y restauración de 1984, que sería el del "pozo del Abismo", oscureciendo el sol y la atmósfera. María estaría pues representada en el momento en que somete a Satanás, cerrando simbólicamente su abismo. Además, la obra actuaría como testigo de la veneración a la Virgen de las clientas, las franciscanas conventuales.Después de haber eliminado las capas de suciedad y restos de pinturas, durante la restauración de 1984 se volvió a restablecer el excepcionalmente rico colorido de la obra, elogiada por Vasari (1511 - 1574) como "de singular y verdaderamente rara belleza". La obra tiene un esquema piramidal con el vértice en la cabeza de la Virgen, siguiendo el ejemplo de Leonardo y Rafael. María está de pie, sosteniendo al Niño con la diestra y con la izquierda un libro que apoya en el muslo. La Virgen y el Niño miran hacia abajo, y los santos hacia el espectador; el patrón simétrico, que gira en torno al eje de la Virgen debido al contraste entre las poses de los santos y los pequeños querubines que sujetan las piernas de María, uno de perfil y otro de frente, es sumamente armonioso. La figura de la Virgen, forjada en un compuesto quiasmo con el fin de equilibrar el peso del Niño (que por otra parte, está alegre, sonriente, y como los ambiguos putti de Rosso Fiorentino (1494 - 1540), ilumina el centro de la imagen con el intenso color rosa de su túnica, moderado por la armonía con el color azul claro de su manto, y con el amarillo brillante de la luminosa tela sobre los hombros bajo el velo blanco que cubre su cabeza. A su izquierda se encuentra la escultural figura de San Juan (figura basada en una terracota de Jacopo d'Antonio Sansovino (1486-1570) envuelto en un manto de color rojo cinabrio atado sobre la túnica lila que es una túnica muy refinada, mientras que en el otro lado la figura de San Francisco destaca una nota que se desprende de las variedades del tono sutil de los motivos arquitectónicos del fondo, mientras que en el fondo se puede ver una vez más "el humo de transparentes nubes velando la arquitectura y las figuras, que aparecen para desplazarse" (Vasari): un cálido y misterioso halo, hecho de colores y de sombras, que detrás y alrededor de las figuras en torno genera una atmósfera que implica el rico mensaje espiritual que nos ha traído esta pintura.La Virgen de las Arpías es un hito en la carrera de Andrea del Sarto, y da testimonio del nivel de madurez de las más importantes experiencias artísticas de principios de siglo XVI: la "atmósfera" de la pintura de Leonardo, la meditación infundida recientemente con una nueva frescura en la manera "grandiosa" de Miguel Ángel (1475 - 1564), el elegante y solemne clasicismo de Fra Bartolomeo (1472 - 1517) dotado de una nueva intensidad de color posterior a su estancia en Venecia, la experiencia de trabajo de Rafael en Roma (y en este caso, la Madonna Sixtina es usualmente mencionada), son todos los motivos que confluyen en una única solución estilística, a medio camino entre el equilibrio renacentista y la tensión manierista,[1] otorgándole la grandeza de la que fue reconocido inmediatamente en Florencia y en otros lugares. Este admiración general fue compartida casi dos siglos más tarde por el príncipe Fernando de Médici (1663 - 1713), que adquirió la imagen de su colección en el Palacio Pitti, ofreciendo a las monjas, a cambio de la no única copia de una imagen realizada por Francesco Petrucci, además del embellecimiento, y prácticamente la remodelación y restauración de toda la decoración de su iglesia por Giovanni Battista Foggini (1652 - 1725).

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Retrato_de_una_joven_dama

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El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
Perla
legado
corpiño
Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
moño
Andrea della Robbia
Museos Estatales de Berlín
Pintura sobre tabla
técnica mixta
pintura sobre tabla
Museo Isabella Stewart Gardner
Berlín
Galería Uffizi
Nueva York
Humanismo
Italia
Museo Metropolitano de Arte
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rubíes
Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
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Legado (derecho)
sobre tabla
Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento


Retrato_de_una_joven_dama

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El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
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Categoría:Retratos
moño
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técnica mixta
pintura sobre tabla
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Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento


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El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
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El Retrato de una joven dama (también conocido como Chica de perfil y Retrato de dama) es un pintura de técnica mixta sobre tabla (45,5 x 32,7 cm) atribuida tanto a Piero Pollaiuolo como a su hermano Antonio, datada en 1470-1472 aproximadamente y conservada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, donde es utilizada como símbolo mismo del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
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Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento


Retrato_de_una_joven_dama

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_una_joven_dama y explora la Historia.

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
Perla
legado
corpiño
Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
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Retrato_de_una_joven_dama

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La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
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Retrato_de_una_joven_dama

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_una_joven_dama su Historia?

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
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Retrato_de_una_joven_dama

Prompt: En Retrato_de_una_joven_dama, ¿Cómo se discute la Historia?

La obra es uno de los más célebres y uno de los mejores retratos conservados de dama de perfil de la Italia del siglo XV, atribuida por la crítica a uno de los dos hermanos Pollaiuolo: uno se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia, uno en el Staatliche Museen de Berlín, uno en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otro finalmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Un parecido físico se aprecia en el Retrato de niña de Andrea della Robbia.Tradicionalmente estas obras han sido referidas a Piero, pero la crítica posterior (cfr. Aldo Gallos, 2005, p. 35) ha repropuesto con fuerza el nombre de Antonio.No está claro quién es la mujer del retrato milanés: se han propuesto varios nombres, entre los cuales la esposa del banquero Giovanni de Bardi (según la inscripción sobre el retrato, probablemente falsa y añadida posteriormente "UXOR JOHANNIS DE BARDI") o Marietta Strozzi o una Belgioioso. En cualquier caso la obra, ejecutada en Florencia, es unánimemente considerada uno de los símbolos de la elegancia florentina del siglo XV.La obra fue reportada en el siglo XIX por Giovanni Battista Cavalcaselle como en las colecciones Borromeo y no se conoce cuando Gian Giacomo Poldi Pezzoli, heredero de la fortuna de los Trivulzio, tomó posesión de la obra, que se transfirió al nuevo museo por medio de legado en 1879. La pintura fue restaurada en 1951 por M. Pellicioli, quien la encontró en excelente estado de conservación. Una trasposición sintética del retrato, ideada por Italo Lupi, simboliza hoy las dos "P" en el símbolo gráfico de las iniciales del museo.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
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imperial romana
Perla
legado
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Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
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Pintura sobre tabla
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Renacimiento


Retrato_de_una_joven_dama

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_una_joven_dama y explora la Descripción y estilo.

La joven es mostrada sobre el fondo de un cielo azul surcado por algunas nubes, colocada de perfil, según la usanza típica de los cortes italianas que, a través del modelo humanista del vir illustris, se inspiraban en los modelos de las medallística y numismática imperial romana. La ambientación al aire libre marca la perfecta armonía entre naturaleza y belleza femenina, según un ideal clásico recuperado en el Renacimiento.La muchacha es retratada hasta los hombros, con una ligera torsión del busto que permite ver la forma del escote. Se presta gran atención a la descripción del vestido, las joyas y el elaborado peinado, subrayando el carácter noble y estatus acomodado de la joven. El corpiño es bastante escotado y ceñido, cerrado por delante con una fila de pequeños botones típico de la moda juvenil de la época. La manga de terciopelo presenta un motivo floral de forma concisa, sin recurrir a los efectos lenticulares de la pintura flamenca. En la época las mangas estaban entre las partes más importantes de los vestidos, a menudo intercambiables y decoradas con joyas, tanto que a menudo se inventariaban entre las alegrías de la familia. Se acerca al arte flamenco en cambio la extraordinaria atención a los valores de la luz, que define con varios efectos los numerosos materiales representados: del brillo de las perlas al lustre de los cabellos, de la delicadeza de la tez hasta los efectos virtuosos como el velo que cubre suavemente la oreja.Los cabellos están recogidos hacia atrás en el peinado denominado "arrastrado", con una cinta de perlas, a juego con el fino collar de perlas y rubíes, que mantiene los cabellos en un elaborado moño sobre la nuca, sosteniendo también un velo transparente que cubre las orejas.Las joyas que luce (perlas y rubíes) parecen insinuar un significado nupcial, sugiriendo un posible destino del retrato como parte de la dote o como regalo para la familia del esposo antes de la firma del contrato matrimonial. Las perlas de hecho aluden a la pureza virginal y el rubí al rojo del amor.El perfil destaca fuertemente del fondo, con una línea de contorno clara y expresiva (la denominada "primacía del dibujo"), que fue una de las características más típicas del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, especialmente de los hermanos Pollaiuolo, sobre todo Antonio.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
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Antonio Pollaiuolo
Antonio
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Perla
legado
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Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
Florencia
Legado (derecho)
sobre tabla
Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento


Retrato_de_una_joven_dama

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La joven es mostrada sobre el fondo de un cielo azul surcado por algunas nubes, colocada de perfil, según la usanza típica de los cortes italianas que, a través del modelo humanista del vir illustris, se inspiraban en los modelos de las medallística y numismática imperial romana. La ambientación al aire libre marca la perfecta armonía entre naturaleza y belleza femenina, según un ideal clásico recuperado en el Renacimiento.La muchacha es retratada hasta los hombros, con una ligera torsión del busto que permite ver la forma del escote. Se presta gran atención a la descripción del vestido, las joyas y el elaborado peinado, subrayando el carácter noble y estatus acomodado de la joven. El corpiño es bastante escotado y ceñido, cerrado por delante con una fila de pequeños botones típico de la moda juvenil de la época. La manga de terciopelo presenta un motivo floral de forma concisa, sin recurrir a los efectos lenticulares de la pintura flamenca. En la época las mangas estaban entre las partes más importantes de los vestidos, a menudo intercambiables y decoradas con joyas, tanto que a menudo se inventariaban entre las alegrías de la familia. Se acerca al arte flamenco en cambio la extraordinaria atención a los valores de la luz, que define con varios efectos los numerosos materiales representados: del brillo de las perlas al lustre de los cabellos, de la delicadeza de la tez hasta los efectos virtuosos como el velo que cubre suavemente la oreja.Los cabellos están recogidos hacia atrás en el peinado denominado "arrastrado", con una cinta de perlas, a juego con el fino collar de perlas y rubíes, que mantiene los cabellos en un elaborado moño sobre la nuca, sosteniendo también un velo transparente que cubre las orejas.Las joyas que luce (perlas y rubíes) parecen insinuar un significado nupcial, sugiriendo un posible destino del retrato como parte de la dote o como regalo para la familia del esposo antes de la firma del contrato matrimonial. Las perlas de hecho aluden a la pureza virginal y el rubí al rojo del amor.El perfil destaca fuertemente del fondo, con una línea de contorno clara y expresiva (la denominada "primacía del dibujo"), que fue una de las características más típicas del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, especialmente de los hermanos Pollaiuolo, sobre todo Antonio.

pintura flamenca
Moño (peinado)
Piero Pollaiuolo
Staatliche Museen
Antonio Pollaiuolo
Antonio
Imperio romano
perlas
imperial romana
Perla
legado
corpiño
Pintura flamenca (siglos XV y XVI)
Borromeo
Categoría:Retratos
moño
Andrea della Robbia
Museos Estatales de Berlín
Pintura sobre tabla
técnica mixta
pintura sobre tabla
Museo Isabella Stewart Gardner
Berlín
Galería Uffizi
Nueva York
Humanismo
Italia
Museo Metropolitano de Arte
Rubí
rubíes
Antonio del Pollaiuolo
Categoría:Cuadros de Piero Pollaiuolo
Museo Poldi Pezzoli
humanista
Florencia
Legado (derecho)
sobre tabla
Boston
velo
Milán
Categoría:Cuadros de los años 1470
Renacimiento