Artemisa

Prompt: ¿Cómo aclara Artemisa su Artemisa en el arte?

Las representaciones más antiguas de Artemisa en el arte griego arcaico la retratan como Potnia Theron (‘señora de las bestias’), una diosa alada llevando un ciervo y un leopardo en sus manos, o a veces un leopardo y un león. Esta Artemisa alada perduró en exvotos como Artemisa Ortia, con un santuario cercano a Esparta.En el arte griego clásico suele ser representada como una cazadora virgen, joven, alta y delgada, llevando un vestido corto,[56] con botas de caza, aljaba, arco[57] y flechas. A menudo aparece en la pose de disparar, y acompañada por un perro de caza o un ciervo. Cuando se la representa como diosa de la luna, lleva una túnica larga y a veces un velo cubriendo su cabeza. Su faceta oscura se revela en algunas vasijas pintadas, donde aparece como la diosa que trae la muerte, cuyas flechas cayeron sobre doncellas jóvenes y mujeres, como las hijas de Níobe.En la ciudad cretense de Dreros fue hallada una estatuilla de Artemisa[58][59][60][61] realizada en el estilo orientalizante temprano de finales del siglo VIII a. C.[61] (o bien hacia el 650 a. C.),[58] usando la técnica del sphyrelaton: martillando láminas de bronce sobre un núcleo de madera que les daba forma.[58][59][60] Tiene 40 cm y posee un cuerpo y vestido de estilo geométrico que anticipan ya el estilo dedálico.[61] Hoy se encuentra en el Museo Arqueológico de Heraclión.[60]Solo en el arte posclásico se encuentran representaciones de Artemisa-Diana con la corona de la luna creciente, como Luna. En el mundo antiguo, aunque estuvo ocasionalmente relacionada con la luna, nunca fue retratada como esta. Las estatuas antiguas de la diosa pueden hallarse a veces con lunas crecientes, pero sin embargo éstas son siempre añadidos renacentistas.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

Archivo:Peter Paul Rubens - Diana and Callisto - WGA20326.jpg

Categoría:Deidades nombradas en la Biblia

Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

Archivo:Artemisa Artemis of Mitilene -. IV a.C..jpg

Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

Archivo:Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos -Grecia-, segunda mitad del siglo II a.C.).jpg

:Categoría:Obras de teatro de la Antigua Grecia

Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

Archivo:Artemis Kephisodotos Musei Capitolini MC1123.jpg

Archivo:Gaston Casimir Saint-Pierre - Diana the Huntress.jpg

Categoría:Gemelos y mellizos mitológicos

Ifigenia entre los tauros #Enlaces externos

Categoría:Deidades nombradas en la Ilíada

Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

Archivo:Mengs, Diana als Personifikation der Nacht.jpg

Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: En Artemisa, ¿Cómo se discute la Artemisa en el arte?

Las representaciones más antiguas de Artemisa en el arte griego arcaico la retratan como Potnia Theron (‘señora de las bestias’), una diosa alada llevando un ciervo y un leopardo en sus manos, o a veces un leopardo y un león. Esta Artemisa alada perduró en exvotos como Artemisa Ortia, con un santuario cercano a Esparta.En el arte griego clásico suele ser representada como una cazadora virgen, joven, alta y delgada, llevando un vestido corto,[56] con botas de caza, aljaba, arco[57] y flechas. A menudo aparece en la pose de disparar, y acompañada por un perro de caza o un ciervo. Cuando se la representa como diosa de la luna, lleva una túnica larga y a veces un velo cubriendo su cabeza. Su faceta oscura se revela en algunas vasijas pintadas, donde aparece como la diosa que trae la muerte, cuyas flechas cayeron sobre doncellas jóvenes y mujeres, como las hijas de Níobe.En la ciudad cretense de Dreros fue hallada una estatuilla de Artemisa[58][59][60][61] realizada en el estilo orientalizante temprano de finales del siglo VIII a. C.[61] (o bien hacia el 650 a. C.),[58] usando la técnica del sphyrelaton: martillando láminas de bronce sobre un núcleo de madera que les daba forma.[58][59][60] Tiene 40 cm y posee un cuerpo y vestido de estilo geométrico que anticipan ya el estilo dedálico.[61] Hoy se encuentra en el Museo Arqueológico de Heraclión.[60]Solo en el arte posclásico se encuentran representaciones de Artemisa-Diana con la corona de la luna creciente, como Luna. En el mundo antiguo, aunque estuvo ocasionalmente relacionada con la luna, nunca fue retratada como esta. Las estatuas antiguas de la diosa pueden hallarse a veces con lunas crecientes, pero sin embargo éstas son siempre añadidos renacentistas.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

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Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

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:Categoría:Obras de teatro de la Antigua Grecia

Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

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Categoría:Gemelos y mellizos mitológicos

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Categoría:Deidades nombradas en la Ilíada

Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: En el contexto de Artemisa, explora la Atributos y Artemisa en el arte.

Arco y flechasSegún el himno homérico a Artemisa, tenía arco y flechas dorados, pues se le aplicaban los epítetos Khryselakatos, ‘del asta dorada’ e Iokheira (‘que se deleita con las flechas’). Las flechas de Artemisa también podían causar la muerte inmediata y enfermedades a muchachas y mujeres. Artemisa obtuvo su arco y sus flechas por primera vez de los Cíclopes, tras haberlos pedido a su padre. El arco de Artemisa también se convirtió en testigo del juramento de virginidad de Calisto. En el culto posterior, el arco se convirtió en símbolo de la luna creciente.CarrosEl carro de Artemisa estaba hecho de oro y era tirado por cuatro ciervos de cornamenta dorada (Elaphoi Khrysokeroi). Sus bridas también eran de oro.Lanzas y redesAunque muy pocas veces, Artemisa es retratada ocasionalmente con una lanza. Su culto en Etolia la mostraba así. La descripción sobre la lanza puede encontrarse en Las metamorfosis de Ovidio, mientras Artemisa con una red la conectaba con su culto como diosa patrona de la pesca.LiraComo diosa de los bailes y canciones de las doncellas, Artemisa es representada a veces con una lira.AnimalesEra retratada con un ciervo en las manos simbolizando la caza.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

Archivo:Peter Paul Rubens - Diana and Callisto - WGA20326.jpg

Categoría:Deidades nombradas en la Biblia

Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

Archivo:Artemisa Artemis of Mitilene -. IV a.C..jpg

Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

Archivo:Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos -Grecia-, segunda mitad del siglo II a.C.).jpg

:Categoría:Obras de teatro de la Antigua Grecia

Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

Archivo:Artemis Kephisodotos Musei Capitolini MC1123.jpg

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Categoría:Deidades nombradas en la Ilíada

Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: Explora la Atributos sobre la Artemisa en el arte de esta obra de arte, Artemisa.

Arco y flechasSegún el himno homérico a Artemisa, tenía arco y flechas dorados, pues se le aplicaban los epítetos Khryselakatos, ‘del asta dorada’ e Iokheira (‘que se deleita con las flechas’). Las flechas de Artemisa también podían causar la muerte inmediata y enfermedades a muchachas y mujeres. Artemisa obtuvo su arco y sus flechas por primera vez de los Cíclopes, tras haberlos pedido a su padre. El arco de Artemisa también se convirtió en testigo del juramento de virginidad de Calisto. En el culto posterior, el arco se convirtió en símbolo de la luna creciente.CarrosEl carro de Artemisa estaba hecho de oro y era tirado por cuatro ciervos de cornamenta dorada (Elaphoi Khrysokeroi). Sus bridas también eran de oro.Lanzas y redesAunque muy pocas veces, Artemisa es retratada ocasionalmente con una lanza. Su culto en Etolia la mostraba así. La descripción sobre la lanza puede encontrarse en Las metamorfosis de Ovidio, mientras Artemisa con una red la conectaba con su culto como diosa patrona de la pesca.LiraComo diosa de los bailes y canciones de las doncellas, Artemisa es representada a veces con una lira.AnimalesEra retratada con un ciervo en las manos simbolizando la caza.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

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Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

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Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: En Artemisa, ¿Cómo se aclara la Atributos de la Artemisa en el arte?

Arco y flechasSegún el himno homérico a Artemisa, tenía arco y flechas dorados, pues se le aplicaban los epítetos Khryselakatos, ‘del asta dorada’ e Iokheira (‘que se deleita con las flechas’). Las flechas de Artemisa también podían causar la muerte inmediata y enfermedades a muchachas y mujeres. Artemisa obtuvo su arco y sus flechas por primera vez de los Cíclopes, tras haberlos pedido a su padre. El arco de Artemisa también se convirtió en testigo del juramento de virginidad de Calisto. En el culto posterior, el arco se convirtió en símbolo de la luna creciente.CarrosEl carro de Artemisa estaba hecho de oro y era tirado por cuatro ciervos de cornamenta dorada (Elaphoi Khrysokeroi). Sus bridas también eran de oro.Lanzas y redesAunque muy pocas veces, Artemisa es retratada ocasionalmente con una lanza. Su culto en Etolia la mostraba así. La descripción sobre la lanza puede encontrarse en Las metamorfosis de Ovidio, mientras Artemisa con una red la conectaba con su culto como diosa patrona de la pesca.LiraComo diosa de los bailes y canciones de las doncellas, Artemisa es representada a veces con una lira.AnimalesEra retratada con un ciervo en las manos simbolizando la caza.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

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Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: Describe las características de la Atributos en la Artemisa en el arte de Artemisa.

Arco y flechasSegún el himno homérico a Artemisa, tenía arco y flechas dorados, pues se le aplicaban los epítetos Khryselakatos, ‘del asta dorada’ e Iokheira (‘que se deleita con las flechas’). Las flechas de Artemisa también podían causar la muerte inmediata y enfermedades a muchachas y mujeres. Artemisa obtuvo su arco y sus flechas por primera vez de los Cíclopes, tras haberlos pedido a su padre. El arco de Artemisa también se convirtió en testigo del juramento de virginidad de Calisto. En el culto posterior, el arco se convirtió en símbolo de la luna creciente.CarrosEl carro de Artemisa estaba hecho de oro y era tirado por cuatro ciervos de cornamenta dorada (Elaphoi Khrysokeroi). Sus bridas también eran de oro.Lanzas y redesAunque muy pocas veces, Artemisa es retratada ocasionalmente con una lanza. Su culto en Etolia la mostraba así. La descripción sobre la lanza puede encontrarse en Las metamorfosis de Ovidio, mientras Artemisa con una red la conectaba con su culto como diosa patrona de la pesca.LiraComo diosa de los bailes y canciones de las doncellas, Artemisa es representada a veces con una lira.AnimalesEra retratada con un ciervo en las manos simbolizando la caza.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

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Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

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:Categoría:Obras de teatro de la Antigua Grecia

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''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

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Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: Concéntrate en Artemisa y explora la Artemisa como la «Señora de Éfeso».

En Éfeso (Jonia, actual Turquía), su templo fue una de las siete maravillas del mundo antiguo. Fue probablemente el centro más famoso de su culto, aparte de Delos. Allí la Señora a la que los jonios asociaron con Artemisa por interpretatio graeca fue adorada principalmente como una diosa madre, semejante a la frigia Cibeles, en un antiguo santuario donde su imagen de culto representaba a la «Señora de Éfeso» adornada con múltiples protuberancias similares a pechos. Estas fueron tradicionalmente interpretadas como múltiples pechos accesorios, o (como afirmaron algunos investigadores posteriores)[62] testículos de toros sacrificados, hasta que una excavación del yacimiento del Artemision en 1987–88 identificó la multitud de perlas de ámbar con forma de lágrima que habían adornado la antigua xoana de madera. En los Hechos de los Apóstoles, cuando los herreros efesios se sintieron amenazados por las prédicas de la nueva fe que hacía Pablo, se alzaron en fervorosa defensa de la diosa, gritando: «¡Grande es Artemisa de los efesios!»[63] Solo una de las 127 columnas de Éfeso sigue en pie: el resto fueron usadas para construir iglesias, carreteras y fortalezas.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

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Categoría:Deidades nombradas en la Biblia

Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

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Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

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Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: Explora la Artemisa como la «Señora de Éfeso» de esta obra de arte, Artemisa.

En Éfeso (Jonia, actual Turquía), su templo fue una de las siete maravillas del mundo antiguo. Fue probablemente el centro más famoso de su culto, aparte de Delos. Allí la Señora a la que los jonios asociaron con Artemisa por interpretatio graeca fue adorada principalmente como una diosa madre, semejante a la frigia Cibeles, en un antiguo santuario donde su imagen de culto representaba a la «Señora de Éfeso» adornada con múltiples protuberancias similares a pechos. Estas fueron tradicionalmente interpretadas como múltiples pechos accesorios, o (como afirmaron algunos investigadores posteriores)[62] testículos de toros sacrificados, hasta que una excavación del yacimiento del Artemision en 1987–88 identificó la multitud de perlas de ámbar con forma de lágrima que habían adornado la antigua xoana de madera. En los Hechos de los Apóstoles, cuando los herreros efesios se sintieron amenazados por las prédicas de la nueva fe que hacía Pablo, se alzaron en fervorosa defensa de la diosa, gritando: «¡Grande es Artemisa de los efesios!»[63] Solo una de las 127 columnas de Éfeso sigue en pie: el resto fueron usadas para construir iglesias, carreteras y fortalezas.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

Archivo:Peter Paul Rubens - Diana and Callisto - WGA20326.jpg

Categoría:Deidades nombradas en la Biblia

Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

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:Categoría:Obras de teatro de la Antigua Grecia

Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

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Categoría:Gemelos y mellizos mitológicos

Ifigenia entre los tauros #Enlaces externos

Categoría:Deidades nombradas en la Ilíada

Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: ¿Cómo aclara Artemisa su Artemisa como la «Señora de Éfeso»?

En Éfeso (Jonia, actual Turquía), su templo fue una de las siete maravillas del mundo antiguo. Fue probablemente el centro más famoso de su culto, aparte de Delos. Allí la Señora a la que los jonios asociaron con Artemisa por interpretatio graeca fue adorada principalmente como una diosa madre, semejante a la frigia Cibeles, en un antiguo santuario donde su imagen de culto representaba a la «Señora de Éfeso» adornada con múltiples protuberancias similares a pechos. Estas fueron tradicionalmente interpretadas como múltiples pechos accesorios, o (como afirmaron algunos investigadores posteriores)[62] testículos de toros sacrificados, hasta que una excavación del yacimiento del Artemision en 1987–88 identificó la multitud de perlas de ámbar con forma de lágrima que habían adornado la antigua xoana de madera. En los Hechos de los Apóstoles, cuando los herreros efesios se sintieron amenazados por las prédicas de la nueva fe que hacía Pablo, se alzaron en fervorosa defensa de la diosa, gritando: «¡Grande es Artemisa de los efesios!»[63] Solo una de las 127 columnas de Éfeso sigue en pie: el resto fueron usadas para construir iglesias, carreteras y fortalezas.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

Archivo:Peter Paul Rubens - Diana and Callisto - WGA20326.jpg

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Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

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Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

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Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

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Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Artemisa

Prompt: En Artemisa, ¿Cómo se discute la Artemisa como la «Señora de Éfeso»?

En Éfeso (Jonia, actual Turquía), su templo fue una de las siete maravillas del mundo antiguo. Fue probablemente el centro más famoso de su culto, aparte de Delos. Allí la Señora a la que los jonios asociaron con Artemisa por interpretatio graeca fue adorada principalmente como una diosa madre, semejante a la frigia Cibeles, en un antiguo santuario donde su imagen de culto representaba a la «Señora de Éfeso» adornada con múltiples protuberancias similares a pechos. Estas fueron tradicionalmente interpretadas como múltiples pechos accesorios, o (como afirmaron algunos investigadores posteriores)[62] testículos de toros sacrificados, hasta que una excavación del yacimiento del Artemision en 1987–88 identificó la multitud de perlas de ámbar con forma de lágrima que habían adornado la antigua xoana de madera. En los Hechos de los Apóstoles, cuando los herreros efesios se sintieron amenazados por las prédicas de la nueva fe que hacía Pablo, se alzaron en fervorosa defensa de la diosa, gritando: «¡Grande es Artemisa de los efesios!»[63] Solo una de las 127 columnas de Éfeso sigue en pie: el resto fueron usadas para construir iglesias, carreteras y fortalezas.

Archivo:Bust of the goddess of Issa, Vis Museum, Croatia.JPG

Archivo:Peter Paul Rubens - Diana and Callisto - WGA20326.jpg

Categoría:Deidades nombradas en la Biblia

Artemisa (escultura en mármol), [[Museo del Louvre

Archivo:Artemisa Artemis of Mitilene -. IV a.C..jpg

Cupressus sempervirens #Simbología y mitología

Archivo:Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos -Grecia-, segunda mitad del siglo II a.C.).jpg

:Categoría:Obras de teatro de la Antigua Grecia

Estatua de Artemisa matando un ciervo (Museo de Delos —Grecia—, segunda mitad del {{siglo

''Diana cazadora'', de Gaston Casimir Saint-Pierre ({{siglo

Archivo:Artemis Kephisodotos Musei Capitolini MC1123.jpg

Archivo:Gaston Casimir Saint-Pierre - Diana the Huntress.jpg

Categoría:Gemelos y mellizos mitológicos

Ifigenia entre los tauros #Enlaces externos

Categoría:Deidades nombradas en la Ilíada

Artemisa como diosa de la noche, de [[Anton Raphael Mengs

Archivo:Mengs, Diana als Personifikation der Nacht.jpg

Busto. copia de una estatua probablemente de Artemisa por [[Cefisodoto

Anexo:Catasterismos #Consignados por Eratóstenes


Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem

Prompt: Concéntrate en Jeremías_prevé_la_destrucción_de_Jerusalén y explora la abstract.

Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén o Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén es una obra del pintor holandés Rembrandt. Está realizado en óleo sobre madera, y fue pintado en el año 1630. Mide 58 cm de alto y 46 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam (Países Bajos). La obra está firmada y datada "RHL 1630". Es una obra juvenil del artista.La obra representa a un anciano ricamente vestido sentado a los pies de una roca: al fondo se ve una ciudad destruida por un incendio. Esta figura ha sido identificada con los personajes de Lot y Anquises, pero la opinión generalizada es que se trata de Jeremías, que se encuentra entristecido por la visión de Jerusalén destruida. Confirmando esta tesis aparece una figura que huye del fuego cubriéndose los ojos: sería el rey Sedecías, capturado y cegado por los soldados de Nabucodonosor. Además, Jeremías tiene cerca de sí objetos preciosos, que le fueron dados por Nabucodonosor, según el relato de Flavio Josefo. La figura está situada en diagonal, en un entorno infinito. El fondo está pintado en tonos marrones, en general sombrío. Sin embargo, destacan las vestiduras bordadas, los objetos de bronce y la intensa iluminación de su rostro apesadumbrado.

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Jeremías_prevé_la_destrucción_de_Jerusalén.

Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén o Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén es una obra del pintor holandés Rembrandt. Está realizado en óleo sobre madera, y fue pintado en el año 1630. Mide 58 cm de alto y 46 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam (Países Bajos). La obra está firmada y datada "RHL 1630". Es una obra juvenil del artista.La obra representa a un anciano ricamente vestido sentado a los pies de una roca: al fondo se ve una ciudad destruida por un incendio. Esta figura ha sido identificada con los personajes de Lot y Anquises, pero la opinión generalizada es que se trata de Jeremías, que se encuentra entristecido por la visión de Jerusalén destruida. Confirmando esta tesis aparece una figura que huye del fuego cubriéndose los ojos: sería el rey Sedecías, capturado y cegado por los soldados de Nabucodonosor. Además, Jeremías tiene cerca de sí objetos preciosos, que le fueron dados por Nabucodonosor, según el relato de Flavio Josefo. La figura está situada en diagonal, en un entorno infinito. El fondo está pintado en tonos marrones, en general sombrío. Sin embargo, destacan las vestiduras bordadas, los objetos de bronce y la intensa iluminación de su rostro apesadumbrado.

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem

Prompt: ¿Cómo aclara Jeremías_prevé_la_destrucción_de_Jerusalén su abstract?

Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén o Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén es una obra del pintor holandés Rembrandt. Está realizado en óleo sobre madera, y fue pintado en el año 1630. Mide 58 cm de alto y 46 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam (Países Bajos). La obra está firmada y datada "RHL 1630". Es una obra juvenil del artista.La obra representa a un anciano ricamente vestido sentado a los pies de una roca: al fondo se ve una ciudad destruida por un incendio. Esta figura ha sido identificada con los personajes de Lot y Anquises, pero la opinión generalizada es que se trata de Jeremías, que se encuentra entristecido por la visión de Jerusalén destruida. Confirmando esta tesis aparece una figura que huye del fuego cubriéndose los ojos: sería el rey Sedecías, capturado y cegado por los soldados de Nabucodonosor. Además, Jeremías tiene cerca de sí objetos preciosos, que le fueron dados por Nabucodonosor, según el relato de Flavio Josefo. La figura está situada en diagonal, en un entorno infinito. El fondo está pintado en tonos marrones, en general sombrío. Sin embargo, destacan las vestiduras bordadas, los objetos de bronce y la intensa iluminación de su rostro apesadumbrado.

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem

Prompt: En Jeremías_prevé_la_destrucción_de_Jerusalén, ¿Cómo se discute la abstract?

Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén o Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén es una obra del pintor holandés Rembrandt. Está realizado en óleo sobre madera, y fue pintado en el año 1630. Mide 58 cm de alto y 46 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam (Países Bajos). La obra está firmada y datada "RHL 1630". Es una obra juvenil del artista.La obra representa a un anciano ricamente vestido sentado a los pies de una roca: al fondo se ve una ciudad destruida por un incendio. Esta figura ha sido identificada con los personajes de Lot y Anquises, pero la opinión generalizada es que se trata de Jeremías, que se encuentra entristecido por la visión de Jerusalén destruida. Confirmando esta tesis aparece una figura que huye del fuego cubriéndose los ojos: sería el rey Sedecías, capturado y cegado por los soldados de Nabucodonosor. Además, Jeremías tiene cerca de sí objetos preciosos, que le fueron dados por Nabucodonosor, según el relato de Flavio Josefo. La figura está situada en diagonal, en un entorno infinito. El fondo está pintado en tonos marrones, en general sombrío. Sin embargo, destacan las vestiduras bordadas, los objetos de bronce y la intensa iluminación de su rostro apesadumbrado.

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


Autorretrato_en_un_espejo_convexo

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Autorretrato en un espejo convexo (c. 1524) es una pintura del artista italiano Parmigianino. Se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria y es una de las obras más representativas del Manierismo.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects

Categoría:Museo de Historia del Arte de Viena


Autorretrato_en_un_espejo_convexo

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Autorretrato en un espejo convexo (c. 1524) es una pintura del artista italiano Parmigianino. Se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria y es una de las obras más representativas del Manierismo.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Autorretrato en un espejo convexo (c. 1524) es una pintura del artista italiano Parmigianino. Se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria y es una de las obras más representativas del Manierismo.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Autorretrato en un espejo convexo (c. 1524) es una pintura del artista italiano Parmigianino. Se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria y es una de las obras más representativas del Manierismo.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

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El trabajo es mencionado por Giorgio Vasari, que lo cataloga como una de las tres pinturas de pequeño tamaño que el artista trajo a Roma con él en 1525. Vasari relata que el autorretrato fue creado por Parmigianino como un ejemplo para exhibir su talento a potenciales clientes.[1]El retrato fue donado al papa Clemente VII, y más tarde al escritor Pietro Aretino, en cuya casa lo vio el mismo Vasari, entonces todavía un niño. Fue más tarde adquirido por el escultor de Vicenza Valerio Belli y, después de su muerte en 1546, pasó a su hijo Elio. Por intercesión de Andrea Palladio, el trabajo, entonces ya famoso, pasó en 1560 al escultor veneciano Alessandro Vittoria, que lo legó al emperador Rodolfo II. Llegó a Praga en 1608, y más tarde formaría parte de las colecciones imperiales de los Habsburgo en Viena (1777), aunque incorrectamente atribuido a Correggio.

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Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Autorretrato_en_un_espejo_convexo.

El trabajo es mencionado por Giorgio Vasari, que lo cataloga como una de las tres pinturas de pequeño tamaño que el artista trajo a Roma con él en 1525. Vasari relata que el autorretrato fue creado por Parmigianino como un ejemplo para exhibir su talento a potenciales clientes.[1]El retrato fue donado al papa Clemente VII, y más tarde al escritor Pietro Aretino, en cuya casa lo vio el mismo Vasari, entonces todavía un niño. Fue más tarde adquirido por el escultor de Vicenza Valerio Belli y, después de su muerte en 1546, pasó a su hijo Elio. Por intercesión de Andrea Palladio, el trabajo, entonces ya famoso, pasó en 1560 al escultor veneciano Alessandro Vittoria, que lo legó al emperador Rodolfo II. Llegó a Praga en 1608, y más tarde formaría parte de las colecciones imperiales de los Habsburgo en Viena (1777), aunque incorrectamente atribuido a Correggio.

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

Prompt: ¿Cómo aclara Autorretrato_en_un_espejo_convexo su Historia?

El trabajo es mencionado por Giorgio Vasari, que lo cataloga como una de las tres pinturas de pequeño tamaño que el artista trajo a Roma con él en 1525. Vasari relata que el autorretrato fue creado por Parmigianino como un ejemplo para exhibir su talento a potenciales clientes.[1]El retrato fue donado al papa Clemente VII, y más tarde al escritor Pietro Aretino, en cuya casa lo vio el mismo Vasari, entonces todavía un niño. Fue más tarde adquirido por el escultor de Vicenza Valerio Belli y, después de su muerte en 1546, pasó a su hijo Elio. Por intercesión de Andrea Palladio, el trabajo, entonces ya famoso, pasó en 1560 al escultor veneciano Alessandro Vittoria, que lo legó al emperador Rodolfo II. Llegó a Praga en 1608, y más tarde formaría parte de las colecciones imperiales de los Habsburgo en Viena (1777), aunque incorrectamente atribuido a Correggio.

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

Prompt: En Autorretrato_en_un_espejo_convexo, ¿Cómo se discute la Historia?

El trabajo es mencionado por Giorgio Vasari, que lo cataloga como una de las tres pinturas de pequeño tamaño que el artista trajo a Roma con él en 1525. Vasari relata que el autorretrato fue creado por Parmigianino como un ejemplo para exhibir su talento a potenciales clientes.[1]El retrato fue donado al papa Clemente VII, y más tarde al escritor Pietro Aretino, en cuya casa lo vio el mismo Vasari, entonces todavía un niño. Fue más tarde adquirido por el escultor de Vicenza Valerio Belli y, después de su muerte en 1546, pasó a su hijo Elio. Por intercesión de Andrea Palladio, el trabajo, entonces ya famoso, pasó en 1560 al escultor veneciano Alessandro Vittoria, que lo legó al emperador Rodolfo II. Llegó a Praga en 1608, y más tarde formaría parte de las colecciones imperiales de los Habsburgo en Viena (1777), aunque incorrectamente atribuido a Correggio.

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

Prompt: Concéntrate en Autorretrato_en_un_espejo_convexo y explora la Descripción.

La pintura describe al joven artista (entonces tenía veintiún años y aparenta todavía más joven) en medio de una habitación, distorsionada por el uso de un espejo convexo. La mano en primer plano se apoya en la misma mesa ante este y está muy alargada y distorsionada imitando el efecto del espejo. Tiene un anillo de oro en el dedo meñique y el blanco del puño de la camisa plisada de batista está pintado con pinceladas seguras y rápidas, al igual que el curioso manto invernal de piel del que emerge, propio del valle del Po natal del artista. El cabello pulcramente peinado con raya en medio. No se ven muebles, síntoma de cierta austeridad, pero sí el artesonado del techo y la ventana "enmarcada", es decir, podía cubrirse en tres cuartas partes por una tela para protegerse del frío pero filtrar la luz, como corresponde al estudio de un pintor. El trabajo fue pintado sobre una tabla convexa especialmente preparada para imitar la curva del espejo utilizado.En los estudios sobre el Manierismo, el Autorretrato sobre un espejo convexo se ha convertido en una especie de emblema de esa época del arte, debido a su uso de la visión anamórfica. Varias lecturas, a veces extrañas, llegaron a proponerse a raíz de su fama y el conocido interés del artista por la alquimia. En particular, Fagiolo dell'Arco en 1970 vio en él una representación alquímica, con la redondez de la tabla representando la  prima materia, el espejo el experimento alquímico y la expresión del retratado como "melancólica", el carácter atribuido a los alquimistas. Actualmente, tales interpretaciones son consideradas demasiado sutiles, confirmando la descripción de Vasari de una simple exhibición virtuosa para una presentación en la competitiva corte papal.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

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La pintura describe al joven artista (entonces tenía veintiún años y aparenta todavía más joven) en medio de una habitación, distorsionada por el uso de un espejo convexo. La mano en primer plano se apoya en la misma mesa ante este y está muy alargada y distorsionada imitando el efecto del espejo. Tiene un anillo de oro en el dedo meñique y el blanco del puño de la camisa plisada de batista está pintado con pinceladas seguras y rápidas, al igual que el curioso manto invernal de piel del que emerge, propio del valle del Po natal del artista. El cabello pulcramente peinado con raya en medio. No se ven muebles, síntoma de cierta austeridad, pero sí el artesonado del techo y la ventana "enmarcada", es decir, podía cubrirse en tres cuartas partes por una tela para protegerse del frío pero filtrar la luz, como corresponde al estudio de un pintor. El trabajo fue pintado sobre una tabla convexa especialmente preparada para imitar la curva del espejo utilizado.En los estudios sobre el Manierismo, el Autorretrato sobre un espejo convexo se ha convertido en una especie de emblema de esa época del arte, debido a su uso de la visión anamórfica. Varias lecturas, a veces extrañas, llegaron a proponerse a raíz de su fama y el conocido interés del artista por la alquimia. En particular, Fagiolo dell'Arco en 1970 vio en él una representación alquímica, con la redondez de la tabla representando la  prima materia, el espejo el experimento alquímico y la expresión del retratado como "melancólica", el carácter atribuido a los alquimistas. Actualmente, tales interpretaciones son consideradas demasiado sutiles, confirmando la descripción de Vasari de una simple exhibición virtuosa para una presentación en la competitiva corte papal.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

Prompt: ¿Cómo aclara Autorretrato_en_un_espejo_convexo su Descripción?

La pintura describe al joven artista (entonces tenía veintiún años y aparenta todavía más joven) en medio de una habitación, distorsionada por el uso de un espejo convexo. La mano en primer plano se apoya en la misma mesa ante este y está muy alargada y distorsionada imitando el efecto del espejo. Tiene un anillo de oro en el dedo meñique y el blanco del puño de la camisa plisada de batista está pintado con pinceladas seguras y rápidas, al igual que el curioso manto invernal de piel del que emerge, propio del valle del Po natal del artista. El cabello pulcramente peinado con raya en medio. No se ven muebles, síntoma de cierta austeridad, pero sí el artesonado del techo y la ventana "enmarcada", es decir, podía cubrirse en tres cuartas partes por una tela para protegerse del frío pero filtrar la luz, como corresponde al estudio de un pintor. El trabajo fue pintado sobre una tabla convexa especialmente preparada para imitar la curva del espejo utilizado.En los estudios sobre el Manierismo, el Autorretrato sobre un espejo convexo se ha convertido en una especie de emblema de esa época del arte, debido a su uso de la visión anamórfica. Varias lecturas, a veces extrañas, llegaron a proponerse a raíz de su fama y el conocido interés del artista por la alquimia. En particular, Fagiolo dell'Arco en 1970 vio en él una representación alquímica, con la redondez de la tabla representando la  prima materia, el espejo el experimento alquímico y la expresión del retratado como "melancólica", el carácter atribuido a los alquimistas. Actualmente, tales interpretaciones son consideradas demasiado sutiles, confirmando la descripción de Vasari de una simple exhibición virtuosa para una presentación en la competitiva corte papal.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Autorretrato_en_un_espejo_convexo

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La pintura describe al joven artista (entonces tenía veintiún años y aparenta todavía más joven) en medio de una habitación, distorsionada por el uso de un espejo convexo. La mano en primer plano se apoya en la misma mesa ante este y está muy alargada y distorsionada imitando el efecto del espejo. Tiene un anillo de oro en el dedo meñique y el blanco del puño de la camisa plisada de batista está pintado con pinceladas seguras y rápidas, al igual que el curioso manto invernal de piel del que emerge, propio del valle del Po natal del artista. El cabello pulcramente peinado con raya en medio. No se ven muebles, síntoma de cierta austeridad, pero sí el artesonado del techo y la ventana "enmarcada", es decir, podía cubrirse en tres cuartas partes por una tela para protegerse del frío pero filtrar la luz, como corresponde al estudio de un pintor. El trabajo fue pintado sobre una tabla convexa especialmente preparada para imitar la curva del espejo utilizado.En los estudios sobre el Manierismo, el Autorretrato sobre un espejo convexo se ha convertido en una especie de emblema de esa época del arte, debido a su uso de la visión anamórfica. Varias lecturas, a veces extrañas, llegaron a proponerse a raíz de su fama y el conocido interés del artista por la alquimia. En particular, Fagiolo dell'Arco en 1970 vio en él una representación alquímica, con la redondez de la tabla representando la  prima materia, el espejo el experimento alquímico y la expresión del retratado como "melancólica", el carácter atribuido a los alquimistas. Actualmente, tales interpretaciones son consideradas demasiado sutiles, confirmando la descripción de Vasari de una simple exhibición virtuosa para una presentación en la competitiva corte papal.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico

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Anunciación_con_San_Emigdio

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La Anunciación con San Emigdio es un retablo del artista italiano Carlo Crivelli mostrando una escena de Anunciación. El retablo fue pintado para la iglesia de SS. Annunziata en la ciudad italiana de Ascoli Piceno, en las Marcas, para celebrar el autogobierno concedido a la ciudad por el papa Sixto IV en 1482.[1] La pintura fue trasladada a la Pinacoteca de Brera en Milán en 1811, pero pasó a Auguste-Louis de Sivry en 1820, y llegó a Inglaterra a mediados del siglo XIX. Permanece en la Galería Nacional en Londres desde que fue donada por Henry Labouchere, primer Barón Taunton en 1864.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Alfombras orientales en la pintura renacentista

Archivo:Crivelli, Carlo -The annunciation.jpg

''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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La Anunciación con San Emigdio es un retablo del artista italiano Carlo Crivelli mostrando una escena de Anunciación. El retablo fue pintado para la iglesia de SS. Annunziata en la ciudad italiana de Ascoli Piceno, en las Marcas, para celebrar el autogobierno concedido a la ciudad por el papa Sixto IV en 1482.[1] La pintura fue trasladada a la Pinacoteca de Brera en Milán en 1811, pero pasó a Auguste-Louis de Sivry en 1820, y llegó a Inglaterra a mediados del siglo XIX. Permanece en la Galería Nacional en Londres desde que fue donada por Henry Labouchere, primer Barón Taunton en 1864.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Alfombras orientales en la pintura renacentista

Archivo:Crivelli, Carlo -The annunciation.jpg

''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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La Anunciación con San Emigdio es un retablo del artista italiano Carlo Crivelli mostrando una escena de Anunciación. El retablo fue pintado para la iglesia de SS. Annunziata en la ciudad italiana de Ascoli Piceno, en las Marcas, para celebrar el autogobierno concedido a la ciudad por el papa Sixto IV en 1482.[1] La pintura fue trasladada a la Pinacoteca de Brera en Milán en 1811, pero pasó a Auguste-Louis de Sivry en 1820, y llegó a Inglaterra a mediados del siglo XIX. Permanece en la Galería Nacional en Londres desde que fue donada por Henry Labouchere, primer Barón Taunton en 1864.

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Alfombras orientales en la pintura renacentista

Archivo:Crivelli, Carlo -The annunciation.jpg

''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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La Anunciación con San Emigdio es un retablo del artista italiano Carlo Crivelli mostrando una escena de Anunciación. El retablo fue pintado para la iglesia de SS. Annunziata en la ciudad italiana de Ascoli Piceno, en las Marcas, para celebrar el autogobierno concedido a la ciudad por el papa Sixto IV en 1482.[1] La pintura fue trasladada a la Pinacoteca de Brera en Milán en 1811, pero pasó a Auguste-Louis de Sivry en 1820, y llegó a Inglaterra a mediados del siglo XIX. Permanece en la Galería Nacional en Londres desde que fue donada por Henry Labouchere, primer Barón Taunton en 1864.

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Alfombras orientales en la pintura renacentista

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''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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El fino rayo de luz desde el cielo alcanzando a María simboliza su concepción por el Espíritu Santo, que baja por él en su forma simbólica de paloma.[2] El callejón cerrado a la izquierda y el frasco de agua pura en el dormitorio de María son símbolos convencionales de su virginidad. El ángel Gabriel aparece inusualmente en el exterior de la alcoba, acompañado por San Emigdio, el patrón de Ascoli Piceno llevando una maqueta de la ciudad. La manzana en primer plano representa la fruta prohibida y la Caída del Hombre, que el sacrificio de Jesús redimirá. El pepino simboliza la Resurrección, además de fertilidad, porque germina fácilmente. El pavo real era otro símbolo de la Resurrección de Cristo, porque muda las plumas en invierno así como de inmortalidad, porque se creía que su carne nunca se deterioraba. Junto al ave, una alfombra oriental adorna la logia en el primer piso de la renacentista casa de María.La porción inferior de la pintura presenta los escudos de armas del papa Sixto IV y del obispo local, Próspero Caffarelli. Las palabras latinas libertas ecclesiastica (libertad eclesiástica) se refiere al autogobierno de Ascoli Piceno bajo la supervisión general de la Iglesia Católica. En teorías marginales el halo del que procede el Espíritu Santo en la pintura es a veces interpretado como un OVNI.[3] Según el historiador Massimo Polidoro de hecho se trata en realidad de "un vórtice de ángeles en nubes abierto en el cielo, otra representación frecuente de Dios en las obras sagradas medievales y renacentistas". Los pintores en esos tiempos utilizaban "significados simbólicos que eran cualquier cosa menos aleatorios." Polidoro describe la explicación OVNI como "reinterpretar con ojos de europeos del siglo XXI el producto de otras culturas".[4]

Categoría:Colecciones de la National Gallery de Londres

Alfombras orientales en la pintura renacentista

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''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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El fino rayo de luz desde el cielo alcanzando a María simboliza su concepción por el Espíritu Santo, que baja por él en su forma simbólica de paloma.[2] El callejón cerrado a la izquierda y el frasco de agua pura en el dormitorio de María son símbolos convencionales de su virginidad. El ángel Gabriel aparece inusualmente en el exterior de la alcoba, acompañado por San Emigdio, el patrón de Ascoli Piceno llevando una maqueta de la ciudad. La manzana en primer plano representa la fruta prohibida y la Caída del Hombre, que el sacrificio de Jesús redimirá. El pepino simboliza la Resurrección, además de fertilidad, porque germina fácilmente. El pavo real era otro símbolo de la Resurrección de Cristo, porque muda las plumas en invierno así como de inmortalidad, porque se creía que su carne nunca se deterioraba. Junto al ave, una alfombra oriental adorna la logia en el primer piso de la renacentista casa de María.La porción inferior de la pintura presenta los escudos de armas del papa Sixto IV y del obispo local, Próspero Caffarelli. Las palabras latinas libertas ecclesiastica (libertad eclesiástica) se refiere al autogobierno de Ascoli Piceno bajo la supervisión general de la Iglesia Católica. En teorías marginales el halo del que procede el Espíritu Santo en la pintura es a veces interpretado como un OVNI.[3] Según el historiador Massimo Polidoro de hecho se trata en realidad de "un vórtice de ángeles en nubes abierto en el cielo, otra representación frecuente de Dios en las obras sagradas medievales y renacentistas". Los pintores en esos tiempos utilizaban "significados simbólicos que eran cualquier cosa menos aleatorios." Polidoro describe la explicación OVNI como "reinterpretar con ojos de europeos del siglo XXI el producto de otras culturas".[4]

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Alfombras orientales en la pintura renacentista

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''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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El fino rayo de luz desde el cielo alcanzando a María simboliza su concepción por el Espíritu Santo, que baja por él en su forma simbólica de paloma.[2] El callejón cerrado a la izquierda y el frasco de agua pura en el dormitorio de María son símbolos convencionales de su virginidad. El ángel Gabriel aparece inusualmente en el exterior de la alcoba, acompañado por San Emigdio, el patrón de Ascoli Piceno llevando una maqueta de la ciudad. La manzana en primer plano representa la fruta prohibida y la Caída del Hombre, que el sacrificio de Jesús redimirá. El pepino simboliza la Resurrección, además de fertilidad, porque germina fácilmente. El pavo real era otro símbolo de la Resurrección de Cristo, porque muda las plumas en invierno así como de inmortalidad, porque se creía que su carne nunca se deterioraba. Junto al ave, una alfombra oriental adorna la logia en el primer piso de la renacentista casa de María.La porción inferior de la pintura presenta los escudos de armas del papa Sixto IV y del obispo local, Próspero Caffarelli. Las palabras latinas libertas ecclesiastica (libertad eclesiástica) se refiere al autogobierno de Ascoli Piceno bajo la supervisión general de la Iglesia Católica. En teorías marginales el halo del que procede el Espíritu Santo en la pintura es a veces interpretado como un OVNI.[3] Según el historiador Massimo Polidoro de hecho se trata en realidad de "un vórtice de ángeles en nubes abierto en el cielo, otra representación frecuente de Dios en las obras sagradas medievales y renacentistas". Los pintores en esos tiempos utilizaban "significados simbólicos que eran cualquier cosa menos aleatorios." Polidoro describe la explicación OVNI como "reinterpretar con ojos de europeos del siglo XXI el producto de otras culturas".[4]

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Alfombras orientales en la pintura renacentista

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''Anunciación con San Emigdio'', Carlo Crivelli; 1486.


Anunciación_con_San_Emigdio

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El fino rayo de luz desde el cielo alcanzando a María simboliza su concepción por el Espíritu Santo, que baja por él en su forma simbólica de paloma.[2] El callejón cerrado a la izquierda y el frasco de agua pura en el dormitorio de María son símbolos convencionales de su virginidad. El ángel Gabriel aparece inusualmente en el exterior de la alcoba, acompañado por San Emigdio, el patrón de Ascoli Piceno llevando una maqueta de la ciudad. La manzana en primer plano representa la fruta prohibida y la Caída del Hombre, que el sacrificio de Jesús redimirá. El pepino simboliza la Resurrección, además de fertilidad, porque germina fácilmente. El pavo real era otro símbolo de la Resurrección de Cristo, porque muda las plumas en invierno así como de inmortalidad, porque se creía que su carne nunca se deterioraba. Junto al ave, una alfombra oriental adorna la logia en el primer piso de la renacentista casa de María.La porción inferior de la pintura presenta los escudos de armas del papa Sixto IV y del obispo local, Próspero Caffarelli. Las palabras latinas libertas ecclesiastica (libertad eclesiástica) se refiere al autogobierno de Ascoli Piceno bajo la supervisión general de la Iglesia Católica. En teorías marginales el halo del que procede el Espíritu Santo en la pintura es a veces interpretado como un OVNI.[3] Según el historiador Massimo Polidoro de hecho se trata en realidad de "un vórtice de ángeles en nubes abierto en el cielo, otra representación frecuente de Dios en las obras sagradas medievales y renacentistas". Los pintores en esos tiempos utilizaban "significados simbólicos que eran cualquier cosa menos aleatorios." Polidoro describe la explicación OVNI como "reinterpretar con ojos de europeos del siglo XXI el producto de otras culturas".[4]

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Castigo_de_los_rebeldes

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El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Imagen:Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Castigo_de_los_rebeldes

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El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Imagen:Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Castigo_de_los_rebeldes

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El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés

Categoría:Pintura de Italia del siglo XV

Imagen:Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

Categoría:Pinturas representando a Moisés


Castigo_de_los_rebeldes

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El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2] en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli;En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal;A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes.La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó.Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son:La tentación de CristoPruebas de Moisés

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Categoría:Pinturas representando a Moisés


Adoración_de_la_Trinidad

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El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI


Adoración_de_la_Trinidad

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El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Categoría:Crucifixión de Jesús en la pintura

Categoría:Pintura de Alemania del siglo XVI


Adoración_de_la_Trinidad

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El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.

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Adoración_de_la_Trinidad

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El Retablo de Todos los Santos (en alemán, Allerheiligenbild) es una obra del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Está pintado al temple y óleo sobre madera, y fue ejecutado en el año 1511. Esta Adoración de la Santísima Trinidad mide 135 cm de alto y 123 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.Se trata de un cuadro encargado por Matthäus Landauer, ejecutado por Durero a la vuelta de su segundo viaje a Venecia. Existe un dibujo preparatorio en el Museo Condé de Chantilly, datada del año 1508, lo que hace pensar que ya había sido contratada por entonces. Tuvo como destino la capilla de Todos los Santos, en Núremberg, que formaba parte del «Hogar de los Doce Hermanos», fundado en 1501, centro de acogida de artesanos arruinados.El marco original se encuentra en el Museo Nacional Germano.Lo mismo que el Martirio de los diez mil (1508), ejecutado en la misma época, esta Adoración de la Trinidad, basa su composición en la multiplicación de personajes, así como en una construcción esférica -copernicana- del espacio.La obra se articula en dos planos. En el superior, en una figura de óvalo cuya parte de arriba está marcada por la propia forma del retablo, ocupan el centro, de arriba abajo, el Espíritu santo (una paloma), Dios Padre formidable y Jesucristo crucificado. Las figuras son trazadas con monumentalidad. Tanto a su alrededor, como abajo, en formación ligeramente curvada, se encuentran todos los santos en adoración: reyes, cardenales, mártires, héroes y profetas flotan sobre un paisaje de vista panorámica. Esta composición «sintetiza de manera sublime el cielo y la tierra» (Pijoán), confiriéndole un «carácter visionario anunciador de Altdorfer, Bruegel, Tintoretto y los Maestros del Barroco», aunque no supone un progreso en la técnica de Durero (Zumthor).La composición recuerda a La disputa del Sacramento de Rafael que se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, obra que Durero no pudo conocer, dada la fecha en que se comenzó. En realidad, esta interacción entre elementos circulares y geométricos que se ve en ambas obras no es más que una forma «clásica» a la que tendía toda la pintura de la época, partiendo de la pintura renacentista italiana.

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El_regreso_de_la_manada

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El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg


El_regreso_de_la_manada

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El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.

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El_regreso_de_la_manada

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El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.

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El_regreso_de_la_manada

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El regreso de la manada es una pintura al óleo sobre tabla de Pieter Brueghel el Viejo realizada en el año 1565. La pintura es una en una serie de seis obras, cinco de las cuales se conservan intactas, que representan diferentes épocas del año. El cuadro está actualmente en la colección del Museo de Historia del Arte de Viena (Austria). Nótese el movimiento en el sentido de las agujas del reloj que presenta la pintura y sus contrastes temáticos. Hay movimiento no sólo con el río que fluye corriente abajo, sino también por la vacada que se mueve caminando lenta y pesadamente colina arriba. Un punto de contraste es la facilidad con la que el agua fluye corriente abajo, contra el esfuerzo visible de los humanos a la hora de guiar su manada al hogar, lejos de una tormenta. La pintura recuerda que los logros humanos, al trabajar con la naturaleza por sobrevivir, es un desafío constante. Las montañas proporcionan otro contraste con sus picos marcados que dan una sensación de aislamiento eterno, haciendo un telón de fondo desolado a las labores familiares y diarias de los granjeros.

Categoría:Colecciones del Museo de Historia del Arte de Viena

Archivo:Pieter Bruegel (I) - The Return of the Herd (1565).jpg


El_regreso_de_la_manada

Prompt: Concéntrate en El_regreso_de_la_manada y explora la Las demás obras de la serie.

De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena

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El_regreso_de_la_manada

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De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena

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El_regreso_de_la_manada

Prompt: ¿Cómo aclara El_regreso_de_la_manada su Las demás obras de la serie?

De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena

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El_regreso_de_la_manada

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De esta misma serie sobre los meses existen otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:Día triste o Día nublado (febrero-marzo), actualmente en el Museo de Historia del Arte de VienaLa siega del heno (junio-julio), Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de PragaLos cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva YorkLos cazadores en la nieve, Museo de Historia del Arte de Viena

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Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio

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Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico


Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio.

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico


Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio

Prompt: ¿Cómo aclara Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio su abstract?

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico


Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio

Prompt: En Alegoría_de_la_Virtud_y_el_Vicio, ¿Cómo se discute la abstract?

Alegoría de la Virtud y el Vicio, también conocida como «La elección de Hércules», puesto que es el tema que ilustra. Se trata de una obra del pintor italiano Paolo Veronese. Es un óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Mide 2,19 metros de alto y 1,69 m de ancho. Se exhibe actualmente en la Colección Frick de Nueva York, Estados Unidos.Aunque no es seguro, se cree que este cuadro, incluido en la serie «Alegorías del amor», realizadas por Veronés por encargo, fue un encargo del emperador Rodolfo II, pues aparece en su colección en el año 1621. Trata el tema de Hércules en la encrucijada, relato en el que el héroe tiene que elegir o bien el difícil camino de la Virtud o el más cómodo del Vicio. Aquí Hércules se dirige hacia la Virtud, mientras que el Vicio ha pretendido sujetarlo hasta por la fuerza, como evidencia la media rota.

Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico


La_esclava_turca

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La esclava turca es una pintura al óleo sobre tabla (67 cm x 53 cm) de Parmigianino, datada hacia 1532 aproximadamente y conservada en la Galería Nacional de Parma. El título se debe a la mala interpretación del tocado de la dama como un turbante, en realidad es un balzo, un tocado en forma de rosquilla usado por las damas nobles italianas a principios del siglo XVI y presente también en otros muchos retratos femeninos contemporáneos.

Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.


La_esclava_turca

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La esclava turca es una pintura al óleo sobre tabla (67 cm x 53 cm) de Parmigianino, datada hacia 1532 aproximadamente y conservada en la Galería Nacional de Parma. El título se debe a la mala interpretación del tocado de la dama como un turbante, en realidad es un balzo, un tocado en forma de rosquilla usado por las damas nobles italianas a principios del siglo XVI y presente también en otros muchos retratos femeninos contemporáneos.

Detalle del abanico de plumas, del traje y del anillo de oro.