Santísima_Trinidad

Prompt: Explora la Perspectiva griega de esta obra de arte, Santísima_Trinidad.

Existen tríadas de dioses desde la antigüedad histórica, tal vez por el carácter místico que algunas culturas tienen del número tres.[21]Las tríadas presentes en religiones o visiones filosóficas corresponden a fuerzas primordiales hipostasiadas o a aspectos del dios supremo. Aunque las relaciones entre los diferentes términos de estas tríadas no sean siempre fáciles de discernir, parece claro que no han sido concebidas en ningún caso partiendo de un modelo como el de la Trinidad cristiana.[22]En algunas corrientes platónicas, se distinguen varios niveles de realidad, entre las que encontramos tres de gran importancia:Dios, ser absoluto y causa primera.Logos, o razón universal.Anima mundi, alma universal emanada de Dios que anima y gobierna el mundo visible.En otras ocasiones, la trinidad platónica es descrita como las ideas de Bien, el resto de ideas inteligibles que proceden del Bien, y las ideas materializadas o mundo visible.[23]

alt=Retaule de la Trinitat 1489. Museu Rigau Perpinyà 2.jpg

Archivo:Retaule de la Trinitat 1489. Museu Rigau Perpinyà 2.jpg

:m:v:en:Augustine of Hippo/On The Trinity

''Santísima Trinidad'', titular de la [[Hermandad de la Trinidad (Sevilla)

Gráfica ilustrativa del concepto de la Trinidad

Movimiento de los Santos de los Últimos Días

Categoría:Atributos de Dios en la Teología cristiana

Representación de la Santísima Trinidad hacia 1489.

Archivo:Santísima Trinidad de Sevilla.JPG


Santísima_Trinidad

Prompt: ¿Cómo aclara Santísima_Trinidad su Perspectiva griega?

Existen tríadas de dioses desde la antigüedad histórica, tal vez por el carácter místico que algunas culturas tienen del número tres.[21]Las tríadas presentes en religiones o visiones filosóficas corresponden a fuerzas primordiales hipostasiadas o a aspectos del dios supremo. Aunque las relaciones entre los diferentes términos de estas tríadas no sean siempre fáciles de discernir, parece claro que no han sido concebidas en ningún caso partiendo de un modelo como el de la Trinidad cristiana.[22]En algunas corrientes platónicas, se distinguen varios niveles de realidad, entre las que encontramos tres de gran importancia:Dios, ser absoluto y causa primera.Logos, o razón universal.Anima mundi, alma universal emanada de Dios que anima y gobierna el mundo visible.En otras ocasiones, la trinidad platónica es descrita como las ideas de Bien, el resto de ideas inteligibles que proceden del Bien, y las ideas materializadas o mundo visible.[23]

alt=Retaule de la Trinitat 1489. Museu Rigau Perpinyà 2.jpg

Archivo:Retaule de la Trinitat 1489. Museu Rigau Perpinyà 2.jpg

:m:v:en:Augustine of Hippo/On The Trinity

''Santísima Trinidad'', titular de la [[Hermandad de la Trinidad (Sevilla)

Gráfica ilustrativa del concepto de la Trinidad

Movimiento de los Santos de los Últimos Días

Categoría:Atributos de Dios en la Teología cristiana

Representación de la Santísima Trinidad hacia 1489.

Archivo:Santísima Trinidad de Sevilla.JPG


Santísima_Trinidad

Prompt: En Santísima_Trinidad, ¿Cómo se discute la Perspectiva griega?

Existen tríadas de dioses desde la antigüedad histórica, tal vez por el carácter místico que algunas culturas tienen del número tres.[21]Las tríadas presentes en religiones o visiones filosóficas corresponden a fuerzas primordiales hipostasiadas o a aspectos del dios supremo. Aunque las relaciones entre los diferentes términos de estas tríadas no sean siempre fáciles de discernir, parece claro que no han sido concebidas en ningún caso partiendo de un modelo como el de la Trinidad cristiana.[22]En algunas corrientes platónicas, se distinguen varios niveles de realidad, entre las que encontramos tres de gran importancia:Dios, ser absoluto y causa primera.Logos, o razón universal.Anima mundi, alma universal emanada de Dios que anima y gobierna el mundo visible.En otras ocasiones, la trinidad platónica es descrita como las ideas de Bien, el resto de ideas inteligibles que proceden del Bien, y las ideas materializadas o mundo visible.[23]

alt=Retaule de la Trinitat 1489. Museu Rigau Perpinyà 2.jpg

Archivo:Retaule de la Trinitat 1489. Museu Rigau Perpinyà 2.jpg

:m:v:en:Augustine of Hippo/On The Trinity

''Santísima Trinidad'', titular de la [[Hermandad de la Trinidad (Sevilla)

Gráfica ilustrativa del concepto de la Trinidad

Movimiento de los Santos de los Últimos Días

Categoría:Atributos de Dios en la Teología cristiana

Representación de la Santísima Trinidad hacia 1489.

Archivo:Santísima Trinidad de Sevilla.JPG


Retrato_de_Isabel_Gonzaga

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Isabel_Gonzaga y explora la abstract.

El retrato de Isabel Gonzaga (en italiano Ritratto di Elisabetta Gonzaga, duchessa d'Urbino) es un cuadro pintado en 1504 por el artista italiano del Renacimiento Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 59 centímetros de alto y 37 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.La mujer retratada de medio busto y de frente es Isabel Gonzaga (h. 1471-1526), hija de Federico I Gonzaga y esposa del duque Guidobaldo de Montefeltro. Los detalles incluidos son un vestido negro con bordados dorados, y una fina diadema con un pequeño adorno en forma de escorpión sobre la frente de la mujer.Esta obra ha sido atribuida a varios artistas, desde Andrea Mantegna hasta Alberto Durero. No obstante, el paisaje del fondo, así como la contención clásica con que está representada la efigiada, denuncian claramente el estilo de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


Retrato_de_Isabel_Gonzaga

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Isabel_Gonzaga.

El retrato de Isabel Gonzaga (en italiano Ritratto di Elisabetta Gonzaga, duchessa d'Urbino) es un cuadro pintado en 1504 por el artista italiano del Renacimiento Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 59 centímetros de alto y 37 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.La mujer retratada de medio busto y de frente es Isabel Gonzaga (h. 1471-1526), hija de Federico I Gonzaga y esposa del duque Guidobaldo de Montefeltro. Los detalles incluidos son un vestido negro con bordados dorados, y una fina diadema con un pequeño adorno en forma de escorpión sobre la frente de la mujer.Esta obra ha sido atribuida a varios artistas, desde Andrea Mantegna hasta Alberto Durero. No obstante, el paisaje del fondo, así como la contención clásica con que está representada la efigiada, denuncian claramente el estilo de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


Retrato_de_Isabel_Gonzaga

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Isabel_Gonzaga su abstract?

El retrato de Isabel Gonzaga (en italiano Ritratto di Elisabetta Gonzaga, duchessa d'Urbino) es un cuadro pintado en 1504 por el artista italiano del Renacimiento Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 59 centímetros de alto y 37 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.La mujer retratada de medio busto y de frente es Isabel Gonzaga (h. 1471-1526), hija de Federico I Gonzaga y esposa del duque Guidobaldo de Montefeltro. Los detalles incluidos son un vestido negro con bordados dorados, y una fina diadema con un pequeño adorno en forma de escorpión sobre la frente de la mujer.Esta obra ha sido atribuida a varios artistas, desde Andrea Mantegna hasta Alberto Durero. No obstante, el paisaje del fondo, así como la contención clásica con que está representada la efigiada, denuncian claramente el estilo de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


Retrato_de_Isabel_Gonzaga

Prompt: En Retrato_de_Isabel_Gonzaga, ¿Cómo se discute la abstract?

El retrato de Isabel Gonzaga (en italiano Ritratto di Elisabetta Gonzaga, duchessa d'Urbino) es un cuadro pintado en 1504 por el artista italiano del Renacimiento Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 59 centímetros de alto y 37 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.La mujer retratada de medio busto y de frente es Isabel Gonzaga (h. 1471-1526), hija de Federico I Gonzaga y esposa del duque Guidobaldo de Montefeltro. Los detalles incluidos son un vestido negro con bordados dorados, y una fina diadema con un pequeño adorno en forma de escorpión sobre la frente de la mujer.Esta obra ha sido atribuida a varios artistas, desde Andrea Mantegna hasta Alberto Durero. No obstante, el paisaje del fondo, así como la contención clásica con que está representada la efigiada, denuncian claramente el estilo de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Concéntrate en Artemisa_de_Gabios y explora la abstract.

La Artemisa de Gabios es la escultura de una mujer cubierta con un quitón drapeado, que representa probablemente a la diosa Artemisa y que se atribuye tradicionalmente al escultor Praxíteles. Hallada en la antigua localidad de Gabios, formó parte de la colección de la familia Borghese. Actualmente se conserva en el museo del Louvre con el número de inventario Ma 529.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Artemisa_de_Gabios.

La Artemisa de Gabios es la escultura de una mujer cubierta con un quitón drapeado, que representa probablemente a la diosa Artemisa y que se atribuye tradicionalmente al escultor Praxíteles. Hallada en la antigua localidad de Gabios, formó parte de la colección de la familia Borghese. Actualmente se conserva en el museo del Louvre con el número de inventario Ma 529.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: ¿Cómo aclara Artemisa_de_Gabios su abstract?

La Artemisa de Gabios es la escultura de una mujer cubierta con un quitón drapeado, que representa probablemente a la diosa Artemisa y que se atribuye tradicionalmente al escultor Praxíteles. Hallada en la antigua localidad de Gabios, formó parte de la colección de la familia Borghese. Actualmente se conserva en el museo del Louvre con el número de inventario Ma 529.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: En Artemisa_de_Gabios, ¿Cómo se discute la abstract?

La Artemisa de Gabios es la escultura de una mujer cubierta con un quitón drapeado, que representa probablemente a la diosa Artemisa y que se atribuye tradicionalmente al escultor Praxíteles. Hallada en la antigua localidad de Gabios, formó parte de la colección de la familia Borghese. Actualmente se conserva en el museo del Louvre con el número de inventario Ma 529.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Concéntrate en Artemisa_de_Gabios y explora la Historia.

La estatua fue descubierta por Gavin Hamilton en la propiedad del príncipe Borghese en Gabios, cerca de Roma,[1] e inmediatamente se incorporó a sus colecciones. En 1807, el príncipe se vio obligado a venderla a Napoleón a causa de sus dificultades financieras, y la escultura fue expuesta en el museo del Louvre desde 1820.[1]La Artemisa de Gabios se hizo muy popular en el siglo XIX. En el Ateneo de Londres se instaló una reproducción en escayola, en el Cour Carrée del Palacio del Louvre se emplazó un modelo en mármol junto a otras copias de la antigüedad,[1] y otra réplica en fundición se ubicó en una fuente de la villa de Grancey-le-Château-Neuvelle, en el departamento de Côte-d'Or. Asimismo, se comercializaron diversas copias destinadas a los admiradores del original, realizadas a menor escala con barro cocido o porcelana.[1]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Artemisa_de_Gabios.

La estatua fue descubierta por Gavin Hamilton en la propiedad del príncipe Borghese en Gabios, cerca de Roma,[1] e inmediatamente se incorporó a sus colecciones. En 1807, el príncipe se vio obligado a venderla a Napoleón a causa de sus dificultades financieras, y la escultura fue expuesta en el museo del Louvre desde 1820.[1]La Artemisa de Gabios se hizo muy popular en el siglo XIX. En el Ateneo de Londres se instaló una reproducción en escayola, en el Cour Carrée del Palacio del Louvre se emplazó un modelo en mármol junto a otras copias de la antigüedad,[1] y otra réplica en fundición se ubicó en una fuente de la villa de Grancey-le-Château-Neuvelle, en el departamento de Côte-d'Or. Asimismo, se comercializaron diversas copias destinadas a los admiradores del original, realizadas a menor escala con barro cocido o porcelana.[1]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: ¿Cómo aclara Artemisa_de_Gabios su Historia?

La estatua fue descubierta por Gavin Hamilton en la propiedad del príncipe Borghese en Gabios, cerca de Roma,[1] e inmediatamente se incorporó a sus colecciones. En 1807, el príncipe se vio obligado a venderla a Napoleón a causa de sus dificultades financieras, y la escultura fue expuesta en el museo del Louvre desde 1820.[1]La Artemisa de Gabios se hizo muy popular en el siglo XIX. En el Ateneo de Londres se instaló una reproducción en escayola, en el Cour Carrée del Palacio del Louvre se emplazó un modelo en mármol junto a otras copias de la antigüedad,[1] y otra réplica en fundición se ubicó en una fuente de la villa de Grancey-le-Château-Neuvelle, en el departamento de Côte-d'Or. Asimismo, se comercializaron diversas copias destinadas a los admiradores del original, realizadas a menor escala con barro cocido o porcelana.[1]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: En Artemisa_de_Gabios, ¿Cómo se discute la Historia?

La estatua fue descubierta por Gavin Hamilton en la propiedad del príncipe Borghese en Gabios, cerca de Roma,[1] e inmediatamente se incorporó a sus colecciones. En 1807, el príncipe se vio obligado a venderla a Napoleón a causa de sus dificultades financieras, y la escultura fue expuesta en el museo del Louvre desde 1820.[1]La Artemisa de Gabios se hizo muy popular en el siglo XIX. En el Ateneo de Londres se instaló una reproducción en escayola, en el Cour Carrée del Palacio del Louvre se emplazó un modelo en mármol junto a otras copias de la antigüedad,[1] y otra réplica en fundición se ubicó en una fuente de la villa de Grancey-le-Château-Neuvelle, en el departamento de Côte-d'Or. Asimismo, se comercializaron diversas copias destinadas a los admiradores del original, realizadas a menor escala con barro cocido o porcelana.[1]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Concéntrate en Artemisa_de_Gabios y explora la Descripción.

La escultura representa a una mujer joven situada de pie, que viste un ropaje drapeado y está esculpida a tamaño real.[2] Todo el peso de su cuerpo descansa sobre la pierna derecha, sujetada por un tronco de árbol, mientras que la pierna izquierda permanece libre. El pie izquierdo está echado hacia atrás y el talón se eleva ligeramente, con la punta del pie girada hacia el exterior.La deidad representada se identifica habitualmente con Artemisa, la diosa casta de la caza y de la naturaleza salvaje, basándose únicamente en su vestimenta,[3] aunque otra hipótesis minoritaria considera la estatua como una representación de Ifigenia.[4] En efecto, la joven viste un quitón corto con amplias mangas, típico de la diosa cazadora. La túnica está anudada con dos cinturones: uno visible al nivel de la cintura y el otro, oculto, permite doblar una parte del ropaje y por tanto acortar el quitón y descubrir las rodillas. Artemisa hace el gesto de abrocharse el manto: la mano derecha sostiene una fíbula y recoge un faldón de la ropa sobre su hombro derecho, mientras que la mano izquierda levanta el otro faldón a la altura del pecho. El movimiento hace deslizar el cuello del quitón, mostrando el hombro izquierdo desnudo.La cabeza está ligeramente girada hacia la derecha, aunque la diosa en realidad no observa lo que está haciendo sino que mira al vacío, un gesto habitual en las estatuas del segundo clasicismo.[5] Los cabellos ondulados están recogidos en la parte posterior de la cabeza con una cinta atada en lo alto de la nuca. Sus extremos están unidos formando una especie de moño sujetado por una segunda cinta invisible.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Artemisa_de_Gabios.

La escultura representa a una mujer joven situada de pie, que viste un ropaje drapeado y está esculpida a tamaño real.[2] Todo el peso de su cuerpo descansa sobre la pierna derecha, sujetada por un tronco de árbol, mientras que la pierna izquierda permanece libre. El pie izquierdo está echado hacia atrás y el talón se eleva ligeramente, con la punta del pie girada hacia el exterior.La deidad representada se identifica habitualmente con Artemisa, la diosa casta de la caza y de la naturaleza salvaje, basándose únicamente en su vestimenta,[3] aunque otra hipótesis minoritaria considera la estatua como una representación de Ifigenia.[4] En efecto, la joven viste un quitón corto con amplias mangas, típico de la diosa cazadora. La túnica está anudada con dos cinturones: uno visible al nivel de la cintura y el otro, oculto, permite doblar una parte del ropaje y por tanto acortar el quitón y descubrir las rodillas. Artemisa hace el gesto de abrocharse el manto: la mano derecha sostiene una fíbula y recoge un faldón de la ropa sobre su hombro derecho, mientras que la mano izquierda levanta el otro faldón a la altura del pecho. El movimiento hace deslizar el cuello del quitón, mostrando el hombro izquierdo desnudo.La cabeza está ligeramente girada hacia la derecha, aunque la diosa en realidad no observa lo que está haciendo sino que mira al vacío, un gesto habitual en las estatuas del segundo clasicismo.[5] Los cabellos ondulados están recogidos en la parte posterior de la cabeza con una cinta atada en lo alto de la nuca. Sus extremos están unidos formando una especie de moño sujetado por una segunda cinta invisible.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: ¿Cómo aclara Artemisa_de_Gabios su Descripción?

La escultura representa a una mujer joven situada de pie, que viste un ropaje drapeado y está esculpida a tamaño real.[2] Todo el peso de su cuerpo descansa sobre la pierna derecha, sujetada por un tronco de árbol, mientras que la pierna izquierda permanece libre. El pie izquierdo está echado hacia atrás y el talón se eleva ligeramente, con la punta del pie girada hacia el exterior.La deidad representada se identifica habitualmente con Artemisa, la diosa casta de la caza y de la naturaleza salvaje, basándose únicamente en su vestimenta,[3] aunque otra hipótesis minoritaria considera la estatua como una representación de Ifigenia.[4] En efecto, la joven viste un quitón corto con amplias mangas, típico de la diosa cazadora. La túnica está anudada con dos cinturones: uno visible al nivel de la cintura y el otro, oculto, permite doblar una parte del ropaje y por tanto acortar el quitón y descubrir las rodillas. Artemisa hace el gesto de abrocharse el manto: la mano derecha sostiene una fíbula y recoge un faldón de la ropa sobre su hombro derecho, mientras que la mano izquierda levanta el otro faldón a la altura del pecho. El movimiento hace deslizar el cuello del quitón, mostrando el hombro izquierdo desnudo.La cabeza está ligeramente girada hacia la derecha, aunque la diosa en realidad no observa lo que está haciendo sino que mira al vacío, un gesto habitual en las estatuas del segundo clasicismo.[5] Los cabellos ondulados están recogidos en la parte posterior de la cabeza con una cinta atada en lo alto de la nuca. Sus extremos están unidos formando una especie de moño sujetado por una segunda cinta invisible.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: En Artemisa_de_Gabios, ¿Cómo se discute la Descripción?

La escultura representa a una mujer joven situada de pie, que viste un ropaje drapeado y está esculpida a tamaño real.[2] Todo el peso de su cuerpo descansa sobre la pierna derecha, sujetada por un tronco de árbol, mientras que la pierna izquierda permanece libre. El pie izquierdo está echado hacia atrás y el talón se eleva ligeramente, con la punta del pie girada hacia el exterior.La deidad representada se identifica habitualmente con Artemisa, la diosa casta de la caza y de la naturaleza salvaje, basándose únicamente en su vestimenta,[3] aunque otra hipótesis minoritaria considera la estatua como una representación de Ifigenia.[4] En efecto, la joven viste un quitón corto con amplias mangas, típico de la diosa cazadora. La túnica está anudada con dos cinturones: uno visible al nivel de la cintura y el otro, oculto, permite doblar una parte del ropaje y por tanto acortar el quitón y descubrir las rodillas. Artemisa hace el gesto de abrocharse el manto: la mano derecha sostiene una fíbula y recoge un faldón de la ropa sobre su hombro derecho, mientras que la mano izquierda levanta el otro faldón a la altura del pecho. El movimiento hace deslizar el cuello del quitón, mostrando el hombro izquierdo desnudo.La cabeza está ligeramente girada hacia la derecha, aunque la diosa en realidad no observa lo que está haciendo sino que mira al vacío, un gesto habitual en las estatuas del segundo clasicismo.[5] Los cabellos ondulados están recogidos en la parte posterior de la cabeza con una cinta atada en lo alto de la nuca. Sus extremos están unidos formando una especie de moño sujetado por una segunda cinta invisible.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Concéntrate en Artemisa_de_Gabios y explora la Atribución.

Según Pausanias,[6] Praxíteles fue el autor de la efigie de la Artemisa Brauronia de la acrópolis de Atenas. En efecto, los inventarios del templo, datados de 346-347 a. C., mencionan entre otros una «estatua erigida» en el lugar[7] y describen a la diosa envuelta en un chitoniskos. Se sabe además que el culto de Artemisa Brauronia incluía la consagración de las ropas ofrecidas por las mujeres.La obra fue conocida durante mucho tiempo como la Diana de Gabios, en la cual la diosa se mostraría aceptando el regalo de sus fieles. Se ha destacado también el parecido de la cabeza con la de la Afrodita de Cnido[8] y la del Apolo Sauróctono.[9][10] Sin embargo, la identificación ha sido puesta en duda a diversos niveles. En primer lugar, se ha demostrado que los inventarios descubiertos en Atenas son copias de los del santuario de Braurón. Por lo tanto, no es cierto que el culto ateniense comprendiera también la ofrenda de vestimentas. Además, el quitón corto sería anacrónico en el siglo IV a. C.[11] Con base en ello, la estatua sería más bien de la época helenística. Finalmente, una hipótesis más reciente reconoce a la Artemisa Brauronia en una cabeza del Museo del Ágora de Atenas, llamada la cabeza Despinis.[12]Por estos motivos la Diana de Gabios, caracterizada por su gran calidad,[13][14] se inscribe bien dentro del considerado habitualmente como el estilo praxiteliano, lo cual ha llevado a algunos especialistas a incluir a la estatua entre las obras del maestro[10] o de sus discípulos.[9]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: Explora la Atribución de esta obra de arte, Artemisa_de_Gabios.

Según Pausanias,[6] Praxíteles fue el autor de la efigie de la Artemisa Brauronia de la acrópolis de Atenas. En efecto, los inventarios del templo, datados de 346-347 a. C., mencionan entre otros una «estatua erigida» en el lugar[7] y describen a la diosa envuelta en un chitoniskos. Se sabe además que el culto de Artemisa Brauronia incluía la consagración de las ropas ofrecidas por las mujeres.La obra fue conocida durante mucho tiempo como la Diana de Gabios, en la cual la diosa se mostraría aceptando el regalo de sus fieles. Se ha destacado también el parecido de la cabeza con la de la Afrodita de Cnido[8] y la del Apolo Sauróctono.[9][10] Sin embargo, la identificación ha sido puesta en duda a diversos niveles. En primer lugar, se ha demostrado que los inventarios descubiertos en Atenas son copias de los del santuario de Braurón. Por lo tanto, no es cierto que el culto ateniense comprendiera también la ofrenda de vestimentas. Además, el quitón corto sería anacrónico en el siglo IV a. C.[11] Con base en ello, la estatua sería más bien de la época helenística. Finalmente, una hipótesis más reciente reconoce a la Artemisa Brauronia en una cabeza del Museo del Ágora de Atenas, llamada la cabeza Despinis.[12]Por estos motivos la Diana de Gabios, caracterizada por su gran calidad,[13][14] se inscribe bien dentro del considerado habitualmente como el estilo praxiteliano, lo cual ha llevado a algunos especialistas a incluir a la estatua entre las obras del maestro[10] o de sus discípulos.[9]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: ¿Cómo aclara Artemisa_de_Gabios su Atribución?

Según Pausanias,[6] Praxíteles fue el autor de la efigie de la Artemisa Brauronia de la acrópolis de Atenas. En efecto, los inventarios del templo, datados de 346-347 a. C., mencionan entre otros una «estatua erigida» en el lugar[7] y describen a la diosa envuelta en un chitoniskos. Se sabe además que el culto de Artemisa Brauronia incluía la consagración de las ropas ofrecidas por las mujeres.La obra fue conocida durante mucho tiempo como la Diana de Gabios, en la cual la diosa se mostraría aceptando el regalo de sus fieles. Se ha destacado también el parecido de la cabeza con la de la Afrodita de Cnido[8] y la del Apolo Sauróctono.[9][10] Sin embargo, la identificación ha sido puesta en duda a diversos niveles. En primer lugar, se ha demostrado que los inventarios descubiertos en Atenas son copias de los del santuario de Braurón. Por lo tanto, no es cierto que el culto ateniense comprendiera también la ofrenda de vestimentas. Además, el quitón corto sería anacrónico en el siglo IV a. C.[11] Con base en ello, la estatua sería más bien de la época helenística. Finalmente, una hipótesis más reciente reconoce a la Artemisa Brauronia en una cabeza del Museo del Ágora de Atenas, llamada la cabeza Despinis.[12]Por estos motivos la Diana de Gabios, caracterizada por su gran calidad,[13][14] se inscribe bien dentro del considerado habitualmente como el estilo praxiteliano, lo cual ha llevado a algunos especialistas a incluir a la estatua entre las obras del maestro[10] o de sus discípulos.[9]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Artemisa_de_Gabios

Prompt: En Artemisa_de_Gabios, ¿Cómo se discute la Atribución?

Según Pausanias,[6] Praxíteles fue el autor de la efigie de la Artemisa Brauronia de la acrópolis de Atenas. En efecto, los inventarios del templo, datados de 346-347 a. C., mencionan entre otros una «estatua erigida» en el lugar[7] y describen a la diosa envuelta en un chitoniskos. Se sabe además que el culto de Artemisa Brauronia incluía la consagración de las ropas ofrecidas por las mujeres.La obra fue conocida durante mucho tiempo como la Diana de Gabios, en la cual la diosa se mostraría aceptando el regalo de sus fieles. Se ha destacado también el parecido de la cabeza con la de la Afrodita de Cnido[8] y la del Apolo Sauróctono.[9][10] Sin embargo, la identificación ha sido puesta en duda a diversos niveles. En primer lugar, se ha demostrado que los inventarios descubiertos en Atenas son copias de los del santuario de Braurón. Por lo tanto, no es cierto que el culto ateniense comprendiera también la ofrenda de vestimentas. Además, el quitón corto sería anacrónico en el siglo IV a. C.[11] Con base en ello, la estatua sería más bien de la época helenística. Finalmente, una hipótesis más reciente reconoce a la Artemisa Brauronia en una cabeza del Museo del Ágora de Atenas, llamada la cabeza Despinis.[12]Por estos motivos la Diana de Gabios, caracterizada por su gran calidad,[13][14] se inscribe bien dentro del considerado habitualmente como el estilo praxiteliano, lo cual ha llevado a algunos especialistas a incluir a la estatua entre las obras del maestro[10] o de sus discípulos.[9]

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n3.jpg

Categoría:Esculturas del Museo del Louvre

Categoría:Mitología griega en la escultura antigua

Detalle del rostro de la Artemisa de Gabios

Categoría:Esculturas de Grecia del siglo IV a. C.

Santuario de Artemisa Brauronia (Atenas)

Detalle de la sandalia del pie izquierdo.

Archivo:Artemis Gabii Louvre Ma529 n5.jpg


Tríptico_de_Módena

Prompt: Concéntrate en Tríptico_de_Módena y explora la abstract.

El tríptico de Módena es una obra realizada al temple sobre tabla por el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco, realizado hacia 1567-1568. Se encuentra en la Galería Estense, en Módena. Consta de tres paneles, pintados cada uno por las dos caras, por lo que representa seis escenas independientes. Por ello, si bien esta obra habitualmente se considera un tríptico, en ocasiones se describe como un políptico.[1]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Tríptico_de_Módena.

El tríptico de Módena es una obra realizada al temple sobre tabla por el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco, realizado hacia 1567-1568. Se encuentra en la Galería Estense, en Módena. Consta de tres paneles, pintados cada uno por las dos caras, por lo que representa seis escenas independientes. Por ello, si bien esta obra habitualmente se considera un tríptico, en ocasiones se describe como un políptico.[1]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: ¿Cómo aclara Tríptico_de_Módena su abstract?

El tríptico de Módena es una obra realizada al temple sobre tabla por el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco, realizado hacia 1567-1568. Se encuentra en la Galería Estense, en Módena. Consta de tres paneles, pintados cada uno por las dos caras, por lo que representa seis escenas independientes. Por ello, si bien esta obra habitualmente se considera un tríptico, en ocasiones se describe como un políptico.[1]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: En Tríptico_de_Módena, ¿Cómo se discute la abstract?

El tríptico de Módena es una obra realizada al temple sobre tabla por el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco, realizado hacia 1567-1568. Se encuentra en la Galería Estense, en Módena. Consta de tres paneles, pintados cada uno por las dos caras, por lo que representa seis escenas independientes. Por ello, si bien esta obra habitualmente se considera un tríptico, en ocasiones se describe como un políptico.[1]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Concéntrate en Tríptico_de_Módena y explora la Introducción.

Realizada con toda probabilidad muy poco antes de su marcha a Venecia entre 1567 y 1568, esta obra marca un punto de inflexión entre sus primeras obras —que seguían la tradición de los iconos bizantinos— y su contacto con el arte occidental a través de algunos lienzos de las iglesias católicas de Candía y, sobre todo, de las estampas y grabados que llegaban a Creta, reproduciendo esquemas figurativos italianos.[2] Según Fernando Marías, esta obra ya fue realizada en Venecia, en 1569 o poco después. Este autor apoya la datación en la Vista del Monte Sinaí representada en este tríptico, que cree inspirada en un grabado de Luca Bertelli y Giovanni Battista Fontana (1524-1587), fechado en 1569.[3]Si en el arte bizantino los fondos se decoraban con pan de oro, el Greco aprendió de la pintura veneciana el uso de la perspectiva renacentista, al tiempo que pasó gradualmente de la pintura al temple a la elaborada al óleo, y de la tabla al lienzo como soporte. También adquirió de la escuela veneciana su intenso cromatismo y el uso de la luz como elemento a la vez pictórico y estético.[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Explora la Introducción de esta obra de arte, Tríptico_de_Módena.

Realizada con toda probabilidad muy poco antes de su marcha a Venecia entre 1567 y 1568, esta obra marca un punto de inflexión entre sus primeras obras —que seguían la tradición de los iconos bizantinos— y su contacto con el arte occidental a través de algunos lienzos de las iglesias católicas de Candía y, sobre todo, de las estampas y grabados que llegaban a Creta, reproduciendo esquemas figurativos italianos.[2] Según Fernando Marías, esta obra ya fue realizada en Venecia, en 1569 o poco después. Este autor apoya la datación en la Vista del Monte Sinaí representada en este tríptico, que cree inspirada en un grabado de Luca Bertelli y Giovanni Battista Fontana (1524-1587), fechado en 1569.[3]Si en el arte bizantino los fondos se decoraban con pan de oro, el Greco aprendió de la pintura veneciana el uso de la perspectiva renacentista, al tiempo que pasó gradualmente de la pintura al temple a la elaborada al óleo, y de la tabla al lienzo como soporte. También adquirió de la escuela veneciana su intenso cromatismo y el uso de la luz como elemento a la vez pictórico y estético.[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: ¿Cómo aclara Tríptico_de_Módena su Introducción?

Realizada con toda probabilidad muy poco antes de su marcha a Venecia entre 1567 y 1568, esta obra marca un punto de inflexión entre sus primeras obras —que seguían la tradición de los iconos bizantinos— y su contacto con el arte occidental a través de algunos lienzos de las iglesias católicas de Candía y, sobre todo, de las estampas y grabados que llegaban a Creta, reproduciendo esquemas figurativos italianos.[2] Según Fernando Marías, esta obra ya fue realizada en Venecia, en 1569 o poco después. Este autor apoya la datación en la Vista del Monte Sinaí representada en este tríptico, que cree inspirada en un grabado de Luca Bertelli y Giovanni Battista Fontana (1524-1587), fechado en 1569.[3]Si en el arte bizantino los fondos se decoraban con pan de oro, el Greco aprendió de la pintura veneciana el uso de la perspectiva renacentista, al tiempo que pasó gradualmente de la pintura al temple a la elaborada al óleo, y de la tabla al lienzo como soporte. También adquirió de la escuela veneciana su intenso cromatismo y el uso de la luz como elemento a la vez pictórico y estético.[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: En Tríptico_de_Módena, ¿Cómo se discute la Introducción?

Realizada con toda probabilidad muy poco antes de su marcha a Venecia entre 1567 y 1568, esta obra marca un punto de inflexión entre sus primeras obras —que seguían la tradición de los iconos bizantinos— y su contacto con el arte occidental a través de algunos lienzos de las iglesias católicas de Candía y, sobre todo, de las estampas y grabados que llegaban a Creta, reproduciendo esquemas figurativos italianos.[2] Según Fernando Marías, esta obra ya fue realizada en Venecia, en 1569 o poco después. Este autor apoya la datación en la Vista del Monte Sinaí representada en este tríptico, que cree inspirada en un grabado de Luca Bertelli y Giovanni Battista Fontana (1524-1587), fechado en 1569.[3]Si en el arte bizantino los fondos se decoraban con pan de oro, el Greco aprendió de la pintura veneciana el uso de la perspectiva renacentista, al tiempo que pasó gradualmente de la pintura al temple a la elaborada al óleo, y de la tabla al lienzo como soporte. También adquirió de la escuela veneciana su intenso cromatismo y el uso de la luz como elemento a la vez pictórico y estético.[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Concéntrate en Tríptico_de_Módena y explora la Análisis de la obra.

Pintura al temple sobre tabla, en un tríptico de tres paneles pintados a ambos lados; El panel central mide 37 x 23,8 cm, y los paneles laterales 24 x 18 cm cada uno.Firmado con letras mayúsculas griegas, de color negro, en el panel central de la parte posterior: ΧΕΙΡ  ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ (De la mano de Doménikos) .[5]Obra auténtica según la mayoría de historiadores del arte, como Rodolfo Pallucchini, August L. Mayer, José Camón Aznar[6] o Fernando Marías. Sin embargo no es aceptada por Harold Wethey, quien la numera con la referencia X-154, entre las "Obras de escuela, copias y falsas atribuciones".[7]Los tres paneles están unidos por goznes. El panel central es más alto que los laterales, que tienen forma rectangular rematada por un semicírculo. La tabla central está rodeada de un marco dorado. Ya que el tríptico está pintado tanto por la parte frontal como la trasera, contiene seis escenas: en el frontal, la Alegoría del caballero cristiano en el centro, la Adoración de los pastores a la izquierda y el Bautismo de Cristo a la derecha. En la parte posterior, la Vista del Monte Sinaí en el centro, la Anunciación a la izquierda y el El Padre Eterno con Adán y Eva a la derecha.[4]La Alegoría del caballero cristiano se interpreta a veces como Cristo corona a un santo, que algunos expertos identifican con Teodoro Stratelates. Junto a sus figuras se encuentran las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad), además de ángeles con los símbolos de la Pasión y, en la parte inferior, el Juicio Final.[8]En esta obra, el Greco usó el oro en la imprimación y no como fondo, como era habitual en el arte bizantino, y sobre esa capa aplicó los colores al estilo veneciano, con una especial refulgencia debida al uso enfático de la luz .[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Explora la Análisis de la obra de esta obra de arte, Tríptico_de_Módena.

Pintura al temple sobre tabla, en un tríptico de tres paneles pintados a ambos lados; El panel central mide 37 x 23,8 cm, y los paneles laterales 24 x 18 cm cada uno.Firmado con letras mayúsculas griegas, de color negro, en el panel central de la parte posterior: ΧΕΙΡ  ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ (De la mano de Doménikos) .[5]Obra auténtica según la mayoría de historiadores del arte, como Rodolfo Pallucchini, August L. Mayer, José Camón Aznar[6] o Fernando Marías. Sin embargo no es aceptada por Harold Wethey, quien la numera con la referencia X-154, entre las "Obras de escuela, copias y falsas atribuciones".[7]Los tres paneles están unidos por goznes. El panel central es más alto que los laterales, que tienen forma rectangular rematada por un semicírculo. La tabla central está rodeada de un marco dorado. Ya que el tríptico está pintado tanto por la parte frontal como la trasera, contiene seis escenas: en el frontal, la Alegoría del caballero cristiano en el centro, la Adoración de los pastores a la izquierda y el Bautismo de Cristo a la derecha. En la parte posterior, la Vista del Monte Sinaí en el centro, la Anunciación a la izquierda y el El Padre Eterno con Adán y Eva a la derecha.[4]La Alegoría del caballero cristiano se interpreta a veces como Cristo corona a un santo, que algunos expertos identifican con Teodoro Stratelates. Junto a sus figuras se encuentran las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad), además de ángeles con los símbolos de la Pasión y, en la parte inferior, el Juicio Final.[8]En esta obra, el Greco usó el oro en la imprimación y no como fondo, como era habitual en el arte bizantino, y sobre esa capa aplicó los colores al estilo veneciano, con una especial refulgencia debida al uso enfático de la luz .[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: ¿Cómo aclara Tríptico_de_Módena su Análisis de la obra?

Pintura al temple sobre tabla, en un tríptico de tres paneles pintados a ambos lados; El panel central mide 37 x 23,8 cm, y los paneles laterales 24 x 18 cm cada uno.Firmado con letras mayúsculas griegas, de color negro, en el panel central de la parte posterior: ΧΕΙΡ  ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ (De la mano de Doménikos) .[5]Obra auténtica según la mayoría de historiadores del arte, como Rodolfo Pallucchini, August L. Mayer, José Camón Aznar[6] o Fernando Marías. Sin embargo no es aceptada por Harold Wethey, quien la numera con la referencia X-154, entre las "Obras de escuela, copias y falsas atribuciones".[7]Los tres paneles están unidos por goznes. El panel central es más alto que los laterales, que tienen forma rectangular rematada por un semicírculo. La tabla central está rodeada de un marco dorado. Ya que el tríptico está pintado tanto por la parte frontal como la trasera, contiene seis escenas: en el frontal, la Alegoría del caballero cristiano en el centro, la Adoración de los pastores a la izquierda y el Bautismo de Cristo a la derecha. En la parte posterior, la Vista del Monte Sinaí en el centro, la Anunciación a la izquierda y el El Padre Eterno con Adán y Eva a la derecha.[4]La Alegoría del caballero cristiano se interpreta a veces como Cristo corona a un santo, que algunos expertos identifican con Teodoro Stratelates. Junto a sus figuras se encuentran las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad), además de ángeles con los símbolos de la Pasión y, en la parte inferior, el Juicio Final.[8]En esta obra, el Greco usó el oro en la imprimación y no como fondo, como era habitual en el arte bizantino, y sobre esa capa aplicó los colores al estilo veneciano, con una especial refulgencia debida al uso enfático de la luz .[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: En Tríptico_de_Módena, ¿Cómo se discute la Análisis de la obra?

Pintura al temple sobre tabla, en un tríptico de tres paneles pintados a ambos lados; El panel central mide 37 x 23,8 cm, y los paneles laterales 24 x 18 cm cada uno.Firmado con letras mayúsculas griegas, de color negro, en el panel central de la parte posterior: ΧΕΙΡ  ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ (De la mano de Doménikos) .[5]Obra auténtica según la mayoría de historiadores del arte, como Rodolfo Pallucchini, August L. Mayer, José Camón Aznar[6] o Fernando Marías. Sin embargo no es aceptada por Harold Wethey, quien la numera con la referencia X-154, entre las "Obras de escuela, copias y falsas atribuciones".[7]Los tres paneles están unidos por goznes. El panel central es más alto que los laterales, que tienen forma rectangular rematada por un semicírculo. La tabla central está rodeada de un marco dorado. Ya que el tríptico está pintado tanto por la parte frontal como la trasera, contiene seis escenas: en el frontal, la Alegoría del caballero cristiano en el centro, la Adoración de los pastores a la izquierda y el Bautismo de Cristo a la derecha. En la parte posterior, la Vista del Monte Sinaí en el centro, la Anunciación a la izquierda y el El Padre Eterno con Adán y Eva a la derecha.[4]La Alegoría del caballero cristiano se interpreta a veces como Cristo corona a un santo, que algunos expertos identifican con Teodoro Stratelates. Junto a sus figuras se encuentran las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad), además de ángeles con los símbolos de la Pasión y, en la parte inferior, el Juicio Final.[8]En esta obra, el Greco usó el oro en la imprimación y no como fondo, como era habitual en el arte bizantino, y sobre esa capa aplicó los colores al estilo veneciano, con una especial refulgencia debida al uso enfático de la luz .[4]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Concéntrate en Tríptico_de_Módena y explora la Importancia de la obra.

Este tríptico ha sido definido como un puzle, casi como la obra de un plagiario. Un grupo de ángeles de la Anunciación procede de un grabado de Giovanni Jacopo Caraglio, y la Adoración de los pastores es una ingeniosa combinación de tres estampas. La Vista del monte Sinaí procede de una estampa que era vendida a los peregrinos que acudían al Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí, mientras que la Alegoría del caballero cristiano es una combinación de tres grabados, donde la boca del infierno procede de La pequeña Pasión, de Alberto Durero.[9] Pero el Greco supo aprovechar esos materiales dispersos, sustituyéndolos, integrándolos, reordenándolos e incluso mejorándolos. Aunque hay bastantes errores de composición, en esta obra está la semilla de algunas de sus obras posteriores.[10]Es innegable el parentesco entre la Anunciación del tríptico y las siguientes La Anunciación (etapa italiana) y La Anunciación (Museo del Prado). La Vista del monte Sinaí del tríptico es prácticamente igual a la posterior Vista del monte Sinaí, y hay gran parecido entre varios elementos de la Alegoría del caballero cristiano con algunos de la Adoración del nombre de Jesús (El Escorial) y la Adoración del nombre de Jesús (Londres).[11] De hecho, la mayoría de las seis representaciones de este tríptico pueden ser consideradas el embrión de muchas obras posteriores del Greco.[12]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

Categoría:Colecciones de la Galería Estense (Módena)

Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

''Adoración del nombre de Jesús (Londres)''

Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

Categoría:Pinturas representando a Jesús


Tríptico_de_Módena

Prompt: Explora la Importancia de la obra de esta obra de arte, Tríptico_de_Módena.

Este tríptico ha sido definido como un puzle, casi como la obra de un plagiario. Un grupo de ángeles de la Anunciación procede de un grabado de Giovanni Jacopo Caraglio, y la Adoración de los pastores es una ingeniosa combinación de tres estampas. La Vista del monte Sinaí procede de una estampa que era vendida a los peregrinos que acudían al Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí, mientras que la Alegoría del caballero cristiano es una combinación de tres grabados, donde la boca del infierno procede de La pequeña Pasión, de Alberto Durero.[9] Pero el Greco supo aprovechar esos materiales dispersos, sustituyéndolos, integrándolos, reordenándolos e incluso mejorándolos. Aunque hay bastantes errores de composición, en esta obra está la semilla de algunas de sus obras posteriores.[10]Es innegable el parentesco entre la Anunciación del tríptico y las siguientes La Anunciación (etapa italiana) y La Anunciación (Museo del Prado). La Vista del monte Sinaí del tríptico es prácticamente igual a la posterior Vista del monte Sinaí, y hay gran parecido entre varios elementos de la Alegoría del caballero cristiano con algunos de la Adoración del nombre de Jesús (El Escorial) y la Adoración del nombre de Jesús (Londres).[11] De hecho, la mayoría de las seis representaciones de este tríptico pueden ser consideradas el embrión de muchas obras posteriores del Greco.[12]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

Adoración del nombre de Jesús (National Gallery, Londres)

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Adoración del nombre de Jesús (Monasterio de El Escorial)

''Adoración del nombre de Jesús (El Escorial)''

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Categoría:Pinturas representando a Adán y Eva

La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

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Este tríptico ha sido definido como un puzle, casi como la obra de un plagiario. Un grupo de ángeles de la Anunciación procede de un grabado de Giovanni Jacopo Caraglio, y la Adoración de los pastores es una ingeniosa combinación de tres estampas. La Vista del monte Sinaí procede de una estampa que era vendida a los peregrinos que acudían al Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí, mientras que la Alegoría del caballero cristiano es una combinación de tres grabados, donde la boca del infierno procede de La pequeña Pasión, de Alberto Durero.[9] Pero el Greco supo aprovechar esos materiales dispersos, sustituyéndolos, integrándolos, reordenándolos e incluso mejorándolos. Aunque hay bastantes errores de composición, en esta obra está la semilla de algunas de sus obras posteriores.[10]Es innegable el parentesco entre la Anunciación del tríptico y las siguientes La Anunciación (etapa italiana) y La Anunciación (Museo del Prado). La Vista del monte Sinaí del tríptico es prácticamente igual a la posterior Vista del monte Sinaí, y hay gran parecido entre varios elementos de la Alegoría del caballero cristiano con algunos de la Adoración del nombre de Jesús (El Escorial) y la Adoración del nombre de Jesús (Londres).[11] De hecho, la mayoría de las seis representaciones de este tríptico pueden ser consideradas el embrión de muchas obras posteriores del Greco.[12]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

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La Anunciación (El Greco, etapa italiana)

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Tríptico_de_Módena

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Este tríptico ha sido definido como un puzle, casi como la obra de un plagiario. Un grupo de ángeles de la Anunciación procede de un grabado de Giovanni Jacopo Caraglio, y la Adoración de los pastores es una ingeniosa combinación de tres estampas. La Vista del monte Sinaí procede de una estampa que era vendida a los peregrinos que acudían al Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí, mientras que la Alegoría del caballero cristiano es una combinación de tres grabados, donde la boca del infierno procede de La pequeña Pasión, de Alberto Durero.[9] Pero el Greco supo aprovechar esos materiales dispersos, sustituyéndolos, integrándolos, reordenándolos e incluso mejorándolos. Aunque hay bastantes errores de composición, en esta obra está la semilla de algunas de sus obras posteriores.[10]Es innegable el parentesco entre la Anunciación del tríptico y las siguientes La Anunciación (etapa italiana) y La Anunciación (Museo del Prado). La Vista del monte Sinaí del tríptico es prácticamente igual a la posterior Vista del monte Sinaí, y hay gran parecido entre varios elementos de la Alegoría del caballero cristiano con algunos de la Adoración del nombre de Jesús (El Escorial) y la Adoración del nombre de Jesús (Londres).[11] De hecho, la mayoría de las seis representaciones de este tríptico pueden ser consideradas el embrión de muchas obras posteriores del Greco.[12]

La Anunciación (El Greco, Museo del Prado, 1570)

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Minerva_protege_a_Pax_de_Marte

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Minerva protege a Pax de Marte, también conocida como Paz y Guerra es una obra del pintor flamenco Peter Paul Rubens. Se trata de un lienzo que mide 198 cm de alto y 297 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido). Data de alrededor de 1629 a 1630. Rubens pintó el cuadro en Londres durante una misión diplomática de paz en nombre de España con Inglaterra y lo regaló al rey Carlos I. El cuadro representa a Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes, en el acto de alejar a Marte, dios de la guerra, mientras delante de ellos está la figura desnuda de Pax.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Categoría:Instrumentos musicales en el arte

Categoría:Mitología romana en la pintura


Minerva_protege_a_Pax_de_Marte

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Minerva protege a Pax de Marte, también conocida como Paz y Guerra es una obra del pintor flamenco Peter Paul Rubens. Se trata de un lienzo que mide 198 cm de alto y 297 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido). Data de alrededor de 1629 a 1630. Rubens pintó el cuadro en Londres durante una misión diplomática de paz en nombre de España con Inglaterra y lo regaló al rey Carlos I. El cuadro representa a Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes, en el acto de alejar a Marte, dios de la guerra, mientras delante de ellos está la figura desnuda de Pax.

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Minerva protege a Pax de Marte, también conocida como Paz y Guerra es una obra del pintor flamenco Peter Paul Rubens. Se trata de un lienzo que mide 198 cm de alto y 297 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido). Data de alrededor de 1629 a 1630. Rubens pintó el cuadro en Londres durante una misión diplomática de paz en nombre de España con Inglaterra y lo regaló al rey Carlos I. El cuadro representa a Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes, en el acto de alejar a Marte, dios de la guerra, mientras delante de ellos está la figura desnuda de Pax.

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Minerva protege a Pax de Marte, también conocida como Paz y Guerra es una obra del pintor flamenco Peter Paul Rubens. Se trata de un lienzo que mide 198 cm de alto y 297 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido). Data de alrededor de 1629 a 1630. Rubens pintó el cuadro en Londres durante una misión diplomática de paz en nombre de España con Inglaterra y lo regaló al rey Carlos I. El cuadro representa a Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes, en el acto de alejar a Marte, dios de la guerra, mientras delante de ellos está la figura desnuda de Pax.

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El_aventador

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El aventador es un cuadro del pintor del realismo francés Jean-François Millet, realizado en 1848, que se encuentra en el Museo del Louvre.[1] Existen varias copias (en la National Gallery de Londres, Museo de Orsay) del original, ya destruido, siendo la del Museo de Orsay comprada por el ministro de interior de la Segunda República Francesa, Ledru-Rollin.[2]

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1840

Categoría:Cuadros de Jean-François Millet

Archivo: Jean-François Millet (II) - The Winnower - WGA15688.jpg


El_aventador

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El aventador es un cuadro del pintor del realismo francés Jean-François Millet, realizado en 1848, que se encuentra en el Museo del Louvre.[1] Existen varias copias (en la National Gallery de Londres, Museo de Orsay) del original, ya destruido, siendo la del Museo de Orsay comprada por el ministro de interior de la Segunda República Francesa, Ledru-Rollin.[2]

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El_aventador

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El aventador es un cuadro del pintor del realismo francés Jean-François Millet, realizado en 1848, que se encuentra en el Museo del Louvre.[1] Existen varias copias (en la National Gallery de Londres, Museo de Orsay) del original, ya destruido, siendo la del Museo de Orsay comprada por el ministro de interior de la Segunda República Francesa, Ledru-Rollin.[2]

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El_aventador

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El aventador es un cuadro del pintor del realismo francés Jean-François Millet, realizado en 1848, que se encuentra en el Museo del Louvre.[1] Existen varias copias (en la National Gallery de Londres, Museo de Orsay) del original, ya destruido, siendo la del Museo de Orsay comprada por el ministro de interior de la Segunda República Francesa, Ledru-Rollin.[2]

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El_aventador

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Millet se dio a conocer con la exposición de esta obra en el Salón de París de 1848, dando comienzo a una serie de obras basadas en la dura vida de los campesinos. Por ello, en ocasiones fue acusado de realizar una pintura socialista, pero el autor negó siempre cualquier crítica a su obra.

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1840

Categoría:Cuadros de Jean-François Millet

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El_aventador

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Millet se dio a conocer con la exposición de esta obra en el Salón de París de 1848, dando comienzo a una serie de obras basadas en la dura vida de los campesinos. Por ello, en ocasiones fue acusado de realizar una pintura socialista, pero el autor negó siempre cualquier crítica a su obra.

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El_aventador

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Millet se dio a conocer con la exposición de esta obra en el Salón de París de 1848, dando comienzo a una serie de obras basadas en la dura vida de los campesinos. Por ello, en ocasiones fue acusado de realizar una pintura socialista, pero el autor negó siempre cualquier crítica a su obra.

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Millet se dio a conocer con la exposición de esta obra en el Salón de París de 1848, dando comienzo a una serie de obras basadas en la dura vida de los campesinos. Por ello, en ocasiones fue acusado de realizar una pintura socialista, pero el autor negó siempre cualquier crítica a su obra.

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Visión_de_San_Jerónimo

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La Visión de San Jerónimo es una pintura al óleo sobre tabla de 343 cm x 149 cm, del maestro manierista Parmigianino, datada en 1526-1527 y conservada en la National Gallery de Londres.

Categoría:Pinturas representando a San Jerónimo

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Visión_de_San_Jerónimo

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La Visión de San Jerónimo es una pintura al óleo sobre tabla de 343 cm x 149 cm, del maestro manierista Parmigianino, datada en 1526-1527 y conservada en la National Gallery de Londres.

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Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Visión_de_San_Jerónimo

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La Visión de San Jerónimo es una pintura al óleo sobre tabla de 343 cm x 149 cm, del maestro manierista Parmigianino, datada en 1526-1527 y conservada en la National Gallery de Londres.

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Visión_de_San_Jerónimo

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La Visión de San Jerónimo es una pintura al óleo sobre tabla de 343 cm x 149 cm, del maestro manierista Parmigianino, datada en 1526-1527 y conservada en la National Gallery de Londres.

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Visión_de_San_Jerónimo

Prompt: Concéntrate en Visión_de_San_Jerónimo y explora la Historia.

La obra fue encargada en Roma, el 3 de enero de 1526, por Maria Bufalini, esposa de Antonio Caccialupi, para decorar la capilla familiar en San Salvatore en Lauro. El contrato menciona a "Francesco Mazola de Parma" y un "Pietro" con el mismo apellido, identificable con su tío Pier Ilario Mazzola. La forma alta y estrecha de la tabla es debida al hecho de que debía ser el panel central de un tríptico, cuyas alas, nunca realizadas, debían representar la Inmaculada Concepción, a la cual estaba dedicada la capilla, y los Santos Joaquín y Ana. No está claro qué partes debería pintar Parmigianino y cuales su tío.La tabla es citada por Vasari como aquella en la cual el pintor estaba trabajando al momento del Saco de Roma en mayo de 1527, viéndose interrumpido por los violentos saqueos de las tropas imperiales. Parmigianino pudo escapar pagando un rescate en pinturas, grabados y dibujos, mientras Pier Ilario se mantuvo en la ciudad pudiendo esconder la obra en el refectorio de Santa Maria della Pace.Parmigianino no regresó nunca a la Ciudad eterna, por lo que solo la tabla central fue realizada. En 1558 los Bufalini decidieron transferirla a su capilla en San Agostino en Città di Castello donde la adquirió en 1790 el pintor inglés James Durno. Transferida a Inglaterra fue revendida al marqués de Albercorn por 1.500 guineas. Pasó luego a los señores Dawis y Taylor y luego al reverendo Holwell Carr, que en 1826 la cedió al museo londinense.Se conocen varios bocetos preparatorios, en el Museo Condé, el Museo Británico y otras hojas menores en otras colecciones, en total unos veinte dibujos que atestiguan la larga investigación de una solución compositiva satisfactoria. Un dibujo en la Galería Nacional de Parma, es el que más se acerca a la versión definitiva, aunque muestra un formato horizontal.

Categoría:Pinturas representando a San Jerónimo

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Visión_de_San_Jerónimo

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La obra fue encargada en Roma, el 3 de enero de 1526, por Maria Bufalini, esposa de Antonio Caccialupi, para decorar la capilla familiar en San Salvatore en Lauro. El contrato menciona a "Francesco Mazola de Parma" y un "Pietro" con el mismo apellido, identificable con su tío Pier Ilario Mazzola. La forma alta y estrecha de la tabla es debida al hecho de que debía ser el panel central de un tríptico, cuyas alas, nunca realizadas, debían representar la Inmaculada Concepción, a la cual estaba dedicada la capilla, y los Santos Joaquín y Ana. No está claro qué partes debería pintar Parmigianino y cuales su tío.La tabla es citada por Vasari como aquella en la cual el pintor estaba trabajando al momento del Saco de Roma en mayo de 1527, viéndose interrumpido por los violentos saqueos de las tropas imperiales. Parmigianino pudo escapar pagando un rescate en pinturas, grabados y dibujos, mientras Pier Ilario se mantuvo en la ciudad pudiendo esconder la obra en el refectorio de Santa Maria della Pace.Parmigianino no regresó nunca a la Ciudad eterna, por lo que solo la tabla central fue realizada. En 1558 los Bufalini decidieron transferirla a su capilla en San Agostino en Città di Castello donde la adquirió en 1790 el pintor inglés James Durno. Transferida a Inglaterra fue revendida al marqués de Albercorn por 1.500 guineas. Pasó luego a los señores Dawis y Taylor y luego al reverendo Holwell Carr, que en 1826 la cedió al museo londinense.Se conocen varios bocetos preparatorios, en el Museo Condé, el Museo Británico y otras hojas menores en otras colecciones, en total unos veinte dibujos que atestiguan la larga investigación de una solución compositiva satisfactoria. Un dibujo en la Galería Nacional de Parma, es el que más se acerca a la versión definitiva, aunque muestra un formato horizontal.

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Visión_de_San_Jerónimo

Prompt: ¿Cómo aclara Visión_de_San_Jerónimo su Historia?

La obra fue encargada en Roma, el 3 de enero de 1526, por Maria Bufalini, esposa de Antonio Caccialupi, para decorar la capilla familiar en San Salvatore en Lauro. El contrato menciona a "Francesco Mazola de Parma" y un "Pietro" con el mismo apellido, identificable con su tío Pier Ilario Mazzola. La forma alta y estrecha de la tabla es debida al hecho de que debía ser el panel central de un tríptico, cuyas alas, nunca realizadas, debían representar la Inmaculada Concepción, a la cual estaba dedicada la capilla, y los Santos Joaquín y Ana. No está claro qué partes debería pintar Parmigianino y cuales su tío.La tabla es citada por Vasari como aquella en la cual el pintor estaba trabajando al momento del Saco de Roma en mayo de 1527, viéndose interrumpido por los violentos saqueos de las tropas imperiales. Parmigianino pudo escapar pagando un rescate en pinturas, grabados y dibujos, mientras Pier Ilario se mantuvo en la ciudad pudiendo esconder la obra en el refectorio de Santa Maria della Pace.Parmigianino no regresó nunca a la Ciudad eterna, por lo que solo la tabla central fue realizada. En 1558 los Bufalini decidieron transferirla a su capilla en San Agostino en Città di Castello donde la adquirió en 1790 el pintor inglés James Durno. Transferida a Inglaterra fue revendida al marqués de Albercorn por 1.500 guineas. Pasó luego a los señores Dawis y Taylor y luego al reverendo Holwell Carr, que en 1826 la cedió al museo londinense.Se conocen varios bocetos preparatorios, en el Museo Condé, el Museo Británico y otras hojas menores en otras colecciones, en total unos veinte dibujos que atestiguan la larga investigación de una solución compositiva satisfactoria. Un dibujo en la Galería Nacional de Parma, es el que más se acerca a la versión definitiva, aunque muestra un formato horizontal.

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Visión_de_San_Jerónimo

Prompt: En Visión_de_San_Jerónimo, ¿Cómo se discute la Historia?

La obra fue encargada en Roma, el 3 de enero de 1526, por Maria Bufalini, esposa de Antonio Caccialupi, para decorar la capilla familiar en San Salvatore en Lauro. El contrato menciona a "Francesco Mazola de Parma" y un "Pietro" con el mismo apellido, identificable con su tío Pier Ilario Mazzola. La forma alta y estrecha de la tabla es debida al hecho de que debía ser el panel central de un tríptico, cuyas alas, nunca realizadas, debían representar la Inmaculada Concepción, a la cual estaba dedicada la capilla, y los Santos Joaquín y Ana. No está claro qué partes debería pintar Parmigianino y cuales su tío.La tabla es citada por Vasari como aquella en la cual el pintor estaba trabajando al momento del Saco de Roma en mayo de 1527, viéndose interrumpido por los violentos saqueos de las tropas imperiales. Parmigianino pudo escapar pagando un rescate en pinturas, grabados y dibujos, mientras Pier Ilario se mantuvo en la ciudad pudiendo esconder la obra en el refectorio de Santa Maria della Pace.Parmigianino no regresó nunca a la Ciudad eterna, por lo que solo la tabla central fue realizada. En 1558 los Bufalini decidieron transferirla a su capilla en San Agostino en Città di Castello donde la adquirió en 1790 el pintor inglés James Durno. Transferida a Inglaterra fue revendida al marqués de Albercorn por 1.500 guineas. Pasó luego a los señores Dawis y Taylor y luego al reverendo Holwell Carr, que en 1826 la cedió al museo londinense.Se conocen varios bocetos preparatorios, en el Museo Condé, el Museo Británico y otras hojas menores en otras colecciones, en total unos veinte dibujos que atestiguan la larga investigación de una solución compositiva satisfactoria. Un dibujo en la Galería Nacional de Parma, es el que más se acerca a la versión definitiva, aunque muestra un formato horizontal.

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Visión_de_San_Jerónimo

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La pintura se divide en dos registros superpuestos, uno terreno donde al fondo San Jerónimo duerme sujetando un crucifijo, con su tradicional sombrero cardenalicio abandonado en tierra con una calavera, teniendo una visión onírica de San Juan Bautista reconocible por su túnica de piel, la larga vara cruciforme y la patena con que administrar bautismos atada al cinturón, en primer plano en genuflexión, con su gesto más típico de Precursor, señalando al Niño, representado en la mitad superior, la celestial, mientras resbala del regazo de la madre, una deslumbrante Madonna sentada sobre un arco lunar y nubes, iluminada por una brillante emisión de luz divina detrás de ella, inspirada en las visiones de Correggio. La composición se asienta así sobre planos verticales en rápida sucesión, sin interés en definir un espacio geométricamente mensurable, pero que al contrario aparece sin ambages antinatural y vertiginoso.La Madonna muestra influencia rafaelesca en la pose y relación con el Hijo (la Madona de Foligno estaba en la época visible en Roma), así como en la gama cromática, en tonos intensos. La figura del Bautista, que en primer plano mira hacia el espectador y efectúa un elegante giro para señalar la aparición divina detrás de sí, recuerda las figuras solemnes de Miguel Ángel, con su musculatura marcada y pose compleja. La misma pose del Niño, que resbala de pie del regazo de la Madre remite a la Madonna de Brujas de Buonarroti, y a la Virgen del jilguero de Rafael. El brazo doblado de Jerónimo dormido procede en cambio de obras de Correggio, como la Venus y Amor descubiertos por un sátiro o el San Roque en la Madonna de San Sebastián.Numerosos detalles son verdaderos elementos de virtuosismo, como la cruz de caña del Bautista, nunca hasta entonces representada con tan exacto realismo, la piel a manchas que lo cubre, la maleza a los pies del santo dormido, a los reflejos de los pliegues formados en la túnica sedosa sobre el pecho de María, de reminiscencia escultural, vistos quizás sobre antiguas estatuas de inspiración helenística. Extraordinario es también el Niño desnudo en el centro, más mayor de lo común y con actitud juguetona mientras resbala del regazo materno para proyectarse hacia el espectador, a quien dirige la mirada, con una mano sujetando un librito abierto sobre el muslo de María y la otra tocándose los rizos dorados con el codo doblado, cerca de donde María mantiene casualmente la palma del martirio, cerrada en un pensamiento melancólico. Se trata de posturas ya manieristas: muy estudiadas, casi antinaturales y de aristocrática elegancia.Muy original es el efecto de verticalidad, que del Bautista, por medio de su gesto, se transmite al rostro de la Virgen. A este se contraponen varios avances espaciales en profundidad, por medio de atrevidos escorzos, como el cuerpo de Jerónimo o el mismo Niño adelantando un pie hacia el espacio del espectador. Seguramente Parmigianino quería sorprender en el ambiente romano con una obra descaradamente innovadora, que reelabora inspiraciones de los más grandes maestros entonces activos en la ciudad.Existe una copia de Lovere, en la Academia Tadini.

Categoría:Pinturas representando a San Jerónimo

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Visión_de_San_Jerónimo

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La pintura se divide en dos registros superpuestos, uno terreno donde al fondo San Jerónimo duerme sujetando un crucifijo, con su tradicional sombrero cardenalicio abandonado en tierra con una calavera, teniendo una visión onírica de San Juan Bautista reconocible por su túnica de piel, la larga vara cruciforme y la patena con que administrar bautismos atada al cinturón, en primer plano en genuflexión, con su gesto más típico de Precursor, señalando al Niño, representado en la mitad superior, la celestial, mientras resbala del regazo de la madre, una deslumbrante Madonna sentada sobre un arco lunar y nubes, iluminada por una brillante emisión de luz divina detrás de ella, inspirada en las visiones de Correggio. La composición se asienta así sobre planos verticales en rápida sucesión, sin interés en definir un espacio geométricamente mensurable, pero que al contrario aparece sin ambages antinatural y vertiginoso.La Madonna muestra influencia rafaelesca en la pose y relación con el Hijo (la Madona de Foligno estaba en la época visible en Roma), así como en la gama cromática, en tonos intensos. La figura del Bautista, que en primer plano mira hacia el espectador y efectúa un elegante giro para señalar la aparición divina detrás de sí, recuerda las figuras solemnes de Miguel Ángel, con su musculatura marcada y pose compleja. La misma pose del Niño, que resbala de pie del regazo de la Madre remite a la Madonna de Brujas de Buonarroti, y a la Virgen del jilguero de Rafael. El brazo doblado de Jerónimo dormido procede en cambio de obras de Correggio, como la Venus y Amor descubiertos por un sátiro o el San Roque en la Madonna de San Sebastián.Numerosos detalles son verdaderos elementos de virtuosismo, como la cruz de caña del Bautista, nunca hasta entonces representada con tan exacto realismo, la piel a manchas que lo cubre, la maleza a los pies del santo dormido, a los reflejos de los pliegues formados en la túnica sedosa sobre el pecho de María, de reminiscencia escultural, vistos quizás sobre antiguas estatuas de inspiración helenística. Extraordinario es también el Niño desnudo en el centro, más mayor de lo común y con actitud juguetona mientras resbala del regazo materno para proyectarse hacia el espectador, a quien dirige la mirada, con una mano sujetando un librito abierto sobre el muslo de María y la otra tocándose los rizos dorados con el codo doblado, cerca de donde María mantiene casualmente la palma del martirio, cerrada en un pensamiento melancólico. Se trata de posturas ya manieristas: muy estudiadas, casi antinaturales y de aristocrática elegancia.Muy original es el efecto de verticalidad, que del Bautista, por medio de su gesto, se transmite al rostro de la Virgen. A este se contraponen varios avances espaciales en profundidad, por medio de atrevidos escorzos, como el cuerpo de Jerónimo o el mismo Niño adelantando un pie hacia el espacio del espectador. Seguramente Parmigianino quería sorprender en el ambiente romano con una obra descaradamente innovadora, que reelabora inspiraciones de los más grandes maestros entonces activos en la ciudad.Existe una copia de Lovere, en la Academia Tadini.

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Visión_de_San_Jerónimo

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La pintura se divide en dos registros superpuestos, uno terreno donde al fondo San Jerónimo duerme sujetando un crucifijo, con su tradicional sombrero cardenalicio abandonado en tierra con una calavera, teniendo una visión onírica de San Juan Bautista reconocible por su túnica de piel, la larga vara cruciforme y la patena con que administrar bautismos atada al cinturón, en primer plano en genuflexión, con su gesto más típico de Precursor, señalando al Niño, representado en la mitad superior, la celestial, mientras resbala del regazo de la madre, una deslumbrante Madonna sentada sobre un arco lunar y nubes, iluminada por una brillante emisión de luz divina detrás de ella, inspirada en las visiones de Correggio. La composición se asienta así sobre planos verticales en rápida sucesión, sin interés en definir un espacio geométricamente mensurable, pero que al contrario aparece sin ambages antinatural y vertiginoso.La Madonna muestra influencia rafaelesca en la pose y relación con el Hijo (la Madona de Foligno estaba en la época visible en Roma), así como en la gama cromática, en tonos intensos. La figura del Bautista, que en primer plano mira hacia el espectador y efectúa un elegante giro para señalar la aparición divina detrás de sí, recuerda las figuras solemnes de Miguel Ángel, con su musculatura marcada y pose compleja. La misma pose del Niño, que resbala de pie del regazo de la Madre remite a la Madonna de Brujas de Buonarroti, y a la Virgen del jilguero de Rafael. El brazo doblado de Jerónimo dormido procede en cambio de obras de Correggio, como la Venus y Amor descubiertos por un sátiro o el San Roque en la Madonna de San Sebastián.Numerosos detalles son verdaderos elementos de virtuosismo, como la cruz de caña del Bautista, nunca hasta entonces representada con tan exacto realismo, la piel a manchas que lo cubre, la maleza a los pies del santo dormido, a los reflejos de los pliegues formados en la túnica sedosa sobre el pecho de María, de reminiscencia escultural, vistos quizás sobre antiguas estatuas de inspiración helenística. Extraordinario es también el Niño desnudo en el centro, más mayor de lo común y con actitud juguetona mientras resbala del regazo materno para proyectarse hacia el espectador, a quien dirige la mirada, con una mano sujetando un librito abierto sobre el muslo de María y la otra tocándose los rizos dorados con el codo doblado, cerca de donde María mantiene casualmente la palma del martirio, cerrada en un pensamiento melancólico. Se trata de posturas ya manieristas: muy estudiadas, casi antinaturales y de aristocrática elegancia.Muy original es el efecto de verticalidad, que del Bautista, por medio de su gesto, se transmite al rostro de la Virgen. A este se contraponen varios avances espaciales en profundidad, por medio de atrevidos escorzos, como el cuerpo de Jerónimo o el mismo Niño adelantando un pie hacia el espacio del espectador. Seguramente Parmigianino quería sorprender en el ambiente romano con una obra descaradamente innovadora, que reelabora inspiraciones de los más grandes maestros entonces activos en la ciudad.Existe una copia de Lovere, en la Academia Tadini.

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Visión_de_San_Jerónimo

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La pintura se divide en dos registros superpuestos, uno terreno donde al fondo San Jerónimo duerme sujetando un crucifijo, con su tradicional sombrero cardenalicio abandonado en tierra con una calavera, teniendo una visión onírica de San Juan Bautista reconocible por su túnica de piel, la larga vara cruciforme y la patena con que administrar bautismos atada al cinturón, en primer plano en genuflexión, con su gesto más típico de Precursor, señalando al Niño, representado en la mitad superior, la celestial, mientras resbala del regazo de la madre, una deslumbrante Madonna sentada sobre un arco lunar y nubes, iluminada por una brillante emisión de luz divina detrás de ella, inspirada en las visiones de Correggio. La composición se asienta así sobre planos verticales en rápida sucesión, sin interés en definir un espacio geométricamente mensurable, pero que al contrario aparece sin ambages antinatural y vertiginoso.La Madonna muestra influencia rafaelesca en la pose y relación con el Hijo (la Madona de Foligno estaba en la época visible en Roma), así como en la gama cromática, en tonos intensos. La figura del Bautista, que en primer plano mira hacia el espectador y efectúa un elegante giro para señalar la aparición divina detrás de sí, recuerda las figuras solemnes de Miguel Ángel, con su musculatura marcada y pose compleja. La misma pose del Niño, que resbala de pie del regazo de la Madre remite a la Madonna de Brujas de Buonarroti, y a la Virgen del jilguero de Rafael. El brazo doblado de Jerónimo dormido procede en cambio de obras de Correggio, como la Venus y Amor descubiertos por un sátiro o el San Roque en la Madonna de San Sebastián.Numerosos detalles son verdaderos elementos de virtuosismo, como la cruz de caña del Bautista, nunca hasta entonces representada con tan exacto realismo, la piel a manchas que lo cubre, la maleza a los pies del santo dormido, a los reflejos de los pliegues formados en la túnica sedosa sobre el pecho de María, de reminiscencia escultural, vistos quizás sobre antiguas estatuas de inspiración helenística. Extraordinario es también el Niño desnudo en el centro, más mayor de lo común y con actitud juguetona mientras resbala del regazo materno para proyectarse hacia el espectador, a quien dirige la mirada, con una mano sujetando un librito abierto sobre el muslo de María y la otra tocándose los rizos dorados con el codo doblado, cerca de donde María mantiene casualmente la palma del martirio, cerrada en un pensamiento melancólico. Se trata de posturas ya manieristas: muy estudiadas, casi antinaturales y de aristocrática elegancia.Muy original es el efecto de verticalidad, que del Bautista, por medio de su gesto, se transmite al rostro de la Virgen. A este se contraponen varios avances espaciales en profundidad, por medio de atrevidos escorzos, como el cuerpo de Jerónimo o el mismo Niño adelantando un pie hacia el espacio del espectador. Seguramente Parmigianino quería sorprender en el ambiente romano con una obra descaradamente innovadora, que reelabora inspiraciones de los más grandes maestros entonces activos en la ciudad.Existe una copia de Lovere, en la Academia Tadini.

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En_el_tocador

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En el tocador. Autorretrato (en ruso: За туалетом. Автопортрет, romanizado: Za tualétom. Avtoportrét) es una pintura de 1909 de la pintora rusa Zinaída Serebriakova. La pintura se encuentra en la colección de la Galería Tretiakov en Moscú. Su tamaño es de 75 cm × 65 cm.[1]En el tocador fue ejecutada por Serebriakova en 1909 mientras vivía en Neskuchnoie, Gobernación de Kursk (ahora parte del Óblast de Járkov en Ucrania). Según Serebriakova, el invierno llegó temprano aquel año, había mucha nieve, pero hacía calor en casa, así que «empezó a pintarse al espejo, entretenida dibujando diferentes cositas de su tocador».Ante la insistencia de Yevgueni Lanseré, su hermano, Serebriakova envió En el tocador a San Petersburgo. Fue exhibido en la 7.ª exposición de la Unión de Artistas rusos, que se trasladó desde Moscú a principios de 1910.[2] La pintura fue bien recibida por el público y críticos de arte. El pintor Valentín Serov lo llamó una «cosa muy linda y fresca», mientras el pintor y crítico Alexandre Benois escribió que Serebriakova «dio al público ruso un regalo tan maravilloso, como una “sonrisa de oreja a oreja”, que uno no puede dejar de agradecer». Inmediatamente después de la exposición, la pintura fue comprada por la Galería Tretiakov.[3]Actualmente este autorretrato es considerado uno de los trabajos más importantes de Serebriakova junto con Baño (1913, Museo Estatal Ruso), Cosecha (1915, Museo de Arte de Odessa) y Blanqueando ropa (1917, Galería Tretiakov).[4]

Categoría:Colecciones de la Galería Tretiakov


En_el_tocador

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En el tocador. Autorretrato (en ruso: За туалетом. Автопортрет, romanizado: Za tualétom. Avtoportrét) es una pintura de 1909 de la pintora rusa Zinaída Serebriakova. La pintura se encuentra en la colección de la Galería Tretiakov en Moscú. Su tamaño es de 75 cm × 65 cm.[1]En el tocador fue ejecutada por Serebriakova en 1909 mientras vivía en Neskuchnoie, Gobernación de Kursk (ahora parte del Óblast de Járkov en Ucrania). Según Serebriakova, el invierno llegó temprano aquel año, había mucha nieve, pero hacía calor en casa, así que «empezó a pintarse al espejo, entretenida dibujando diferentes cositas de su tocador».Ante la insistencia de Yevgueni Lanseré, su hermano, Serebriakova envió En el tocador a San Petersburgo. Fue exhibido en la 7.ª exposición de la Unión de Artistas rusos, que se trasladó desde Moscú a principios de 1910.[2] La pintura fue bien recibida por el público y críticos de arte. El pintor Valentín Serov lo llamó una «cosa muy linda y fresca», mientras el pintor y crítico Alexandre Benois escribió que Serebriakova «dio al público ruso un regalo tan maravilloso, como una “sonrisa de oreja a oreja”, que uno no puede dejar de agradecer». Inmediatamente después de la exposición, la pintura fue comprada por la Galería Tretiakov.[3]Actualmente este autorretrato es considerado uno de los trabajos más importantes de Serebriakova junto con Baño (1913, Museo Estatal Ruso), Cosecha (1915, Museo de Arte de Odessa) y Blanqueando ropa (1917, Galería Tretiakov).[4]

Categoría:Colecciones de la Galería Tretiakov


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Prompt: ¿Cómo aclara En_el_tocador su abstract?

En el tocador. Autorretrato (en ruso: За туалетом. Автопортрет, romanizado: Za tualétom. Avtoportrét) es una pintura de 1909 de la pintora rusa Zinaída Serebriakova. La pintura se encuentra en la colección de la Galería Tretiakov en Moscú. Su tamaño es de 75 cm × 65 cm.[1]En el tocador fue ejecutada por Serebriakova en 1909 mientras vivía en Neskuchnoie, Gobernación de Kursk (ahora parte del Óblast de Járkov en Ucrania). Según Serebriakova, el invierno llegó temprano aquel año, había mucha nieve, pero hacía calor en casa, así que «empezó a pintarse al espejo, entretenida dibujando diferentes cositas de su tocador».Ante la insistencia de Yevgueni Lanseré, su hermano, Serebriakova envió En el tocador a San Petersburgo. Fue exhibido en la 7.ª exposición de la Unión de Artistas rusos, que se trasladó desde Moscú a principios de 1910.[2] La pintura fue bien recibida por el público y críticos de arte. El pintor Valentín Serov lo llamó una «cosa muy linda y fresca», mientras el pintor y crítico Alexandre Benois escribió que Serebriakova «dio al público ruso un regalo tan maravilloso, como una “sonrisa de oreja a oreja”, que uno no puede dejar de agradecer». Inmediatamente después de la exposición, la pintura fue comprada por la Galería Tretiakov.[3]Actualmente este autorretrato es considerado uno de los trabajos más importantes de Serebriakova junto con Baño (1913, Museo Estatal Ruso), Cosecha (1915, Museo de Arte de Odessa) y Blanqueando ropa (1917, Galería Tretiakov).[4]

Categoría:Colecciones de la Galería Tretiakov


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Prompt: En En_el_tocador, ¿Cómo se discute la abstract?

En el tocador. Autorretrato (en ruso: За туалетом. Автопортрет, romanizado: Za tualétom. Avtoportrét) es una pintura de 1909 de la pintora rusa Zinaída Serebriakova. La pintura se encuentra en la colección de la Galería Tretiakov en Moscú. Su tamaño es de 75 cm × 65 cm.[1]En el tocador fue ejecutada por Serebriakova en 1909 mientras vivía en Neskuchnoie, Gobernación de Kursk (ahora parte del Óblast de Járkov en Ucrania). Según Serebriakova, el invierno llegó temprano aquel año, había mucha nieve, pero hacía calor en casa, así que «empezó a pintarse al espejo, entretenida dibujando diferentes cositas de su tocador».Ante la insistencia de Yevgueni Lanseré, su hermano, Serebriakova envió En el tocador a San Petersburgo. Fue exhibido en la 7.ª exposición de la Unión de Artistas rusos, que se trasladó desde Moscú a principios de 1910.[2] La pintura fue bien recibida por el público y críticos de arte. El pintor Valentín Serov lo llamó una «cosa muy linda y fresca», mientras el pintor y crítico Alexandre Benois escribió que Serebriakova «dio al público ruso un regalo tan maravilloso, como una “sonrisa de oreja a oreja”, que uno no puede dejar de agradecer». Inmediatamente después de la exposición, la pintura fue comprada por la Galería Tretiakov.[3]Actualmente este autorretrato es considerado uno de los trabajos más importantes de Serebriakova junto con Baño (1913, Museo Estatal Ruso), Cosecha (1915, Museo de Arte de Odessa) y Blanqueando ropa (1917, Galería Tretiakov).[4]

Categoría:Colecciones de la Galería Tretiakov