Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la Relación de la obra con su época histórica sobre la El contexto de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

Retrato de un cartujo es un cuadro pintado en Flandes durante el siglo XV. Es una época en la que la región flamenca vive un tiempo de desarrollo y prosperidad, con una economía fuerte basada en los productos textiles de lujo y en un comercio favorecido por la excelente situación estratégica de la zona: por allí pasaban las grandes rutas comerciales terrestres que iban desde Italia y Francia hacia el norte —Inglaterra y países nórdicos— y las rutas marítimas que iban desde el mar del Norte al Cantábrico. En la burguesía flamenca gustaba el lujo y el arte. Estas obras iban destinadas al propio disfrute, es decir, se tenían y colocaban a la vista en la vivienda para lucirlas o bien en las capillas privadas, en lo que se llama la «pintura de devoción». Por este motivo se consideraba que la pintura era una técnica ideal, manejable, barata y adecuada para reflejar los gustos burgueses.[4]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se aclara la Relación de la obra con su época histórica de la El contexto?

Retrato de un cartujo es un cuadro pintado en Flandes durante el siglo XV. Es una época en la que la región flamenca vive un tiempo de desarrollo y prosperidad, con una economía fuerte basada en los productos textiles de lujo y en un comercio favorecido por la excelente situación estratégica de la zona: por allí pasaban las grandes rutas comerciales terrestres que iban desde Italia y Francia hacia el norte —Inglaterra y países nórdicos— y las rutas marítimas que iban desde el mar del Norte al Cantábrico. En la burguesía flamenca gustaba el lujo y el arte. Estas obras iban destinadas al propio disfrute, es decir, se tenían y colocaban a la vista en la vivienda para lucirlas o bien en las capillas privadas, en lo que se llama la «pintura de devoción». Por este motivo se consideraba que la pintura era una técnica ideal, manejable, barata y adecuada para reflejar los gustos burgueses.[4]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Describe las características de la Relación de la obra con su época histórica en la El contexto de Retrato_de_un_cartujo.

Retrato de un cartujo es un cuadro pintado en Flandes durante el siglo XV. Es una época en la que la región flamenca vive un tiempo de desarrollo y prosperidad, con una economía fuerte basada en los productos textiles de lujo y en un comercio favorecido por la excelente situación estratégica de la zona: por allí pasaban las grandes rutas comerciales terrestres que iban desde Italia y Francia hacia el norte —Inglaterra y países nórdicos— y las rutas marítimas que iban desde el mar del Norte al Cantábrico. En la burguesía flamenca gustaba el lujo y el arte. Estas obras iban destinadas al propio disfrute, es decir, se tenían y colocaban a la vista en la vivienda para lucirlas o bien en las capillas privadas, en lo que se llama la «pintura de devoción». Por este motivo se consideraba que la pintura era una técnica ideal, manejable, barata y adecuada para reflejar los gustos burgueses.[4]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En el contexto de Retrato_de_un_cartujo, explora la El estilo y El contexto.

La pintura se encuentra dentro del estilo de los primitivos flamencos, también llamado renacimiento flamenco. La escuela flamenca de pintura fue una de las más importantes del mundo, desde sus inicios en el siglo XV hasta el siglo XVIII. Estos primeros representantes de la escuela flamenca solían pintar cuadros de temática religiosa, que trataban como escenas costumbristas, aunque también desarrollaron el retrato y el paisaje. Utilizaban la pintura al óleo y su estilo se caracterizaba por la minuciosidad, el detalle en la reproducción de objetos, el naturalismo y el amor al paisaje. Entre los artistas más importantes de esta escuela destacan los mencionados Jan van Eyck y Petrus Christus, así como Robert Campin y Roger van der Weyden. En Cataluña cabe citar la influencia de este estilo, después de haber trabajado en el taller de Van Eyck, en Luis Dalmau, autor de la Virgen dels Consellers.[5]Giorgio Vasari atribuyó el descubrimiento de la técnica de la pintura al óleo a Eyck, aunque posteriormente quedó demostrado que no fue así, ya que el uso del aceite como vehículo de los pigmentos ya se utilizaba en obras pictóricas del siglo XIII. Lo que sí es destacable es el hecho de que Eyck transformara esta técnica en un procedimiento de una gran perfección usando el aceite de linaza con otros disolventes y barnices que, aplicado en veladuras, conseguía el secado de las capas y facilitaba las correcciones.[6]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la El estilo sobre la El contexto de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

La pintura se encuentra dentro del estilo de los primitivos flamencos, también llamado renacimiento flamenco. La escuela flamenca de pintura fue una de las más importantes del mundo, desde sus inicios en el siglo XV hasta el siglo XVIII. Estos primeros representantes de la escuela flamenca solían pintar cuadros de temática religiosa, que trataban como escenas costumbristas, aunque también desarrollaron el retrato y el paisaje. Utilizaban la pintura al óleo y su estilo se caracterizaba por la minuciosidad, el detalle en la reproducción de objetos, el naturalismo y el amor al paisaje. Entre los artistas más importantes de esta escuela destacan los mencionados Jan van Eyck y Petrus Christus, así como Robert Campin y Roger van der Weyden. En Cataluña cabe citar la influencia de este estilo, después de haber trabajado en el taller de Van Eyck, en Luis Dalmau, autor de la Virgen dels Consellers.[5]Giorgio Vasari atribuyó el descubrimiento de la técnica de la pintura al óleo a Eyck, aunque posteriormente quedó demostrado que no fue así, ya que el uso del aceite como vehículo de los pigmentos ya se utilizaba en obras pictóricas del siglo XIII. Lo que sí es destacable es el hecho de que Eyck transformara esta técnica en un procedimiento de una gran perfección usando el aceite de linaza con otros disolventes y barnices que, aplicado en veladuras, conseguía el secado de las capas y facilitaba las correcciones.[6]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se aclara la El estilo de la El contexto?

La pintura se encuentra dentro del estilo de los primitivos flamencos, también llamado renacimiento flamenco. La escuela flamenca de pintura fue una de las más importantes del mundo, desde sus inicios en el siglo XV hasta el siglo XVIII. Estos primeros representantes de la escuela flamenca solían pintar cuadros de temática religiosa, que trataban como escenas costumbristas, aunque también desarrollaron el retrato y el paisaje. Utilizaban la pintura al óleo y su estilo se caracterizaba por la minuciosidad, el detalle en la reproducción de objetos, el naturalismo y el amor al paisaje. Entre los artistas más importantes de esta escuela destacan los mencionados Jan van Eyck y Petrus Christus, así como Robert Campin y Roger van der Weyden. En Cataluña cabe citar la influencia de este estilo, después de haber trabajado en el taller de Van Eyck, en Luis Dalmau, autor de la Virgen dels Consellers.[5]Giorgio Vasari atribuyó el descubrimiento de la técnica de la pintura al óleo a Eyck, aunque posteriormente quedó demostrado que no fue así, ya que el uso del aceite como vehículo de los pigmentos ya se utilizaba en obras pictóricas del siglo XIII. Lo que sí es destacable es el hecho de que Eyck transformara esta técnica en un procedimiento de una gran perfección usando el aceite de linaza con otros disolventes y barnices que, aplicado en veladuras, conseguía el secado de las capas y facilitaba las correcciones.[6]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Describe las características de la El estilo en la El contexto de Retrato_de_un_cartujo.

La pintura se encuentra dentro del estilo de los primitivos flamencos, también llamado renacimiento flamenco. La escuela flamenca de pintura fue una de las más importantes del mundo, desde sus inicios en el siglo XV hasta el siglo XVIII. Estos primeros representantes de la escuela flamenca solían pintar cuadros de temática religiosa, que trataban como escenas costumbristas, aunque también desarrollaron el retrato y el paisaje. Utilizaban la pintura al óleo y su estilo se caracterizaba por la minuciosidad, el detalle en la reproducción de objetos, el naturalismo y el amor al paisaje. Entre los artistas más importantes de esta escuela destacan los mencionados Jan van Eyck y Petrus Christus, así como Robert Campin y Roger van der Weyden. En Cataluña cabe citar la influencia de este estilo, después de haber trabajado en el taller de Van Eyck, en Luis Dalmau, autor de la Virgen dels Consellers.[5]Giorgio Vasari atribuyó el descubrimiento de la técnica de la pintura al óleo a Eyck, aunque posteriormente quedó demostrado que no fue así, ya que el uso del aceite como vehículo de los pigmentos ya se utilizaba en obras pictóricas del siglo XIII. Lo que sí es destacable es el hecho de que Eyck transformara esta técnica en un procedimiento de una gran perfección usando el aceite de linaza con otros disolventes y barnices que, aplicado en veladuras, conseguía el secado de las capas y facilitaba las correcciones.[6]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_un_cartujo y explora la Análisis de la obra.

Retrato de un cartujo es un retrato de tres cuartos de un monje anónimo de la Orden de los Cartujos, captado de medio lado mirando directamente al espectador. Como el monje está girado a la derecha, mira por encima del hombro derecho para fijar su mirada en quien observa, creando así una incómoda postura diagonal. Petrus Christus lo equilibra cambiando el eje de la cara del monje hacia la derecha, colocándolo justo en el centro. Para modelar más el hombro derecho del monje que el izquierdo, Christus dibujó un lado del cuerpo más cerca del espectador, añadiendo más profundidad a la obra.[7] Las proporciones de la cara del monje también se exageran: nariz y ojos están alargados a propósito. El efecto global es una silueta exagerada, una técnica de composición que raramente se encuentra en los primitivos flamencos.[8]El esquema de luz utilizado es también notable; el monje está bañado por una luz intensa, contrastando su figura con el espacio que ocupa. Mientras esta luz, dura y rasante, es típica del contemporáneo Jan van Eyck, la adición de Christus de una segunda fuente de luz opuesta detrás del monje marca este retrato como singular. La luz de la izquierda parece ser un reflejo de dentro del espacio, pero aun así parece que llega de una fuente externa, tal vez de una ventana que pasa desapercibida. El resultado es que la luz llega desde dentro y desde fuera del espacio pictórico, y el monje (especialmente su hábito) se convierte en el punto de unión de las dos, permitiendo a Christus emplear un espectro mucho más completo y más rico de colores y sombreando como si se tratara de una fuente única de iluminación. Este esquema complejo es la razón que hace que la obra parezca tridimensional y realista.[7]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la Análisis de la obra de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

Retrato de un cartujo es un retrato de tres cuartos de un monje anónimo de la Orden de los Cartujos, captado de medio lado mirando directamente al espectador. Como el monje está girado a la derecha, mira por encima del hombro derecho para fijar su mirada en quien observa, creando así una incómoda postura diagonal. Petrus Christus lo equilibra cambiando el eje de la cara del monje hacia la derecha, colocándolo justo en el centro. Para modelar más el hombro derecho del monje que el izquierdo, Christus dibujó un lado del cuerpo más cerca del espectador, añadiendo más profundidad a la obra.[7] Las proporciones de la cara del monje también se exageran: nariz y ojos están alargados a propósito. El efecto global es una silueta exagerada, una técnica de composición que raramente se encuentra en los primitivos flamencos.[8]El esquema de luz utilizado es también notable; el monje está bañado por una luz intensa, contrastando su figura con el espacio que ocupa. Mientras esta luz, dura y rasante, es típica del contemporáneo Jan van Eyck, la adición de Christus de una segunda fuente de luz opuesta detrás del monje marca este retrato como singular. La luz de la izquierda parece ser un reflejo de dentro del espacio, pero aun así parece que llega de una fuente externa, tal vez de una ventana que pasa desapercibida. El resultado es que la luz llega desde dentro y desde fuera del espacio pictórico, y el monje (especialmente su hábito) se convierte en el punto de unión de las dos, permitiendo a Christus emplear un espectro mucho más completo y más rico de colores y sombreando como si se tratara de una fuente única de iluminación. Este esquema complejo es la razón que hace que la obra parezca tridimensional y realista.[7]

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''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_un_cartujo su Análisis de la obra?

Retrato de un cartujo es un retrato de tres cuartos de un monje anónimo de la Orden de los Cartujos, captado de medio lado mirando directamente al espectador. Como el monje está girado a la derecha, mira por encima del hombro derecho para fijar su mirada en quien observa, creando así una incómoda postura diagonal. Petrus Christus lo equilibra cambiando el eje de la cara del monje hacia la derecha, colocándolo justo en el centro. Para modelar más el hombro derecho del monje que el izquierdo, Christus dibujó un lado del cuerpo más cerca del espectador, añadiendo más profundidad a la obra.[7] Las proporciones de la cara del monje también se exageran: nariz y ojos están alargados a propósito. El efecto global es una silueta exagerada, una técnica de composición que raramente se encuentra en los primitivos flamencos.[8]El esquema de luz utilizado es también notable; el monje está bañado por una luz intensa, contrastando su figura con el espacio que ocupa. Mientras esta luz, dura y rasante, es típica del contemporáneo Jan van Eyck, la adición de Christus de una segunda fuente de luz opuesta detrás del monje marca este retrato como singular. La luz de la izquierda parece ser un reflejo de dentro del espacio, pero aun así parece que llega de una fuente externa, tal vez de una ventana que pasa desapercibida. El resultado es que la luz llega desde dentro y desde fuera del espacio pictórico, y el monje (especialmente su hábito) se convierte en el punto de unión de las dos, permitiendo a Christus emplear un espectro mucho más completo y más rico de colores y sombreando como si se tratara de una fuente única de iluminación. Este esquema complejo es la razón que hace que la obra parezca tridimensional y realista.[7]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se discute la Análisis de la obra?

Retrato de un cartujo es un retrato de tres cuartos de un monje anónimo de la Orden de los Cartujos, captado de medio lado mirando directamente al espectador. Como el monje está girado a la derecha, mira por encima del hombro derecho para fijar su mirada en quien observa, creando así una incómoda postura diagonal. Petrus Christus lo equilibra cambiando el eje de la cara del monje hacia la derecha, colocándolo justo en el centro. Para modelar más el hombro derecho del monje que el izquierdo, Christus dibujó un lado del cuerpo más cerca del espectador, añadiendo más profundidad a la obra.[7] Las proporciones de la cara del monje también se exageran: nariz y ojos están alargados a propósito. El efecto global es una silueta exagerada, una técnica de composición que raramente se encuentra en los primitivos flamencos.[8]El esquema de luz utilizado es también notable; el monje está bañado por una luz intensa, contrastando su figura con el espacio que ocupa. Mientras esta luz, dura y rasante, es típica del contemporáneo Jan van Eyck, la adición de Christus de una segunda fuente de luz opuesta detrás del monje marca este retrato como singular. La luz de la izquierda parece ser un reflejo de dentro del espacio, pero aun así parece que llega de una fuente externa, tal vez de una ventana que pasa desapercibida. El resultado es que la luz llega desde dentro y desde fuera del espacio pictórico, y el monje (especialmente su hábito) se convierte en el punto de unión de las dos, permitiendo a Christus emplear un espectro mucho más completo y más rico de colores y sombreando como si se tratara de una fuente única de iluminación. Este esquema complejo es la razón que hace que la obra parezca tridimensional y realista.[7]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En el contexto de Retrato_de_un_cartujo, explora la La mosca y el trompe-l'œil y Análisis de la obra.

La obra incorpora un trampantojo de una mosca en su esquina inferior derecha. Se considera que la adición de trampantojo de moscas en las obras de arte flamencas comenzó en siglo XV, justo cuando Christus pintaba. Los historiadores del arte están generalmente divididos entre dos interpretaciones diferentes acerca de las razones de su uso: muchos consideran que la mosca tiene un simbolismo religioso, con connotaciones de pecado, corrupción, muerte, etc.,[9] y creen que la mosca se utiliza para evocar tales imágenes en conexión con Belcebú (El señor de las moscas), una de las representaciones de Satanás. Más recientemente, otros historiadores del arte están empezando a ver estas imágenes como un distintivo profesional. Así, Felix Thürlemann, lo describe como la «representación autoconsciente de la destreza pictórica superior». Se cree que es por eso que generalmente la mosca aparece cerca de la firma del artista[9] (la mosca aparece cerca de Petrus Xdi Me Fecit, insinuando que podría ser el referente del 'me', es decir, del creador del trabajo).

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la La mosca y el trompe-l'œil sobre la Análisis de la obra de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

La obra incorpora un trampantojo de una mosca en su esquina inferior derecha. Se considera que la adición de trampantojo de moscas en las obras de arte flamencas comenzó en siglo XV, justo cuando Christus pintaba. Los historiadores del arte están generalmente divididos entre dos interpretaciones diferentes acerca de las razones de su uso: muchos consideran que la mosca tiene un simbolismo religioso, con connotaciones de pecado, corrupción, muerte, etc.,[9] y creen que la mosca se utiliza para evocar tales imágenes en conexión con Belcebú (El señor de las moscas), una de las representaciones de Satanás. Más recientemente, otros historiadores del arte están empezando a ver estas imágenes como un distintivo profesional. Así, Felix Thürlemann, lo describe como la «representación autoconsciente de la destreza pictórica superior». Se cree que es por eso que generalmente la mosca aparece cerca de la firma del artista[9] (la mosca aparece cerca de Petrus Xdi Me Fecit, insinuando que podría ser el referente del 'me', es decir, del creador del trabajo).

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se aclara la La mosca y el trompe-l'œil de la Análisis de la obra?

La obra incorpora un trampantojo de una mosca en su esquina inferior derecha. Se considera que la adición de trampantojo de moscas en las obras de arte flamencas comenzó en siglo XV, justo cuando Christus pintaba. Los historiadores del arte están generalmente divididos entre dos interpretaciones diferentes acerca de las razones de su uso: muchos consideran que la mosca tiene un simbolismo religioso, con connotaciones de pecado, corrupción, muerte, etc.,[9] y creen que la mosca se utiliza para evocar tales imágenes en conexión con Belcebú (El señor de las moscas), una de las representaciones de Satanás. Más recientemente, otros historiadores del arte están empezando a ver estas imágenes como un distintivo profesional. Así, Felix Thürlemann, lo describe como la «representación autoconsciente de la destreza pictórica superior». Se cree que es por eso que generalmente la mosca aparece cerca de la firma del artista[9] (la mosca aparece cerca de Petrus Xdi Me Fecit, insinuando que podría ser el referente del 'me', es decir, del creador del trabajo).

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Describe las características de la La mosca y el trompe-l'œil en la Análisis de la obra de Retrato_de_un_cartujo.

La obra incorpora un trampantojo de una mosca en su esquina inferior derecha. Se considera que la adición de trampantojo de moscas en las obras de arte flamencas comenzó en siglo XV, justo cuando Christus pintaba. Los historiadores del arte están generalmente divididos entre dos interpretaciones diferentes acerca de las razones de su uso: muchos consideran que la mosca tiene un simbolismo religioso, con connotaciones de pecado, corrupción, muerte, etc.,[9] y creen que la mosca se utiliza para evocar tales imágenes en conexión con Belcebú (El señor de las moscas), una de las representaciones de Satanás. Más recientemente, otros historiadores del arte están empezando a ver estas imágenes como un distintivo profesional. Así, Felix Thürlemann, lo describe como la «representación autoconsciente de la destreza pictórica superior». Se cree que es por eso que generalmente la mosca aparece cerca de la firma del artista[9] (la mosca aparece cerca de Petrus Xdi Me Fecit, insinuando que podría ser el referente del 'me', es decir, del creador del trabajo).

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En el contexto de Retrato_de_un_cartujo, explora la Halo y restauración de 1994 y Análisis de la obra.

Retrato de un cartujo presentaba un halo de santidad sobre la cabeza del monje cuando fue adquirido por el Museo Metropolitano de Nueva York en 1944. Sin embargo, estos símbolos son extremadamente raros en la pintura primitiva flamenca. Ese halo añadido fue durante tiempo objeto de controversia desde que en 1916 el historiador, Max Friedländer, lo cuestionó. Además, la identificación del personaje con un santo cartujo se puso en duda también, ya que no se conocía ningún hermano cartujo que hubiera sido elevado a la santidad en el sur de los Países Bajos cuando fue pintado el cuadro, alrededor de 1446. Actualmente se cree que se trata de Bruno de Colonia (c. 1030-1101), el fundador de la orden de los cartujos, que fue canonizado en 1623, y que explicaría que un propietario posterior de la pintura quisiera recoger la santificación añadiéndole el halo a la obra.Finalmente, en 1994, durante la preparación para la exposición del Metropolitano, Petrus Christus: Maestro del Renacimiento de Brujas, la autenticidad del halo fue públicamente examinada por un grupo de especialistas, llegando a la conclusión de que, en efecto, se trataba de una adición posterior. El equipo aceptó mayoritariamente que el halo probablemente se había añadido en España, de donde proceden las primeras noticias del cuadro, en propiedad de la familia Dos Aguas de Valencia en el siglo XVIII. En 1912 la revista Museum publicó una fotografía del cuadro indicando que había pertenecido al virrey de Mallorca, don Ramón de Oms, posiblemente confundiéndolo con Manuel de Oms y de Santa Pau, quien efectivamente fue virrey de Mallorca y murió en Lima en 1710. De él pudo pasar por herencia a la familia Dos Aguas y en el siglo XIX, todavía en Valencia, lo copió el pintor Rafael Montesinos.[10] El industrial estadounidense Jules Bache lo adquirió en 1911. El equipo recomendó que el halo fuera eliminado para hacer más auténtica estéticamente la pintura, y así se hizo. Christus fue uno de los primeros pintores flamencos en jugar realmente con la ilusión de espacio y luz, y la adición del halo forzaba al espectador a mirar el primer plano y por eso enmarcaba el espacio de una manera inapropiada al estilo del autor. Desde la supresión del halo, el Museo Metropolitano ha seguido suprimiendo otros casos dudosos en trabajos de Christus, siendo el más notable el cuadro Un orfebre en su taller.[11]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Explora la Halo y restauración de 1994 sobre la Análisis de la obra de esta obra de arte, Retrato_de_un_cartujo.

Retrato de un cartujo presentaba un halo de santidad sobre la cabeza del monje cuando fue adquirido por el Museo Metropolitano de Nueva York en 1944. Sin embargo, estos símbolos son extremadamente raros en la pintura primitiva flamenca. Ese halo añadido fue durante tiempo objeto de controversia desde que en 1916 el historiador, Max Friedländer, lo cuestionó. Además, la identificación del personaje con un santo cartujo se puso en duda también, ya que no se conocía ningún hermano cartujo que hubiera sido elevado a la santidad en el sur de los Países Bajos cuando fue pintado el cuadro, alrededor de 1446. Actualmente se cree que se trata de Bruno de Colonia (c. 1030-1101), el fundador de la orden de los cartujos, que fue canonizado en 1623, y que explicaría que un propietario posterior de la pintura quisiera recoger la santificación añadiéndole el halo a la obra.Finalmente, en 1994, durante la preparación para la exposición del Metropolitano, Petrus Christus: Maestro del Renacimiento de Brujas, la autenticidad del halo fue públicamente examinada por un grupo de especialistas, llegando a la conclusión de que, en efecto, se trataba de una adición posterior. El equipo aceptó mayoritariamente que el halo probablemente se había añadido en España, de donde proceden las primeras noticias del cuadro, en propiedad de la familia Dos Aguas de Valencia en el siglo XVIII. En 1912 la revista Museum publicó una fotografía del cuadro indicando que había pertenecido al virrey de Mallorca, don Ramón de Oms, posiblemente confundiéndolo con Manuel de Oms y de Santa Pau, quien efectivamente fue virrey de Mallorca y murió en Lima en 1710. De él pudo pasar por herencia a la familia Dos Aguas y en el siglo XIX, todavía en Valencia, lo copió el pintor Rafael Montesinos.[10] El industrial estadounidense Jules Bache lo adquirió en 1911. El equipo recomendó que el halo fuera eliminado para hacer más auténtica estéticamente la pintura, y así se hizo. Christus fue uno de los primeros pintores flamencos en jugar realmente con la ilusión de espacio y luz, y la adición del halo forzaba al espectador a mirar el primer plano y por eso enmarcaba el espacio de una manera inapropiada al estilo del autor. Desde la supresión del halo, el Museo Metropolitano ha seguido suprimiendo otros casos dudosos en trabajos de Christus, siendo el más notable el cuadro Un orfebre en su taller.[11]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: En Retrato_de_un_cartujo, ¿Cómo se aclara la Halo y restauración de 1994 de la Análisis de la obra?

Retrato de un cartujo presentaba un halo de santidad sobre la cabeza del monje cuando fue adquirido por el Museo Metropolitano de Nueva York en 1944. Sin embargo, estos símbolos son extremadamente raros en la pintura primitiva flamenca. Ese halo añadido fue durante tiempo objeto de controversia desde que en 1916 el historiador, Max Friedländer, lo cuestionó. Además, la identificación del personaje con un santo cartujo se puso en duda también, ya que no se conocía ningún hermano cartujo que hubiera sido elevado a la santidad en el sur de los Países Bajos cuando fue pintado el cuadro, alrededor de 1446. Actualmente se cree que se trata de Bruno de Colonia (c. 1030-1101), el fundador de la orden de los cartujos, que fue canonizado en 1623, y que explicaría que un propietario posterior de la pintura quisiera recoger la santificación añadiéndole el halo a la obra.Finalmente, en 1994, durante la preparación para la exposición del Metropolitano, Petrus Christus: Maestro del Renacimiento de Brujas, la autenticidad del halo fue públicamente examinada por un grupo de especialistas, llegando a la conclusión de que, en efecto, se trataba de una adición posterior. El equipo aceptó mayoritariamente que el halo probablemente se había añadido en España, de donde proceden las primeras noticias del cuadro, en propiedad de la familia Dos Aguas de Valencia en el siglo XVIII. En 1912 la revista Museum publicó una fotografía del cuadro indicando que había pertenecido al virrey de Mallorca, don Ramón de Oms, posiblemente confundiéndolo con Manuel de Oms y de Santa Pau, quien efectivamente fue virrey de Mallorca y murió en Lima en 1710. De él pudo pasar por herencia a la familia Dos Aguas y en el siglo XIX, todavía en Valencia, lo copió el pintor Rafael Montesinos.[10] El industrial estadounidense Jules Bache lo adquirió en 1911. El equipo recomendó que el halo fuera eliminado para hacer más auténtica estéticamente la pintura, y así se hizo. Christus fue uno de los primeros pintores flamencos en jugar realmente con la ilusión de espacio y luz, y la adición del halo forzaba al espectador a mirar el primer plano y por eso enmarcaba el espacio de una manera inapropiada al estilo del autor. Desde la supresión del halo, el Museo Metropolitano ha seguido suprimiendo otros casos dudosos en trabajos de Christus, siendo el más notable el cuadro Un orfebre en su taller.[11]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_un_cartujo

Prompt: Describe las características de la Halo y restauración de 1994 en la Análisis de la obra de Retrato_de_un_cartujo.

Retrato de un cartujo presentaba un halo de santidad sobre la cabeza del monje cuando fue adquirido por el Museo Metropolitano de Nueva York en 1944. Sin embargo, estos símbolos son extremadamente raros en la pintura primitiva flamenca. Ese halo añadido fue durante tiempo objeto de controversia desde que en 1916 el historiador, Max Friedländer, lo cuestionó. Además, la identificación del personaje con un santo cartujo se puso en duda también, ya que no se conocía ningún hermano cartujo que hubiera sido elevado a la santidad en el sur de los Países Bajos cuando fue pintado el cuadro, alrededor de 1446. Actualmente se cree que se trata de Bruno de Colonia (c. 1030-1101), el fundador de la orden de los cartujos, que fue canonizado en 1623, y que explicaría que un propietario posterior de la pintura quisiera recoger la santificación añadiéndole el halo a la obra.Finalmente, en 1994, durante la preparación para la exposición del Metropolitano, Petrus Christus: Maestro del Renacimiento de Brujas, la autenticidad del halo fue públicamente examinada por un grupo de especialistas, llegando a la conclusión de que, en efecto, se trataba de una adición posterior. El equipo aceptó mayoritariamente que el halo probablemente se había añadido en España, de donde proceden las primeras noticias del cuadro, en propiedad de la familia Dos Aguas de Valencia en el siglo XVIII. En 1912 la revista Museum publicó una fotografía del cuadro indicando que había pertenecido al virrey de Mallorca, don Ramón de Oms, posiblemente confundiéndolo con Manuel de Oms y de Santa Pau, quien efectivamente fue virrey de Mallorca y murió en Lima en 1710. De él pudo pasar por herencia a la familia Dos Aguas y en el siglo XIX, todavía en Valencia, lo copió el pintor Rafael Montesinos.[10] El industrial estadounidense Jules Bache lo adquirió en 1911. El equipo recomendó que el halo fuera eliminado para hacer más auténtica estéticamente la pintura, y así se hizo. Christus fue uno de los primeros pintores flamencos en jugar realmente con la ilusión de espacio y luz, y la adición del halo forzaba al espectador a mirar el primer plano y por eso enmarcaba el espacio de una manera inapropiada al estilo del autor. Desde la supresión del halo, el Museo Metropolitano ha seguido suprimiendo otros casos dudosos en trabajos de Christus, siendo el más notable el cuadro Un orfebre en su taller.[11]

Categoría:Colecciones del Museo Metropolitano de Arte

''Retrato de un cartujo'' antes de la restauración para eliminar el halo.

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York


Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers y explora la abstract.

El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, o Niña con cinta azul (en francés: La petite fille au ruban bleu) o La pequeña  Irène (en francés: La petite Irène), es una pintura al óleo del artista impresionista francés Pierre-Auguste Renoir.Encargado por el rico banquero judío francés Louis Cahen d'Anvers en 1880, la pintura representa a su hija mayor Irène Cahen d'Anvers a la edad de 8 años. Durante Segunda Guerra Mundial, la pintura fue robada por los nazis durante su expolio de arte en los países europeos ocupados. En 1946 reapareció y fue exhibida en París como una "una de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". En 2014,  apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas.

Categoría:Retratos de Pierre-Auguste Renoir


Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers.

El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, o Niña con cinta azul (en francés: La petite fille au ruban bleu) o La pequeña  Irène (en francés: La petite Irène), es una pintura al óleo del artista impresionista francés Pierre-Auguste Renoir.Encargado por el rico banquero judío francés Louis Cahen d'Anvers en 1880, la pintura representa a su hija mayor Irène Cahen d'Anvers a la edad de 8 años. Durante Segunda Guerra Mundial, la pintura fue robada por los nazis durante su expolio de arte en los países europeos ocupados. En 1946 reapareció y fue exhibida en París como una "una de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". En 2014,  apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas.

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Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers su abstract?

El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, o Niña con cinta azul (en francés: La petite fille au ruban bleu) o La pequeña  Irène (en francés: La petite Irène), es una pintura al óleo del artista impresionista francés Pierre-Auguste Renoir.Encargado por el rico banquero judío francés Louis Cahen d'Anvers en 1880, la pintura representa a su hija mayor Irène Cahen d'Anvers a la edad de 8 años. Durante Segunda Guerra Mundial, la pintura fue robada por los nazis durante su expolio de arte en los países europeos ocupados. En 1946 reapareció y fue exhibida en París como una "una de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". En 2014,  apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas.

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Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: En Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers, ¿Cómo se discute la abstract?

El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, o Niña con cinta azul (en francés: La petite fille au ruban bleu) o La pequeña  Irène (en francés: La petite Irène), es una pintura al óleo del artista impresionista francés Pierre-Auguste Renoir.Encargado por el rico banquero judío francés Louis Cahen d'Anvers en 1880, la pintura representa a su hija mayor Irène Cahen d'Anvers a la edad de 8 años. Durante Segunda Guerra Mundial, la pintura fue robada por los nazis durante su expolio de arte en los países europeos ocupados. En 1946 reapareció y fue exhibida en París como una "una de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". En 2014,  apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas.

Categoría:Retratos de Pierre-Auguste Renoir


Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers y explora la Historia.

En los años 1870-80, la apurada situación económica obligó a Renoir a sobrevivir pintando frecuentemente retratos para las familias ricas de la comunidad judía parisina. A través del coleccionista Charles Ephrussi, propietario de la Gazette des Beaux-Arts, Renoir conoció a Louis Cahen d'Anvers. La familia Cahen d'Anvers era una  de las familias de banqueros judíos más ricas de París.[1] En 1880, Louis Cahen d'Anvers le encargó dos retratos de sus tres hijas, la mayor de las cuales era Irène. Las hijas más jóvenes Alice y Elizabeth serían representadas juntas por Renoir en un cuadro posterior, ahora generalmente conocido como Rosa y Azul.El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, también nombrado a veces La pequeña Irene, es considerado actualmente una de las obras maestras de Renoir. En su momento, por una razón desconocida, Louis estaba tan descontento con la obra que la colgó en las habitaciones de los sirvientes y retrasó el pago de 1500 francos al artista.[2]En 1883, la pintura fue exhibida por primera vez en la primera exposición dedicada exclusivamente a Renoir, celebrada en la galería de Paul Durand-Ruel en el Bulevar de las Capuchinas. En 1910 la pintura fue adquirida por la rica familia Camondo, en la cual Irène se había casado en 1891. Después de la caída de Francia, la pintura fue confiscada del castillo de Chambord por los nazis. Como muchas otras piezas importantes del arte europeo, pasó a formar parte de la colección personal de Hermann Göring, que más tarde cambió la pintura a Gustav Rochlitz por un tondo florentino. En 1946, Retrato de Irène Cahen d'Anvers reapareció y fue exhibida en París como una "de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". La pintura junto con docenas de otras obras de arte robadas por los nazis fue más tarde adquirida por Emil Georg Bührle, un industrial suizo, coleccionista de arte de origen alemán y director ejecutivo de la compañía de armamentos Oerlikon, un proveedor del ejército alemán.[3] La pintura continúa en la Colección Bührle en Zúrich.En 2014, apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas por el Programa de Monumentos, Arte y Archivos. En 2018, La pequeña Irène obtuvo popularidad en Japón cuando fue exhibida en el Centro de Arte Nacional en Tokio, como parte de una serie de obras de arte impresionistas en préstamo de la colección Bührle.[4]

Categoría:Retratos de Pierre-Auguste Renoir

expolio de arte en los países europeos ocupados


Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

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En los años 1870-80, la apurada situación económica obligó a Renoir a sobrevivir pintando frecuentemente retratos para las familias ricas de la comunidad judía parisina. A través del coleccionista Charles Ephrussi, propietario de la Gazette des Beaux-Arts, Renoir conoció a Louis Cahen d'Anvers. La familia Cahen d'Anvers era una  de las familias de banqueros judíos más ricas de París.[1] En 1880, Louis Cahen d'Anvers le encargó dos retratos de sus tres hijas, la mayor de las cuales era Irène. Las hijas más jóvenes Alice y Elizabeth serían representadas juntas por Renoir en un cuadro posterior, ahora generalmente conocido como Rosa y Azul.El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, también nombrado a veces La pequeña Irene, es considerado actualmente una de las obras maestras de Renoir. En su momento, por una razón desconocida, Louis estaba tan descontento con la obra que la colgó en las habitaciones de los sirvientes y retrasó el pago de 1500 francos al artista.[2]En 1883, la pintura fue exhibida por primera vez en la primera exposición dedicada exclusivamente a Renoir, celebrada en la galería de Paul Durand-Ruel en el Bulevar de las Capuchinas. En 1910 la pintura fue adquirida por la rica familia Camondo, en la cual Irène se había casado en 1891. Después de la caída de Francia, la pintura fue confiscada del castillo de Chambord por los nazis. Como muchas otras piezas importantes del arte europeo, pasó a formar parte de la colección personal de Hermann Göring, que más tarde cambió la pintura a Gustav Rochlitz por un tondo florentino. En 1946, Retrato de Irène Cahen d'Anvers reapareció y fue exhibida en París como una "de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". La pintura junto con docenas de otras obras de arte robadas por los nazis fue más tarde adquirida por Emil Georg Bührle, un industrial suizo, coleccionista de arte de origen alemán y director ejecutivo de la compañía de armamentos Oerlikon, un proveedor del ejército alemán.[3] La pintura continúa en la Colección Bührle en Zúrich.En 2014, apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas por el Programa de Monumentos, Arte y Archivos. En 2018, La pequeña Irène obtuvo popularidad en Japón cuando fue exhibida en el Centro de Arte Nacional en Tokio, como parte de una serie de obras de arte impresionistas en préstamo de la colección Bührle.[4]

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Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers su Historia?

En los años 1870-80, la apurada situación económica obligó a Renoir a sobrevivir pintando frecuentemente retratos para las familias ricas de la comunidad judía parisina. A través del coleccionista Charles Ephrussi, propietario de la Gazette des Beaux-Arts, Renoir conoció a Louis Cahen d'Anvers. La familia Cahen d'Anvers era una  de las familias de banqueros judíos más ricas de París.[1] En 1880, Louis Cahen d'Anvers le encargó dos retratos de sus tres hijas, la mayor de las cuales era Irène. Las hijas más jóvenes Alice y Elizabeth serían representadas juntas por Renoir en un cuadro posterior, ahora generalmente conocido como Rosa y Azul.El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, también nombrado a veces La pequeña Irene, es considerado actualmente una de las obras maestras de Renoir. En su momento, por una razón desconocida, Louis estaba tan descontento con la obra que la colgó en las habitaciones de los sirvientes y retrasó el pago de 1500 francos al artista.[2]En 1883, la pintura fue exhibida por primera vez en la primera exposición dedicada exclusivamente a Renoir, celebrada en la galería de Paul Durand-Ruel en el Bulevar de las Capuchinas. En 1910 la pintura fue adquirida por la rica familia Camondo, en la cual Irène se había casado en 1891. Después de la caída de Francia, la pintura fue confiscada del castillo de Chambord por los nazis. Como muchas otras piezas importantes del arte europeo, pasó a formar parte de la colección personal de Hermann Göring, que más tarde cambió la pintura a Gustav Rochlitz por un tondo florentino. En 1946, Retrato de Irène Cahen d'Anvers reapareció y fue exhibida en París como una "de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". La pintura junto con docenas de otras obras de arte robadas por los nazis fue más tarde adquirida por Emil Georg Bührle, un industrial suizo, coleccionista de arte de origen alemán y director ejecutivo de la compañía de armamentos Oerlikon, un proveedor del ejército alemán.[3] La pintura continúa en la Colección Bührle en Zúrich.En 2014, apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas por el Programa de Monumentos, Arte y Archivos. En 2018, La pequeña Irène obtuvo popularidad en Japón cuando fue exhibida en el Centro de Arte Nacional en Tokio, como parte de una serie de obras de arte impresionistas en préstamo de la colección Bührle.[4]

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Prompt: En Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers, ¿Cómo se discute la Historia?

En los años 1870-80, la apurada situación económica obligó a Renoir a sobrevivir pintando frecuentemente retratos para las familias ricas de la comunidad judía parisina. A través del coleccionista Charles Ephrussi, propietario de la Gazette des Beaux-Arts, Renoir conoció a Louis Cahen d'Anvers. La familia Cahen d'Anvers era una  de las familias de banqueros judíos más ricas de París.[1] En 1880, Louis Cahen d'Anvers le encargó dos retratos de sus tres hijas, la mayor de las cuales era Irène. Las hijas más jóvenes Alice y Elizabeth serían representadas juntas por Renoir en un cuadro posterior, ahora generalmente conocido como Rosa y Azul.El Retrato de Irène Cahen d'Anvers, también nombrado a veces La pequeña Irene, es considerado actualmente una de las obras maestras de Renoir. En su momento, por una razón desconocida, Louis estaba tan descontento con la obra que la colgó en las habitaciones de los sirvientes y retrasó el pago de 1500 francos al artista.[2]En 1883, la pintura fue exhibida por primera vez en la primera exposición dedicada exclusivamente a Renoir, celebrada en la galería de Paul Durand-Ruel en el Bulevar de las Capuchinas. En 1910 la pintura fue adquirida por la rica familia Camondo, en la cual Irène se había casado en 1891. Después de la caída de Francia, la pintura fue confiscada del castillo de Chambord por los nazis. Como muchas otras piezas importantes del arte europeo, pasó a formar parte de la colección personal de Hermann Göring, que más tarde cambió la pintura a Gustav Rochlitz por un tondo florentino. En 1946, Retrato de Irène Cahen d'Anvers reapareció y fue exhibida en París como una "de las obras maestras francesas encontradas en Alemania". La pintura junto con docenas de otras obras de arte robadas por los nazis fue más tarde adquirida por Emil Georg Bührle, un industrial suizo, coleccionista de arte de origen alemán y director ejecutivo de la compañía de armamentos Oerlikon, un proveedor del ejército alemán.[3] La pintura continúa en la Colección Bührle en Zúrich.En 2014, apareció en la película The Monuments Men como una de las piezas de arte salvadas por el Programa de Monumentos, Arte y Archivos. En 2018, La pequeña Irène obtuvo popularidad en Japón cuando fue exhibida en el Centro de Arte Nacional en Tokio, como parte de una serie de obras de arte impresionistas en préstamo de la colección Bührle.[4]

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Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers y explora la Descripción.

La obra destaca por su delicada composición, realzando la inocencia de la niña, presentada sentada de medio cuerpo, con el rostro de perfil y expresión soñadora. El fondo vegetal de un arbusto resalta el vestido blanco y la larga melena rubio rojiza. Los toques azulados de la prenda combinan con el color de sus ojos y la cinta en el pelo. El cuidado en el rostro contrasta con las pinceladas rápidas en el resto de la obra, ignorando el detallismo de las pinturas academicistas, lo que sugiere que para la década de 1880, el estilo impresionista empezaba a ser aceptado por la burguesía parisina.

Categoría:Retratos de Pierre-Auguste Renoir

expolio de arte en los países europeos ocupados


Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers.

La obra destaca por su delicada composición, realzando la inocencia de la niña, presentada sentada de medio cuerpo, con el rostro de perfil y expresión soñadora. El fondo vegetal de un arbusto resalta el vestido blanco y la larga melena rubio rojiza. Los toques azulados de la prenda combinan con el color de sus ojos y la cinta en el pelo. El cuidado en el rostro contrasta con las pinceladas rápidas en el resto de la obra, ignorando el detallismo de las pinturas academicistas, lo que sugiere que para la década de 1880, el estilo impresionista empezaba a ser aceptado por la burguesía parisina.

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Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers su Descripción?

La obra destaca por su delicada composición, realzando la inocencia de la niña, presentada sentada de medio cuerpo, con el rostro de perfil y expresión soñadora. El fondo vegetal de un arbusto resalta el vestido blanco y la larga melena rubio rojiza. Los toques azulados de la prenda combinan con el color de sus ojos y la cinta en el pelo. El cuidado en el rostro contrasta con las pinceladas rápidas en el resto de la obra, ignorando el detallismo de las pinturas academicistas, lo que sugiere que para la década de 1880, el estilo impresionista empezaba a ser aceptado por la burguesía parisina.

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Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: En Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers, ¿Cómo se discute la Descripción?

La obra destaca por su delicada composición, realzando la inocencia de la niña, presentada sentada de medio cuerpo, con el rostro de perfil y expresión soñadora. El fondo vegetal de un arbusto resalta el vestido blanco y la larga melena rubio rojiza. Los toques azulados de la prenda combinan con el color de sus ojos y la cinta en el pelo. El cuidado en el rostro contrasta con las pinceladas rápidas en el resto de la obra, ignorando el detallismo de las pinturas academicistas, lo que sugiere que para la década de 1880, el estilo impresionista empezaba a ser aceptado por la burguesía parisina.

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Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers y explora la Irène Cahen d'Anvers.

La retratada, Irène Cahen d'Anvers (1872–1963), tenía 8 años al momento de posar. Hija mayor del rico banquero judío francés conde Louis Cahen d'Anvers, se casó con el conde Moïse de Camondo en 1891. Se separaron en agosto de 1897 tras descubrirse su romance con el maestro de las caballerizas de Camondo, el conde Charles Sampieri (1863-1930), con quien más tarde se casó y divorció. Irène tuvo dos hijos con Camondo, Nissim y Béatrice. Durante la Primera Guerra Mundial Nissim sirvió como piloto de combate de la Fuerza Aérea francesa y fue muerto en acción en 1917 sobre Lorena.[5] En 1935, Moïse de Camondo legó su mansión parisina, en 63 rue de Monceau, incluyendo sus contenidos y una importante colección de arte, al Musée des Artes Décoratifs para crear con ello el Museo Nissim de Camondo en honor de su hijo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Béatrice, su exmarido y sus dos hijos fueron detenidos por los nazis y asesinados en Auschwitz debido a su ascendencia judía.[6] Como única heredera de su hija Béatrice, Irène recibió la gran fortuna de Camondo, que derrochó en los casinos de la Costa Azul.[7] Irène también tuvo una hija con Sampieri, Claude Germaine (1903-1995), que se casaría con el piloto de carreras y luchador francés André Dubonnet. Irène vivió hasta 1963 y falleció en París, a los 91 años.

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Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers

Prompt: Explora la Irène Cahen d'Anvers de esta obra de arte, Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers.

La retratada, Irène Cahen d'Anvers (1872–1963), tenía 8 años al momento de posar. Hija mayor del rico banquero judío francés conde Louis Cahen d'Anvers, se casó con el conde Moïse de Camondo en 1891. Se separaron en agosto de 1897 tras descubrirse su romance con el maestro de las caballerizas de Camondo, el conde Charles Sampieri (1863-1930), con quien más tarde se casó y divorció. Irène tuvo dos hijos con Camondo, Nissim y Béatrice. Durante la Primera Guerra Mundial Nissim sirvió como piloto de combate de la Fuerza Aérea francesa y fue muerto en acción en 1917 sobre Lorena.[5] En 1935, Moïse de Camondo legó su mansión parisina, en 63 rue de Monceau, incluyendo sus contenidos y una importante colección de arte, al Musée des Artes Décoratifs para crear con ello el Museo Nissim de Camondo en honor de su hijo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Béatrice, su exmarido y sus dos hijos fueron detenidos por los nazis y asesinados en Auschwitz debido a su ascendencia judía.[6] Como única heredera de su hija Béatrice, Irène recibió la gran fortuna de Camondo, que derrochó en los casinos de la Costa Azul.[7] Irène también tuvo una hija con Sampieri, Claude Germaine (1903-1995), que se casaría con el piloto de carreras y luchador francés André Dubonnet. Irène vivió hasta 1963 y falleció en París, a los 91 años.

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Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers su Irène Cahen d'Anvers?

La retratada, Irène Cahen d'Anvers (1872–1963), tenía 8 años al momento de posar. Hija mayor del rico banquero judío francés conde Louis Cahen d'Anvers, se casó con el conde Moïse de Camondo en 1891. Se separaron en agosto de 1897 tras descubrirse su romance con el maestro de las caballerizas de Camondo, el conde Charles Sampieri (1863-1930), con quien más tarde se casó y divorció. Irène tuvo dos hijos con Camondo, Nissim y Béatrice. Durante la Primera Guerra Mundial Nissim sirvió como piloto de combate de la Fuerza Aérea francesa y fue muerto en acción en 1917 sobre Lorena.[5] En 1935, Moïse de Camondo legó su mansión parisina, en 63 rue de Monceau, incluyendo sus contenidos y una importante colección de arte, al Musée des Artes Décoratifs para crear con ello el Museo Nissim de Camondo en honor de su hijo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Béatrice, su exmarido y sus dos hijos fueron detenidos por los nazis y asesinados en Auschwitz debido a su ascendencia judía.[6] Como única heredera de su hija Béatrice, Irène recibió la gran fortuna de Camondo, que derrochó en los casinos de la Costa Azul.[7] Irène también tuvo una hija con Sampieri, Claude Germaine (1903-1995), que se casaría con el piloto de carreras y luchador francés André Dubonnet. Irène vivió hasta 1963 y falleció en París, a los 91 años.

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Prompt: En Retrato_de_Irène_Cahen_d'Anvers, ¿Cómo se discute la Irène Cahen d'Anvers?

La retratada, Irène Cahen d'Anvers (1872–1963), tenía 8 años al momento de posar. Hija mayor del rico banquero judío francés conde Louis Cahen d'Anvers, se casó con el conde Moïse de Camondo en 1891. Se separaron en agosto de 1897 tras descubrirse su romance con el maestro de las caballerizas de Camondo, el conde Charles Sampieri (1863-1930), con quien más tarde se casó y divorció. Irène tuvo dos hijos con Camondo, Nissim y Béatrice. Durante la Primera Guerra Mundial Nissim sirvió como piloto de combate de la Fuerza Aérea francesa y fue muerto en acción en 1917 sobre Lorena.[5] En 1935, Moïse de Camondo legó su mansión parisina, en 63 rue de Monceau, incluyendo sus contenidos y una importante colección de arte, al Musée des Artes Décoratifs para crear con ello el Museo Nissim de Camondo en honor de su hijo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Béatrice, su exmarido y sus dos hijos fueron detenidos por los nazis y asesinados en Auschwitz debido a su ascendencia judía.[6] Como única heredera de su hija Béatrice, Irène recibió la gran fortuna de Camondo, que derrochó en los casinos de la Costa Azul.[7] Irène también tuvo una hija con Sampieri, Claude Germaine (1903-1995), que se casaría con el piloto de carreras y luchador francés André Dubonnet. Irène vivió hasta 1963 y falleció en París, a los 91 años.

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La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: Concéntrate en La_danza_de_la_vida_humana y explora la abstract.

La danza de la vida humana (en francés: La Danse de la vie humaine), también conocido como Una danza por la música del tiempo (en francés: Danse à la musique du temps), es un cuadro realizado por el pintor Nicolas Poussin. Mide 82,5 cm de alto y 104 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data aproximadamente de 1638-1640 y se encuentra en la Colección Wallace, en Londres, con el número de inventario P108.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


La_danza_de_la_vida_humana

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La danza de la vida humana (en francés: La Danse de la vie humaine), también conocido como Una danza por la música del tiempo (en francés: Danse à la musique du temps), es un cuadro realizado por el pintor Nicolas Poussin. Mide 82,5 cm de alto y 104 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data aproximadamente de 1638-1640 y se encuentra en la Colección Wallace, en Londres, con el número de inventario P108.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: ¿Cómo aclara La_danza_de_la_vida_humana su abstract?

La danza de la vida humana (en francés: La Danse de la vie humaine), también conocido como Una danza por la música del tiempo (en francés: Danse à la musique du temps), es un cuadro realizado por el pintor Nicolas Poussin. Mide 82,5 cm de alto y 104 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data aproximadamente de 1638-1640 y se encuentra en la Colección Wallace, en Londres, con el número de inventario P108.

Categoría:Mitología griega en la pintura

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La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: En La_danza_de_la_vida_humana, ¿Cómo se discute la abstract?

La danza de la vida humana (en francés: La Danse de la vie humaine), también conocido como Una danza por la música del tiempo (en francés: Danse à la musique du temps), es un cuadro realizado por el pintor Nicolas Poussin. Mide 82,5 cm de alto y 104 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data aproximadamente de 1638-1640 y se encuentra en la Colección Wallace, en Londres, con el número de inventario P108.

Categoría:Mitología griega en la pintura

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La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: Concéntrate en La_danza_de_la_vida_humana y explora la Historia.

En la Francia del siglo XVII se dieron dos principales corrientes pictóricas, el naturalismo y el clasicismo. El primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo francés.[1] La pintura clasicista se centró en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. Poussin recibió la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas —de temática generalmente mitológica— donde evocaba el esplendoroso pasado de la antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629), El rapto de las sabinas (1637-1638) y Los pastores de la Arcadia (1640).[2]Este cuadro fue un encargo del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. El tema, ficticio aunque indirectamente inspirado en la mitología clásica, proviene de una «poesía moral» de Gian Pietro Bellori.[3]La obra pasó de la familia Rospigliosi al cardenal francés Joseph Fesch en 1806, hasta que fue vendida en 1845 a Richard Seymour-Conway, IV marqués de Hertford, y de este a Richard Wallace, que la incorpró a la colección que lleva su apellido.[3]Este cuadro inspiró la serie de novelas Una danza para la música del tiempo (en inglés: A Dance to the Music of Time), de Anthony Powell.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, La_danza_de_la_vida_humana.

En la Francia del siglo XVII se dieron dos principales corrientes pictóricas, el naturalismo y el clasicismo. El primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo francés.[1] La pintura clasicista se centró en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. Poussin recibió la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas —de temática generalmente mitológica— donde evocaba el esplendoroso pasado de la antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629), El rapto de las sabinas (1637-1638) y Los pastores de la Arcadia (1640).[2]Este cuadro fue un encargo del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. El tema, ficticio aunque indirectamente inspirado en la mitología clásica, proviene de una «poesía moral» de Gian Pietro Bellori.[3]La obra pasó de la familia Rospigliosi al cardenal francés Joseph Fesch en 1806, hasta que fue vendida en 1845 a Richard Seymour-Conway, IV marqués de Hertford, y de este a Richard Wallace, que la incorpró a la colección que lleva su apellido.[3]Este cuadro inspiró la serie de novelas Una danza para la música del tiempo (en inglés: A Dance to the Music of Time), de Anthony Powell.

Categoría:Mitología griega en la pintura

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La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: ¿Cómo aclara La_danza_de_la_vida_humana su Historia?

En la Francia del siglo XVII se dieron dos principales corrientes pictóricas, el naturalismo y el clasicismo. El primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo francés.[1] La pintura clasicista se centró en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. Poussin recibió la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas —de temática generalmente mitológica— donde evocaba el esplendoroso pasado de la antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629), El rapto de las sabinas (1637-1638) y Los pastores de la Arcadia (1640).[2]Este cuadro fue un encargo del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. El tema, ficticio aunque indirectamente inspirado en la mitología clásica, proviene de una «poesía moral» de Gian Pietro Bellori.[3]La obra pasó de la familia Rospigliosi al cardenal francés Joseph Fesch en 1806, hasta que fue vendida en 1845 a Richard Seymour-Conway, IV marqués de Hertford, y de este a Richard Wallace, que la incorpró a la colección que lleva su apellido.[3]Este cuadro inspiró la serie de novelas Una danza para la música del tiempo (en inglés: A Dance to the Music of Time), de Anthony Powell.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: En La_danza_de_la_vida_humana, ¿Cómo se discute la Historia?

En la Francia del siglo XVII se dieron dos principales corrientes pictóricas, el naturalismo y el clasicismo. El primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo francés.[1] La pintura clasicista se centró en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. Poussin recibió la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas —de temática generalmente mitológica— donde evocaba el esplendoroso pasado de la antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629), El rapto de las sabinas (1637-1638) y Los pastores de la Arcadia (1640).[2]Este cuadro fue un encargo del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. El tema, ficticio aunque indirectamente inspirado en la mitología clásica, proviene de una «poesía moral» de Gian Pietro Bellori.[3]La obra pasó de la familia Rospigliosi al cardenal francés Joseph Fesch en 1806, hasta que fue vendida en 1845 a Richard Seymour-Conway, IV marqués de Hertford, y de este a Richard Wallace, que la incorpró a la colección que lleva su apellido.[3]Este cuadro inspiró la serie de novelas Una danza para la música del tiempo (en inglés: A Dance to the Music of Time), de Anthony Powell.

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


La_danza_de_la_vida_humana

Prompt: Concéntrate en La_danza_de_la_vida_humana y explora la Descripción.

En un escenario natural de aspecto bucólico, como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza, vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas, mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida.[4]En el lado derecho aparece un viejo desnudo, medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro: la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte. A sus pies, en la esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza igualmente la brevedad de la vida.[4]En el cielo, en la parte central superior del cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día al mundo —a veces se le consideraba también dios del sol—; le precede Aurora, la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas, las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la eternidad.[5]En el lado izquierdo de la imagen hay un pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que simbolizan la fugacidad de la belleza.[6] La composición del cuadro está basada en formas geométricas: un círculo que forman las cuatro figuras danzantes y que se inscribe en un triángulo formado por la unión de los dos amorcillos como base y Apolo como vértice vertical del mismo.[6] En esta obra Poussin se mostró como un destacado dibujante, con trazo preciso y seguro, así como un virtuoso colorista, con un equilibrio armónico entre colores azules y dorados que proporciona a la imagen la atmósfera precisa para el tema representado.[5]

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


La_danza_de_la_vida_humana

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En un escenario natural de aspecto bucólico, como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza, vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas, mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida.[4]En el lado derecho aparece un viejo desnudo, medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro: la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte. A sus pies, en la esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza igualmente la brevedad de la vida.[4]En el cielo, en la parte central superior del cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día al mundo —a veces se le consideraba también dios del sol—; le precede Aurora, la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas, las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la eternidad.[5]En el lado izquierdo de la imagen hay un pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que simbolizan la fugacidad de la belleza.[6] La composición del cuadro está basada en formas geométricas: un círculo que forman las cuatro figuras danzantes y que se inscribe en un triángulo formado por la unión de los dos amorcillos como base y Apolo como vértice vertical del mismo.[6] En esta obra Poussin se mostró como un destacado dibujante, con trazo preciso y seguro, así como un virtuoso colorista, con un equilibrio armónico entre colores azules y dorados que proporciona a la imagen la atmósfera precisa para el tema representado.[5]

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La_danza_de_la_vida_humana

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En un escenario natural de aspecto bucólico, como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza, vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas, mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida.[4]En el lado derecho aparece un viejo desnudo, medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro: la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte. A sus pies, en la esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza igualmente la brevedad de la vida.[4]En el cielo, en la parte central superior del cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día al mundo —a veces se le consideraba también dios del sol—; le precede Aurora, la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas, las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la eternidad.[5]En el lado izquierdo de la imagen hay un pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que simbolizan la fugacidad de la belleza.[6] La composición del cuadro está basada en formas geométricas: un círculo que forman las cuatro figuras danzantes y que se inscribe en un triángulo formado por la unión de los dos amorcillos como base y Apolo como vértice vertical del mismo.[6] En esta obra Poussin se mostró como un destacado dibujante, con trazo preciso y seguro, así como un virtuoso colorista, con un equilibrio armónico entre colores azules y dorados que proporciona a la imagen la atmósfera precisa para el tema representado.[5]

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La_danza_de_la_vida_humana

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En un escenario natural de aspecto bucólico, como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza, vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas, mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida.[4]En el lado derecho aparece un viejo desnudo, medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro: la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte. A sus pies, en la esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza igualmente la brevedad de la vida.[4]En el cielo, en la parte central superior del cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día al mundo —a veces se le consideraba también dios del sol—; le precede Aurora, la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas, las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la eternidad.[5]En el lado izquierdo de la imagen hay un pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que simbolizan la fugacidad de la belleza.[6] La composición del cuadro está basada en formas geométricas: un círculo que forman las cuatro figuras danzantes y que se inscribe en un triángulo formado por la unión de los dos amorcillos como base y Apolo como vértice vertical del mismo.[6] En esta obra Poussin se mostró como un destacado dibujante, con trazo preciso y seguro, así como un virtuoso colorista, con un equilibrio armónico entre colores azules y dorados que proporciona a la imagen la atmósfera precisa para el tema representado.[5]

Categoría:Mitología griega en la pintura

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


Fiesta_veneciana

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Fiesta veneciana (en francés, Les Fêtes Vénitiennes) es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 56 cm de alto y 46 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Edimburgo (Reino Unido). El título proviene de una copia en grabado debida a Laurent Cars y que se publicó en 1732. Dado que el jardín parece francés, la alusión a la fiesta como "veneciana" se explicaría por el tipo de baile o de vestimenta.Este cuadro pertenece al tema de las fiestas galantes que había sido definido como nuevo género artístico por el propio Watteau. Se representa una fiesta, con diversos personajes entre los cuales ninguno es el centro, sino que todos son partícipes de un mismo ambiente festivo.[1]La bailarina principal que ocupa el centro del cuadro sería la actriz Christine Charlotte Desmares, que era amante del Duque de Orléans, con quien había tenido, en 1702, una hija bastarda: Angélique de Froissy.El bailarín con sombrero negro que se planta frente a ella se ha identificado con Nicolas Vleughels, un pintor flamenco, amigo y casero de Watteau, que llegó a ser director de la Academia de Roma (1725-36). Su vestimenta parece humorística y tal vez se inspira en comediantes italianos, lo que explicaría el título difundido por el grabador Cars.Detrás de esta pareja que baila el minué están sentados toda una serie de partícipes en la fiesta. El propio pintor se autorretrató sentado, como músico que toca una especie de gaita pequeña llamada musette. Desde la Edad Media, la gaita era reconocida como un instrumento de simbolismo sexual; El Bosco la incluye como tal en su famoso tríptico de El jardín de las delicias. Otro caballero hace la corte a una dama y otras dos damas charlan con un comediante. Detrás de esta línea abigarrada de personas, aún hay otra pareja, que pasea junto a una fuente. Watteau acostumbraba a pintar sus personajes basándose en dibujos parciales, que repetía con ligeras variantes en muchas obras.Watteau trata de manera semejante diversas materias, como el tafetán y el agua, las personas y la estatua, el follaje y los rizos, logrando así dar unidad al cuadro.[1]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1710


Fiesta_veneciana

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Fiesta veneciana (en francés, Les Fêtes Vénitiennes) es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 56 cm de alto y 46 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Edimburgo (Reino Unido). El título proviene de una copia en grabado debida a Laurent Cars y que se publicó en 1732. Dado que el jardín parece francés, la alusión a la fiesta como "veneciana" se explicaría por el tipo de baile o de vestimenta.Este cuadro pertenece al tema de las fiestas galantes que había sido definido como nuevo género artístico por el propio Watteau. Se representa una fiesta, con diversos personajes entre los cuales ninguno es el centro, sino que todos son partícipes de un mismo ambiente festivo.[1]La bailarina principal que ocupa el centro del cuadro sería la actriz Christine Charlotte Desmares, que era amante del Duque de Orléans, con quien había tenido, en 1702, una hija bastarda: Angélique de Froissy.El bailarín con sombrero negro que se planta frente a ella se ha identificado con Nicolas Vleughels, un pintor flamenco, amigo y casero de Watteau, que llegó a ser director de la Academia de Roma (1725-36). Su vestimenta parece humorística y tal vez se inspira en comediantes italianos, lo que explicaría el título difundido por el grabador Cars.Detrás de esta pareja que baila el minué están sentados toda una serie de partícipes en la fiesta. El propio pintor se autorretrató sentado, como músico que toca una especie de gaita pequeña llamada musette. Desde la Edad Media, la gaita era reconocida como un instrumento de simbolismo sexual; El Bosco la incluye como tal en su famoso tríptico de El jardín de las delicias. Otro caballero hace la corte a una dama y otras dos damas charlan con un comediante. Detrás de esta línea abigarrada de personas, aún hay otra pareja, que pasea junto a una fuente. Watteau acostumbraba a pintar sus personajes basándose en dibujos parciales, que repetía con ligeras variantes en muchas obras.Watteau trata de manera semejante diversas materias, como el tafetán y el agua, las personas y la estatua, el follaje y los rizos, logrando así dar unidad al cuadro.[1]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1710


Fiesta_veneciana

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Fiesta veneciana (en francés, Les Fêtes Vénitiennes) es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 56 cm de alto y 46 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Edimburgo (Reino Unido). El título proviene de una copia en grabado debida a Laurent Cars y que se publicó en 1732. Dado que el jardín parece francés, la alusión a la fiesta como "veneciana" se explicaría por el tipo de baile o de vestimenta.Este cuadro pertenece al tema de las fiestas galantes que había sido definido como nuevo género artístico por el propio Watteau. Se representa una fiesta, con diversos personajes entre los cuales ninguno es el centro, sino que todos son partícipes de un mismo ambiente festivo.[1]La bailarina principal que ocupa el centro del cuadro sería la actriz Christine Charlotte Desmares, que era amante del Duque de Orléans, con quien había tenido, en 1702, una hija bastarda: Angélique de Froissy.El bailarín con sombrero negro que se planta frente a ella se ha identificado con Nicolas Vleughels, un pintor flamenco, amigo y casero de Watteau, que llegó a ser director de la Academia de Roma (1725-36). Su vestimenta parece humorística y tal vez se inspira en comediantes italianos, lo que explicaría el título difundido por el grabador Cars.Detrás de esta pareja que baila el minué están sentados toda una serie de partícipes en la fiesta. El propio pintor se autorretrató sentado, como músico que toca una especie de gaita pequeña llamada musette. Desde la Edad Media, la gaita era reconocida como un instrumento de simbolismo sexual; El Bosco la incluye como tal en su famoso tríptico de El jardín de las delicias. Otro caballero hace la corte a una dama y otras dos damas charlan con un comediante. Detrás de esta línea abigarrada de personas, aún hay otra pareja, que pasea junto a una fuente. Watteau acostumbraba a pintar sus personajes basándose en dibujos parciales, que repetía con ligeras variantes en muchas obras.Watteau trata de manera semejante diversas materias, como el tafetán y el agua, las personas y la estatua, el follaje y los rizos, logrando así dar unidad al cuadro.[1]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1710


Fiesta_veneciana

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Fiesta veneciana (en francés, Les Fêtes Vénitiennes) es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 56 cm de alto y 46 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Edimburgo (Reino Unido). El título proviene de una copia en grabado debida a Laurent Cars y que se publicó en 1732. Dado que el jardín parece francés, la alusión a la fiesta como "veneciana" se explicaría por el tipo de baile o de vestimenta.Este cuadro pertenece al tema de las fiestas galantes que había sido definido como nuevo género artístico por el propio Watteau. Se representa una fiesta, con diversos personajes entre los cuales ninguno es el centro, sino que todos son partícipes de un mismo ambiente festivo.[1]La bailarina principal que ocupa el centro del cuadro sería la actriz Christine Charlotte Desmares, que era amante del Duque de Orléans, con quien había tenido, en 1702, una hija bastarda: Angélique de Froissy.El bailarín con sombrero negro que se planta frente a ella se ha identificado con Nicolas Vleughels, un pintor flamenco, amigo y casero de Watteau, que llegó a ser director de la Academia de Roma (1725-36). Su vestimenta parece humorística y tal vez se inspira en comediantes italianos, lo que explicaría el título difundido por el grabador Cars.Detrás de esta pareja que baila el minué están sentados toda una serie de partícipes en la fiesta. El propio pintor se autorretrató sentado, como músico que toca una especie de gaita pequeña llamada musette. Desde la Edad Media, la gaita era reconocida como un instrumento de simbolismo sexual; El Bosco la incluye como tal en su famoso tríptico de El jardín de las delicias. Otro caballero hace la corte a una dama y otras dos damas charlan con un comediante. Detrás de esta línea abigarrada de personas, aún hay otra pareja, que pasea junto a una fuente. Watteau acostumbraba a pintar sus personajes basándose en dibujos parciales, que repetía con ligeras variantes en muchas obras.Watteau trata de manera semejante diversas materias, como el tafetán y el agua, las personas y la estatua, el follaje y los rizos, logrando así dar unidad al cuadro.[1]

Categoría:Colecciones de la Galería Nacional de Escocia

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Mujer_sentada_tocando_la_espineta

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Mujer sentada tocando la espineta (en neerlandés, Zittende Virginaalspeelster) es una famosa obra del pintor holandés Johannes Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo. Se calcula que fue pintada hacia 1675. Mide 51,5 cm de alto y 45,5 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.La obra está firmada IVMeer. Se trata de una de sus obras finales.La protagonista del cuadro es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.En primer plano se ha puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro, La alcahueta de Dirck van Baburen, que pertenecía a la suegra de Vermeer y aparece en otras obras del pintor.El tema es parecido al de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673), con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos posadas sobre el teclado del instrumento musical.Como en otras obras tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además, un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».[1]

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Archivo:Johannes Vermeer - Zittende Klavecimbelspeelster (1673-1675).jpg

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


Mujer_sentada_tocando_la_espineta

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Mujer sentada tocando la espineta (en neerlandés, Zittende Virginaalspeelster) es una famosa obra del pintor holandés Johannes Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo. Se calcula que fue pintada hacia 1675. Mide 51,5 cm de alto y 45,5 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.La obra está firmada IVMeer. Se trata de una de sus obras finales.La protagonista del cuadro es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.En primer plano se ha puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro, La alcahueta de Dirck van Baburen, que pertenecía a la suegra de Vermeer y aparece en otras obras del pintor.El tema es parecido al de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673), con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos posadas sobre el teclado del instrumento musical.Como en otras obras tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además, un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».[1]

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Mujer_sentada_tocando_la_espineta

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Mujer sentada tocando la espineta (en neerlandés, Zittende Virginaalspeelster) es una famosa obra del pintor holandés Johannes Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo. Se calcula que fue pintada hacia 1675. Mide 51,5 cm de alto y 45,5 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.La obra está firmada IVMeer. Se trata de una de sus obras finales.La protagonista del cuadro es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.En primer plano se ha puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro, La alcahueta de Dirck van Baburen, que pertenecía a la suegra de Vermeer y aparece en otras obras del pintor.El tema es parecido al de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673), con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos posadas sobre el teclado del instrumento musical.Como en otras obras tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además, un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».[1]

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Mujer_sentada_tocando_la_espineta

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Mujer sentada tocando la espineta (en neerlandés, Zittende Virginaalspeelster) es una famosa obra del pintor holandés Johannes Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo. Se calcula que fue pintada hacia 1675. Mide 51,5 cm de alto y 45,5 cm de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.La obra está firmada IVMeer. Se trata de una de sus obras finales.La protagonista del cuadro es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.En primer plano se ha puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro, La alcahueta de Dirck van Baburen, que pertenecía a la suegra de Vermeer y aparece en otras obras del pintor.El tema es parecido al de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673), con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos posadas sobre el teclado del instrumento musical.Como en otras obras tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además, un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».[1]

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El_hombre_del_guante

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Retrato de hombre llamado El hombre del guante o Joven con guante es un cuadro ejecutado por el pintor italiano Tiziano en su juventud (hacia 1520-1523). Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 100 centímetros de alto y 89 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe con el título de L'Homme au gant.Se trata de un retrato, género en el que Ticiano consiguió crear un nuevo tipo, en el que la hondura psicológica venía dada por la atención que prestaba a la expresión del retratado. Contribuye así al desarrollo del retrato psicológico.En este caso es un joven aristócrata, representado con gran sencillez. No se ha podido identificar al modelo. La elegante apariencia, particularmen el toque refinado de los guantes de piel y el cabello, cuidadosamente peinado, sugieren que se trataba de un aristócrata en torno a los veinte años de edad, seguidor de la moda veneciana de la época.El retratado está sentado frente al espectador y se apoya en un bloque de mármol. El rostro está dispuesto en tres cuartos, vuelto hacia un lado. La camisa blanca ilumina el rostro, mientras que los puños irradian las manos, procedimiento característico de Ticiano. En la pechera se distingue un colgante de color rojo con un zafiro y una perla. El resto de la vestimenta, como el fondo, es oscuro, de manera que se concentra toda la atención en el rostro.Se aprecia la influencia de Giorgione en el rostro soñador, y la de Leonardo en el realismo de las manos, en las que se aprecian los tendones y las venas azules.El pintor concentra su interés en los dos elementos que permiten apreciar la personalidad del modelo: la mirada y las manos. La mirada del hombre se dirige hacia la derecha, misma dirección en la que señala el dedo de su mano desnuda. Una mano está enguantada y sostiene el guante de la otra, que queda así desnuda. Los guantes castaños están representados de manera minuciosa. El peso de la composición cae totalmente al lado inferior derecho de la pintura.Tiziano consigue transmitir la personalidad del modelo mediante la cuidadosa observación y reproducción del rostro y las manos del personaje, más que a través de atributos y detalles decorativos.

retrato
óleo
italiano
género
Tema artístico
moda
Leonardo (nombre)
Categoría:Pinturas del Museo del Louvre
venecia
composición
Categoría:Cuadros de Tiziano
Francia
Categoría:Cuadros manieristas
Categoría:Retratos
Hombres del guante
lienzo
Giorgione
rojo
París
mármol
Categoría:Retratos de Tiziano
Museo del Louvre
Categoría:Cuadros de los años 1520
perla
Internet Archive
Italia
guante
Leonardo
pintor
marrón
Nobleza
zafiro
Óleo
centímetro
aristócrata
Archivo:Tizian 079.jpg
Pintura al óleo
300px
Tiziano
castaños
Retrato pictórico
Pintura artística
Composición (artes visuales)