La_perla_y_la_ola_(fábula_persa)

Prompt: ¿Cómo aclara La_perla_y_la_ola_(fábula_persa) su Descripción?

La perla y la ola muestra a una mujer desnuda acostada al borde de una orilla rocosa del mar, con la cabeza vuelta para mirar hacia atrás por encima del hombro hacia el espectador y labios entreabiertos. Las olas se rompen en el fondo.[1] Esta pintura es un óleo sobre lienzo con medidas de 83,5 x 178 cm. La figura está iluminada con toques nacarados, rodeada de azul claro.[1]  La perla y la ola fue objeto de curiosidad contemporánea.[2] La pintura fue recibida con elogios de los críticos de arte por su técnica y su calidad distintiva.[4] El artista Kenyon Cox la describió como «la pintura más perfecta de desnudo» del siglo XIX,[3] e identificó algunas características que describió como «la gracia de la actitud», el cuerpo bien redondeado pero delgado de una mujer joven, el hoyuelo visible en el hombro, el «sabor de la línea sutil», la «belleza del color», el modelado sólido pero misterioso y la «perfección de la superficie delicada». Cox creía que estas características hacen de esta pintura «una obra maestra».[5][6]La historiadora de arte Bailey Van Hook identificó La perla y la ola como uno de los ejemplos de pinturas de desnudo en las que la mujer en cuestión se muestra acostada lentamente para la satisfacción del espectador a quien describe como voyeurista.[3] El crítico de arte francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary comentó que la mujer del cuadro puede ser «una modista parisina... al acecho de un millonario descarriado en este lugar salvaje».[7]

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado


La_perla_y_la_ola_(fábula_persa)

Prompt: En La_perla_y_la_ola_(fábula_persa), ¿Cómo se discute la Descripción?

La perla y la ola muestra a una mujer desnuda acostada al borde de una orilla rocosa del mar, con la cabeza vuelta para mirar hacia atrás por encima del hombro hacia el espectador y labios entreabiertos. Las olas se rompen en el fondo.[1] Esta pintura es un óleo sobre lienzo con medidas de 83,5 x 178 cm. La figura está iluminada con toques nacarados, rodeada de azul claro.[1]  La perla y la ola fue objeto de curiosidad contemporánea.[2] La pintura fue recibida con elogios de los críticos de arte por su técnica y su calidad distintiva.[4] El artista Kenyon Cox la describió como «la pintura más perfecta de desnudo» del siglo XIX,[3] e identificó algunas características que describió como «la gracia de la actitud», el cuerpo bien redondeado pero delgado de una mujer joven, el hoyuelo visible en el hombro, el «sabor de la línea sutil», la «belleza del color», el modelado sólido pero misterioso y la «perfección de la superficie delicada». Cox creía que estas características hacen de esta pintura «una obra maestra».[5][6]La historiadora de arte Bailey Van Hook identificó La perla y la ola como uno de los ejemplos de pinturas de desnudo en las que la mujer en cuestión se muestra acostada lentamente para la satisfacción del espectador a quien describe como voyeurista.[3] El crítico de arte francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary comentó que la mujer del cuadro puede ser «una modista parisina... al acecho de un millonario descarriado en este lugar salvaje».[7]

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado


La_perla_y_la_ola_(fábula_persa)

Prompt: Concéntrate en La_perla_y_la_ola_(fábula_persa) y explora la Historia.

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado


La_perla_y_la_ola_(fábula_persa)

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, La_perla_y_la_ola_(fábula_persa).

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado


La_perla_y_la_ola_(fábula_persa)

Prompt: ¿Cómo aclara La_perla_y_la_ola_(fábula_persa) su Historia?

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado


La_perla_y_la_ola_(fábula_persa)

Prompt: En La_perla_y_la_ola_(fábula_persa), ¿Cómo se discute la Historia?

Esta obra fue una de las más destacadas en el Salón de París de 1863.[1] Año en el que la emperatriz Eugenia de Montijo compró el cuadro por 20 000 francos,[8] siendo su segunda compra más costosa de las pinturas de la época.[9] En 1898, Ramón de Errazu la adquirió en Nueva York, por 43 000 francos, convirtiéndose en la última obra que compró y la de mayor precio y reputación.[1] Esta obra fue legada por Errazu al Museo del Prado de Madrid, el principal museo de arte nacional español, lugar en el que se exhibe como parte de su colección de artistas franceses.[1][3]

Categoría:Paseo del Prado y el Buen Retiro, paisaje de las artes y las ciencias

Categoría:Pintura francesa del Museo del Prado


Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: Concéntrate en Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría y explora la abstract.

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg


Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría.

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Archivo:Gentile e giovanni bellini, predica di san marco in alessandria 01.jpg


Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: ¿Cómo aclara Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría su abstract?

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

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Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: En Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría, ¿Cómo se discute la abstract?

La Predicación de San Marcos en Alejandría es una pintura al óleo  por Gentile y Giovanni Bellini , que data de 1504 a 1507 y se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: Concéntrate en Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría y explora la Historia.

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría.

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: ¿Cómo aclara Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría su Historia?

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría

Prompt: En Predicación_de_san_Marcos_en_Alejandría, ¿Cómo se discute la Historia?

La obra es un enorme lienzo con destino a la Escuela Grande de San Marcos en Venecia. Tiene 26 m de superficie, y una rica narrativa y característica iconográficas. El ciclo de pinturas con historias de la vida de San Marcos se completó alrededor de 60 años más tarde por Giorgione y Tintoretto, y se encuentran ubicadas en la Pinacoteca de Brera y de la Galería de la Academia de Venecia.El lienzo fue iniciado por Gentile en julio del año 1504, pero después de su muerte en febrero de 1507, «en gran parte completada», pasó a su hermano Giovanni, tal como era la voluntad del testamento de Gentile. Giovanni lo completó, haciendo algunas modificaciones, la invitación para completarlo probablemente fue idea de su hermano poco antes de morir, a lo que probablemente Giovanni respondió negativamente, esto explica su inserción en una cláusula del testamento donde se le concedió una preciosa colección de dibujos de su padre Jacobo Bellini - en propiedad de Gentile- a Giovanni con la condición que completara el cuadro. El encargo fue confirmado para pasar a Giovanni por la Escuela Grande el 7 de marzo de 1507.La escena que representa la pintura está llena de elementos exóticos adaptados de la vida real que Gentile tuvo la oportunidad de estudiar durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. Los elementos decorativos de la arquitectura mameluca, en lugar de otomana, sugieren que el artista también puede haber llegado en su viaje hasta Jerusalén.No está claro qué partes se realizaron por ambos hermanos: Giorgio Vasari mencionó a Gentile en la versión del año 1550 de Le Vite, y los omitió en la edición de 1568.[1] La crítica moderna considera a Gentile haber hecho el segundo plano, a excepción de las partes modificadas, y posiblemente los personajes de la parte derecha. A Giovanni se le asigna con alguna certeza los retratos de la izquierda, y algunos del grupo central. Con el movimiento y la animación a sus personajes, Giovanni, aligeró el rigor del orden de su hermano y restauró la individualidad peculiar, dando a la historia en su conjunto una dimensión más humana y moderna.[2]El lienzo se redujo en un momento desconocido, una franja a lo largo de la parte superior fue cortada, donde termina los edificios. El trabajo llegó a la Pinacoteca de Brera en 1809, tras la invasión napoleónica.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca de Brera

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Fujishima_Takeji

Prompt: Concéntrate en Fujishima_Takeji y explora la abstract.

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


Fujishima_Takeji

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Fujishima_Takeji.

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


Fujishima_Takeji

Prompt: ¿Cómo aclara Fujishima_Takeji su abstract?

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


Fujishima_Takeji

Prompt: En Fujishima_Takeji, ¿Cómo se discute la abstract?

Fujishima Takeji (藤島 武二, Fujishima Takeji?  15 de octubre de 1867 – 19 de marzo de 1943) fue un pintor japonés, conocido por su trabajo en el desarrollo del romanticismo y el impresionismo dentro del movimiento artístico yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX y principios del XX. En sus últimos años fue influenciado por el movimiento Art nouveau.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

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Fujishima_Takeji

Prompt: Concéntrate en Fujishima_Takeji y explora la Biografía.

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


Fujishima_Takeji

Prompt: Explora la Biografía de esta obra de arte, Fujishima_Takeji.

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


Fujishima_Takeji

Prompt: ¿Cómo aclara Fujishima_Takeji su Biografía?

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

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Fujishima_Takeji

Prompt: En Fujishima_Takeji, ¿Cómo se discute la Biografía?

Fujishima nació en una familia de ex samuráis en Kagoshima, Dominio de Satsuma en el sur de Kyūshū, Japón, donde su padre había sido un sirviente del daimyō del clan Shimazu. Después de estudiar arte en la escuela secundaria de Kagoshima, dejó su hogar en 1884 para continuar sus estudios en Tokio, primero con Kawabata Gyokusho, un artista nihonga de la escuela Shijō. Sin embargo, Fujishima se sintió atraído por las nuevas técnicas de pintura al óleo de estilo occidental y cambió a la pintura de estilo yōga, que aprendió con Yamamoto Hōsui y Soyama Yukihiro. Su obra de graduación, “Crueldad”, se exhibió en la 3ª Exposición de la Asociación de Arte Meiji en 1891, donde fue vista por el destacado novelista y crítico de arte Mori Ōgai. Fujishima se mudó a Tsu en la prefectura de Mie en 1893, donde fue profesor asistente en la escuela primaria de la prefectura de Mie, pero pronto regresó a Tokio en 1896 bajo el patrocinio de Kuroda Seiki para convertirse en profesor asistente de pintura occidental en el departamento de la Escuela de Arte de Tokio. También se unió al círculo de arte de Kuroda, la Hakubakai (Sociedad del Caballo Blanco). Viajó a Francia en 1905 para estudiar las técnicas de pintura histórica con Fernand Cormon en la Escuela de Bellas Artes de París, y el retrato pictórico con Carolus-Duran en la Academia Francesa en Roma en Italia. Regresó a Japón en 1910 y se convirtió en profesor en la Escuela de Arte de Tokio y miembro de la Academia de Arte Imperial. En 1937, fue uno de los primeros destinatarios de la recién creada Orden de la Cultura del gobierno japonés. Fujishima murió en 1943. Su tumba está en el cementerio de Aoyama, en Tokio.

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Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

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Fujishima_Takeji

Prompt: Concéntrate en Fujishima_Takeji y explora la Obras destacadas.

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

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Fujishima_Takeji

Prompt: Explora la Obras destacadas de esta obra de arte, Fujishima_Takeji.

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.

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Fujishima_Takeji

Prompt: ¿Cómo aclara Fujishima_Takeji su Obras destacadas?

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


Fujishima_Takeji

Prompt: En Fujishima_Takeji, ¿Cómo se discute la Obras destacadas?

Mariposas (蝶, Chō?), 1904, colección privada, bien cultural importante de Japón.Abanico negro (黒扇, Kuro ogi?), 1909, Museo de Arte Bridgestone.[1]Reminiscencia de la era Tempyo (天平の面影, Reminiscencia de la era Tempyo?), 1902, Museo de Arte de Ishibashi, bien cultural importante de Japón.Amanecer sobre el Mar del Este, 1932.

Categoría:Alumnado de la École nationale supérieure des beaux-arts

Categoría:Pintores de Japón del siglo XIX

Categoría:Pintores de Japón del siglo XX

Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio


El_palco

Prompt: Concéntrate en El_palco y explora la abstract.

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870


El_palco

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, El_palco.

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870


El_palco

Prompt: ¿Cómo aclara El_palco su abstract?

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870


El_palco

Prompt: En El_palco, ¿Cómo se discute la abstract?

El palco (La loge) es una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cm) realizada por Pierre-Auguste Renoir en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.Muestra una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa exhibiéndose en un palco de la ópera o el teatro, muestra del interés de los impresionistas en el espectáculo de la vida moderna contemporánea. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.La joven, en primerísimo plano, mira al espectador, implicándolo en la escena. Ella es Nini Lopez (conocida como Gueule de Raie, 'cara de raya' (pez)), una amiga que posará varias veces para Renoir. Detrás, Edmond Renoir, hermano del pintor,  no presta atención al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, tal vez una alusión al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que atendiendo a la representación.[1]Renoir ya había estado trabajando en estrecha armonía con Monet en La Grenouillère pero en este caso no hizo ningún esfuerzo especial a la innovación impresionista, como el que podría dar la impresión de un teatro por el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, ante el que la teoría impresionista fruncía el ceño, usándolo en el frac de Edmond y sus binoculares y en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra. A pesar de la belleza y el carácter lujoso la obra no encontró comprador y Renoir se la ofreció a su marchante Le Père Martin por 425 francos. Él se mantuvo firme en no tomar menos ya que era la cantidad exacta que necesitaba para pagar el alquiler debido y no tenía otro recurso. Nini en el palco fue el primero de la larga serie de retratos de Renoir llenos de un encanto inimitable.

Archivo:Pierre-Auguste Renoir, La loge (The Theater Box).jpg

Categoría:Cuadros de Pierre-Auguste Renoir

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1870


Prompt: Concéntrate en Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt y explora la abstract.

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt.

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt su abstract?

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: En Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt, ¿Cómo se discute la abstract?

El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de 1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: Concéntrate en Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt y explora la Historia del cuadro.

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: Explora la Historia del cuadro de esta obra de arte, Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt.

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt su Historia del cuadro?

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: En Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt, ¿Cómo se discute la Historia del cuadro?

Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital, posterior al sitio, La Valeta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos de Wignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa. Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, un aristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de Francia en 1657. Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: Concéntrate en Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt y explora la Análisis de la obra.

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: Explora la Análisis de la obra de esta obra de arte, Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt.

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt su Análisis de la obra?

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Prompt: En Retrato_del_gran_maestre_de_la_Orden_de_Malta_Alof_de_Wignacourt, ¿Cómo se discute la Análisis de la obra?

El paje está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con los pies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no estuvieron en su estudio al mismo tiempo. La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo, hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada, mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro. El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán, El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernador español de la ciudad dirigiéndose a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.La autoría del cuadro no suscita dudas, pero su estado de conservación no es perfecto: hacia 1783-1786 fue reentelado (reforzado con otro lienzo por el reverso) y en este proceso se le aplicó calor, lo que aplanó varias zonas de la imagen, en especial las manos y piernas del paje.La armadura que luce Wignacourt se conserva actualmente en el Palacio del Gran Maestre (La Valeta).

Retrato de Antonio Martelli, Cavaliere di Malta; representado por Caravaggio con la técnica óleo sobre lienzo.

Imagen:Portrait of Alof de Wignacourt and his Page-Caravaggio (1607-1608).jpg

Archivo:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG


Retablo_Oddi

Prompt: Concéntrate en Retablo_Oddi y explora la abstract.

El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


Retablo_Oddi

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retablo_Oddi.

El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.

Categoría:Adoración de los Reyes Magos en el arte

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Pinturas representando a Jesús

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Categoría:Instrumentos musicales en el arte


Retablo_Oddi

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El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.

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El Retablo Oddi (en italiano, Pala Oddi) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data de 1502-1504. La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal. Es un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 267 centímetros de alto y 163 cm de ancho.[1] Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.

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Prompt: Concéntrate en Retablo_Oddi y explora la Historia.

El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]

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El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]

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El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]

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El cuadro fue un encargo de Maddalena degli Oddi, hija de Simone, para la capilla de la familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).[2]

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La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.

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Retablo_Oddi

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La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.

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Retablo_Oddi

Prompt: ¿Cómo aclara Retablo_Oddi su Descripción y análisis?

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.

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Prompt: En Retablo_Oddi, ¿Cómo se discute la Descripción y análisis?

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón.[3] La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Tomás recibiendo el cinturón en una imagen representada habitualmente en el arte de la Edad Media, y así puede verse en la escultura gótica española, como el tímpano de la Catedral de Vitoria) y en la pintura renacentista pre-tridentina.[4]Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino. En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.

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Historias_de_Lucrecia

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Historias de Lucrecia (en italiano, Storie di Lucrezia), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 83,5 cm de alto y 180 cm de ancho. Fue pintado entre 1500 y 1504. Se conserva actualmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston ( EE. UU.)Se ha considerado que esta obra tal vez estuviera destinada a un "espaldar", mueble de madera fijo a la pared, posiblemente en casa de Guido Antonio Vespucci, de quien está documentada una adquisición en el año 1499, por lo que a tal fecha habría de adelantarse la datación.En esta obra se narra la historia de Lucrecia, según de Livio y Valerio Máximo. Según la leyenda, Lucrecia, esposa de Colatino, después de haber sido violada por Sexto, hijo de Tarquinio el Soberbio, se suicidó matándose con un puñal, provocando así la revuelta que llevó a la caída de la monarquía en Roma. En el centro de la obra está la revuelta de los soldados. Alrededor de esta escena se representan los episodios precedentes. En el centro del cuadro el cadáver de Lucrecia se muestra públicamente como si fuera una heroína. Sobre la mujer muerta, Bruto llama a las armas para tomar venganza. Los soldados se apresuran en frente del arco triunfal, parecido al arco de Constantino, que puede verse en el fresco Castigo de los rebeldes. La estatua de un David está en lo alto de una columna. Los edificios de los lados no son romanos sino quattrocentistas. El uso de arquitectura en este cuadro ha sido comparado al que hacía su contemporáneo Filippino Lippi.Es una de las obras que hizo Botticelli al final de su vida, ejemplificando la virtud, como hizo con las Historias de Virginia.

Categoría:Museo Isabella Stewart Gardner

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Detalle: escena de la derecha. El marido de Lucrecia la encuentra inconsciente.


Historias_de_Lucrecia

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Historias de Lucrecia (en italiano, Storie di Lucrezia), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 83,5 cm de alto y 180 cm de ancho. Fue pintado entre 1500 y 1504. Se conserva actualmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston ( EE. UU.)Se ha considerado que esta obra tal vez estuviera destinada a un "espaldar", mueble de madera fijo a la pared, posiblemente en casa de Guido Antonio Vespucci, de quien está documentada una adquisición en el año 1499, por lo que a tal fecha habría de adelantarse la datación.En esta obra se narra la historia de Lucrecia, según de Livio y Valerio Máximo. Según la leyenda, Lucrecia, esposa de Colatino, después de haber sido violada por Sexto, hijo de Tarquinio el Soberbio, se suicidó matándose con un puñal, provocando así la revuelta que llevó a la caída de la monarquía en Roma. En el centro de la obra está la revuelta de los soldados. Alrededor de esta escena se representan los episodios precedentes. En el centro del cuadro el cadáver de Lucrecia se muestra públicamente como si fuera una heroína. Sobre la mujer muerta, Bruto llama a las armas para tomar venganza. Los soldados se apresuran en frente del arco triunfal, parecido al arco de Constantino, que puede verse en el fresco Castigo de los rebeldes. La estatua de un David está en lo alto de una columna. Los edificios de los lados no son romanos sino quattrocentistas. El uso de arquitectura en este cuadro ha sido comparado al que hacía su contemporáneo Filippino Lippi.Es una de las obras que hizo Botticelli al final de su vida, ejemplificando la virtud, como hizo con las Historias de Virginia.

Categoría:Museo Isabella Stewart Gardner

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Detalle: escena de la derecha. El marido de Lucrecia la encuentra inconsciente.


Historias_de_Lucrecia

Prompt: ¿Cómo aclara Historias_de_Lucrecia su abstract?

Historias de Lucrecia (en italiano, Storie di Lucrezia), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 83,5 cm de alto y 180 cm de ancho. Fue pintado entre 1500 y 1504. Se conserva actualmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston ( EE. UU.)Se ha considerado que esta obra tal vez estuviera destinada a un "espaldar", mueble de madera fijo a la pared, posiblemente en casa de Guido Antonio Vespucci, de quien está documentada una adquisición en el año 1499, por lo que a tal fecha habría de adelantarse la datación.En esta obra se narra la historia de Lucrecia, según de Livio y Valerio Máximo. Según la leyenda, Lucrecia, esposa de Colatino, después de haber sido violada por Sexto, hijo de Tarquinio el Soberbio, se suicidó matándose con un puñal, provocando así la revuelta que llevó a la caída de la monarquía en Roma. En el centro de la obra está la revuelta de los soldados. Alrededor de esta escena se representan los episodios precedentes. En el centro del cuadro el cadáver de Lucrecia se muestra públicamente como si fuera una heroína. Sobre la mujer muerta, Bruto llama a las armas para tomar venganza. Los soldados se apresuran en frente del arco triunfal, parecido al arco de Constantino, que puede verse en el fresco Castigo de los rebeldes. La estatua de un David está en lo alto de una columna. Los edificios de los lados no son romanos sino quattrocentistas. El uso de arquitectura en este cuadro ha sido comparado al que hacía su contemporáneo Filippino Lippi.Es una de las obras que hizo Botticelli al final de su vida, ejemplificando la virtud, como hizo con las Historias de Virginia.

Categoría:Museo Isabella Stewart Gardner

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

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Historias_de_Lucrecia

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Historias de Lucrecia (en italiano, Storie di Lucrezia), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 83,5 cm de alto y 180 cm de ancho. Fue pintado entre 1500 y 1504. Se conserva actualmente en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston ( EE. UU.)Se ha considerado que esta obra tal vez estuviera destinada a un "espaldar", mueble de madera fijo a la pared, posiblemente en casa de Guido Antonio Vespucci, de quien está documentada una adquisición en el año 1499, por lo que a tal fecha habría de adelantarse la datación.En esta obra se narra la historia de Lucrecia, según de Livio y Valerio Máximo. Según la leyenda, Lucrecia, esposa de Colatino, después de haber sido violada por Sexto, hijo de Tarquinio el Soberbio, se suicidó matándose con un puñal, provocando así la revuelta que llevó a la caída de la monarquía en Roma. En el centro de la obra está la revuelta de los soldados. Alrededor de esta escena se representan los episodios precedentes. En el centro del cuadro el cadáver de Lucrecia se muestra públicamente como si fuera una heroína. Sobre la mujer muerta, Bruto llama a las armas para tomar venganza. Los soldados se apresuran en frente del arco triunfal, parecido al arco de Constantino, que puede verse en el fresco Castigo de los rebeldes. La estatua de un David está en lo alto de una columna. Los edificios de los lados no son romanos sino quattrocentistas. El uso de arquitectura en este cuadro ha sido comparado al que hacía su contemporáneo Filippino Lippi.Es una de las obras que hizo Botticelli al final de su vida, ejemplificando la virtud, como hizo con las Historias de Virginia.

Categoría:Museo Isabella Stewart Gardner

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Detalle: escena de la derecha. El marido de Lucrecia la encuentra inconsciente.


Hokusai_Manga

Prompt: Concéntrate en Hokusai_Manga y explora la abstract.

Hokusai Manga (北斎漫画, Bocetos de Hokusai?)[nota 1] es una colección de bocetos de diversos temas realizados por el artista japonés Katsushika Hokusai. Los temas de los esbozos incluyen paisajes, flora y fauna, la vida cotidiana y lo sobrenatural.[2] Impreso en bloques en tres colores (negro, gris y rosáceo), el Hokusai Manga comprende miles de imágenes en diez volúmenes publicados entre 1814 a 1819, con cinco volúmenes agregados de 1834 a 1878.[1]

Categoría:Cuadros de Katsushika Hokusai
Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
Museo de Arte Metropolitano
Impreso
sumo
defensa personal
japonés
Museo Británico
período Edo
Japón


Hokusai_Manga

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Hokusai_Manga.

Hokusai Manga (北斎漫画, Bocetos de Hokusai?)[nota 1] es una colección de bocetos de diversos temas realizados por el artista japonés Katsushika Hokusai. Los temas de los esbozos incluyen paisajes, flora y fauna, la vida cotidiana y lo sobrenatural.[2] Impreso en bloques en tres colores (negro, gris y rosáceo), el Hokusai Manga comprende miles de imágenes en diez volúmenes publicados entre 1814 a 1819, con cinco volúmenes agregados de 1834 a 1878.[1]

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Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
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sumo
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Museo Británico
período Edo
Japón


Hokusai_Manga

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Hokusai Manga (北斎漫画, Bocetos de Hokusai?)[nota 1] es una colección de bocetos de diversos temas realizados por el artista japonés Katsushika Hokusai. Los temas de los esbozos incluyen paisajes, flora y fauna, la vida cotidiana y lo sobrenatural.[2] Impreso en bloques en tres colores (negro, gris y rosáceo), el Hokusai Manga comprende miles de imágenes en diez volúmenes publicados entre 1814 a 1819, con cinco volúmenes agregados de 1834 a 1878.[1]

Categoría:Cuadros de Katsushika Hokusai
Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
Museo de Arte Metropolitano
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período Edo
Japón


Hokusai_Manga

Prompt: En Hokusai_Manga, ¿Cómo se discute la abstract?

Hokusai Manga (北斎漫画, Bocetos de Hokusai?)[nota 1] es una colección de bocetos de diversos temas realizados por el artista japonés Katsushika Hokusai. Los temas de los esbozos incluyen paisajes, flora y fauna, la vida cotidiana y lo sobrenatural.[2] Impreso en bloques en tres colores (negro, gris y rosáceo), el Hokusai Manga comprende miles de imágenes en diez volúmenes publicados entre 1814 a 1819, con cinco volúmenes agregados de 1834 a 1878.[1]

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Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
Museo de Arte Metropolitano
Impreso
sumo
defensa personal
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Museo Británico
período Edo
Japón


Hokusai_Manga

Prompt: Concéntrate en Hokusai_Manga y explora la Publicación.

El prefacio del primer volumen de la obra, escrito por Hanshū Sanjin (半洲散人), un artista menor de Nagoya, sugiere que la publicación de la obra pudo haber contado con la ayuda de los alumnos de Hokusai. Parte del prefacio dice:[3] Originalmente, el primer volumen se lanzó como una publicación completa de los bocetos que preparó Hokusai durante su estancia en Nagoya en 1812. Esto se deduce a partir del prefacio, pues no menciona que se estén preparando otros volúmenes, además de que el título no indica el número del libro. A partir del éxito del primer volumen, el editor instó al autor para preparar una serie total de diez.[4] La publicación inicial generalmente se atribuye a Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎), de Nagoya.[5] Los últimos tres volúmenes fueron publicados póstumamente; algunos historiadores del arte consideran que el volumen final es espurio.[6]

Categoría:Cuadros de Katsushika Hokusai
Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
Museo de Arte Metropolitano
Impreso
sumo
defensa personal
japonés
Museo Británico
período Edo
Japón


Hokusai_Manga

Prompt: Explora la Publicación de esta obra de arte, Hokusai_Manga.

El prefacio del primer volumen de la obra, escrito por Hanshū Sanjin (半洲散人), un artista menor de Nagoya, sugiere que la publicación de la obra pudo haber contado con la ayuda de los alumnos de Hokusai. Parte del prefacio dice:[3] Originalmente, el primer volumen se lanzó como una publicación completa de los bocetos que preparó Hokusai durante su estancia en Nagoya en 1812. Esto se deduce a partir del prefacio, pues no menciona que se estén preparando otros volúmenes, además de que el título no indica el número del libro. A partir del éxito del primer volumen, el editor instó al autor para preparar una serie total de diez.[4] La publicación inicial generalmente se atribuye a Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎), de Nagoya.[5] Los últimos tres volúmenes fueron publicados póstumamente; algunos historiadores del arte consideran que el volumen final es espurio.[6]

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Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
Museo de Arte Metropolitano
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sumo
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Japón


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El prefacio del primer volumen de la obra, escrito por Hanshū Sanjin (半洲散人), un artista menor de Nagoya, sugiere que la publicación de la obra pudo haber contado con la ayuda de los alumnos de Hokusai. Parte del prefacio dice:[3] Originalmente, el primer volumen se lanzó como una publicación completa de los bocetos que preparó Hokusai durante su estancia en Nagoya en 1812. Esto se deduce a partir del prefacio, pues no menciona que se estén preparando otros volúmenes, además de que el título no indica el número del libro. A partir del éxito del primer volumen, el editor instó al autor para preparar una serie total de diez.[4] La publicación inicial generalmente se atribuye a Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎), de Nagoya.[5] Los últimos tres volúmenes fueron publicados póstumamente; algunos historiadores del arte consideran que el volumen final es espurio.[6]

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Katsushika Hokusai
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Prompt: En Hokusai_Manga, ¿Cómo se discute la Publicación?

El prefacio del primer volumen de la obra, escrito por Hanshū Sanjin (半洲散人), un artista menor de Nagoya, sugiere que la publicación de la obra pudo haber contado con la ayuda de los alumnos de Hokusai. Parte del prefacio dice:[3] Originalmente, el primer volumen se lanzó como una publicación completa de los bocetos que preparó Hokusai durante su estancia en Nagoya en 1812. Esto se deduce a partir del prefacio, pues no menciona que se estén preparando otros volúmenes, además de que el título no indica el número del libro. A partir del éxito del primer volumen, el editor instó al autor para preparar una serie total de diez.[4] La publicación inicial generalmente se atribuye a Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎), de Nagoya.[5] Los últimos tres volúmenes fueron publicados póstumamente; algunos historiadores del arte consideran que el volumen final es espurio.[6]

Categoría:Cuadros de Katsushika Hokusai
Xilografía
buda
Katsushika Hokusai
manga
Manga
Nagoya
Museo de Arte Metropolitano
Impreso
sumo
defensa personal
japonés
Museo Británico
período Edo
Japón


Hokusai_Manga

Prompt: Concéntrate en Hokusai_Manga y explora la Los bocetos.

Hokusai Manga forma una variedad de e-dehon: manuales de bocetos para preparar pinturas. Estaban destinados a servir de modelo para aprendices y artesanos. Cada volumen contiene unos sesenta folios.[7] Las ilustraciones denotan la habilidad de Hokusai para capturar «la esencia del cuerpo en movimiento».[8] La obra en su conjunto recoge un compendio de las costumbres y los habitantes de Japón. También ilustra el sentido del humor del autor: una página muestra la historias de unos invidentes tratando de adivinar la identidad de un elefante. Los volúmenes retratan multitud de temas, algunos se centran en luchadores de sumo en varias posiciones, paisajes, animales, personas trabajando o elementos sobrenaturales.[2][9]

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Prompt: Explora la Los bocetos de esta obra de arte, Hokusai_Manga.

Hokusai Manga forma una variedad de e-dehon: manuales de bocetos para preparar pinturas. Estaban destinados a servir de modelo para aprendices y artesanos. Cada volumen contiene unos sesenta folios.[7] Las ilustraciones denotan la habilidad de Hokusai para capturar «la esencia del cuerpo en movimiento».[8] La obra en su conjunto recoge un compendio de las costumbres y los habitantes de Japón. También ilustra el sentido del humor del autor: una página muestra la historias de unos invidentes tratando de adivinar la identidad de un elefante. Los volúmenes retratan multitud de temas, algunos se centran en luchadores de sumo en varias posiciones, paisajes, animales, personas trabajando o elementos sobrenaturales.[2][9]

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Prompt: ¿Cómo aclara Hokusai_Manga su Los bocetos?

Hokusai Manga forma una variedad de e-dehon: manuales de bocetos para preparar pinturas. Estaban destinados a servir de modelo para aprendices y artesanos. Cada volumen contiene unos sesenta folios.[7] Las ilustraciones denotan la habilidad de Hokusai para capturar «la esencia del cuerpo en movimiento».[8] La obra en su conjunto recoge un compendio de las costumbres y los habitantes de Japón. También ilustra el sentido del humor del autor: una página muestra la historias de unos invidentes tratando de adivinar la identidad de un elefante. Los volúmenes retratan multitud de temas, algunos se centran en luchadores de sumo en varias posiciones, paisajes, animales, personas trabajando o elementos sobrenaturales.[2][9]

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Prompt: En Hokusai_Manga, ¿Cómo se discute la Los bocetos?

Hokusai Manga forma una variedad de e-dehon: manuales de bocetos para preparar pinturas. Estaban destinados a servir de modelo para aprendices y artesanos. Cada volumen contiene unos sesenta folios.[7] Las ilustraciones denotan la habilidad de Hokusai para capturar «la esencia del cuerpo en movimiento».[8] La obra en su conjunto recoge un compendio de las costumbres y los habitantes de Japón. También ilustra el sentido del humor del autor: una página muestra la historias de unos invidentes tratando de adivinar la identidad de un elefante. Los volúmenes retratan multitud de temas, algunos se centran en luchadores de sumo en varias posiciones, paisajes, animales, personas trabajando o elementos sobrenaturales.[2][9]

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