La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: En La_batalla_de_Alejandro_en_Issos, ¿Cómo se discute la La batalla histórica de Issos?

La ciudad de Issos estaba ubicada en el sureste de Asia Menor, cerca de donde actualmente se encuentra Alejandreta, Turquía.[1] Pese a que la batalla tuvo lugar allí (en la moderna Turquía), en la pintura pueden distinguirse los Alpes y ciudades obviamente alemanas,[1] puesto que la cantidad de territorio que puede verse desde un punto tan elevado está exagerado inmensamente.La batalla misma fue un triunfo táctico de Alejandro Magno, y posiblemente su victoria más famosa. Los historiadores modernos estiman que el ejército macedonio perdió a unos 7000 hombres (tal vez, el 16 %) frente a las 30 000 muertes causadas al ejército persa de Darío III. No obstante, las inscripciones de la pintura, probablemente efectuadas por Aventin, el historiador de la corte bávara, se refieren a cantidades mucho mayores (véase siguiente sección).[4]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Archivo:Battle of Issus mosaic - Museo Archeologico Nazionale - Naples 2013-05-16 16-25-06 BW.jpg

Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

Categoría:Representaciones culturales de Alejandro Magno

Archivo:Albrecht Altdorfer - Schlacht bei Issus (Alte Pinakothek, München).jpg

Archivo:Albrecht Altdorfer - The Battle of Alexander (detail) - WGA0203.jpg


La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: Concéntrate en La_batalla_de_Alejandro_en_Issos y explora la Temática y procedencia.

La temática queda explicada en la pintura misma por medio del estandarte que cuelga del cielo; dentro de él, originariamente en alemán pero reemplazado al latín en una fecha desconocida (aunque se presume que el texto es el mismo), puede leerse: Además, Alejandro y Darío están identificados mediante pequeñas inscripciones en su montura y carro respectivamente y los estandartes que portan los ejércitos tienen sus propias inscripciones.[4] La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera[5] como una de las tres primeras obras de una serie de ocho pinturas que representan batallas de la Antigüedad clásica (otras dos son La batalla de Cannas de Hans Burgkmair y La batalla de Zama de Jörg Breu). Cinco de estas obras aún se encuentran en la Pinacoteca Antigua de Múnich, mientras que las tres restantes actualmente se hallan en el Nationalmuseum en Estocolmo, Suecia, tras haber sido tomados como botín por el ejército sueco durante la Guerra de los Treinta Años. Estas ocho pinturas que celebran a hombres heroicos acabaron teniendo por compañía a otras ocho obras que exaltan a heroínas de la Biblia y la Antigüedad.[5] Altdorfer llevó a cabo su encargo con toda seriedad y renunció a su puesto de alcalde de Ratisbona para cumplir con este. La pintura histórica a gran escala era algo nuevo en Alemania por aquella época y la originalidad de la visión de Altdorfer pudo beneficiarse por la ausencia de modelos a seguir.La batalla de Alejandro en Issos fue una de muchas obras que fueron llevadas a París por Napoleón Bonaparte y su fama data principalmente de este período. Supuestamente, Napoleón la habría hecho colgar en su baño de Saint-Cloud hasta que los prusianos la capturaron en 1814. En 1740 un crítico alemán la había creído un trabajo de Alberto Durero (Albrecht Dürer), pese a las dos firmas de Altdorfer. El escritor alemán Friedrich von Schlegel fue una de las muchas personas que la vio en el Museo del Louvre y quedó maravillado, por lo que la llamó una «pequeña Ilíada pintada».[6]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

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Detalle de la inscripción del estandarte.

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La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: Explora la Temática y procedencia de esta obra de arte, La_batalla_de_Alejandro_en_Issos.

La temática queda explicada en la pintura misma por medio del estandarte que cuelga del cielo; dentro de él, originariamente en alemán pero reemplazado al latín en una fecha desconocida (aunque se presume que el texto es el mismo), puede leerse: Además, Alejandro y Darío están identificados mediante pequeñas inscripciones en su montura y carro respectivamente y los estandartes que portan los ejércitos tienen sus propias inscripciones.[4] La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera[5] como una de las tres primeras obras de una serie de ocho pinturas que representan batallas de la Antigüedad clásica (otras dos son La batalla de Cannas de Hans Burgkmair y La batalla de Zama de Jörg Breu). Cinco de estas obras aún se encuentran en la Pinacoteca Antigua de Múnich, mientras que las tres restantes actualmente se hallan en el Nationalmuseum en Estocolmo, Suecia, tras haber sido tomados como botín por el ejército sueco durante la Guerra de los Treinta Años. Estas ocho pinturas que celebran a hombres heroicos acabaron teniendo por compañía a otras ocho obras que exaltan a heroínas de la Biblia y la Antigüedad.[5] Altdorfer llevó a cabo su encargo con toda seriedad y renunció a su puesto de alcalde de Ratisbona para cumplir con este. La pintura histórica a gran escala era algo nuevo en Alemania por aquella época y la originalidad de la visión de Altdorfer pudo beneficiarse por la ausencia de modelos a seguir.La batalla de Alejandro en Issos fue una de muchas obras que fueron llevadas a París por Napoleón Bonaparte y su fama data principalmente de este período. Supuestamente, Napoleón la habría hecho colgar en su baño de Saint-Cloud hasta que los prusianos la capturaron en 1814. En 1740 un crítico alemán la había creído un trabajo de Alberto Durero (Albrecht Dürer), pese a las dos firmas de Altdorfer. El escritor alemán Friedrich von Schlegel fue una de las muchas personas que la vio en el Museo del Louvre y quedó maravillado, por lo que la llamó una «pequeña Ilíada pintada».[6]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

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La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: ¿Cómo aclara La_batalla_de_Alejandro_en_Issos su Temática y procedencia?

La temática queda explicada en la pintura misma por medio del estandarte que cuelga del cielo; dentro de él, originariamente en alemán pero reemplazado al latín en una fecha desconocida (aunque se presume que el texto es el mismo), puede leerse: Además, Alejandro y Darío están identificados mediante pequeñas inscripciones en su montura y carro respectivamente y los estandartes que portan los ejércitos tienen sus propias inscripciones.[4] La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera[5] como una de las tres primeras obras de una serie de ocho pinturas que representan batallas de la Antigüedad clásica (otras dos son La batalla de Cannas de Hans Burgkmair y La batalla de Zama de Jörg Breu). Cinco de estas obras aún se encuentran en la Pinacoteca Antigua de Múnich, mientras que las tres restantes actualmente se hallan en el Nationalmuseum en Estocolmo, Suecia, tras haber sido tomados como botín por el ejército sueco durante la Guerra de los Treinta Años. Estas ocho pinturas que celebran a hombres heroicos acabaron teniendo por compañía a otras ocho obras que exaltan a heroínas de la Biblia y la Antigüedad.[5] Altdorfer llevó a cabo su encargo con toda seriedad y renunció a su puesto de alcalde de Ratisbona para cumplir con este. La pintura histórica a gran escala era algo nuevo en Alemania por aquella época y la originalidad de la visión de Altdorfer pudo beneficiarse por la ausencia de modelos a seguir.La batalla de Alejandro en Issos fue una de muchas obras que fueron llevadas a París por Napoleón Bonaparte y su fama data principalmente de este período. Supuestamente, Napoleón la habría hecho colgar en su baño de Saint-Cloud hasta que los prusianos la capturaron en 1814. En 1740 un crítico alemán la había creído un trabajo de Alberto Durero (Albrecht Dürer), pese a las dos firmas de Altdorfer. El escritor alemán Friedrich von Schlegel fue una de las muchas personas que la vio en el Museo del Louvre y quedó maravillado, por lo que la llamó una «pequeña Ilíada pintada».[6]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

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Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

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La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: En La_batalla_de_Alejandro_en_Issos, ¿Cómo se discute la Temática y procedencia?

La temática queda explicada en la pintura misma por medio del estandarte que cuelga del cielo; dentro de él, originariamente en alemán pero reemplazado al latín en una fecha desconocida (aunque se presume que el texto es el mismo), puede leerse: Además, Alejandro y Darío están identificados mediante pequeñas inscripciones en su montura y carro respectivamente y los estandartes que portan los ejércitos tienen sus propias inscripciones.[4] La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera[5] como una de las tres primeras obras de una serie de ocho pinturas que representan batallas de la Antigüedad clásica (otras dos son La batalla de Cannas de Hans Burgkmair y La batalla de Zama de Jörg Breu). Cinco de estas obras aún se encuentran en la Pinacoteca Antigua de Múnich, mientras que las tres restantes actualmente se hallan en el Nationalmuseum en Estocolmo, Suecia, tras haber sido tomados como botín por el ejército sueco durante la Guerra de los Treinta Años. Estas ocho pinturas que celebran a hombres heroicos acabaron teniendo por compañía a otras ocho obras que exaltan a heroínas de la Biblia y la Antigüedad.[5] Altdorfer llevó a cabo su encargo con toda seriedad y renunció a su puesto de alcalde de Ratisbona para cumplir con este. La pintura histórica a gran escala era algo nuevo en Alemania por aquella época y la originalidad de la visión de Altdorfer pudo beneficiarse por la ausencia de modelos a seguir.La batalla de Alejandro en Issos fue una de muchas obras que fueron llevadas a París por Napoleón Bonaparte y su fama data principalmente de este período. Supuestamente, Napoleón la habría hecho colgar en su baño de Saint-Cloud hasta que los prusianos la capturaron en 1814. En 1740 un crítico alemán la había creído un trabajo de Alberto Durero (Albrecht Dürer), pese a las dos firmas de Altdorfer. El escritor alemán Friedrich von Schlegel fue una de las muchas personas que la vio en el Museo del Louvre y quedó maravillado, por lo que la llamó una «pequeña Ilíada pintada».[6]

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

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Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

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La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: Concéntrate en La_batalla_de_Alejandro_en_Issos y explora la Análisis de la pintura.

Detrás de los numerosos ejércitos se encuentran las montañas de Asia Menor frente al mar Mediterráneo y Chipre. En el fondo se hallan Palestina, el Sinaí, el mar Rojo y África con el serpenteante río Nilo hasta su delta frente a la gentil curva del horizonte y la dramática puesta del sol. En la esquina superior izquierda está la luna en cuarto creciente, sobre la escena del rey persa que huye en su carro de guerra, una referencia al «pueblo de la luna creciente», por ejemplo los turcos. La presencia de dos cuerpos celestes se ve reflejada en las dimensiones cósmicas atribuidas a la batalla, con el apoyo de una cita bíblica (Daniel 7) que describe el hecho como parte del plan de Dios para la humanidad, donde el reino de Alejandro Magno fue sucedido por el Imperio romano, que a su vez fue sucedido por el Sacro Imperio Romano Germánico. Por lo tanto, toda la pintura es una exhortación al emperador Carlos V para que aplaste a los turcos que en ese entonces amenazaban Viena.[5]Altdorfer intentó representar las descripciones históricas de que disponía en cuanto al número de soldados presentes en la batalla, por lo que los dos ejércitos se transformaron en una masa de gente de modo que no pueden distinguirse los bandos. Las armaduras que utilizan la mayoría o todos los soldados es inconfundiblemente la empleada en el siglo XVI.[1] La obra hace uso de una compleja e imposible vista a vuelo de pájaro que comienza relativamente cerca del suelo, al frente de la pintura, pero que en cuanto al fondo se halla claramente a la altura que alcanzaría transbordador espacial.[7] Pese a que también están representadas la Torre de Babel (cerca del borde izquierdo), las Pirámides de Egipto y probablemente el Templo de Jerusalén, la mayoría de estos edificios no tienen la intención de reflejar la arquitectura antigua y son construcciones imaginarias y extravagantes de estilo renacentista alemán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

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Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

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La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: Explora la Análisis de la pintura de esta obra de arte, La_batalla_de_Alejandro_en_Issos.

Detrás de los numerosos ejércitos se encuentran las montañas de Asia Menor frente al mar Mediterráneo y Chipre. En el fondo se hallan Palestina, el Sinaí, el mar Rojo y África con el serpenteante río Nilo hasta su delta frente a la gentil curva del horizonte y la dramática puesta del sol. En la esquina superior izquierda está la luna en cuarto creciente, sobre la escena del rey persa que huye en su carro de guerra, una referencia al «pueblo de la luna creciente», por ejemplo los turcos. La presencia de dos cuerpos celestes se ve reflejada en las dimensiones cósmicas atribuidas a la batalla, con el apoyo de una cita bíblica (Daniel 7) que describe el hecho como parte del plan de Dios para la humanidad, donde el reino de Alejandro Magno fue sucedido por el Imperio romano, que a su vez fue sucedido por el Sacro Imperio Romano Germánico. Por lo tanto, toda la pintura es una exhortación al emperador Carlos V para que aplaste a los turcos que en ese entonces amenazaban Viena.[5]Altdorfer intentó representar las descripciones históricas de que disponía en cuanto al número de soldados presentes en la batalla, por lo que los dos ejércitos se transformaron en una masa de gente de modo que no pueden distinguirse los bandos. Las armaduras que utilizan la mayoría o todos los soldados es inconfundiblemente la empleada en el siglo XVI.[1] La obra hace uso de una compleja e imposible vista a vuelo de pájaro que comienza relativamente cerca del suelo, al frente de la pintura, pero que en cuanto al fondo se halla claramente a la altura que alcanzaría transbordador espacial.[7] Pese a que también están representadas la Torre de Babel (cerca del borde izquierdo), las Pirámides de Egipto y probablemente el Templo de Jerusalén, la mayoría de estos edificios no tienen la intención de reflejar la arquitectura antigua y son construcciones imaginarias y extravagantes de estilo renacentista alemán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

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Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

Categoría:Representaciones culturales de Alejandro Magno

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Archivo:Albrecht Altdorfer - The Battle of Alexander (detail) - WGA0203.jpg


La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: ¿Cómo aclara La_batalla_de_Alejandro_en_Issos su Análisis de la pintura?

Detrás de los numerosos ejércitos se encuentran las montañas de Asia Menor frente al mar Mediterráneo y Chipre. En el fondo se hallan Palestina, el Sinaí, el mar Rojo y África con el serpenteante río Nilo hasta su delta frente a la gentil curva del horizonte y la dramática puesta del sol. En la esquina superior izquierda está la luna en cuarto creciente, sobre la escena del rey persa que huye en su carro de guerra, una referencia al «pueblo de la luna creciente», por ejemplo los turcos. La presencia de dos cuerpos celestes se ve reflejada en las dimensiones cósmicas atribuidas a la batalla, con el apoyo de una cita bíblica (Daniel 7) que describe el hecho como parte del plan de Dios para la humanidad, donde el reino de Alejandro Magno fue sucedido por el Imperio romano, que a su vez fue sucedido por el Sacro Imperio Romano Germánico. Por lo tanto, toda la pintura es una exhortación al emperador Carlos V para que aplaste a los turcos que en ese entonces amenazaban Viena.[5]Altdorfer intentó representar las descripciones históricas de que disponía en cuanto al número de soldados presentes en la batalla, por lo que los dos ejércitos se transformaron en una masa de gente de modo que no pueden distinguirse los bandos. Las armaduras que utilizan la mayoría o todos los soldados es inconfundiblemente la empleada en el siglo XVI.[1] La obra hace uso de una compleja e imposible vista a vuelo de pájaro que comienza relativamente cerca del suelo, al frente de la pintura, pero que en cuanto al fondo se halla claramente a la altura que alcanzaría transbordador espacial.[7] Pese a que también están representadas la Torre de Babel (cerca del borde izquierdo), las Pirámides de Egipto y probablemente el Templo de Jerusalén, la mayoría de estos edificios no tienen la intención de reflejar la arquitectura antigua y son construcciones imaginarias y extravagantes de estilo renacentista alemán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Archivo:Battle of Issus mosaic - Museo Archeologico Nazionale - Naples 2013-05-16 16-25-06 BW.jpg

Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

Categoría:Representaciones culturales de Alejandro Magno

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Archivo:Albrecht Altdorfer - The Battle of Alexander (detail) - WGA0203.jpg


La_batalla_de_Alejandro_en_Issos

Prompt: En La_batalla_de_Alejandro_en_Issos, ¿Cómo se discute la Análisis de la pintura?

Detrás de los numerosos ejércitos se encuentran las montañas de Asia Menor frente al mar Mediterráneo y Chipre. En el fondo se hallan Palestina, el Sinaí, el mar Rojo y África con el serpenteante río Nilo hasta su delta frente a la gentil curva del horizonte y la dramática puesta del sol. En la esquina superior izquierda está la luna en cuarto creciente, sobre la escena del rey persa que huye en su carro de guerra, una referencia al «pueblo de la luna creciente», por ejemplo los turcos. La presencia de dos cuerpos celestes se ve reflejada en las dimensiones cósmicas atribuidas a la batalla, con el apoyo de una cita bíblica (Daniel 7) que describe el hecho como parte del plan de Dios para la humanidad, donde el reino de Alejandro Magno fue sucedido por el Imperio romano, que a su vez fue sucedido por el Sacro Imperio Romano Germánico. Por lo tanto, toda la pintura es una exhortación al emperador Carlos V para que aplaste a los turcos que en ese entonces amenazaban Viena.[5]Altdorfer intentó representar las descripciones históricas de que disponía en cuanto al número de soldados presentes en la batalla, por lo que los dos ejércitos se transformaron en una masa de gente de modo que no pueden distinguirse los bandos. Las armaduras que utilizan la mayoría o todos los soldados es inconfundiblemente la empleada en el siglo XVI.[1] La obra hace uso de una compleja e imposible vista a vuelo de pájaro que comienza relativamente cerca del suelo, al frente de la pintura, pero que en cuanto al fondo se halla claramente a la altura que alcanzaría transbordador espacial.[7] Pese a que también están representadas la Torre de Babel (cerca del borde izquierdo), las Pirámides de Egipto y probablemente el Templo de Jerusalén, la mayoría de estos edificios no tienen la intención de reflejar la arquitectura antigua y son construcciones imaginarias y extravagantes de estilo renacentista alemán.

Categoría:Colecciones de la Pinacoteca Antigua de Múnich

Archivo:Battle of Issus mosaic - Museo Archeologico Nazionale - Naples 2013-05-16 16-25-06 BW.jpg

Detalle de la inscripción del estandarte.

Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico

Categoría:Representaciones culturales de Alejandro Magno

Archivo:Albrecht Altdorfer - Schlacht bei Issus (Alte Pinakothek, München).jpg

Archivo:Albrecht Altdorfer - The Battle of Alexander (detail) - WGA0203.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: Concéntrate en Trigal_con_cuervos y explora la abstract.

Trigal con cuervos,[1] Campo de trigo con cuervos[2][3] o Trigal bajo la tormenta[4] (título completo en neerlandés: Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien, lit. Trigales bajo un cielo amenazador con cuervos) es un óleo sobre lienzo del pintor holandés Vincent van Gogh. Comúnmente se afirmaba que esta fue la última pintura de Van Gogh.[2] Sin embargo, los historiadores de arte no estaban seguros de que la pintura fuera la última, ya que la evidencia de sus cartas sugiere que Trigal con cuervos se completó alrededor del 10 de julio, y es anterior a pinturas tales como El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890 y Jardín de Daubigny.[5][6][7] Por otra parte, Jan Hulsker señaló que una pintura de trigo ya cosechado, Campo con las gavillas de trigo (F771), podría ser una pintura posterior.[8]

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Trigal_con_cuervos.

Trigal con cuervos,[1] Campo de trigo con cuervos[2][3] o Trigal bajo la tormenta[4] (título completo en neerlandés: Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien, lit. Trigales bajo un cielo amenazador con cuervos) es un óleo sobre lienzo del pintor holandés Vincent van Gogh. Comúnmente se afirmaba que esta fue la última pintura de Van Gogh.[2] Sin embargo, los historiadores de arte no estaban seguros de que la pintura fuera la última, ya que la evidencia de sus cartas sugiere que Trigal con cuervos se completó alrededor del 10 de julio, y es anterior a pinturas tales como El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890 y Jardín de Daubigny.[5][6][7] Por otra parte, Jan Hulsker señaló que una pintura de trigo ya cosechado, Campo con las gavillas de trigo (F771), podría ser una pintura posterior.[8]

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: ¿Cómo aclara Trigal_con_cuervos su abstract?

Trigal con cuervos,[1] Campo de trigo con cuervos[2][3] o Trigal bajo la tormenta[4] (título completo en neerlandés: Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien, lit. Trigales bajo un cielo amenazador con cuervos) es un óleo sobre lienzo del pintor holandés Vincent van Gogh. Comúnmente se afirmaba que esta fue la última pintura de Van Gogh.[2] Sin embargo, los historiadores de arte no estaban seguros de que la pintura fuera la última, ya que la evidencia de sus cartas sugiere que Trigal con cuervos se completó alrededor del 10 de julio, y es anterior a pinturas tales como El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890 y Jardín de Daubigny.[5][6][7] Por otra parte, Jan Hulsker señaló que una pintura de trigo ya cosechado, Campo con las gavillas de trigo (F771), podría ser una pintura posterior.[8]

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: En Trigal_con_cuervos, ¿Cómo se discute la abstract?

Trigal con cuervos,[1] Campo de trigo con cuervos[2][3] o Trigal bajo la tormenta[4] (título completo en neerlandés: Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien, lit. Trigales bajo un cielo amenazador con cuervos) es un óleo sobre lienzo del pintor holandés Vincent van Gogh. Comúnmente se afirmaba que esta fue la última pintura de Van Gogh.[2] Sin embargo, los historiadores de arte no estaban seguros de que la pintura fuera la última, ya que la evidencia de sus cartas sugiere que Trigal con cuervos se completó alrededor del 10 de julio, y es anterior a pinturas tales como El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890 y Jardín de Daubigny.[5][6][7] Por otra parte, Jan Hulsker señaló que una pintura de trigo ya cosechado, Campo con las gavillas de trigo (F771), podría ser una pintura posterior.[8]

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: Concéntrate en Trigal_con_cuervos y explora la Origen.

Trigal con cuervos fue pintado en julio de 1890, en las últimas semanas de vida de Van Gogh. Muchos han afirmado que se trata de su última pintura, mientras otros indican que es Raíces de árbol,[3] o la ya mencionada Jardín de Daubigny, como su pintura final.La obra representa un cielo dramático y nublado, lleno de cuervos sobre un campo de trigo.[6] Una sensación de aislamiento se ve reforzada por un camino central que conduce a ninguna parte y por la dirección incierta del vuelo de los cuervos. El viento barre el trigal que llena dos tercios de la lona. Jules Michelet, uno de los autores favoritos de Van Gogh, escribió sobre los cuervos: «Se interesan en todo, y lo observan todo. Los antiguos, que tuvieron una vida mucho más completa que nosotros mismos y con la naturaleza, no encontraron siquiera un pequeño beneficio en seguir un centenar de cosas oscuras donde la experiencia humana todavía no ofrece luz, ni instrucciones de manera prudente y sabia como un pájaro».[9] Kathleen Erickson consideró a la pintura como la expresión de tanto dolor y sensación porque su vida llegaba a su fin.[10] Los cuervos eran utilizados por Van Gogh como un símbolo de la muerte y el renacimiento, o de la resurrección.[11][12] Erickson dijo que el camino, en colores contrastados como rojo y verde, posiblemente sea una metáfora de un sermón que él había dado, basado en El progreso del peregrino de Bunyan, donde el peregrino estaba triste porque el camino era demasiado largo, pero se regocijaba porque tenía la esperanza de llegar a la Ciudad Eterna al final de la jornada.[13][14]Alrededor del 10 de julio de 1890, Van Gogh escribió a Theo van Gogh y Jo Bonger, diciendo que había pintado otros tres grandes lienzos en Auvers después de visitarlos en París el 6 de julio.[5] Dos de ellos fueron descritos como campos de trigo de inmensas extensiones bajo cielos turbulentos, que se cree que son Trigal bajo el cielo nublado y Trigal con cuervos, y el tercero Jardín de Daubigny. Escribió que había estaba a punto de expresar su tristeza, para luego añadir «soledad extrema» (de la solitude extrême, en francés), pero también dijo que creía que los lienzos mostraban lo que considera un campo saludable y fortificante (y añade que tenía la intención de acercarse a París tan pronto como le fuese posible): Walther y Metzger se referían a una carta de Van Gogh de junio de 1880, en el que se comparó a sí mismo con un pájaro en una jaula,[15] y puntualizaron: Estas pinturas son ejemplos de los alargados lienzos de Van Gogh, que exclusivamente utilizó en las últimas semanas de su vida, de junio a julio de 1890.La pintura se encuentra en la colección del Museo van Gogh de Ámsterdam, al igual que Trigal bajo nubes de tormenta.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: Explora la Origen de esta obra de arte, Trigal_con_cuervos.

Trigal con cuervos fue pintado en julio de 1890, en las últimas semanas de vida de Van Gogh. Muchos han afirmado que se trata de su última pintura, mientras otros indican que es Raíces de árbol,[3] o la ya mencionada Jardín de Daubigny, como su pintura final.La obra representa un cielo dramático y nublado, lleno de cuervos sobre un campo de trigo.[6] Una sensación de aislamiento se ve reforzada por un camino central que conduce a ninguna parte y por la dirección incierta del vuelo de los cuervos. El viento barre el trigal que llena dos tercios de la lona. Jules Michelet, uno de los autores favoritos de Van Gogh, escribió sobre los cuervos: «Se interesan en todo, y lo observan todo. Los antiguos, que tuvieron una vida mucho más completa que nosotros mismos y con la naturaleza, no encontraron siquiera un pequeño beneficio en seguir un centenar de cosas oscuras donde la experiencia humana todavía no ofrece luz, ni instrucciones de manera prudente y sabia como un pájaro».[9] Kathleen Erickson consideró a la pintura como la expresión de tanto dolor y sensación porque su vida llegaba a su fin.[10] Los cuervos eran utilizados por Van Gogh como un símbolo de la muerte y el renacimiento, o de la resurrección.[11][12] Erickson dijo que el camino, en colores contrastados como rojo y verde, posiblemente sea una metáfora de un sermón que él había dado, basado en El progreso del peregrino de Bunyan, donde el peregrino estaba triste porque el camino era demasiado largo, pero se regocijaba porque tenía la esperanza de llegar a la Ciudad Eterna al final de la jornada.[13][14]Alrededor del 10 de julio de 1890, Van Gogh escribió a Theo van Gogh y Jo Bonger, diciendo que había pintado otros tres grandes lienzos en Auvers después de visitarlos en París el 6 de julio.[5] Dos de ellos fueron descritos como campos de trigo de inmensas extensiones bajo cielos turbulentos, que se cree que son Trigal bajo el cielo nublado y Trigal con cuervos, y el tercero Jardín de Daubigny. Escribió que había estaba a punto de expresar su tristeza, para luego añadir «soledad extrema» (de la solitude extrême, en francés), pero también dijo que creía que los lienzos mostraban lo que considera un campo saludable y fortificante (y añade que tenía la intención de acercarse a París tan pronto como le fuese posible): Walther y Metzger se referían a una carta de Van Gogh de junio de 1880, en el que se comparó a sí mismo con un pájaro en una jaula,[15] y puntualizaron: Estas pinturas son ejemplos de los alargados lienzos de Van Gogh, que exclusivamente utilizó en las últimas semanas de su vida, de junio a julio de 1890.La pintura se encuentra en la colección del Museo van Gogh de Ámsterdam, al igual que Trigal bajo nubes de tormenta.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: ¿Cómo aclara Trigal_con_cuervos su Origen?

Trigal con cuervos fue pintado en julio de 1890, en las últimas semanas de vida de Van Gogh. Muchos han afirmado que se trata de su última pintura, mientras otros indican que es Raíces de árbol,[3] o la ya mencionada Jardín de Daubigny, como su pintura final.La obra representa un cielo dramático y nublado, lleno de cuervos sobre un campo de trigo.[6] Una sensación de aislamiento se ve reforzada por un camino central que conduce a ninguna parte y por la dirección incierta del vuelo de los cuervos. El viento barre el trigal que llena dos tercios de la lona. Jules Michelet, uno de los autores favoritos de Van Gogh, escribió sobre los cuervos: «Se interesan en todo, y lo observan todo. Los antiguos, que tuvieron una vida mucho más completa que nosotros mismos y con la naturaleza, no encontraron siquiera un pequeño beneficio en seguir un centenar de cosas oscuras donde la experiencia humana todavía no ofrece luz, ni instrucciones de manera prudente y sabia como un pájaro».[9] Kathleen Erickson consideró a la pintura como la expresión de tanto dolor y sensación porque su vida llegaba a su fin.[10] Los cuervos eran utilizados por Van Gogh como un símbolo de la muerte y el renacimiento, o de la resurrección.[11][12] Erickson dijo que el camino, en colores contrastados como rojo y verde, posiblemente sea una metáfora de un sermón que él había dado, basado en El progreso del peregrino de Bunyan, donde el peregrino estaba triste porque el camino era demasiado largo, pero se regocijaba porque tenía la esperanza de llegar a la Ciudad Eterna al final de la jornada.[13][14]Alrededor del 10 de julio de 1890, Van Gogh escribió a Theo van Gogh y Jo Bonger, diciendo que había pintado otros tres grandes lienzos en Auvers después de visitarlos en París el 6 de julio.[5] Dos de ellos fueron descritos como campos de trigo de inmensas extensiones bajo cielos turbulentos, que se cree que son Trigal bajo el cielo nublado y Trigal con cuervos, y el tercero Jardín de Daubigny. Escribió que había estaba a punto de expresar su tristeza, para luego añadir «soledad extrema» (de la solitude extrême, en francés), pero también dijo que creía que los lienzos mostraban lo que considera un campo saludable y fortificante (y añade que tenía la intención de acercarse a París tan pronto como le fuese posible): Walther y Metzger se referían a una carta de Van Gogh de junio de 1880, en el que se comparó a sí mismo con un pájaro en una jaula,[15] y puntualizaron: Estas pinturas son ejemplos de los alargados lienzos de Van Gogh, que exclusivamente utilizó en las últimas semanas de su vida, de junio a julio de 1890.La pintura se encuentra en la colección del Museo van Gogh de Ámsterdam, al igual que Trigal bajo nubes de tormenta.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: En Trigal_con_cuervos, ¿Cómo se discute la Origen?

Trigal con cuervos fue pintado en julio de 1890, en las últimas semanas de vida de Van Gogh. Muchos han afirmado que se trata de su última pintura, mientras otros indican que es Raíces de árbol,[3] o la ya mencionada Jardín de Daubigny, como su pintura final.La obra representa un cielo dramático y nublado, lleno de cuervos sobre un campo de trigo.[6] Una sensación de aislamiento se ve reforzada por un camino central que conduce a ninguna parte y por la dirección incierta del vuelo de los cuervos. El viento barre el trigal que llena dos tercios de la lona. Jules Michelet, uno de los autores favoritos de Van Gogh, escribió sobre los cuervos: «Se interesan en todo, y lo observan todo. Los antiguos, que tuvieron una vida mucho más completa que nosotros mismos y con la naturaleza, no encontraron siquiera un pequeño beneficio en seguir un centenar de cosas oscuras donde la experiencia humana todavía no ofrece luz, ni instrucciones de manera prudente y sabia como un pájaro».[9] Kathleen Erickson consideró a la pintura como la expresión de tanto dolor y sensación porque su vida llegaba a su fin.[10] Los cuervos eran utilizados por Van Gogh como un símbolo de la muerte y el renacimiento, o de la resurrección.[11][12] Erickson dijo que el camino, en colores contrastados como rojo y verde, posiblemente sea una metáfora de un sermón que él había dado, basado en El progreso del peregrino de Bunyan, donde el peregrino estaba triste porque el camino era demasiado largo, pero se regocijaba porque tenía la esperanza de llegar a la Ciudad Eterna al final de la jornada.[13][14]Alrededor del 10 de julio de 1890, Van Gogh escribió a Theo van Gogh y Jo Bonger, diciendo que había pintado otros tres grandes lienzos en Auvers después de visitarlos en París el 6 de julio.[5] Dos de ellos fueron descritos como campos de trigo de inmensas extensiones bajo cielos turbulentos, que se cree que son Trigal bajo el cielo nublado y Trigal con cuervos, y el tercero Jardín de Daubigny. Escribió que había estaba a punto de expresar su tristeza, para luego añadir «soledad extrema» (de la solitude extrême, en francés), pero también dijo que creía que los lienzos mostraban lo que considera un campo saludable y fortificante (y añade que tenía la intención de acercarse a París tan pronto como le fuese posible): Walther y Metzger se referían a una carta de Van Gogh de junio de 1880, en el que se comparó a sí mismo con un pájaro en una jaula,[15] y puntualizaron: Estas pinturas son ejemplos de los alargados lienzos de Van Gogh, que exclusivamente utilizó en las últimas semanas de su vida, de junio a julio de 1890.La pintura se encuentra en la colección del Museo van Gogh de Ámsterdam, al igual que Trigal bajo nubes de tormenta.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: En el contexto de Trigal_con_cuervos, explora la Bibliografía y Fuentes consultadas.

Erickson, Kathleen Powers (1998). At Eternity's Gate: The Spiritual Vision of Vincent van Gogh (en inglés). ISBN 0-8028-4978-4. Walther, Ingo F; Metzger, Rainer (2010). Van Gogh: The Complete Paintings (en inglés). Colonia: Taschen. pp. 680-682. ISBN 3-8365-2299-3.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: Explora la Bibliografía sobre la Fuentes consultadas de esta obra de arte, Trigal_con_cuervos.

Erickson, Kathleen Powers (1998). At Eternity's Gate: The Spiritual Vision of Vincent van Gogh (en inglés). ISBN 0-8028-4978-4. Walther, Ingo F; Metzger, Rainer (2010). Van Gogh: The Complete Paintings (en inglés). Colonia: Taschen. pp. 680-682. ISBN 3-8365-2299-3.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: En Trigal_con_cuervos, ¿Cómo se aclara la Bibliografía de la Fuentes consultadas?

Erickson, Kathleen Powers (1998). At Eternity's Gate: The Spiritual Vision of Vincent van Gogh (en inglés). ISBN 0-8028-4978-4. Walther, Ingo F; Metzger, Rainer (2010). Van Gogh: The Complete Paintings (en inglés). Colonia: Taschen. pp. 680-682. ISBN 3-8365-2299-3.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Trigal_con_cuervos

Prompt: Describe las características de la Bibliografía en la Fuentes consultadas de Trigal_con_cuervos.

Erickson, Kathleen Powers (1998). At Eternity's Gate: The Spiritual Vision of Vincent van Gogh (en inglés). ISBN 0-8028-4978-4. Walther, Ingo F; Metzger, Rainer (2010). Van Gogh: The Complete Paintings (en inglés). Colonia: Taschen. pp. 680-682. ISBN 3-8365-2299-3.

Categoría:Colecciones del Museo van Gogh

Archivo:Vincent van Gogh - Wheatfield Under Thunderclouds - VGM F778.jpg

''Trigal bajo nubes de tormenta'' (1890).

El Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio de 1890

Imagen:Van Gogh, Wheatfield with crows.jpg


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: Concéntrate en Monumento_a_Wikipedia y explora la abstract.

El Monumento a Wikipedia (en polaco: Pomnik Wikipedii) es una escultura ubicada en Słubice (Polonia), diseñada por el artista armenio Mihran Hakobyan para honrar a los contribuyentes a Wikipedia.[1]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Monumento_a_Wikipedia.

El Monumento a Wikipedia (en polaco: Pomnik Wikipedii) es una escultura ubicada en Słubice (Polonia), diseñada por el artista armenio Mihran Hakobyan para honrar a los contribuyentes a Wikipedia.[1]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: ¿Cómo aclara Monumento_a_Wikipedia su abstract?

El Monumento a Wikipedia (en polaco: Pomnik Wikipedii) es una escultura ubicada en Słubice (Polonia), diseñada por el artista armenio Mihran Hakobyan para honrar a los contribuyentes a Wikipedia.[1]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: En Monumento_a_Wikipedia, ¿Cómo se discute la abstract?

El Monumento a Wikipedia (en polaco: Pomnik Wikipedii) es una escultura ubicada en Słubice (Polonia), diseñada por el artista armenio Mihran Hakobyan para honrar a los contribuyentes a Wikipedia.[1]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: Concéntrate en Monumento_a_Wikipedia y explora la Descripción.

El monumento representa cuatro figuras desnudas que sostienen en alto un globo terráqueo basado en el Logo de Wikipedia, que alcanza más de 2 metros (2,2 yd) de altura.[2][3] La estatua de fibra yresina fue diseñada por el artista de origen armenio Mihran Hakobyan, graduado en el Collegium Polonicum.[1][4][5] Costó unos 50.000 złotys (aproximadamente; 14.000 euros) y fue financiada por las autoridades de la ciudad de Słubice.[1][6][7]Su presentación tuvo lugar el 22 de octubre de 2014, convirtiéndose en el primer monumento del mundo dedicado a la enciclopedia en línea. Según Piotr Łuczyński, teniente de alcalde de la ciudad, el memorial «pondrá de relieve la importancia de la ciudad como un centro académico».[8]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Monumento_a_Wikipedia.

El monumento representa cuatro figuras desnudas que sostienen en alto un globo terráqueo basado en el Logo de Wikipedia, que alcanza más de 2 metros (2,2 yd) de altura.[2][3] La estatua de fibra yresina fue diseñada por el artista de origen armenio Mihran Hakobyan, graduado en el Collegium Polonicum.[1][4][5] Costó unos 50.000 złotys (aproximadamente; 14.000 euros) y fue financiada por las autoridades de la ciudad de Słubice.[1][6][7]Su presentación tuvo lugar el 22 de octubre de 2014, convirtiéndose en el primer monumento del mundo dedicado a la enciclopedia en línea. Según Piotr Łuczyński, teniente de alcalde de la ciudad, el memorial «pondrá de relieve la importancia de la ciudad como un centro académico».[8]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: ¿Cómo aclara Monumento_a_Wikipedia su Descripción?

El monumento representa cuatro figuras desnudas que sostienen en alto un globo terráqueo basado en el Logo de Wikipedia, que alcanza más de 2 metros (2,2 yd) de altura.[2][3] La estatua de fibra yresina fue diseñada por el artista de origen armenio Mihran Hakobyan, graduado en el Collegium Polonicum.[1][4][5] Costó unos 50.000 złotys (aproximadamente; 14.000 euros) y fue financiada por las autoridades de la ciudad de Słubice.[1][6][7]Su presentación tuvo lugar el 22 de octubre de 2014, convirtiéndose en el primer monumento del mundo dedicado a la enciclopedia en línea. Según Piotr Łuczyński, teniente de alcalde de la ciudad, el memorial «pondrá de relieve la importancia de la ciudad como un centro académico».[8]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: En Monumento_a_Wikipedia, ¿Cómo se discute la Descripción?

El monumento representa cuatro figuras desnudas que sostienen en alto un globo terráqueo basado en el Logo de Wikipedia, que alcanza más de 2 metros (2,2 yd) de altura.[2][3] La estatua de fibra yresina fue diseñada por el artista de origen armenio Mihran Hakobyan, graduado en el Collegium Polonicum.[1][4][5] Costó unos 50.000 złotys (aproximadamente; 14.000 euros) y fue financiada por las autoridades de la ciudad de Słubice.[1][6][7]Su presentación tuvo lugar el 22 de octubre de 2014, convirtiéndose en el primer monumento del mundo dedicado a la enciclopedia en línea. Según Piotr Łuczyński, teniente de alcalde de la ciudad, el memorial «pondrá de relieve la importancia de la ciudad como un centro académico».[8]

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: Concéntrate en Monumento_a_Wikipedia y explora la Inscripción.

En la base del monumento figura una placa con el siguiente texto:

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: Explora la Inscripción de esta obra de arte, Monumento_a_Wikipedia.

En la base del monumento figura una placa con el siguiente texto:

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: ¿Cómo aclara Monumento_a_Wikipedia su Inscripción?

En la base del monumento figura una placa con el siguiente texto:

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Monumento_a_Wikipedia

Prompt: En Monumento_a_Wikipedia, ¿Cómo se discute la Inscripción?

En la base del monumento figura una placa con el siguiente texto:

Archivo:Wikipedia Monument in Słubice - Inscription (En.).JPG

Categoría:Arquitectura de Polonia del siglo XXI

Categoría:Escultura en Polonia del siglo XXI

En primer plano, referencia escrita (en inglés) en la base del monumento.<ref name=honorwikipedia/>


Los_proverbios_flamencos

Prompt: Concéntrate en Los_proverbios_flamencos y explora la abstract.

Los proverbios flamencos (en neerlandés: Nederlandse Spreekwoorden) es una obra del pintor Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el año 1559.[1] Mide 117 cm de alto y 163 cm de ancho. Se exhibe actualmente en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania. Otros nombres con los que es conocida esta obra son La capa azul y El mundo del revés. Representa una tierra habitada con representaciones literales de proverbios flamencos de la época. La pintura rebosa de referencias y aún pueden identificarse la mayor parte de ellas; mientras muchos de los proverbios han sido olvidados o nunca se tradujeron a otros idiomas, algunos aún se usan. Los proverbios eran populares en tiempo de Brueghel: se publicaron una serie de colecciones, incluida una famosa obra de Erasmo. Frans Hogenberg produjo un grabado que ilustraba unos 40 proverbios alrededor de 1558, y el propio Brueghel había pintado una colección de Doce proverbios en tablas individuales en 1558, así como El pez grande se come al chico en 1556, pero se cree que Los proverbios flamencos es la primera pintura a gran escala sobre el tema. François Rabelais representó una tierra de proverbios en su novela Gargantúa y Pantagruel poco después, en 1564.Las pinturas de Brueghel tratan los temas de lo absurdo, las debilidades y las locuras humanas, en lo que sigue la tradición de El Bosco,[2] y esta pintura no es una excepción. Originalmente se tituló La capa azul o la locura del mundo, lo que indica que no pretendía tan sólo representar una colección de proverbios, sino más bien hacer un estudio de la estupidez humana. Muchas de las personas representadas muestran los característicos rasgos en blanco que Brueghel usaba para representar a los tontos. Con gran maestría, Brueghel trata hasta el detalle más nimio.[2]Su hijo, Pieter Brueghel el Joven, se especializó en hacer copias de la obra de su padre, y pintó hasta veinte copias de Los proverbios flamencos. Consigue una gran unidad, a pesar de los múltiples detalles, gracias a su unidad de composición, en torno a una diagonal que, desde la parte inferior izquierda, va hacia la parte superior derecha.[2]

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Los_proverbios_flamencos

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Los_proverbios_flamencos.

Los proverbios flamencos (en neerlandés: Nederlandse Spreekwoorden) es una obra del pintor Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el año 1559.[1] Mide 117 cm de alto y 163 cm de ancho. Se exhibe actualmente en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania. Otros nombres con los que es conocida esta obra son La capa azul y El mundo del revés. Representa una tierra habitada con representaciones literales de proverbios flamencos de la época. La pintura rebosa de referencias y aún pueden identificarse la mayor parte de ellas; mientras muchos de los proverbios han sido olvidados o nunca se tradujeron a otros idiomas, algunos aún se usan. Los proverbios eran populares en tiempo de Brueghel: se publicaron una serie de colecciones, incluida una famosa obra de Erasmo. Frans Hogenberg produjo un grabado que ilustraba unos 40 proverbios alrededor de 1558, y el propio Brueghel había pintado una colección de Doce proverbios en tablas individuales en 1558, así como El pez grande se come al chico en 1556, pero se cree que Los proverbios flamencos es la primera pintura a gran escala sobre el tema. François Rabelais representó una tierra de proverbios en su novela Gargantúa y Pantagruel poco después, en 1564.Las pinturas de Brueghel tratan los temas de lo absurdo, las debilidades y las locuras humanas, en lo que sigue la tradición de El Bosco,[2] y esta pintura no es una excepción. Originalmente se tituló La capa azul o la locura del mundo, lo que indica que no pretendía tan sólo representar una colección de proverbios, sino más bien hacer un estudio de la estupidez humana. Muchas de las personas representadas muestran los característicos rasgos en blanco que Brueghel usaba para representar a los tontos. Con gran maestría, Brueghel trata hasta el detalle más nimio.[2]Su hijo, Pieter Brueghel el Joven, se especializó en hacer copias de la obra de su padre, y pintó hasta veinte copias de Los proverbios flamencos. Consigue una gran unidad, a pesar de los múltiples detalles, gracias a su unidad de composición, en torno a una diagonal que, desde la parte inferior izquierda, va hacia la parte superior derecha.[2]

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Los_proverbios_flamencos

Prompt: ¿Cómo aclara Los_proverbios_flamencos su abstract?

Los proverbios flamencos (en neerlandés: Nederlandse Spreekwoorden) es una obra del pintor Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el año 1559.[1] Mide 117 cm de alto y 163 cm de ancho. Se exhibe actualmente en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania. Otros nombres con los que es conocida esta obra son La capa azul y El mundo del revés. Representa una tierra habitada con representaciones literales de proverbios flamencos de la época. La pintura rebosa de referencias y aún pueden identificarse la mayor parte de ellas; mientras muchos de los proverbios han sido olvidados o nunca se tradujeron a otros idiomas, algunos aún se usan. Los proverbios eran populares en tiempo de Brueghel: se publicaron una serie de colecciones, incluida una famosa obra de Erasmo. Frans Hogenberg produjo un grabado que ilustraba unos 40 proverbios alrededor de 1558, y el propio Brueghel había pintado una colección de Doce proverbios en tablas individuales en 1558, así como El pez grande se come al chico en 1556, pero se cree que Los proverbios flamencos es la primera pintura a gran escala sobre el tema. François Rabelais representó una tierra de proverbios en su novela Gargantúa y Pantagruel poco después, en 1564.Las pinturas de Brueghel tratan los temas de lo absurdo, las debilidades y las locuras humanas, en lo que sigue la tradición de El Bosco,[2] y esta pintura no es una excepción. Originalmente se tituló La capa azul o la locura del mundo, lo que indica que no pretendía tan sólo representar una colección de proverbios, sino más bien hacer un estudio de la estupidez humana. Muchas de las personas representadas muestran los característicos rasgos en blanco que Brueghel usaba para representar a los tontos. Con gran maestría, Brueghel trata hasta el detalle más nimio.[2]Su hijo, Pieter Brueghel el Joven, se especializó en hacer copias de la obra de su padre, y pintó hasta veinte copias de Los proverbios flamencos. Consigue una gran unidad, a pesar de los múltiples detalles, gracias a su unidad de composición, en torno a una diagonal que, desde la parte inferior izquierda, va hacia la parte superior derecha.[2]

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Los_proverbios_flamencos

Prompt: En Los_proverbios_flamencos, ¿Cómo se discute la abstract?

Los proverbios flamencos (en neerlandés: Nederlandse Spreekwoorden) es una obra del pintor Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el año 1559.[1] Mide 117 cm de alto y 163 cm de ancho. Se exhibe actualmente en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania. Otros nombres con los que es conocida esta obra son La capa azul y El mundo del revés. Representa una tierra habitada con representaciones literales de proverbios flamencos de la época. La pintura rebosa de referencias y aún pueden identificarse la mayor parte de ellas; mientras muchos de los proverbios han sido olvidados o nunca se tradujeron a otros idiomas, algunos aún se usan. Los proverbios eran populares en tiempo de Brueghel: se publicaron una serie de colecciones, incluida una famosa obra de Erasmo. Frans Hogenberg produjo un grabado que ilustraba unos 40 proverbios alrededor de 1558, y el propio Brueghel había pintado una colección de Doce proverbios en tablas individuales en 1558, así como El pez grande se come al chico en 1556, pero se cree que Los proverbios flamencos es la primera pintura a gran escala sobre el tema. François Rabelais representó una tierra de proverbios en su novela Gargantúa y Pantagruel poco después, en 1564.Las pinturas de Brueghel tratan los temas de lo absurdo, las debilidades y las locuras humanas, en lo que sigue la tradición de El Bosco,[2] y esta pintura no es una excepción. Originalmente se tituló La capa azul o la locura del mundo, lo que indica que no pretendía tan sólo representar una colección de proverbios, sino más bien hacer un estudio de la estupidez humana. Muchas de las personas representadas muestran los característicos rasgos en blanco que Brueghel usaba para representar a los tontos. Con gran maestría, Brueghel trata hasta el detalle más nimio.[2]Su hijo, Pieter Brueghel el Joven, se especializó en hacer copias de la obra de su padre, y pintó hasta veinte copias de Los proverbios flamencos. Consigue una gran unidad, a pesar de los múltiples detalles, gracias a su unidad de composición, en torno a una diagonal que, desde la parte inferior izquierda, va hacia la parte superior derecha.[2]

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Los_proverbios_flamencos

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Hay cerca de cien «proverbios» identificados[2] en la escena (aunque Brueghel puede haber incluido otros). Algunas expresiones se usan hoy en día; entre ellas: Nadar contra corriente, El pez grande se come al chico, Darse de cabezazos contra un muro de ladrillos y Armado hasta los dientes, y algunos son familiares, aunque no idénticos a expresiones inglesas, como por ejemplo Casting roses before swine (Echar rosas a los cerdos, equivalente a la expresión bíblica Echar perlas a los puercos (Evangelio de Mateo, capítulo 7, versículo 6, aunque en castellano, con traducción macarrónica se suele decir echar margaritas a los cerdos). Muchos han decaído con el tiempo o nunca se usaron en inglés, como Tener el techo tejado de tartas, por ejemplo, que significa tener abundancia de todo y que era una imagen que Brueghel más tarde volvería a usar en su pintura de la idílica tierra de Jauja. Sería semejante a la expresión española Atar los perros con longaniza(s).La capa azul a la que se refiere el título original está colocada sobre el hombre en el centro de la pintura con su esposa. Esto indicaba que ella le era infiel. Otros proverbios indican la estupidez del hombre: un hombre llena una charca después de que su becerro haya muerto, justo encima de la figura central del hombre con capa azul; otro lleva la luz del día en una cesta. Algunas de las figuras parecen representar más de una expresión (si esto era intención de Brueghel o no, se desconoce), como el hombre que esquila una oveja en el centro, en la parte inferior izquierda del cuadro. Está junto a un hombre que esquila un cerdo, así que representa la expresión: Uno esquila ovejas y otro esquila cerdos, lo que significa que uno aventaja al otro, pero también puede representar el consejo Esquílalas pero no las desuelles, lo que significa que hay que sacar el mejor partido que se pueda a los activos.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Los_proverbios_flamencos

Prompt: Explora la Detalle de esta obra de arte, Los_proverbios_flamencos.

Hay cerca de cien «proverbios» identificados[2] en la escena (aunque Brueghel puede haber incluido otros). Algunas expresiones se usan hoy en día; entre ellas: Nadar contra corriente, El pez grande se come al chico, Darse de cabezazos contra un muro de ladrillos y Armado hasta los dientes, y algunos son familiares, aunque no idénticos a expresiones inglesas, como por ejemplo Casting roses before swine (Echar rosas a los cerdos, equivalente a la expresión bíblica Echar perlas a los puercos (Evangelio de Mateo, capítulo 7, versículo 6, aunque en castellano, con traducción macarrónica se suele decir echar margaritas a los cerdos). Muchos han decaído con el tiempo o nunca se usaron en inglés, como Tener el techo tejado de tartas, por ejemplo, que significa tener abundancia de todo y que era una imagen que Brueghel más tarde volvería a usar en su pintura de la idílica tierra de Jauja. Sería semejante a la expresión española Atar los perros con longaniza(s).La capa azul a la que se refiere el título original está colocada sobre el hombre en el centro de la pintura con su esposa. Esto indicaba que ella le era infiel. Otros proverbios indican la estupidez del hombre: un hombre llena una charca después de que su becerro haya muerto, justo encima de la figura central del hombre con capa azul; otro lleva la luz del día en una cesta. Algunas de las figuras parecen representar más de una expresión (si esto era intención de Brueghel o no, se desconoce), como el hombre que esquila una oveja en el centro, en la parte inferior izquierda del cuadro. Está junto a un hombre que esquila un cerdo, así que representa la expresión: Uno esquila ovejas y otro esquila cerdos, lo que significa que uno aventaja al otro, pero también puede representar el consejo Esquílalas pero no las desuelles, lo que significa que hay que sacar el mejor partido que se pueda a los activos.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

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Los_proverbios_flamencos

Prompt: ¿Cómo aclara Los_proverbios_flamencos su Detalle?

Hay cerca de cien «proverbios» identificados[2] en la escena (aunque Brueghel puede haber incluido otros). Algunas expresiones se usan hoy en día; entre ellas: Nadar contra corriente, El pez grande se come al chico, Darse de cabezazos contra un muro de ladrillos y Armado hasta los dientes, y algunos son familiares, aunque no idénticos a expresiones inglesas, como por ejemplo Casting roses before swine (Echar rosas a los cerdos, equivalente a la expresión bíblica Echar perlas a los puercos (Evangelio de Mateo, capítulo 7, versículo 6, aunque en castellano, con traducción macarrónica se suele decir echar margaritas a los cerdos). Muchos han decaído con el tiempo o nunca se usaron en inglés, como Tener el techo tejado de tartas, por ejemplo, que significa tener abundancia de todo y que era una imagen que Brueghel más tarde volvería a usar en su pintura de la idílica tierra de Jauja. Sería semejante a la expresión española Atar los perros con longaniza(s).La capa azul a la que se refiere el título original está colocada sobre el hombre en el centro de la pintura con su esposa. Esto indicaba que ella le era infiel. Otros proverbios indican la estupidez del hombre: un hombre llena una charca después de que su becerro haya muerto, justo encima de la figura central del hombre con capa azul; otro lleva la luz del día en una cesta. Algunas de las figuras parecen representar más de una expresión (si esto era intención de Brueghel o no, se desconoce), como el hombre que esquila una oveja en el centro, en la parte inferior izquierda del cuadro. Está junto a un hombre que esquila un cerdo, así que representa la expresión: Uno esquila ovejas y otro esquila cerdos, lo que significa que uno aventaja al otro, pero también puede representar el consejo Esquílalas pero no las desuelles, lo que significa que hay que sacar el mejor partido que se pueda a los activos.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Los_proverbios_flamencos

Prompt: En Los_proverbios_flamencos, ¿Cómo se discute la Detalle?

Hay cerca de cien «proverbios» identificados[2] en la escena (aunque Brueghel puede haber incluido otros). Algunas expresiones se usan hoy en día; entre ellas: Nadar contra corriente, El pez grande se come al chico, Darse de cabezazos contra un muro de ladrillos y Armado hasta los dientes, y algunos son familiares, aunque no idénticos a expresiones inglesas, como por ejemplo Casting roses before swine (Echar rosas a los cerdos, equivalente a la expresión bíblica Echar perlas a los puercos (Evangelio de Mateo, capítulo 7, versículo 6, aunque en castellano, con traducción macarrónica se suele decir echar margaritas a los cerdos). Muchos han decaído con el tiempo o nunca se usaron en inglés, como Tener el techo tejado de tartas, por ejemplo, que significa tener abundancia de todo y que era una imagen que Brueghel más tarde volvería a usar en su pintura de la idílica tierra de Jauja. Sería semejante a la expresión española Atar los perros con longaniza(s).La capa azul a la que se refiere el título original está colocada sobre el hombre en el centro de la pintura con su esposa. Esto indicaba que ella le era infiel. Otros proverbios indican la estupidez del hombre: un hombre llena una charca después de que su becerro haya muerto, justo encima de la figura central del hombre con capa azul; otro lleva la luz del día en una cesta. Algunas de las figuras parecen representar más de una expresión (si esto era intención de Brueghel o no, se desconoce), como el hombre que esquila una oveja en el centro, en la parte inferior izquierda del cuadro. Está junto a un hombre que esquila un cerdo, así que representa la expresión: Uno esquila ovejas y otro esquila cerdos, lo que significa que uno aventaja al otro, pero también puede representar el consejo Esquílalas pero no las desuelles, lo que significa que hay que sacar el mejor partido que se pueda a los activos.

Categoría:Colecciones de la Gemäldegalerie de Berlín

Archivo:Pieter Brueghel the Elder - The Dutch Proverbs - Google Art Project.jpg


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: Concéntrate en Un_bar_aux_Folies_Bergère y explora la abstract.

Un bar del Folies-Bergère (en francés: Un bar aux Folies Bergère), pintado y expuesto en el Salón de París en 1882, fue la última gran obra del pintor francés Édouard Manet. Dentro de la tendencia "democrática" del movimiento impresionista en cuanto a temas y sitios escogidos, como cafés, cabarets, incluso prostíbulos (tratados sin condescendencia alguna y a menudo en términos positivos), Manet centra la obra en el reconocido cabaret parisino Folies Bergère.[1] Este cuadro se conserva actualmente en el Courtauld Institute of Art de Londres.

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Un_bar_aux_Folies_Bergère.

Un bar del Folies-Bergère (en francés: Un bar aux Folies Bergère), pintado y expuesto en el Salón de París en 1882, fue la última gran obra del pintor francés Édouard Manet. Dentro de la tendencia "democrática" del movimiento impresionista en cuanto a temas y sitios escogidos, como cafés, cabarets, incluso prostíbulos (tratados sin condescendencia alguna y a menudo en términos positivos), Manet centra la obra en el reconocido cabaret parisino Folies Bergère.[1] Este cuadro se conserva actualmente en el Courtauld Institute of Art de Londres.

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: ¿Cómo aclara Un_bar_aux_Folies_Bergère su abstract?

Un bar del Folies-Bergère (en francés: Un bar aux Folies Bergère), pintado y expuesto en el Salón de París en 1882, fue la última gran obra del pintor francés Édouard Manet. Dentro de la tendencia "democrática" del movimiento impresionista en cuanto a temas y sitios escogidos, como cafés, cabarets, incluso prostíbulos (tratados sin condescendencia alguna y a menudo en términos positivos), Manet centra la obra en el reconocido cabaret parisino Folies Bergère.[1] Este cuadro se conserva actualmente en el Courtauld Institute of Art de Londres.

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: En Un_bar_aux_Folies_Bergère, ¿Cómo se discute la abstract?

Un bar del Folies-Bergère (en francés: Un bar aux Folies Bergère), pintado y expuesto en el Salón de París en 1882, fue la última gran obra del pintor francés Édouard Manet. Dentro de la tendencia "democrática" del movimiento impresionista en cuanto a temas y sitios escogidos, como cafés, cabarets, incluso prostíbulos (tratados sin condescendencia alguna y a menudo en términos positivos), Manet centra la obra en el reconocido cabaret parisino Folies Bergère.[1] Este cuadro se conserva actualmente en el Courtauld Institute of Art de Londres.

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: Concéntrate en Un_bar_aux_Folies_Bergère y explora la La pintura.

Manet presenta a una chica (Suzon) delante de un fondo vívido y típicamente impresionista, en este caso el bar cabaret de Folies Bergère. En la obra se pueden ver reflejados en el espejo que se encuentra a las espaldas de Suzón -la camarera del local- las piernas de una trapecista, los palcos y demás detalles del sitio. La camarera parece estar hablando con un cliente, también reflejado en el mismo espejo. Delante de Suzon se aprecia un juego de botellas flor y un cuenco lleno de frutas sobre un mostrador de mármol, todo presentado de manera impecable, lo cual da la idea de la destreza de Manet para el manejo del tema de las naturalezas muertas.[1] Es importante resaltar que aunque Suzon trabajaba por aquella época en el Folies Bergère, la obra no se realizó ahí. Ella posó para la pintura en el taller de Manet detrás de una mesa llena de botellas y otros objetos, y el pintor los combinó con los bocetos que había realizado previamente. Posiblemente sea esta la razón de las críticas de muchos especialistas en torno a esta obra.[2]La pintura ejemplifica el compromiso de Manet con el realismo en su representación detallada de la escena contemporánea. Muchas han sido las críticas hechas a sus obras, pero casi todas estas han mostrado que tienen una razón de ser. Es el caso de Un bar aux Folies Bergère, que ha sido objeto de numerosos artículos populares y académicos.[3][4]

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: Explora la La pintura de esta obra de arte, Un_bar_aux_Folies_Bergère.

Manet presenta a una chica (Suzon) delante de un fondo vívido y típicamente impresionista, en este caso el bar cabaret de Folies Bergère. En la obra se pueden ver reflejados en el espejo que se encuentra a las espaldas de Suzón -la camarera del local- las piernas de una trapecista, los palcos y demás detalles del sitio. La camarera parece estar hablando con un cliente, también reflejado en el mismo espejo. Delante de Suzon se aprecia un juego de botellas flor y un cuenco lleno de frutas sobre un mostrador de mármol, todo presentado de manera impecable, lo cual da la idea de la destreza de Manet para el manejo del tema de las naturalezas muertas.[1] Es importante resaltar que aunque Suzon trabajaba por aquella época en el Folies Bergère, la obra no se realizó ahí. Ella posó para la pintura en el taller de Manet detrás de una mesa llena de botellas y otros objetos, y el pintor los combinó con los bocetos que había realizado previamente. Posiblemente sea esta la razón de las críticas de muchos especialistas en torno a esta obra.[2]La pintura ejemplifica el compromiso de Manet con el realismo en su representación detallada de la escena contemporánea. Muchas han sido las críticas hechas a sus obras, pero casi todas estas han mostrado que tienen una razón de ser. Es el caso de Un bar aux Folies Bergère, que ha sido objeto de numerosos artículos populares y académicos.[3][4]

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: ¿Cómo aclara Un_bar_aux_Folies_Bergère su La pintura?

Manet presenta a una chica (Suzon) delante de un fondo vívido y típicamente impresionista, en este caso el bar cabaret de Folies Bergère. En la obra se pueden ver reflejados en el espejo que se encuentra a las espaldas de Suzón -la camarera del local- las piernas de una trapecista, los palcos y demás detalles del sitio. La camarera parece estar hablando con un cliente, también reflejado en el mismo espejo. Delante de Suzon se aprecia un juego de botellas flor y un cuenco lleno de frutas sobre un mostrador de mármol, todo presentado de manera impecable, lo cual da la idea de la destreza de Manet para el manejo del tema de las naturalezas muertas.[1] Es importante resaltar que aunque Suzon trabajaba por aquella época en el Folies Bergère, la obra no se realizó ahí. Ella posó para la pintura en el taller de Manet detrás de una mesa llena de botellas y otros objetos, y el pintor los combinó con los bocetos que había realizado previamente. Posiblemente sea esta la razón de las críticas de muchos especialistas en torno a esta obra.[2]La pintura ejemplifica el compromiso de Manet con el realismo en su representación detallada de la escena contemporánea. Muchas han sido las críticas hechas a sus obras, pero casi todas estas han mostrado que tienen una razón de ser. Es el caso de Un bar aux Folies Bergère, que ha sido objeto de numerosos artículos populares y académicos.[3][4]

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Un_bar_aux_Folies_Bergère

Prompt: En Un_bar_aux_Folies_Bergère, ¿Cómo se discute la La pintura?

Manet presenta a una chica (Suzon) delante de un fondo vívido y típicamente impresionista, en este caso el bar cabaret de Folies Bergère. En la obra se pueden ver reflejados en el espejo que se encuentra a las espaldas de Suzón -la camarera del local- las piernas de una trapecista, los palcos y demás detalles del sitio. La camarera parece estar hablando con un cliente, también reflejado en el mismo espejo. Delante de Suzon se aprecia un juego de botellas flor y un cuenco lleno de frutas sobre un mostrador de mármol, todo presentado de manera impecable, lo cual da la idea de la destreza de Manet para el manejo del tema de las naturalezas muertas.[1] Es importante resaltar que aunque Suzon trabajaba por aquella época en el Folies Bergère, la obra no se realizó ahí. Ella posó para la pintura en el taller de Manet detrás de una mesa llena de botellas y otros objetos, y el pintor los combinó con los bocetos que había realizado previamente. Posiblemente sea esta la razón de las críticas de muchos especialistas en torno a esta obra.[2]La pintura ejemplifica el compromiso de Manet con el realismo en su representación detallada de la escena contemporánea. Muchas han sido las críticas hechas a sus obras, pero casi todas estas han mostrado que tienen una razón de ser. Es el caso de Un bar aux Folies Bergère, que ha sido objeto de numerosos artículos populares y académicos.[3][4]

Categoría:Cuadros de Francia de los años 1880


Virgen_de_la_rueca

Prompt: Concéntrate en Virgen_de_la_rueca y explora la abstract.

La Virgen de la rueca, también conocida como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo (al menos tres) ejecutadas copiando un original (hoy perdido) del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. La pintura original fue probablemente encargo de Florimund Robertet, Secretario de Estado del rey Luis XII de Francia, y hubo de realizarse hacia 1501.La imagen diseñada por Leonardo representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que mira con nostalgia a una rueca que la Virgen está usando para hilar. La rueca sirve como un símbolo tanto del carácter doméstico de María como de la Cruz en la que Cristo fue crucificado, y quizá también recuerda a las Moiras o Parcas, representadas tradicionalmente en la mitología como hilanderas. Al menos hay tres versiones de este cuadro, las tres en colecciones privadas de varios países. Una llamada "Virgen Landsowne" (en alusión a su anterior propietario) se cita ahora en Nueva York, y otra con variaciones en detalles pertenece al magnate y coleccionista Carlos Slim y se exhibe en el Museo Soumaya de México D.F.. La restante versión de esta pintura pertenece al Duque de Buccleuch, quien la mantiene en préstamo en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo. La tenía colgada en su casa, el castillo de Drumlanrig en Dumfries and Galloway (Escocia) hasta 2003, cuando fue robada por dos ladrones que se hicieron pasar por turistas. La pintura fue recuperada en Glasgow, en octubre de 2007, luego de que oficiales de policía de cuatro agencias anticrimen interceptaran una reunión entre cinco personas en el centro de Glasgow a alrededor de las 11:00 BST; se realizaron cuatro arrestos.[1][2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


Virgen_de_la_rueca

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Virgen_de_la_rueca.

La Virgen de la rueca, también conocida como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo (al menos tres) ejecutadas copiando un original (hoy perdido) del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. La pintura original fue probablemente encargo de Florimund Robertet, Secretario de Estado del rey Luis XII de Francia, y hubo de realizarse hacia 1501.La imagen diseñada por Leonardo representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que mira con nostalgia a una rueca que la Virgen está usando para hilar. La rueca sirve como un símbolo tanto del carácter doméstico de María como de la Cruz en la que Cristo fue crucificado, y quizá también recuerda a las Moiras o Parcas, representadas tradicionalmente en la mitología como hilanderas. Al menos hay tres versiones de este cuadro, las tres en colecciones privadas de varios países. Una llamada "Virgen Landsowne" (en alusión a su anterior propietario) se cita ahora en Nueva York, y otra con variaciones en detalles pertenece al magnate y coleccionista Carlos Slim y se exhibe en el Museo Soumaya de México D.F.. La restante versión de esta pintura pertenece al Duque de Buccleuch, quien la mantiene en préstamo en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo. La tenía colgada en su casa, el castillo de Drumlanrig en Dumfries and Galloway (Escocia) hasta 2003, cuando fue robada por dos ladrones que se hicieron pasar por turistas. La pintura fue recuperada en Glasgow, en octubre de 2007, luego de que oficiales de policía de cuatro agencias anticrimen interceptaran una reunión entre cinco personas en el centro de Glasgow a alrededor de las 11:00 BST; se realizaron cuatro arrestos.[1][2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


Virgen_de_la_rueca

Prompt: ¿Cómo aclara Virgen_de_la_rueca su abstract?

La Virgen de la rueca, también conocida como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo (al menos tres) ejecutadas copiando un original (hoy perdido) del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. La pintura original fue probablemente encargo de Florimund Robertet, Secretario de Estado del rey Luis XII de Francia, y hubo de realizarse hacia 1501.La imagen diseñada por Leonardo representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que mira con nostalgia a una rueca que la Virgen está usando para hilar. La rueca sirve como un símbolo tanto del carácter doméstico de María como de la Cruz en la que Cristo fue crucificado, y quizá también recuerda a las Moiras o Parcas, representadas tradicionalmente en la mitología como hilanderas. Al menos hay tres versiones de este cuadro, las tres en colecciones privadas de varios países. Una llamada "Virgen Landsowne" (en alusión a su anterior propietario) se cita ahora en Nueva York, y otra con variaciones en detalles pertenece al magnate y coleccionista Carlos Slim y se exhibe en el Museo Soumaya de México D.F.. La restante versión de esta pintura pertenece al Duque de Buccleuch, quien la mantiene en préstamo en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo. La tenía colgada en su casa, el castillo de Drumlanrig en Dumfries and Galloway (Escocia) hasta 2003, cuando fue robada por dos ladrones que se hicieron pasar por turistas. La pintura fue recuperada en Glasgow, en octubre de 2007, luego de que oficiales de policía de cuatro agencias anticrimen interceptaran una reunión entre cinco personas en el centro de Glasgow a alrededor de las 11:00 BST; se realizaron cuatro arrestos.[1][2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


Virgen_de_la_rueca

Prompt: En Virgen_de_la_rueca, ¿Cómo se discute la abstract?

La Virgen de la rueca, también conocida como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo (al menos tres) ejecutadas copiando un original (hoy perdido) del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. La pintura original fue probablemente encargo de Florimund Robertet, Secretario de Estado del rey Luis XII de Francia, y hubo de realizarse hacia 1501.La imagen diseñada por Leonardo representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que mira con nostalgia a una rueca que la Virgen está usando para hilar. La rueca sirve como un símbolo tanto del carácter doméstico de María como de la Cruz en la que Cristo fue crucificado, y quizá también recuerda a las Moiras o Parcas, representadas tradicionalmente en la mitología como hilanderas. Al menos hay tres versiones de este cuadro, las tres en colecciones privadas de varios países. Una llamada "Virgen Landsowne" (en alusión a su anterior propietario) se cita ahora en Nueva York, y otra con variaciones en detalles pertenece al magnate y coleccionista Carlos Slim y se exhibe en el Museo Soumaya de México D.F.. La restante versión de esta pintura pertenece al Duque de Buccleuch, quien la mantiene en préstamo en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo. La tenía colgada en su casa, el castillo de Drumlanrig en Dumfries and Galloway (Escocia) hasta 2003, cuando fue robada por dos ladrones que se hicieron pasar por turistas. La pintura fue recuperada en Glasgow, en octubre de 2007, luego de que oficiales de policía de cuatro agencias anticrimen interceptaran una reunión entre cinco personas en el centro de Glasgow a alrededor de las 11:00 BST; se realizaron cuatro arrestos.[1][2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI


La_maja_desnuda

Prompt: Concéntrate en La_maja_desnuda y explora la abstract.

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.[1] Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808,[2] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.[3]La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja. Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de esta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo, de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya. Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

Archivo:Maja desnuda (museo del Prado).jpg

María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

''La maja vestida'' y ''La maja desnuda'' en el [[Museo del Prado


La_maja_desnuda

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, La_maja_desnuda.

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.[1] Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808,[2] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.[3]La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja. Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de esta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo, de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya. Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

Archivo:Maja desnuda (museo del Prado).jpg

María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

''La maja vestida'' y ''La maja desnuda'' en el [[Museo del Prado


La_maja_desnuda

Prompt: ¿Cómo aclara La_maja_desnuda su abstract?

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.[1] Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808,[2] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.[3]La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja. Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de esta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo, de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya. Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

Archivo:Maja desnuda (museo del Prado).jpg

María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

''La maja vestida'' y ''La maja desnuda'' en el [[Museo del Prado


La_maja_desnuda

Prompt: En La_maja_desnuda, ¿Cómo se discute la abstract?

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.[1] Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808,[2] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.[3]La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja. Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de esta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo, de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya. Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.[4]

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

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María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

''La maja vestida'' y ''La maja desnuda'' en el [[Museo del Prado


La_maja_desnuda

Prompt: Concéntrate en La_maja_desnuda y explora la Análisis.

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo; por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría, se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá de tal ismo.Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición. Pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Mira directamente al espectador y se aprecia que no es recatada. Se acentúa con los brazos bajo la nuca y marcando con el vello púbico el centro del cuadro. Destaca el gran conocimiento que Goya tenía de la anatomía humana. La maja descansa sobre un canapé de terciopelo verde cubierto por una sábana y una almohada con encajes en las que destacan las transparencias y las gradaciones tonales. Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo, temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañados por la figuración sutil de las telas; la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados, y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

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María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

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La_maja_desnuda

Prompt: Explora la Análisis de esta obra de arte, La_maja_desnuda.

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo; por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría, se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá de tal ismo.Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición. Pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Mira directamente al espectador y se aprecia que no es recatada. Se acentúa con los brazos bajo la nuca y marcando con el vello púbico el centro del cuadro. Destaca el gran conocimiento que Goya tenía de la anatomía humana. La maja descansa sobre un canapé de terciopelo verde cubierto por una sábana y una almohada con encajes en las que destacan las transparencias y las gradaciones tonales. Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo, temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañados por la figuración sutil de las telas; la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados, y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

Archivo:Maja desnuda (museo del Prado).jpg

María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

''La maja vestida'' y ''La maja desnuda'' en el [[Museo del Prado


La_maja_desnuda

Prompt: ¿Cómo aclara La_maja_desnuda su Análisis?

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo; por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría, se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá de tal ismo.Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición. Pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Mira directamente al espectador y se aprecia que no es recatada. Se acentúa con los brazos bajo la nuca y marcando con el vello púbico el centro del cuadro. Destaca el gran conocimiento que Goya tenía de la anatomía humana. La maja descansa sobre un canapé de terciopelo verde cubierto por una sábana y una almohada con encajes en las que destacan las transparencias y las gradaciones tonales. Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo, temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañados por la figuración sutil de las telas; la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados, y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.

Categoría:Pintura española del Museo del Prado

Categoría:Cuadros de España de los años 1800

Categoría:Adquisiciones del Museo del Prado 1901

Archivo:Maja desnuda (museo del Prado).jpg

María Teresa de Silva, XIII duquesa de Alba

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

''La maja desnuda'' en el sello emitido por Correos en 1930

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo

''La maja vestida'' y ''La maja desnuda'' en el [[Museo del Prado