La_dama_del_armiño

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_dama_del_armiño.

La dama del armiño (en italiano, La dama con l'ermellino) es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, realizado hacia 1490.[1] La modelo ha sido identificada como Cecilia Gallerani, retratada cuando era la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán y cuando Leonardo estaba a su servicio. El cuadro es uno de los cuatro retratos femeninos pintados por Leonardo, siendo los otros La Gioconda, el Retrato de Ginevra de Benci y La Belle Ferronière.[2]La pintura fue adquirida a finales del siglo XVIII por el príncipe Adam Jerzy Czartoryski y desde entonces ha permanecido en posesión de esa familia, que desde 1876 lo exponía en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia). Desde diciembre de 2016 la obra es propiedad del gobierno polaco, tras su adquisición a los herederos de la familia Czartoryski.[3][4]Debido a la remodelación del Museo Czartoryski, el cuadro estuvo desde mayo del 2012 hasta el 30 de abril de 2017 en el Castillo de Wawel. Tras pasar a titularidad estatal, se expuso desde el 19 de mayo de 2017 hasta el 20 de diciembre de 2019 en el Museo Nacional de Cracovia,[5][6] cuando terminaron las obras en el Museo Czartoryski que la hicieron retornar a su institución original.[7]

Archivo:Lady with an Ermine - Leonardo da Vinci (adjusted levels).jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


La_dama_del_armiño

Prompt: ¿Cómo aclara La_dama_del_armiño su abstract?

La dama del armiño (en italiano, La dama con l'ermellino) es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, realizado hacia 1490.[1] La modelo ha sido identificada como Cecilia Gallerani, retratada cuando era la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán y cuando Leonardo estaba a su servicio. El cuadro es uno de los cuatro retratos femeninos pintados por Leonardo, siendo los otros La Gioconda, el Retrato de Ginevra de Benci y La Belle Ferronière.[2]La pintura fue adquirida a finales del siglo XVIII por el príncipe Adam Jerzy Czartoryski y desde entonces ha permanecido en posesión de esa familia, que desde 1876 lo exponía en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia). Desde diciembre de 2016 la obra es propiedad del gobierno polaco, tras su adquisición a los herederos de la familia Czartoryski.[3][4]Debido a la remodelación del Museo Czartoryski, el cuadro estuvo desde mayo del 2012 hasta el 30 de abril de 2017 en el Castillo de Wawel. Tras pasar a titularidad estatal, se expuso desde el 19 de mayo de 2017 hasta el 20 de diciembre de 2019 en el Museo Nacional de Cracovia,[5][6] cuando terminaron las obras en el Museo Czartoryski que la hicieron retornar a su institución original.[7]

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Prompt: En La_dama_del_armiño, ¿Cómo se discute la abstract?

La dama del armiño (en italiano, La dama con l'ermellino) es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, realizado hacia 1490.[1] La modelo ha sido identificada como Cecilia Gallerani, retratada cuando era la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán y cuando Leonardo estaba a su servicio. El cuadro es uno de los cuatro retratos femeninos pintados por Leonardo, siendo los otros La Gioconda, el Retrato de Ginevra de Benci y La Belle Ferronière.[2]La pintura fue adquirida a finales del siglo XVIII por el príncipe Adam Jerzy Czartoryski y desde entonces ha permanecido en posesión de esa familia, que desde 1876 lo exponía en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia). Desde diciembre de 2016 la obra es propiedad del gobierno polaco, tras su adquisición a los herederos de la familia Czartoryski.[3][4]Debido a la remodelación del Museo Czartoryski, el cuadro estuvo desde mayo del 2012 hasta el 30 de abril de 2017 en el Castillo de Wawel. Tras pasar a titularidad estatal, se expuso desde el 19 de mayo de 2017 hasta el 20 de diciembre de 2019 en el Museo Nacional de Cracovia,[5][6] cuando terminaron las obras en el Museo Czartoryski que la hicieron retornar a su institución original.[7]

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


La_dama_del_armiño

Prompt: Concéntrate en La_dama_del_armiño y explora la Identidad y simbolismo.

Desde, al menos, finales del siglo XIX, la mayoría de los expertos han querido ver identificada a una jovencísima Cecilia Gallerani,[nota 1] quien, al poco tiempo de instalarse en la corte de Ludovico Sforza en Milán, se convirtió en la amante favorita del duque.[8] Además, Cecilia fue una de las pocas mujeres con las que Leonardo estableció una amistad cercana.Cecilia Gallerani nació en 1473 en el seno de una familia sienesa que no pertenecía a la nobleza. Su padre, Fazio  Gallerani, trabajaba en la corte de Milán como embajador de Florencia y su madre, Margherita Busti, era hija de un abogado.[9] Cuando Cecilia llegó a la corte de Milán, a principios de 1489, tan sólo tenía 15 años, y se convirtió inmediatamente en la amante preferida del duque hasta su matrimonio con Beatriz de Este en 1491.[10] Cecilia era conocida por su belleza y sus grandes dotes, especialmente para la literatura y la música. Fue llamada «Musa» y «Donna docta», e incluso fue comparada con destacadas mujeres de la Antigüedad clásica, como Aspasia de Mileto, esposa de Pericles, o Axiotea, alumna de Platón.[8]Durante el tiempo que residió en la corte de Sforza, Cecilia practicaba el latín, escribía poemas en italiano,[nota 2] mantenía conversaciones de teología,[9] y participaba en otras actividades de la humanista corte, como asistir a tertulias filosóficas. En torno a 1490, Ludovico encomendó a Leonardo da Vinci un retrato de la joven, siendo uno de sus primeros encargos como pintor oficial de la corte.[11] No obstante, al poco tiempo de terminar el retrato, cuando Cecilia tenía 17 años, quedó embarazada de Ludovico.[nota 3] Su hijo, llamado Cesare, nació el 3 de mayo de 1491, unos pocos meses después de la boda entre el duque y Beatriz, celebrada el 16 de enero de ese año. Aunque Ludovico intentó mantener a Cecilia unos meses más en la corte —lo que le acarreó numerosas críticas por parte de su esposa y, especialmente, de su suegro, quien ya le había estado presionando para celebrar de inmediato la boda—, finalmente fue casada con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. Cecilia se convirtió en condesa Bergamino Visconti,[12] y como regalo de su hijo Cesare, el duque envió a los dos al palacio de Carmagnola, residencia de Carminati.[8] El 26 de abril de 1498, la duquesa de Mantua, Isabel de Este, solicitó el préstamo del retrato a Cecilia para compararlo con las obras de Bellini: Tres días más tarde, Cecilia accedió a la petición y envió el retrato desde Milán, siendo devuelto casi un mes más tarde. Isabel se enamoró de la pieza e hizo todo lo posible por conseguir que Leonardo la retratase, objetivo que nunca alcanzó; tuvo que contentarse con un dibujo a pluma del maestro (París, Museo del Louvre).[13] Cecilia Gallerani siguió conservando el retrato hasta su muerte en 1536, a la edad de 63 años. Fue celebrada como poeta en italiano y en latín, elogiada por el novelista Matteo Bandello como «gran lume de la lingua italiana».[8]No obstante, otros nombres propuestos por los expertos han sido Ginevra de Benci —a pesar de que el vestido que luce en el retrato pintado por Leonardo es incompatible con la moda milanesa—, Blanca María Sforza, esposa del emperador Maximiliano I, Beatriz de Este, esposa de Ludovico,[9] o Ana de Bretaña, esposa de Luis XII de Francia. Sin embargo, la documentación técnica ha corroborado que la retratada del cuadro es efectivamente Cecilia Gallerani, identificación universalmente aceptada.[1][8] También ha sido objeto de controversia el pequeño animal, perteneciente a la familia de los mustélidos. A pesar de que algunos han querido ver una garduña, una comadreja, un hurón o un turón albino, la tesis más aceptada es que se trata de un armiño.[8] Al margen de la especificación zoológica, en el cuadro tiene una función principalmente simbólica: es una indudable alusión tanto a Ludovico Sforza, como a Cecilia Gallerani. Por un lado, el duque era llamado en ocasiones «Ermellino» (armiño, en italiano), apodo relacionado con el hecho de que en 1488 le fuese concedida la Orden del Armiño.[nota 5] Además, en un dibujo de Leonardo (h. 1490, Cambridge, Fitzwilliam Museum) aparece representado un cazador con un armiño que prefiere ser atrapado antes que atravesar el círculo de barro en el que está encerrado, completando así el lema «Malo mori quam foedari» (mejor morir que mancillarse). Este dibujo ha sido relacionado con un proyecto de medalla para Ludovico.[1] Por otro lado, el apellido de Cecilia coincide parcialmente con el nombre del armiño (gale).[8] Este recurso ya fue utilizado por Leonardo en su Retrato de Ginevra de Benci, siendo la representación de un enebro (ginepro) detrás de Ginevra, una alusión a su nombre. Además, como Cecilia, el armiño es un símbolo de belleza y de pureza, en referencia al lema que reprodujo Leonardo en su dibujo. Por lo tanto, el armiño tiene pleno sentido en este retrato alegórico.[16]La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. [1] Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank, el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la Segunda Guerra Mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia, y en 1991 el gobierno del país acordó su devolución a sus legítimos propietarios, la familia Czartoryski, junto con el resto de su ingente colección histórica, hasta que en 2016 ambas partes llegaron a un acuerdo para la permanencia de todo el conjunto como bien público mediante una compraventa por 100 millones de euros [2]. Se ha mantenido expuesto en el museo de la familia en Cracovia.

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Prompt: Explora la Identidad y simbolismo de esta obra de arte, La_dama_del_armiño.

Desde, al menos, finales del siglo XIX, la mayoría de los expertos han querido ver identificada a una jovencísima Cecilia Gallerani,[nota 1] quien, al poco tiempo de instalarse en la corte de Ludovico Sforza en Milán, se convirtió en la amante favorita del duque.[8] Además, Cecilia fue una de las pocas mujeres con las que Leonardo estableció una amistad cercana.Cecilia Gallerani nació en 1473 en el seno de una familia sienesa que no pertenecía a la nobleza. Su padre, Fazio  Gallerani, trabajaba en la corte de Milán como embajador de Florencia y su madre, Margherita Busti, era hija de un abogado.[9] Cuando Cecilia llegó a la corte de Milán, a principios de 1489, tan sólo tenía 15 años, y se convirtió inmediatamente en la amante preferida del duque hasta su matrimonio con Beatriz de Este en 1491.[10] Cecilia era conocida por su belleza y sus grandes dotes, especialmente para la literatura y la música. Fue llamada «Musa» y «Donna docta», e incluso fue comparada con destacadas mujeres de la Antigüedad clásica, como Aspasia de Mileto, esposa de Pericles, o Axiotea, alumna de Platón.[8]Durante el tiempo que residió en la corte de Sforza, Cecilia practicaba el latín, escribía poemas en italiano,[nota 2] mantenía conversaciones de teología,[9] y participaba en otras actividades de la humanista corte, como asistir a tertulias filosóficas. En torno a 1490, Ludovico encomendó a Leonardo da Vinci un retrato de la joven, siendo uno de sus primeros encargos como pintor oficial de la corte.[11] No obstante, al poco tiempo de terminar el retrato, cuando Cecilia tenía 17 años, quedó embarazada de Ludovico.[nota 3] Su hijo, llamado Cesare, nació el 3 de mayo de 1491, unos pocos meses después de la boda entre el duque y Beatriz, celebrada el 16 de enero de ese año. Aunque Ludovico intentó mantener a Cecilia unos meses más en la corte —lo que le acarreó numerosas críticas por parte de su esposa y, especialmente, de su suegro, quien ya le había estado presionando para celebrar de inmediato la boda—, finalmente fue casada con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. Cecilia se convirtió en condesa Bergamino Visconti,[12] y como regalo de su hijo Cesare, el duque envió a los dos al palacio de Carmagnola, residencia de Carminati.[8] El 26 de abril de 1498, la duquesa de Mantua, Isabel de Este, solicitó el préstamo del retrato a Cecilia para compararlo con las obras de Bellini: Tres días más tarde, Cecilia accedió a la petición y envió el retrato desde Milán, siendo devuelto casi un mes más tarde. Isabel se enamoró de la pieza e hizo todo lo posible por conseguir que Leonardo la retratase, objetivo que nunca alcanzó; tuvo que contentarse con un dibujo a pluma del maestro (París, Museo del Louvre).[13] Cecilia Gallerani siguió conservando el retrato hasta su muerte en 1536, a la edad de 63 años. Fue celebrada como poeta en italiano y en latín, elogiada por el novelista Matteo Bandello como «gran lume de la lingua italiana».[8]No obstante, otros nombres propuestos por los expertos han sido Ginevra de Benci —a pesar de que el vestido que luce en el retrato pintado por Leonardo es incompatible con la moda milanesa—, Blanca María Sforza, esposa del emperador Maximiliano I, Beatriz de Este, esposa de Ludovico,[9] o Ana de Bretaña, esposa de Luis XII de Francia. Sin embargo, la documentación técnica ha corroborado que la retratada del cuadro es efectivamente Cecilia Gallerani, identificación universalmente aceptada.[1][8] También ha sido objeto de controversia el pequeño animal, perteneciente a la familia de los mustélidos. A pesar de que algunos han querido ver una garduña, una comadreja, un hurón o un turón albino, la tesis más aceptada es que se trata de un armiño.[8] Al margen de la especificación zoológica, en el cuadro tiene una función principalmente simbólica: es una indudable alusión tanto a Ludovico Sforza, como a Cecilia Gallerani. Por un lado, el duque era llamado en ocasiones «Ermellino» (armiño, en italiano), apodo relacionado con el hecho de que en 1488 le fuese concedida la Orden del Armiño.[nota 5] Además, en un dibujo de Leonardo (h. 1490, Cambridge, Fitzwilliam Museum) aparece representado un cazador con un armiño que prefiere ser atrapado antes que atravesar el círculo de barro en el que está encerrado, completando así el lema «Malo mori quam foedari» (mejor morir que mancillarse). Este dibujo ha sido relacionado con un proyecto de medalla para Ludovico.[1] Por otro lado, el apellido de Cecilia coincide parcialmente con el nombre del armiño (gale).[8] Este recurso ya fue utilizado por Leonardo en su Retrato de Ginevra de Benci, siendo la representación de un enebro (ginepro) detrás de Ginevra, una alusión a su nombre. Además, como Cecilia, el armiño es un símbolo de belleza y de pureza, en referencia al lema que reprodujo Leonardo en su dibujo. Por lo tanto, el armiño tiene pleno sentido en este retrato alegórico.[16]La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. [1] Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank, el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la Segunda Guerra Mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia, y en 1991 el gobierno del país acordó su devolución a sus legítimos propietarios, la familia Czartoryski, junto con el resto de su ingente colección histórica, hasta que en 2016 ambas partes llegaron a un acuerdo para la permanencia de todo el conjunto como bien público mediante una compraventa por 100 millones de euros [2]. Se ha mantenido expuesto en el museo de la familia en Cracovia.

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Prompt: ¿Cómo aclara La_dama_del_armiño su Identidad y simbolismo?

Desde, al menos, finales del siglo XIX, la mayoría de los expertos han querido ver identificada a una jovencísima Cecilia Gallerani,[nota 1] quien, al poco tiempo de instalarse en la corte de Ludovico Sforza en Milán, se convirtió en la amante favorita del duque.[8] Además, Cecilia fue una de las pocas mujeres con las que Leonardo estableció una amistad cercana.Cecilia Gallerani nació en 1473 en el seno de una familia sienesa que no pertenecía a la nobleza. Su padre, Fazio  Gallerani, trabajaba en la corte de Milán como embajador de Florencia y su madre, Margherita Busti, era hija de un abogado.[9] Cuando Cecilia llegó a la corte de Milán, a principios de 1489, tan sólo tenía 15 años, y se convirtió inmediatamente en la amante preferida del duque hasta su matrimonio con Beatriz de Este en 1491.[10] Cecilia era conocida por su belleza y sus grandes dotes, especialmente para la literatura y la música. Fue llamada «Musa» y «Donna docta», e incluso fue comparada con destacadas mujeres de la Antigüedad clásica, como Aspasia de Mileto, esposa de Pericles, o Axiotea, alumna de Platón.[8]Durante el tiempo que residió en la corte de Sforza, Cecilia practicaba el latín, escribía poemas en italiano,[nota 2] mantenía conversaciones de teología,[9] y participaba en otras actividades de la humanista corte, como asistir a tertulias filosóficas. En torno a 1490, Ludovico encomendó a Leonardo da Vinci un retrato de la joven, siendo uno de sus primeros encargos como pintor oficial de la corte.[11] No obstante, al poco tiempo de terminar el retrato, cuando Cecilia tenía 17 años, quedó embarazada de Ludovico.[nota 3] Su hijo, llamado Cesare, nació el 3 de mayo de 1491, unos pocos meses después de la boda entre el duque y Beatriz, celebrada el 16 de enero de ese año. Aunque Ludovico intentó mantener a Cecilia unos meses más en la corte —lo que le acarreó numerosas críticas por parte de su esposa y, especialmente, de su suegro, quien ya le había estado presionando para celebrar de inmediato la boda—, finalmente fue casada con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. Cecilia se convirtió en condesa Bergamino Visconti,[12] y como regalo de su hijo Cesare, el duque envió a los dos al palacio de Carmagnola, residencia de Carminati.[8] El 26 de abril de 1498, la duquesa de Mantua, Isabel de Este, solicitó el préstamo del retrato a Cecilia para compararlo con las obras de Bellini: Tres días más tarde, Cecilia accedió a la petición y envió el retrato desde Milán, siendo devuelto casi un mes más tarde. Isabel se enamoró de la pieza e hizo todo lo posible por conseguir que Leonardo la retratase, objetivo que nunca alcanzó; tuvo que contentarse con un dibujo a pluma del maestro (París, Museo del Louvre).[13] Cecilia Gallerani siguió conservando el retrato hasta su muerte en 1536, a la edad de 63 años. Fue celebrada como poeta en italiano y en latín, elogiada por el novelista Matteo Bandello como «gran lume de la lingua italiana».[8]No obstante, otros nombres propuestos por los expertos han sido Ginevra de Benci —a pesar de que el vestido que luce en el retrato pintado por Leonardo es incompatible con la moda milanesa—, Blanca María Sforza, esposa del emperador Maximiliano I, Beatriz de Este, esposa de Ludovico,[9] o Ana de Bretaña, esposa de Luis XII de Francia. Sin embargo, la documentación técnica ha corroborado que la retratada del cuadro es efectivamente Cecilia Gallerani, identificación universalmente aceptada.[1][8] También ha sido objeto de controversia el pequeño animal, perteneciente a la familia de los mustélidos. A pesar de que algunos han querido ver una garduña, una comadreja, un hurón o un turón albino, la tesis más aceptada es que se trata de un armiño.[8] Al margen de la especificación zoológica, en el cuadro tiene una función principalmente simbólica: es una indudable alusión tanto a Ludovico Sforza, como a Cecilia Gallerani. Por un lado, el duque era llamado en ocasiones «Ermellino» (armiño, en italiano), apodo relacionado con el hecho de que en 1488 le fuese concedida la Orden del Armiño.[nota 5] Además, en un dibujo de Leonardo (h. 1490, Cambridge, Fitzwilliam Museum) aparece representado un cazador con un armiño que prefiere ser atrapado antes que atravesar el círculo de barro en el que está encerrado, completando así el lema «Malo mori quam foedari» (mejor morir que mancillarse). Este dibujo ha sido relacionado con un proyecto de medalla para Ludovico.[1] Por otro lado, el apellido de Cecilia coincide parcialmente con el nombre del armiño (gale).[8] Este recurso ya fue utilizado por Leonardo en su Retrato de Ginevra de Benci, siendo la representación de un enebro (ginepro) detrás de Ginevra, una alusión a su nombre. Además, como Cecilia, el armiño es un símbolo de belleza y de pureza, en referencia al lema que reprodujo Leonardo en su dibujo. Por lo tanto, el armiño tiene pleno sentido en este retrato alegórico.[16]La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. [1] Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank, el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la Segunda Guerra Mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia, y en 1991 el gobierno del país acordó su devolución a sus legítimos propietarios, la familia Czartoryski, junto con el resto de su ingente colección histórica, hasta que en 2016 ambas partes llegaron a un acuerdo para la permanencia de todo el conjunto como bien público mediante una compraventa por 100 millones de euros [2]. Se ha mantenido expuesto en el museo de la familia en Cracovia.

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La_dama_del_armiño

Prompt: En La_dama_del_armiño, ¿Cómo se discute la Identidad y simbolismo?

Desde, al menos, finales del siglo XIX, la mayoría de los expertos han querido ver identificada a una jovencísima Cecilia Gallerani,[nota 1] quien, al poco tiempo de instalarse en la corte de Ludovico Sforza en Milán, se convirtió en la amante favorita del duque.[8] Además, Cecilia fue una de las pocas mujeres con las que Leonardo estableció una amistad cercana.Cecilia Gallerani nació en 1473 en el seno de una familia sienesa que no pertenecía a la nobleza. Su padre, Fazio  Gallerani, trabajaba en la corte de Milán como embajador de Florencia y su madre, Margherita Busti, era hija de un abogado.[9] Cuando Cecilia llegó a la corte de Milán, a principios de 1489, tan sólo tenía 15 años, y se convirtió inmediatamente en la amante preferida del duque hasta su matrimonio con Beatriz de Este en 1491.[10] Cecilia era conocida por su belleza y sus grandes dotes, especialmente para la literatura y la música. Fue llamada «Musa» y «Donna docta», e incluso fue comparada con destacadas mujeres de la Antigüedad clásica, como Aspasia de Mileto, esposa de Pericles, o Axiotea, alumna de Platón.[8]Durante el tiempo que residió en la corte de Sforza, Cecilia practicaba el latín, escribía poemas en italiano,[nota 2] mantenía conversaciones de teología,[9] y participaba en otras actividades de la humanista corte, como asistir a tertulias filosóficas. En torno a 1490, Ludovico encomendó a Leonardo da Vinci un retrato de la joven, siendo uno de sus primeros encargos como pintor oficial de la corte.[11] No obstante, al poco tiempo de terminar el retrato, cuando Cecilia tenía 17 años, quedó embarazada de Ludovico.[nota 3] Su hijo, llamado Cesare, nació el 3 de mayo de 1491, unos pocos meses después de la boda entre el duque y Beatriz, celebrada el 16 de enero de ese año. Aunque Ludovico intentó mantener a Cecilia unos meses más en la corte —lo que le acarreó numerosas críticas por parte de su esposa y, especialmente, de su suegro, quien ya le había estado presionando para celebrar de inmediato la boda—, finalmente fue casada con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. Cecilia se convirtió en condesa Bergamino Visconti,[12] y como regalo de su hijo Cesare, el duque envió a los dos al palacio de Carmagnola, residencia de Carminati.[8] El 26 de abril de 1498, la duquesa de Mantua, Isabel de Este, solicitó el préstamo del retrato a Cecilia para compararlo con las obras de Bellini: Tres días más tarde, Cecilia accedió a la petición y envió el retrato desde Milán, siendo devuelto casi un mes más tarde. Isabel se enamoró de la pieza e hizo todo lo posible por conseguir que Leonardo la retratase, objetivo que nunca alcanzó; tuvo que contentarse con un dibujo a pluma del maestro (París, Museo del Louvre).[13] Cecilia Gallerani siguió conservando el retrato hasta su muerte en 1536, a la edad de 63 años. Fue celebrada como poeta en italiano y en latín, elogiada por el novelista Matteo Bandello como «gran lume de la lingua italiana».[8]No obstante, otros nombres propuestos por los expertos han sido Ginevra de Benci —a pesar de que el vestido que luce en el retrato pintado por Leonardo es incompatible con la moda milanesa—, Blanca María Sforza, esposa del emperador Maximiliano I, Beatriz de Este, esposa de Ludovico,[9] o Ana de Bretaña, esposa de Luis XII de Francia. Sin embargo, la documentación técnica ha corroborado que la retratada del cuadro es efectivamente Cecilia Gallerani, identificación universalmente aceptada.[1][8] También ha sido objeto de controversia el pequeño animal, perteneciente a la familia de los mustélidos. A pesar de que algunos han querido ver una garduña, una comadreja, un hurón o un turón albino, la tesis más aceptada es que se trata de un armiño.[8] Al margen de la especificación zoológica, en el cuadro tiene una función principalmente simbólica: es una indudable alusión tanto a Ludovico Sforza, como a Cecilia Gallerani. Por un lado, el duque era llamado en ocasiones «Ermellino» (armiño, en italiano), apodo relacionado con el hecho de que en 1488 le fuese concedida la Orden del Armiño.[nota 5] Además, en un dibujo de Leonardo (h. 1490, Cambridge, Fitzwilliam Museum) aparece representado un cazador con un armiño que prefiere ser atrapado antes que atravesar el círculo de barro en el que está encerrado, completando así el lema «Malo mori quam foedari» (mejor morir que mancillarse). Este dibujo ha sido relacionado con un proyecto de medalla para Ludovico.[1] Por otro lado, el apellido de Cecilia coincide parcialmente con el nombre del armiño (gale).[8] Este recurso ya fue utilizado por Leonardo en su Retrato de Ginevra de Benci, siendo la representación de un enebro (ginepro) detrás de Ginevra, una alusión a su nombre. Además, como Cecilia, el armiño es un símbolo de belleza y de pureza, en referencia al lema que reprodujo Leonardo en su dibujo. Por lo tanto, el armiño tiene pleno sentido en este retrato alegórico.[16]La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. [1] Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank, el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la Segunda Guerra Mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia, y en 1991 el gobierno del país acordó su devolución a sus legítimos propietarios, la familia Czartoryski, junto con el resto de su ingente colección histórica, hasta que en 2016 ambas partes llegaron a un acuerdo para la permanencia de todo el conjunto como bien público mediante una compraventa por 100 millones de euros [2]. Se ha mantenido expuesto en el museo de la familia en Cracovia.

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La_dama_del_armiño

Prompt: Concéntrate en La_dama_del_armiño y explora la Análisis del cuadro.

Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta al fondo fue cubierta para mostrar un fondo oscuro liso, un velo transparente sobre la cabeza del modelo fue repintado convirtiéndolo en un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 16 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posara como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita.Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la derecha de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos que hoy vemos.

Archivo:Lady with an Ermine - Leonardo da Vinci (adjusted levels).jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


La_dama_del_armiño

Prompt: Explora la Análisis del cuadro de esta obra de arte, La_dama_del_armiño.

Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta al fondo fue cubierta para mostrar un fondo oscuro liso, un velo transparente sobre la cabeza del modelo fue repintado convirtiéndolo en un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 16 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posara como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita.Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la derecha de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos que hoy vemos.

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


La_dama_del_armiño

Prompt: ¿Cómo aclara La_dama_del_armiño su Análisis del cuadro?

Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta al fondo fue cubierta para mostrar un fondo oscuro liso, un velo transparente sobre la cabeza del modelo fue repintado convirtiéndolo en un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 16 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posara como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita.Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la derecha de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos que hoy vemos.

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La_dama_del_armiño

Prompt: En La_dama_del_armiño, ¿Cómo se discute la Análisis del cuadro?

Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta al fondo fue cubierta para mostrar un fondo oscuro liso, un velo transparente sobre la cabeza del modelo fue repintado convirtiéndolo en un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 16 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posara como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita.Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la derecha de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos que hoy vemos.

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Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


La_dama_del_armiño

Prompt: Concéntrate en La_dama_del_armiño y explora la En la ficción.

Esta pintura de Leonardo inspiró la parodia Mujer sosteniendo un hurón de Leonard de Quirm en la serie de libros Mundodisco.La película polaca Vinci (2004) gira en torno a un robo de este cuadro.La pintura también aparece en la cubierta de la caja 15 Years After Enigma (2005).También forma parte esencial de la trama de la novela "Patria", de Robert Harris (1992).En la película The Monuments Men se ve cómo es rescatada esta obra al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas Aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. (2014)

Archivo:Lady with an Ermine - Leonardo da Vinci (adjusted levels).jpg

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV


La_dama_del_armiño

Prompt: Explora la En la ficción de esta obra de arte, La_dama_del_armiño.

Esta pintura de Leonardo inspiró la parodia Mujer sosteniendo un hurón de Leonard de Quirm en la serie de libros Mundodisco.La película polaca Vinci (2004) gira en torno a un robo de este cuadro.La pintura también aparece en la cubierta de la caja 15 Years After Enigma (2005).También forma parte esencial de la trama de la novela "Patria", de Robert Harris (1992).En la película The Monuments Men se ve cómo es rescatada esta obra al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas Aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. (2014)

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La_dama_del_armiño

Prompt: ¿Cómo aclara La_dama_del_armiño su En la ficción?

Esta pintura de Leonardo inspiró la parodia Mujer sosteniendo un hurón de Leonard de Quirm en la serie de libros Mundodisco.La película polaca Vinci (2004) gira en torno a un robo de este cuadro.La pintura también aparece en la cubierta de la caja 15 Years After Enigma (2005).También forma parte esencial de la trama de la novela "Patria", de Robert Harris (1992).En la película The Monuments Men se ve cómo es rescatada esta obra al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas Aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. (2014)

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La_dama_del_armiño

Prompt: En La_dama_del_armiño, ¿Cómo se discute la En la ficción?

Esta pintura de Leonardo inspiró la parodia Mujer sosteniendo un hurón de Leonard de Quirm en la serie de libros Mundodisco.La película polaca Vinci (2004) gira en torno a un robo de este cuadro.La pintura también aparece en la cubierta de la caja 15 Years After Enigma (2005).También forma parte esencial de la trama de la novela "Patria", de Robert Harris (1992).En la película The Monuments Men se ve cómo es rescatada esta obra al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas Aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. (2014)

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La_muerte_de_Marat

Prompt: Concéntrate en La_muerte_de_Marat y explora la abstract.

La muerte de Marat (en francés La mort de Marat o Marat Assassiné) es un cuadro de estilo neoclásico, obra de Jacques-Louis David y una de las imágenes más famosas de la Revolución francesa. Data del año 1793 y mide 165 cm de alto por 128 cm de ancho. La pintura representa al amigo del artista y líder revolucionario francés asesinado, Jean-Paul Marat. Es una de las imágenes más famosas de la época de la Revolución francesa y fue pintada cuando David era el principal pintor neoclásico francés, un montañés y miembro del revolucionario Comité de Seguridad General. Creado en los meses posteriores a la muerte de Marat, el cuadro muestra a Marat muerto en su bañera tras ser asesinado por Carlota Corday el 13 de julio de 1793. El historiador de arte T. J. Clark calificó el cuadro de David como la primera obra modernista por «la forma en que tomó la materia de la política como material, y no la transmutó».[1]El cuadro forma parte de la colección del Museo Real de Bellas Artes de Bélgica. Una réplica, realizada por el taller del artista, se expone en el Louvre.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg


La_muerte_de_Marat

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_muerte_de_Marat.

La muerte de Marat (en francés La mort de Marat o Marat Assassiné) es un cuadro de estilo neoclásico, obra de Jacques-Louis David y una de las imágenes más famosas de la Revolución francesa. Data del año 1793 y mide 165 cm de alto por 128 cm de ancho. La pintura representa al amigo del artista y líder revolucionario francés asesinado, Jean-Paul Marat. Es una de las imágenes más famosas de la época de la Revolución francesa y fue pintada cuando David era el principal pintor neoclásico francés, un montañés y miembro del revolucionario Comité de Seguridad General. Creado en los meses posteriores a la muerte de Marat, el cuadro muestra a Marat muerto en su bañera tras ser asesinado por Carlota Corday el 13 de julio de 1793. El historiador de arte T. J. Clark calificó el cuadro de David como la primera obra modernista por «la forma en que tomó la materia de la política como material, y no la transmutó».[1]El cuadro forma parte de la colección del Museo Real de Bellas Artes de Bélgica. Una réplica, realizada por el taller del artista, se expone en el Louvre.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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La_muerte_de_Marat

Prompt: ¿Cómo aclara La_muerte_de_Marat su abstract?

La muerte de Marat (en francés La mort de Marat o Marat Assassiné) es un cuadro de estilo neoclásico, obra de Jacques-Louis David y una de las imágenes más famosas de la Revolución francesa. Data del año 1793 y mide 165 cm de alto por 128 cm de ancho. La pintura representa al amigo del artista y líder revolucionario francés asesinado, Jean-Paul Marat. Es una de las imágenes más famosas de la época de la Revolución francesa y fue pintada cuando David era el principal pintor neoclásico francés, un montañés y miembro del revolucionario Comité de Seguridad General. Creado en los meses posteriores a la muerte de Marat, el cuadro muestra a Marat muerto en su bañera tras ser asesinado por Carlota Corday el 13 de julio de 1793. El historiador de arte T. J. Clark calificó el cuadro de David como la primera obra modernista por «la forma en que tomó la materia de la política como material, y no la transmutó».[1]El cuadro forma parte de la colección del Museo Real de Bellas Artes de Bélgica. Una réplica, realizada por el taller del artista, se expone en el Louvre.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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La_muerte_de_Marat

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La muerte de Marat (en francés La mort de Marat o Marat Assassiné) es un cuadro de estilo neoclásico, obra de Jacques-Louis David y una de las imágenes más famosas de la Revolución francesa. Data del año 1793 y mide 165 cm de alto por 128 cm de ancho. La pintura representa al amigo del artista y líder revolucionario francés asesinado, Jean-Paul Marat. Es una de las imágenes más famosas de la época de la Revolución francesa y fue pintada cuando David era el principal pintor neoclásico francés, un montañés y miembro del revolucionario Comité de Seguridad General. Creado en los meses posteriores a la muerte de Marat, el cuadro muestra a Marat muerto en su bañera tras ser asesinado por Carlota Corday el 13 de julio de 1793. El historiador de arte T. J. Clark calificó el cuadro de David como la primera obra modernista por «la forma en que tomó la materia de la política como material, y no la transmutó».[1]El cuadro forma parte de la colección del Museo Real de Bellas Artes de Bélgica. Una réplica, realizada por el taller del artista, se expone en el Louvre.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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La_muerte_de_Marat

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Representa el fallecimiento en 1793 del líder revolucionario francés Jean-Paul Marat, fundador del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo), líder de los montañeses y muy relacionado con la facción jacobina durante el reinado del Terror, aunque nunca fue un miembro indiscutible. Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras trabajaba en su bañera, por Carlota Corday, quien apoyaba a la facción girondina, más moderada, y quien culpaba a Marat de las Masacres de septiembre. Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y consiguió aproximársele usando el subterfugio de alertarle de una supuesta conspiración contrarrevolucionaria. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el cual Corday inmediatamente lo apuñaló con un cuchillo que había escondido entre sus ropas. Carlota fue guillotinada poco después.Marat solía llevar un turbante empapado en vinagre y tomar baños fríos para suavizar los violentos picores de una enfermedad de la piel que, se decía, había contraído un par de años antes, cuando se vio forzado a esconderse de sus enemigos en las cloacas de París debido a que querían acabar con su vida, y su única escapatoria fue esconderse allí. Exámenes más recientes de los síntomas de Marat han llevado a afirmar que las erupciones cutáneas de Marat venían de una enfermedad celíaca, una alergia al gluten, que se encuentra por lo común en el trigo. Sobre el baño improvisaba un pupitre para escribir sus listas de nombres de gente que debía ser ejecutada por crímenes contra el Estado.David era un amigo íntimo de Marat, así como un firme partidario de Robespierre y los jacobinos. Quedó abrumado por su capacidad natural para convencer a las masas con sus discursos, algo que él todavía no había logrado a través de la pintura (por no mencionar sus dificultades a la hora de hablar, debido a una deformidad facial causada por una herida durante un duelo). Determinado a conmemorar a su amigo, David no solo le organizó un espléndido funeral, sino que pintó su retrato poco después. Le pidieron que lo hiciera por su anterior cuadro, La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau. (Después de 1826, nadio vio esta obra, representando al primer mártir de la Revolución, un diputado asesinado el 20 de enero. La versión oficial de su muerte fue haber votado la muerte del rey Luis XVI, aunque posiblemente fue también víctima de alguna oscura trama que implicaba a España).A pesar de la precipitación con la que pintó el cuadro (la obra fue terminada y presentada a la Convención Nacional menos de cuatro meses después de la muerte de Marat), se considera generalmente que es la mejor obra de David, un paso definitivo hacia la modernidad, y una afirmación política inspirada e inspiradora.La muerte de Marat, quizá la pintura más famosa de David, ha sido llamada la Pietà de la Revolución. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: «Ciudadanos, el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí.» David tuvo que trabajar con rapidez, pero el resultado fue una imagen simple y poderosa.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

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''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

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Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

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La_muerte_de_Marat

Prompt: Explora la Contexto de esta obra de arte, La_muerte_de_Marat.

Representa el fallecimiento en 1793 del líder revolucionario francés Jean-Paul Marat, fundador del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo), líder de los montañeses y muy relacionado con la facción jacobina durante el reinado del Terror, aunque nunca fue un miembro indiscutible. Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras trabajaba en su bañera, por Carlota Corday, quien apoyaba a la facción girondina, más moderada, y quien culpaba a Marat de las Masacres de septiembre. Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y consiguió aproximársele usando el subterfugio de alertarle de una supuesta conspiración contrarrevolucionaria. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el cual Corday inmediatamente lo apuñaló con un cuchillo que había escondido entre sus ropas. Carlota fue guillotinada poco después.Marat solía llevar un turbante empapado en vinagre y tomar baños fríos para suavizar los violentos picores de una enfermedad de la piel que, se decía, había contraído un par de años antes, cuando se vio forzado a esconderse de sus enemigos en las cloacas de París debido a que querían acabar con su vida, y su única escapatoria fue esconderse allí. Exámenes más recientes de los síntomas de Marat han llevado a afirmar que las erupciones cutáneas de Marat venían de una enfermedad celíaca, una alergia al gluten, que se encuentra por lo común en el trigo. Sobre el baño improvisaba un pupitre para escribir sus listas de nombres de gente que debía ser ejecutada por crímenes contra el Estado.David era un amigo íntimo de Marat, así como un firme partidario de Robespierre y los jacobinos. Quedó abrumado por su capacidad natural para convencer a las masas con sus discursos, algo que él todavía no había logrado a través de la pintura (por no mencionar sus dificultades a la hora de hablar, debido a una deformidad facial causada por una herida durante un duelo). Determinado a conmemorar a su amigo, David no solo le organizó un espléndido funeral, sino que pintó su retrato poco después. Le pidieron que lo hiciera por su anterior cuadro, La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau. (Después de 1826, nadio vio esta obra, representando al primer mártir de la Revolución, un diputado asesinado el 20 de enero. La versión oficial de su muerte fue haber votado la muerte del rey Luis XVI, aunque posiblemente fue también víctima de alguna oscura trama que implicaba a España).A pesar de la precipitación con la que pintó el cuadro (la obra fue terminada y presentada a la Convención Nacional menos de cuatro meses después de la muerte de Marat), se considera generalmente que es la mejor obra de David, un paso definitivo hacia la modernidad, y una afirmación política inspirada e inspiradora.La muerte de Marat, quizá la pintura más famosa de David, ha sido llamada la Pietà de la Revolución. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: «Ciudadanos, el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí.» David tuvo que trabajar con rapidez, pero el resultado fue una imagen simple y poderosa.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Basílica de San Sebastián de las Catacumbas

Convención Nacional (Revolución francesa)

''Charlotte Corday'' por [[Paul Jacques Aimé Baudry

Museos reales de Bellas Artes de Bélgica

Archivo:Death of Marat by David (detail).jpg

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1790

Archivo:Jacques-Louis David - Marat assassinated - Google Art Project 2.jpg


La_muerte_de_Marat

Prompt: ¿Cómo aclara La_muerte_de_Marat su Contexto?

Representa el fallecimiento en 1793 del líder revolucionario francés Jean-Paul Marat, fundador del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo), líder de los montañeses y muy relacionado con la facción jacobina durante el reinado del Terror, aunque nunca fue un miembro indiscutible. Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras trabajaba en su bañera, por Carlota Corday, quien apoyaba a la facción girondina, más moderada, y quien culpaba a Marat de las Masacres de septiembre. Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y consiguió aproximársele usando el subterfugio de alertarle de una supuesta conspiración contrarrevolucionaria. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el cual Corday inmediatamente lo apuñaló con un cuchillo que había escondido entre sus ropas. Carlota fue guillotinada poco después.Marat solía llevar un turbante empapado en vinagre y tomar baños fríos para suavizar los violentos picores de una enfermedad de la piel que, se decía, había contraído un par de años antes, cuando se vio forzado a esconderse de sus enemigos en las cloacas de París debido a que querían acabar con su vida, y su única escapatoria fue esconderse allí. Exámenes más recientes de los síntomas de Marat han llevado a afirmar que las erupciones cutáneas de Marat venían de una enfermedad celíaca, una alergia al gluten, que se encuentra por lo común en el trigo. Sobre el baño improvisaba un pupitre para escribir sus listas de nombres de gente que debía ser ejecutada por crímenes contra el Estado.David era un amigo íntimo de Marat, así como un firme partidario de Robespierre y los jacobinos. Quedó abrumado por su capacidad natural para convencer a las masas con sus discursos, algo que él todavía no había logrado a través de la pintura (por no mencionar sus dificultades a la hora de hablar, debido a una deformidad facial causada por una herida durante un duelo). Determinado a conmemorar a su amigo, David no solo le organizó un espléndido funeral, sino que pintó su retrato poco después. Le pidieron que lo hiciera por su anterior cuadro, La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau. (Después de 1826, nadio vio esta obra, representando al primer mártir de la Revolución, un diputado asesinado el 20 de enero. La versión oficial de su muerte fue haber votado la muerte del rey Luis XVI, aunque posiblemente fue también víctima de alguna oscura trama que implicaba a España).A pesar de la precipitación con la que pintó el cuadro (la obra fue terminada y presentada a la Convención Nacional menos de cuatro meses después de la muerte de Marat), se considera generalmente que es la mejor obra de David, un paso definitivo hacia la modernidad, y una afirmación política inspirada e inspiradora.La muerte de Marat, quizá la pintura más famosa de David, ha sido llamada la Pietà de la Revolución. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: «Ciudadanos, el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí.» David tuvo que trabajar con rapidez, pero el resultado fue una imagen simple y poderosa.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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La_muerte_de_Marat

Prompt: En La_muerte_de_Marat, ¿Cómo se discute la Contexto?

Representa el fallecimiento en 1793 del líder revolucionario francés Jean-Paul Marat, fundador del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo), líder de los montañeses y muy relacionado con la facción jacobina durante el reinado del Terror, aunque nunca fue un miembro indiscutible. Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras trabajaba en su bañera, por Carlota Corday, quien apoyaba a la facción girondina, más moderada, y quien culpaba a Marat de las Masacres de septiembre. Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y consiguió aproximársele usando el subterfugio de alertarle de una supuesta conspiración contrarrevolucionaria. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el cual Corday inmediatamente lo apuñaló con un cuchillo que había escondido entre sus ropas. Carlota fue guillotinada poco después.Marat solía llevar un turbante empapado en vinagre y tomar baños fríos para suavizar los violentos picores de una enfermedad de la piel que, se decía, había contraído un par de años antes, cuando se vio forzado a esconderse de sus enemigos en las cloacas de París debido a que querían acabar con su vida, y su única escapatoria fue esconderse allí. Exámenes más recientes de los síntomas de Marat han llevado a afirmar que las erupciones cutáneas de Marat venían de una enfermedad celíaca, una alergia al gluten, que se encuentra por lo común en el trigo. Sobre el baño improvisaba un pupitre para escribir sus listas de nombres de gente que debía ser ejecutada por crímenes contra el Estado.David era un amigo íntimo de Marat, así como un firme partidario de Robespierre y los jacobinos. Quedó abrumado por su capacidad natural para convencer a las masas con sus discursos, algo que él todavía no había logrado a través de la pintura (por no mencionar sus dificultades a la hora de hablar, debido a una deformidad facial causada por una herida durante un duelo). Determinado a conmemorar a su amigo, David no solo le organizó un espléndido funeral, sino que pintó su retrato poco después. Le pidieron que lo hiciera por su anterior cuadro, La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau. (Después de 1826, nadio vio esta obra, representando al primer mártir de la Revolución, un diputado asesinado el 20 de enero. La versión oficial de su muerte fue haber votado la muerte del rey Luis XVI, aunque posiblemente fue también víctima de alguna oscura trama que implicaba a España).A pesar de la precipitación con la que pintó el cuadro (la obra fue terminada y presentada a la Convención Nacional menos de cuatro meses después de la muerte de Marat), se considera generalmente que es la mejor obra de David, un paso definitivo hacia la modernidad, y una afirmación política inspirada e inspiradora.La muerte de Marat, quizá la pintura más famosa de David, ha sido llamada la Pietà de la Revolución. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: «Ciudadanos, el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí.» David tuvo que trabajar con rapidez, pero el resultado fue una imagen simple y poderosa.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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La_muerte_de_Marat

Prompt: Concéntrate en La_muerte_de_Marat y explora la Estilo: una paradoja iconográfica.

Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría―, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus pares de la Convención más tarde que él representaría a su amigo asesinado como él le había visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira» ―ciertamente no es una fotografía en el sentido forense y difícilmente la simple imagen que podría parecer―.La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel ―en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras―. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Que David buscara, en el arte, transferir las cualidades sagradas durante largo tiempo asociadas con la monarquía y la Iglesia Católica a la nueva República Francesa es indiscutible -sin duda los líderes del Terror esperaban que él hiciera eso. En consecuencia, pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no solo de responder a un acontecimiento político inmediato (aspecto que «comió» la literatura sobre el tema, probablemente debido al impacto de la Revolución francesa sobre la imaginación occidental), sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana.Desde esta perspectiva, más modelos, teniendo un origen romano (como un estudiante de la Academia de Francia, David pasó muchos años en Roma donde hizo más de 1000 dibujos conservados en 12 álbumes, copiados de antiguos maestros), posiblemente interfiriera. Bastante interesante resulta observar que la mayor parte de estos modelos (el relieve de Il letto di Policletto del Palacio Mattei, la estatua sobre la fachada de la iglesia jesuita Il Gesù, la Judit con la cabeza de Holofernes pintada por Guido Reni o la copia que hizo Carlo Maratta, etcétera) podían verse en el mismo barrio romano, precisamente aquel en el que permanecía David en la Academia de Francia (que estaba entonces ubicada en Via del Corso, cerca del Campidoglio). Haciéndolo en el largo verano de 1793 (siendo este calor responsable de la rápida descomposición del cadáver de Marat que causó grandes problemas para el funeral), David realmente continuó un proceso de regeneración fascinante (de las artes y de sí mismo) que había empezado a principios de ese año con su Muerte de Lepelletier, una imagen lograda en menos de tres meses, citando su propio Héctor anterior en su obra El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (su obra de recepción de 1783 en la Academia), ambas imágenes (Héctor, Lepelletier) reprocesando obras previas tales como El testamento de Eudamidas por Poussin (el más romano de los pintores franceses) antes de 1650, y el San Sebastián grabado por Giuseppe Giorgetti antes de 1672 (para la Basílica de San Sebastián de las Catacumbas en Roma).Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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Prompt: Explora la Estilo: una paradoja iconográfica de esta obra de arte, La_muerte_de_Marat.

Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría―, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus pares de la Convención más tarde que él representaría a su amigo asesinado como él le había visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira» ―ciertamente no es una fotografía en el sentido forense y difícilmente la simple imagen que podría parecer―.La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel ―en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras―. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Que David buscara, en el arte, transferir las cualidades sagradas durante largo tiempo asociadas con la monarquía y la Iglesia Católica a la nueva República Francesa es indiscutible -sin duda los líderes del Terror esperaban que él hiciera eso. En consecuencia, pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no solo de responder a un acontecimiento político inmediato (aspecto que «comió» la literatura sobre el tema, probablemente debido al impacto de la Revolución francesa sobre la imaginación occidental), sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana.Desde esta perspectiva, más modelos, teniendo un origen romano (como un estudiante de la Academia de Francia, David pasó muchos años en Roma donde hizo más de 1000 dibujos conservados en 12 álbumes, copiados de antiguos maestros), posiblemente interfiriera. Bastante interesante resulta observar que la mayor parte de estos modelos (el relieve de Il letto di Policletto del Palacio Mattei, la estatua sobre la fachada de la iglesia jesuita Il Gesù, la Judit con la cabeza de Holofernes pintada por Guido Reni o la copia que hizo Carlo Maratta, etcétera) podían verse en el mismo barrio romano, precisamente aquel en el que permanecía David en la Academia de Francia (que estaba entonces ubicada en Via del Corso, cerca del Campidoglio). Haciéndolo en el largo verano de 1793 (siendo este calor responsable de la rápida descomposición del cadáver de Marat que causó grandes problemas para el funeral), David realmente continuó un proceso de regeneración fascinante (de las artes y de sí mismo) que había empezado a principios de ese año con su Muerte de Lepelletier, una imagen lograda en menos de tres meses, citando su propio Héctor anterior en su obra El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (su obra de recepción de 1783 en la Academia), ambas imágenes (Héctor, Lepelletier) reprocesando obras previas tales como El testamento de Eudamidas por Poussin (el más romano de los pintores franceses) antes de 1650, y el San Sebastián grabado por Giuseppe Giorgetti antes de 1672 (para la Basílica de San Sebastián de las Catacumbas en Roma).Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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Prompt: ¿Cómo aclara La_muerte_de_Marat su Estilo: una paradoja iconográfica?

Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría―, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus pares de la Convención más tarde que él representaría a su amigo asesinado como él le había visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira» ―ciertamente no es una fotografía en el sentido forense y difícilmente la simple imagen que podría parecer―.La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel ―en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras―. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Que David buscara, en el arte, transferir las cualidades sagradas durante largo tiempo asociadas con la monarquía y la Iglesia Católica a la nueva República Francesa es indiscutible -sin duda los líderes del Terror esperaban que él hiciera eso. En consecuencia, pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no solo de responder a un acontecimiento político inmediato (aspecto que «comió» la literatura sobre el tema, probablemente debido al impacto de la Revolución francesa sobre la imaginación occidental), sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana.Desde esta perspectiva, más modelos, teniendo un origen romano (como un estudiante de la Academia de Francia, David pasó muchos años en Roma donde hizo más de 1000 dibujos conservados en 12 álbumes, copiados de antiguos maestros), posiblemente interfiriera. Bastante interesante resulta observar que la mayor parte de estos modelos (el relieve de Il letto di Policletto del Palacio Mattei, la estatua sobre la fachada de la iglesia jesuita Il Gesù, la Judit con la cabeza de Holofernes pintada por Guido Reni o la copia que hizo Carlo Maratta, etcétera) podían verse en el mismo barrio romano, precisamente aquel en el que permanecía David en la Academia de Francia (que estaba entonces ubicada en Via del Corso, cerca del Campidoglio). Haciéndolo en el largo verano de 1793 (siendo este calor responsable de la rápida descomposición del cadáver de Marat que causó grandes problemas para el funeral), David realmente continuó un proceso de regeneración fascinante (de las artes y de sí mismo) que había empezado a principios de ese año con su Muerte de Lepelletier, una imagen lograda en menos de tres meses, citando su propio Héctor anterior en su obra El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (su obra de recepción de 1783 en la Academia), ambas imágenes (Héctor, Lepelletier) reprocesando obras previas tales como El testamento de Eudamidas por Poussin (el más romano de los pintores franceses) antes de 1650, y el San Sebastián grabado por Giuseppe Giorgetti antes de 1672 (para la Basílica de San Sebastián de las Catacumbas en Roma).Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría―, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus pares de la Convención más tarde que él representaría a su amigo asesinado como él le había visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira» ―ciertamente no es una fotografía en el sentido forense y difícilmente la simple imagen que podría parecer―.La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel ―en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras―. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Que David buscara, en el arte, transferir las cualidades sagradas durante largo tiempo asociadas con la monarquía y la Iglesia Católica a la nueva República Francesa es indiscutible -sin duda los líderes del Terror esperaban que él hiciera eso. En consecuencia, pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no solo de responder a un acontecimiento político inmediato (aspecto que «comió» la literatura sobre el tema, probablemente debido al impacto de la Revolución francesa sobre la imaginación occidental), sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana.Desde esta perspectiva, más modelos, teniendo un origen romano (como un estudiante de la Academia de Francia, David pasó muchos años en Roma donde hizo más de 1000 dibujos conservados en 12 álbumes, copiados de antiguos maestros), posiblemente interfiriera. Bastante interesante resulta observar que la mayor parte de estos modelos (el relieve de Il letto di Policletto del Palacio Mattei, la estatua sobre la fachada de la iglesia jesuita Il Gesù, la Judit con la cabeza de Holofernes pintada por Guido Reni o la copia que hizo Carlo Maratta, etcétera) podían verse en el mismo barrio romano, precisamente aquel en el que permanecía David en la Academia de Francia (que estaba entonces ubicada en Via del Corso, cerca del Campidoglio). Haciéndolo en el largo verano de 1793 (siendo este calor responsable de la rápida descomposición del cadáver de Marat que causó grandes problemas para el funeral), David realmente continuó un proceso de regeneración fascinante (de las artes y de sí mismo) que había empezado a principios de ese año con su Muerte de Lepelletier, una imagen lograda en menos de tres meses, citando su propio Héctor anterior en su obra El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (su obra de recepción de 1783 en la Academia), ambas imágenes (Héctor, Lepelletier) reprocesando obras previas tales como El testamento de Eudamidas por Poussin (el más romano de los pintores franceses) antes de 1650, y el San Sebastián grabado por Giuseppe Giorgetti antes de 1672 (para la Basílica de San Sebastián de las Catacumbas en Roma).Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.

Convención Nacional (Revolución Francesa)

Detalle de ''La muerte de Marat'' que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): ''«Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance»'' (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’).

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