Laocoonte

Prompt: En Laocoonte, ¿Cómo se discute la Mitología?

Laocoonte, hijo de Capis y hermano de Anquises, era sacerdote de Apolo, pero en contra de la voluntad de Apolo se hubo casado y tuvo hijos. Por las circunstancias estaba oficiando un sacrificio a Poseidón en la costa. Cuando se presentó la oportunidad Apolo envió dos serpientes desde Ténedos sobre las olas del mar para matar a sus dos hijos Antifantes y Timbreo. Cuando Laocoonte intentó ofrecerles ayuda, las serpientes le mataron también a él en su abrazo.[1] Estaba casado con Antíopa.[cita requerida]  Tzetzes dice que Porceo[3] o Porcis[4] y Caribea son los nombres de las serpientes que navegaron desde las islas Calidnas hasta Troya para destruir a los hijos de Laocoonte en el templo de Apolo Timbreo y que este acontecimiento fue interpretado como una señal que predeciría la caída de Ilio.[3] La versión más célebre de los acontecimientos aparece en la Eneida de Virgilio, donde Laocoonte era sacerdote de Poseidón (Neptuno), y donde se explica que el castigo de las serpientes se produjo después de Laocoonte intentase exponer el engaño del caballo de Troya golpeándolo con una lanza.[5] Quinto de Esmirna da otra versión. Atenea, enfadada con Laocoonte y con los troyanos, hizo temblar la tierra alrededor de los pies de Laocoonte y le cegó dolorosamente. Los troyanos, al ver esto, supusieron que Laocoonte había sido castigado por los troyanos por mutilar y dudar de Sinón, el soldado griego encubierto enviado para convencer a los troyanos de que le dejaran a él y al caballo entrar en las murallas de su ciudad. Así, los troyanos introdujeron el gran caballo de madera. Laocoonte no cejó en su empeño de convencer a los troyanos de que quemaran el caballo. La misma fuente dice que Atenea, más irritada aún, envió a las serpientes marinas, gigantes en tamaño.[6] De acuerdo a Euforión, Laocoonte fue castigado por haber procreado en un recinto sagrado de Poseidón. La mala suerte hizo que los troyanos malinterpretaran su muerte como un castigo por golpear al caballo con una lanza, que introdujeron en la ciudad con consecuencias desastrosas.[7] En la versión de Sófocles, sin embargo, era un sacerdote de Apolo que debería haber sido célibe, pero se había casado. Las serpientes mataron sólo a los dos hijos, dejando con vida al propio Laocoonte para que sufriera.[8] Otros dicen que fue asesinado por haber cometido una impiedad al hacer el amor con su esposa en presencia de una imagen de culto en un santuario[9] o simplemente por haber oficiado un sacrificio en el templo con su esposa presente.[10] Laocoonte pronuncia la famosa frase Timeo Danaos et dona ferentes «(Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando traen regalos»),[11] alertando a los troyanos de que podría ser una trampa, que dentro del caballo podía haber tropas aqueas y sugirió quemarlo, pero los troyanos no le hicieron caso. En su osadía lanzó palos en llamas para tratar de quemar el caballo de madera, en ese momento dos grandes serpientes mandadas por Atenea, Caribea y Porce, emergen de las aguas y devoran a sus hijos. Angustiado, se lanza a luchar contra las serpientes y también resulta devorado.De la tradición de Virgilio se desprende que el castigo de Laocoonte se debe a la profanación que supone tratar de destruir un regalo a la deidad, razón por la cual nadie le creyó. Otra tradición distinta dice que Laocoonte había roto la prohibición de Apolo al casarse y tener hijos. Otra fuente añade que Laocoonte habría profanado la imagen de Febo, cuando se unió en himeneo delante de la imagen.

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Dragones en la mitología griega#Dragones troyanos

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Laocoonte

Prompt: En el contexto de Laocoonte, explora la El conjunto escultórico helenístico y Representaciones en el arte.

La obra representaba sobre todo todas las características del canon helenístico. En primer lugar, la copia está tallada en mármol. La obra original era de bronce y se realizó mediante la técnica de la cera perdida. Hay una exageración en la forma del cuerpo, tal y como se puede ver en la posición del cuello de Laocoonte siendo atacado por la serpiente y la de sus brazos intentando evitarla. Al revés que en el estilo clásico que basaba sus obras en la neutralidad facial, esta obra está dotada de una expresividad muy realzada, pues la expresión de Laocoonte recuerda cómo se aferra a la vida y el traspaso de la vida a la muerte. El grupo escultórico presenta una captura del movimiento en forma de triángulo. Se utiliza el escorzo para dar profundidad a la figura. La escultura es un momento crítico, un clímax en la temática, cogida directamente del mito. Las diferentes piezas encajan en armonía y fluidez. El conjunto escultórico del Laocoonte pertenece a la escuela de Rodas. Sus autores fueron Agesandro, Polidoro y Atenodoro. Mide 2,42 m y actualmente se halla expuesta en los Museos Vaticanos.Cuando la escultura se descubrió en 1506 fue adquirida para el papa Julio II. Le faltaba el brazo derecho, por lo que se hizo un nuevo brazo en posición extendida. Sin embargo, cuando en 1957 se descubrió el brazo original, estaba doblado, precisamente en la posición que Miguel Ángel había propuesto para la reconstrucción.

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Dragones en la mitología griega#Dragones troyanos

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Laocoonte

Prompt: Explora la El conjunto escultórico helenístico sobre la Representaciones en el arte de esta obra de arte, Laocoonte.

La obra representaba sobre todo todas las características del canon helenístico. En primer lugar, la copia está tallada en mármol. La obra original era de bronce y se realizó mediante la técnica de la cera perdida. Hay una exageración en la forma del cuerpo, tal y como se puede ver en la posición del cuello de Laocoonte siendo atacado por la serpiente y la de sus brazos intentando evitarla. Al revés que en el estilo clásico que basaba sus obras en la neutralidad facial, esta obra está dotada de una expresividad muy realzada, pues la expresión de Laocoonte recuerda cómo se aferra a la vida y el traspaso de la vida a la muerte. El grupo escultórico presenta una captura del movimiento en forma de triángulo. Se utiliza el escorzo para dar profundidad a la figura. La escultura es un momento crítico, un clímax en la temática, cogida directamente del mito. Las diferentes piezas encajan en armonía y fluidez. El conjunto escultórico del Laocoonte pertenece a la escuela de Rodas. Sus autores fueron Agesandro, Polidoro y Atenodoro. Mide 2,42 m y actualmente se halla expuesta en los Museos Vaticanos.Cuando la escultura se descubrió en 1506 fue adquirida para el papa Julio II. Le faltaba el brazo derecho, por lo que se hizo un nuevo brazo en posición extendida. Sin embargo, cuando en 1957 se descubrió el brazo original, estaba doblado, precisamente en la posición que Miguel Ángel había propuesto para la reconstrucción.

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Laocoonte

Prompt: En Laocoonte, ¿Cómo se aclara la El conjunto escultórico helenístico de la Representaciones en el arte?

La obra representaba sobre todo todas las características del canon helenístico. En primer lugar, la copia está tallada en mármol. La obra original era de bronce y se realizó mediante la técnica de la cera perdida. Hay una exageración en la forma del cuerpo, tal y como se puede ver en la posición del cuello de Laocoonte siendo atacado por la serpiente y la de sus brazos intentando evitarla. Al revés que en el estilo clásico que basaba sus obras en la neutralidad facial, esta obra está dotada de una expresividad muy realzada, pues la expresión de Laocoonte recuerda cómo se aferra a la vida y el traspaso de la vida a la muerte. El grupo escultórico presenta una captura del movimiento en forma de triángulo. Se utiliza el escorzo para dar profundidad a la figura. La escultura es un momento crítico, un clímax en la temática, cogida directamente del mito. Las diferentes piezas encajan en armonía y fluidez. El conjunto escultórico del Laocoonte pertenece a la escuela de Rodas. Sus autores fueron Agesandro, Polidoro y Atenodoro. Mide 2,42 m y actualmente se halla expuesta en los Museos Vaticanos.Cuando la escultura se descubrió en 1506 fue adquirida para el papa Julio II. Le faltaba el brazo derecho, por lo que se hizo un nuevo brazo en posición extendida. Sin embargo, cuando en 1957 se descubrió el brazo original, estaba doblado, precisamente en la posición que Miguel Ángel había propuesto para la reconstrucción.

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Laocoonte

Prompt: Describe las características de la El conjunto escultórico helenístico en la Representaciones en el arte de Laocoonte.

La obra representaba sobre todo todas las características del canon helenístico. En primer lugar, la copia está tallada en mármol. La obra original era de bronce y se realizó mediante la técnica de la cera perdida. Hay una exageración en la forma del cuerpo, tal y como se puede ver en la posición del cuello de Laocoonte siendo atacado por la serpiente y la de sus brazos intentando evitarla. Al revés que en el estilo clásico que basaba sus obras en la neutralidad facial, esta obra está dotada de una expresividad muy realzada, pues la expresión de Laocoonte recuerda cómo se aferra a la vida y el traspaso de la vida a la muerte. El grupo escultórico presenta una captura del movimiento en forma de triángulo. Se utiliza el escorzo para dar profundidad a la figura. La escultura es un momento crítico, un clímax en la temática, cogida directamente del mito. Las diferentes piezas encajan en armonía y fluidez. El conjunto escultórico del Laocoonte pertenece a la escuela de Rodas. Sus autores fueron Agesandro, Polidoro y Atenodoro. Mide 2,42 m y actualmente se halla expuesta en los Museos Vaticanos.Cuando la escultura se descubrió en 1506 fue adquirida para el papa Julio II. Le faltaba el brazo derecho, por lo que se hizo un nuevo brazo en posición extendida. Sin embargo, cuando en 1957 se descubrió el brazo original, estaba doblado, precisamente en la posición que Miguel Ángel había propuesto para la reconstrucción.

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Laocoonte

Prompt: En el contexto de Laocoonte, explora la El cuadro del Greco y Representaciones en el arte.

Es un óleo sobre lienzo de 1609, la época final de El Greco. Representa en primer plano la violenta escena de la muerte de Laocoonte y sus hijos, y en la lejanía, un caballo dirigiéndose a la ciudad de Troya, para la que se sirve del paisaje urbano de Toledo. Se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.

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Laocoonte

Prompt: Explora la El cuadro del Greco sobre la Representaciones en el arte de esta obra de arte, Laocoonte.

Es un óleo sobre lienzo de 1609, la época final de El Greco. Representa en primer plano la violenta escena de la muerte de Laocoonte y sus hijos, y en la lejanía, un caballo dirigiéndose a la ciudad de Troya, para la que se sirve del paisaje urbano de Toledo. Se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.

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Laocoonte

Prompt: En Laocoonte, ¿Cómo se aclara la El cuadro del Greco de la Representaciones en el arte?

Es un óleo sobre lienzo de 1609, la época final de El Greco. Representa en primer plano la violenta escena de la muerte de Laocoonte y sus hijos, y en la lejanía, un caballo dirigiéndose a la ciudad de Troya, para la que se sirve del paisaje urbano de Toledo. Se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.

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Laocoonte

Prompt: Describe las características de la El cuadro del Greco en la Representaciones en el arte de Laocoonte.

Es un óleo sobre lienzo de 1609, la época final de El Greco. Representa en primer plano la violenta escena de la muerte de Laocoonte y sus hijos, y en la lejanía, un caballo dirigiéndose a la ciudad de Troya, para la que se sirve del paisaje urbano de Toledo. Se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington.

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Laocoonte

Prompt: Concéntrate en Laocoonte y explora la Eponimia.

El asteroide 3240 recibió el nombre en inglés de este personaje mitológico: «Laocoon».

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Dragones en la mitología griega#Dragones troyanos

Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology

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Laocoonte

Prompt: Explora la Eponimia de esta obra de arte, Laocoonte.

El asteroide 3240 recibió el nombre en inglés de este personaje mitológico: «Laocoon».

Grupo escultórico ''El [[Laocoonte y sus hijos

Dragones en la mitología griega#Dragones troyanos

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Laocoonte

Prompt: ¿Cómo aclara Laocoonte su Eponimia?

El asteroide 3240 recibió el nombre en inglés de este personaje mitológico: «Laocoon».

Grupo escultórico ''El [[Laocoonte y sus hijos

Dragones en la mitología griega#Dragones troyanos

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Archivo:El Greco (Domenikos Theotokopoulos) - Laocoön - Google Art Project.jpg

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Laocoonte

Prompt: En Laocoonte, ¿Cómo se discute la Eponimia?

El asteroide 3240 recibió el nombre en inglés de este personaje mitológico: «Laocoon».

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Dragones en la mitología griega#Dragones troyanos

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: Concéntrate en Madonna_con_la_diadema_azul y explora la abstract.

Madonna con la diadema azul es una pintura de Rafael y su alumno Gianfrancesco Penni  y probablemente fue pintada en Roma alrededor de 1512, ahora está en el Louvre. En el Louvre, la pintura se llama Virgen y el Niño con San Juan niño, también conocida como Virgen con el velo o Virgen con la diadema azul.[1]  otros nombres son: Virgen con el lino, Niño dormido y Silencio de la Santísima Virgen.[2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Madonna_con_la_diadema_azul.

Madonna con la diadema azul es una pintura de Rafael y su alumno Gianfrancesco Penni  y probablemente fue pintada en Roma alrededor de 1512, ahora está en el Louvre. En el Louvre, la pintura se llama Virgen y el Niño con San Juan niño, también conocida como Virgen con el velo o Virgen con la diadema azul.[1]  otros nombres son: Virgen con el lino, Niño dormido y Silencio de la Santísima Virgen.[2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: ¿Cómo aclara Madonna_con_la_diadema_azul su abstract?

Madonna con la diadema azul es una pintura de Rafael y su alumno Gianfrancesco Penni  y probablemente fue pintada en Roma alrededor de 1512, ahora está en el Louvre. En el Louvre, la pintura se llama Virgen y el Niño con San Juan niño, también conocida como Virgen con el velo o Virgen con la diadema azul.[1]  otros nombres son: Virgen con el lino, Niño dormido y Silencio de la Santísima Virgen.[2]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: En Madonna_con_la_diadema_azul, ¿Cómo se discute la abstract?

Madonna con la diadema azul es una pintura de Rafael y su alumno Gianfrancesco Penni  y probablemente fue pintada en Roma alrededor de 1512, ahora está en el Louvre. En el Louvre, la pintura se llama Virgen y el Niño con San Juan niño, también conocida como Virgen con el velo o Virgen con la diadema azul.[1]  otros nombres son: Virgen con el lino, Niño dormido y Silencio de la Santísima Virgen.[2]

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: Concéntrate en Madonna_con_la_diadema_azul y explora la Historia.

La leyenda dice que el panel estuvo dividido en dos y se usó para cubrir barriles en Pescia. Una vez encontrados, se dice que fueron unidos por manos expertas.[2] También hay una versión diferente donde el panel se dividió en tres partes para hacer un biombo, y que se completó más tarde.[3] En la última parte del siglo XVI,[3] estuvo en la Colección Chateauneuf, París[4] y luego pasó a su heredero, el Marqués de la Valliere.[3][5] En 1620, la pintura era propiedad del marqués de la Valliere, secretario de Estado, como parte de la Colección La Valliere en París.[5][6] En 1713, el príncipe Luis Alejandro de Borbón, conde de Toulouse, era dueño de la pintura y de él pasó en 1728 a la colección del Príncipe de Carignan.[3][5] Desde por lo menos 1728 a 1743 estuvo en posesión de Victor Amadeo I, Príncipe de Carignan.[6] Después de su muerte, la pintura llegó a su hijo Louis de Carignan y el pintor Rigauld medió la venta en 1742, hasta que en 1743[7] llegó a manos de Louis XV.[3][4][5][7]

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: Explora la Historia de esta obra de arte, Madonna_con_la_diadema_azul.

La leyenda dice que el panel estuvo dividido en dos y se usó para cubrir barriles en Pescia. Una vez encontrados, se dice que fueron unidos por manos expertas.[2] También hay una versión diferente donde el panel se dividió en tres partes para hacer un biombo, y que se completó más tarde.[3] En la última parte del siglo XVI,[3] estuvo en la Colección Chateauneuf, París[4] y luego pasó a su heredero, el Marqués de la Valliere.[3][5] En 1620, la pintura era propiedad del marqués de la Valliere, secretario de Estado, como parte de la Colección La Valliere en París.[5][6] En 1713, el príncipe Luis Alejandro de Borbón, conde de Toulouse, era dueño de la pintura y de él pasó en 1728 a la colección del Príncipe de Carignan.[3][5] Desde por lo menos 1728 a 1743 estuvo en posesión de Victor Amadeo I, Príncipe de Carignan.[6] Después de su muerte, la pintura llegó a su hijo Louis de Carignan y el pintor Rigauld medió la venta en 1742, hasta que en 1743[7] llegó a manos de Louis XV.[3][4][5][7]

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: ¿Cómo aclara Madonna_con_la_diadema_azul su Historia?

La leyenda dice que el panel estuvo dividido en dos y se usó para cubrir barriles en Pescia. Una vez encontrados, se dice que fueron unidos por manos expertas.[2] También hay una versión diferente donde el panel se dividió en tres partes para hacer un biombo, y que se completó más tarde.[3] En la última parte del siglo XVI,[3] estuvo en la Colección Chateauneuf, París[4] y luego pasó a su heredero, el Marqués de la Valliere.[3][5] En 1620, la pintura era propiedad del marqués de la Valliere, secretario de Estado, como parte de la Colección La Valliere en París.[5][6] En 1713, el príncipe Luis Alejandro de Borbón, conde de Toulouse, era dueño de la pintura y de él pasó en 1728 a la colección del Príncipe de Carignan.[3][5] Desde por lo menos 1728 a 1743 estuvo en posesión de Victor Amadeo I, Príncipe de Carignan.[6] Después de su muerte, la pintura llegó a su hijo Louis de Carignan y el pintor Rigauld medió la venta en 1742, hasta que en 1743[7] llegó a manos de Louis XV.[3][4][5][7]

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: En Madonna_con_la_diadema_azul, ¿Cómo se discute la Historia?

La leyenda dice que el panel estuvo dividido en dos y se usó para cubrir barriles en Pescia. Una vez encontrados, se dice que fueron unidos por manos expertas.[2] También hay una versión diferente donde el panel se dividió en tres partes para hacer un biombo, y que se completó más tarde.[3] En la última parte del siglo XVI,[3] estuvo en la Colección Chateauneuf, París[4] y luego pasó a su heredero, el Marqués de la Valliere.[3][5] En 1620, la pintura era propiedad del marqués de la Valliere, secretario de Estado, como parte de la Colección La Valliere en París.[5][6] En 1713, el príncipe Luis Alejandro de Borbón, conde de Toulouse, era dueño de la pintura y de él pasó en 1728 a la colección del Príncipe de Carignan.[3][5] Desde por lo menos 1728 a 1743 estuvo en posesión de Victor Amadeo I, Príncipe de Carignan.[6] Después de su muerte, la pintura llegó a su hijo Louis de Carignan y el pintor Rigauld medió la venta en 1742, hasta que en 1743[7] llegó a manos de Louis XV.[3][4][5][7]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: Concéntrate en Madonna_con_la_diadema_azul y explora la Descripción.

Aunque participaron el ella varios artistas, la composición es casi seguramente de Rafael.  Debido al uso de colores brillantes, ácidos y al acabado similar a la porcelana, se piensa que el acabado de la composición puede haber sido obra de uno de sus alumnos, Giovanfrancesco Penni, y que data del año 1518.[1] La pintura es similar a la Virgen de Loreto (Musée Condé, Chantilly), con el velo levantado de modo simbólico.[1] El uso del velo en las pinturas del Renacimiento, en las Meditaciones sobre la Vida de Cristo, simboliza la forma en que la Virgen envolvió al Niño con el velo de su cabeza en la Natividad y, proféticamente, nuevamente en la Crucifixión.[8] Aquí la Virgen pone el velo sobre el Niño dormido, que mira hacia los espectadores, con su otro brazo alrededor del joven Juan el Bautista. Tanto la Virgen como Juan están de perfil. Un velo por su cabeza, detrás de una diadema azul y que a través de sus hombros llega hasta sus brazos. Una túnica cubierta, ceñida a la cintura puesta sobre su ropa interior roja.[6] Si bien la pintura tienen cierta similitud con la Virgen de Loreto, Rafael hace una interpretación más dramática, como el uso de las ruinas[6] de la Villa y viñedo de Sacchetti, cerca de la Basílica de San Pedro en Roma.[2][3] También hay refinamiento en las características y extremidades del niño Cristo.  El niño está muy tranquilo, en contraste con la expresión de admiración y adoración del joven Juan.[6]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: Explora la Descripción de esta obra de arte, Madonna_con_la_diadema_azul.

Aunque participaron el ella varios artistas, la composición es casi seguramente de Rafael.  Debido al uso de colores brillantes, ácidos y al acabado similar a la porcelana, se piensa que el acabado de la composición puede haber sido obra de uno de sus alumnos, Giovanfrancesco Penni, y que data del año 1518.[1] La pintura es similar a la Virgen de Loreto (Musée Condé, Chantilly), con el velo levantado de modo simbólico.[1] El uso del velo en las pinturas del Renacimiento, en las Meditaciones sobre la Vida de Cristo, simboliza la forma en que la Virgen envolvió al Niño con el velo de su cabeza en la Natividad y, proféticamente, nuevamente en la Crucifixión.[8] Aquí la Virgen pone el velo sobre el Niño dormido, que mira hacia los espectadores, con su otro brazo alrededor del joven Juan el Bautista. Tanto la Virgen como Juan están de perfil. Un velo por su cabeza, detrás de una diadema azul y que a través de sus hombros llega hasta sus brazos. Una túnica cubierta, ceñida a la cintura puesta sobre su ropa interior roja.[6] Si bien la pintura tienen cierta similitud con la Virgen de Loreto, Rafael hace una interpretación más dramática, como el uso de las ruinas[6] de la Villa y viñedo de Sacchetti, cerca de la Basílica de San Pedro en Roma.[2][3] También hay refinamiento en las características y extremidades del niño Cristo.  El niño está muy tranquilo, en contraste con la expresión de admiración y adoración del joven Juan.[6]

Categoría:Pinturas representando a la Virgen con el Niño

Categoría:Pinturas representando a Juan el Bautista


Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: ¿Cómo aclara Madonna_con_la_diadema_azul su Descripción?

Aunque participaron el ella varios artistas, la composición es casi seguramente de Rafael.  Debido al uso de colores brillantes, ácidos y al acabado similar a la porcelana, se piensa que el acabado de la composición puede haber sido obra de uno de sus alumnos, Giovanfrancesco Penni, y que data del año 1518.[1] La pintura es similar a la Virgen de Loreto (Musée Condé, Chantilly), con el velo levantado de modo simbólico.[1] El uso del velo en las pinturas del Renacimiento, en las Meditaciones sobre la Vida de Cristo, simboliza la forma en que la Virgen envolvió al Niño con el velo de su cabeza en la Natividad y, proféticamente, nuevamente en la Crucifixión.[8] Aquí la Virgen pone el velo sobre el Niño dormido, que mira hacia los espectadores, con su otro brazo alrededor del joven Juan el Bautista. Tanto la Virgen como Juan están de perfil. Un velo por su cabeza, detrás de una diadema azul y que a través de sus hombros llega hasta sus brazos. Una túnica cubierta, ceñida a la cintura puesta sobre su ropa interior roja.[6] Si bien la pintura tienen cierta similitud con la Virgen de Loreto, Rafael hace una interpretación más dramática, como el uso de las ruinas[6] de la Villa y viñedo de Sacchetti, cerca de la Basílica de San Pedro en Roma.[2][3] También hay refinamiento en las características y extremidades del niño Cristo.  El niño está muy tranquilo, en contraste con la expresión de admiración y adoración del joven Juan.[6]

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Madonna_con_la_diadema_azul

Prompt: En Madonna_con_la_diadema_azul, ¿Cómo se discute la Descripción?

Aunque participaron el ella varios artistas, la composición es casi seguramente de Rafael.  Debido al uso de colores brillantes, ácidos y al acabado similar a la porcelana, se piensa que el acabado de la composición puede haber sido obra de uno de sus alumnos, Giovanfrancesco Penni, y que data del año 1518.[1] La pintura es similar a la Virgen de Loreto (Musée Condé, Chantilly), con el velo levantado de modo simbólico.[1] El uso del velo en las pinturas del Renacimiento, en las Meditaciones sobre la Vida de Cristo, simboliza la forma en que la Virgen envolvió al Niño con el velo de su cabeza en la Natividad y, proféticamente, nuevamente en la Crucifixión.[8] Aquí la Virgen pone el velo sobre el Niño dormido, que mira hacia los espectadores, con su otro brazo alrededor del joven Juan el Bautista. Tanto la Virgen como Juan están de perfil. Un velo por su cabeza, detrás de una diadema azul y que a través de sus hombros llega hasta sus brazos. Una túnica cubierta, ceñida a la cintura puesta sobre su ropa interior roja.[6] Si bien la pintura tienen cierta similitud con la Virgen de Loreto, Rafael hace una interpretación más dramática, como el uso de las ruinas[6] de la Villa y viñedo de Sacchetti, cerca de la Basílica de San Pedro en Roma.[2][3] También hay refinamiento en las características y extremidades del niño Cristo.  El niño está muy tranquilo, en contraste con la expresión de admiración y adoración del joven Juan.[6]

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El_viñedo_rojo

Prompt: Concéntrate en El_viñedo_rojo y explora la abstract.

El viñedo rojo cerca de Arlés (La vigne rouge) es una pintura al óleo del pintor holandés Vincent van Gogh, realizada en Arlés a principios de noviembre de 1888. Fue una de las poquísimas obras que Vincent vendió en vida, aunque no la única, como se ha pretendido con frecuencia.[1]

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, El_viñedo_rojo.

El viñedo rojo cerca de Arlés (La vigne rouge) es una pintura al óleo del pintor holandés Vincent van Gogh, realizada en Arlés a principios de noviembre de 1888. Fue una de las poquísimas obras que Vincent vendió en vida, aunque no la única, como se ha pretendido con frecuencia.[1]

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: ¿Cómo aclara El_viñedo_rojo su abstract?

El viñedo rojo cerca de Arlés (La vigne rouge) es una pintura al óleo del pintor holandés Vincent van Gogh, realizada en Arlés a principios de noviembre de 1888. Fue una de las poquísimas obras que Vincent vendió en vida, aunque no la única, como se ha pretendido con frecuencia.[1]

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: En El_viñedo_rojo, ¿Cómo se discute la abstract?

El viñedo rojo cerca de Arlés (La vigne rouge) es una pintura al óleo del pintor holandés Vincent van Gogh, realizada en Arlés a principios de noviembre de 1888. Fue una de las poquísimas obras que Vincent vendió en vida, aunque no la única, como se ha pretendido con frecuencia.[1]

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: Concéntrate en El_viñedo_rojo y explora la Procedencia.

El viñedo rojo fue uno de los pocos trabajos artísticos de Van Gogh que vendió durante su vida. Se exhibió por primera vez en la exhibición anual de Los XX, 1890 en Bruselas, y fue vendido por 400 francos (el equivalente a 710 € actuales) a Anna Boch[2] una pintora impresionista, miembro de Los XX y coleccionista de arte de Bélgica.[3][4] Anna era la hermana de Eugène Boch, otro pintor impresionista y amigo de Van Gogh también, que pintó el retrato de Boch (Le Peintre aux Étoiles) en Arlés, en otoño de 1888. Al igual que El café de noche, fue adquirido[5] por el famoso coleccionista ruso Sergei Shchukin. La obra fue posteriormente nacionalizada por los bolcheviques con el resto de la colección de Shchukin y, finalmente, pasó a formar parte del Museo Pushkin de Moscú.

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: Explora la Procedencia de esta obra de arte, El_viñedo_rojo.

El viñedo rojo fue uno de los pocos trabajos artísticos de Van Gogh que vendió durante su vida. Se exhibió por primera vez en la exhibición anual de Los XX, 1890 en Bruselas, y fue vendido por 400 francos (el equivalente a 710 € actuales) a Anna Boch[2] una pintora impresionista, miembro de Los XX y coleccionista de arte de Bélgica.[3][4] Anna era la hermana de Eugène Boch, otro pintor impresionista y amigo de Van Gogh también, que pintó el retrato de Boch (Le Peintre aux Étoiles) en Arlés, en otoño de 1888. Al igual que El café de noche, fue adquirido[5] por el famoso coleccionista ruso Sergei Shchukin. La obra fue posteriormente nacionalizada por los bolcheviques con el resto de la colección de Shchukin y, finalmente, pasó a formar parte del Museo Pushkin de Moscú.

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: ¿Cómo aclara El_viñedo_rojo su Procedencia?

El viñedo rojo fue uno de los pocos trabajos artísticos de Van Gogh que vendió durante su vida. Se exhibió por primera vez en la exhibición anual de Los XX, 1890 en Bruselas, y fue vendido por 400 francos (el equivalente a 710 € actuales) a Anna Boch[2] una pintora impresionista, miembro de Los XX y coleccionista de arte de Bélgica.[3][4] Anna era la hermana de Eugène Boch, otro pintor impresionista y amigo de Van Gogh también, que pintó el retrato de Boch (Le Peintre aux Étoiles) en Arlés, en otoño de 1888. Al igual que El café de noche, fue adquirido[5] por el famoso coleccionista ruso Sergei Shchukin. La obra fue posteriormente nacionalizada por los bolcheviques con el resto de la colección de Shchukin y, finalmente, pasó a formar parte del Museo Pushkin de Moscú.

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


El_viñedo_rojo

Prompt: En El_viñedo_rojo, ¿Cómo se discute la Procedencia?

El viñedo rojo fue uno de los pocos trabajos artísticos de Van Gogh que vendió durante su vida. Se exhibió por primera vez en la exhibición anual de Los XX, 1890 en Bruselas, y fue vendido por 400 francos (el equivalente a 710 € actuales) a Anna Boch[2] una pintora impresionista, miembro de Los XX y coleccionista de arte de Bélgica.[3][4] Anna era la hermana de Eugène Boch, otro pintor impresionista y amigo de Van Gogh también, que pintó el retrato de Boch (Le Peintre aux Étoiles) en Arlés, en otoño de 1888. Al igual que El café de noche, fue adquirido[5] por el famoso coleccionista ruso Sergei Shchukin. La obra fue posteriormente nacionalizada por los bolcheviques con el resto de la colección de Shchukin y, finalmente, pasó a formar parte del Museo Pushkin de Moscú.

Archivo: Vincent Willem van Gogh 036.jpg


Censo_en_Belén

Prompt: Concéntrate en Censo_en_Belén y explora la abstract.

Censo en Belén o  El empadronamiento en Belén (en neerlandés, De Volkstelling te Bethlehem) es una obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla, pintado en el año 1566. Mide 115,3 cm de alto y 164,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas, Bélgica. El tema del empadronamiento en Belén, derivado del censo decretado por el emperador Augusto, y descrito en el Evangelio según san Lucas, no es muy frecuente en el arte. En este caso le sirve al artista para pintar un paisaje nevado propio del Brabante, en el que las figuras de los protagonistas (la Sagrada Familia, con el asno sobre el que va montada la Virgen y el buey) son de pequeño tamaño y aparecen perdidos en el entorno nevado.

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

Archivo:Pieter Bruegel der Ältere - Volkszählung zu Bethlehem.jpg


Censo_en_Belén

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Censo_en_Belén.

Censo en Belén o  El empadronamiento en Belén (en neerlandés, De Volkstelling te Bethlehem) es una obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla, pintado en el año 1566. Mide 115,3 cm de alto y 164,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas, Bélgica. El tema del empadronamiento en Belén, derivado del censo decretado por el emperador Augusto, y descrito en el Evangelio según san Lucas, no es muy frecuente en el arte. En este caso le sirve al artista para pintar un paisaje nevado propio del Brabante, en el que las figuras de los protagonistas (la Sagrada Familia, con el asno sobre el que va montada la Virgen y el buey) son de pequeño tamaño y aparecen perdidos en el entorno nevado.

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

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Censo_en_Belén

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Censo en Belén o  El empadronamiento en Belén (en neerlandés, De Volkstelling te Bethlehem) es una obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla, pintado en el año 1566. Mide 115,3 cm de alto y 164,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas, Bélgica. El tema del empadronamiento en Belén, derivado del censo decretado por el emperador Augusto, y descrito en el Evangelio según san Lucas, no es muy frecuente en el arte. En este caso le sirve al artista para pintar un paisaje nevado propio del Brabante, en el que las figuras de los protagonistas (la Sagrada Familia, con el asno sobre el que va montada la Virgen y el buey) son de pequeño tamaño y aparecen perdidos en el entorno nevado.

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

Categoría:Colecciones de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Categoría:Pinturas representando a San José

Categoría:Pinturas representando a la Virgen María

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Censo_en_Belén

Prompt: En Censo_en_Belén, ¿Cómo se discute la abstract?

Censo en Belén o  El empadronamiento en Belén (en neerlandés, De Volkstelling te Bethlehem) es una obra del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo. Es un óleo sobre tabla, pintado en el año 1566. Mide 115,3 cm de alto y 164,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica de Bruselas, Bélgica. El tema del empadronamiento en Belén, derivado del censo decretado por el emperador Augusto, y descrito en el Evangelio según san Lucas, no es muy frecuente en el arte. En este caso le sirve al artista para pintar un paisaje nevado propio del Brabante, en el que las figuras de los protagonistas (la Sagrada Familia, con el asno sobre el que va montada la Virgen y el buey) son de pequeño tamaño y aparecen perdidos en el entorno nevado.

Categoría:Pinturas representando temas del Nuevo Testamento

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Retrato_de_un_orfebre

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_un_orfebre y explora la abstract.

Retrato de un orfebre, Retrato de un joyero,  Retrato de hombre con gorro azul, Hombre del chaperón azul, Hombre del turbante azul u Hombre con anillo es una pequeña tabla al óleo del pintor primitivo flamenco Jan van Eyck. En ella se retrata a un hombre no identificado. Los artistas de este periodo no solían titular sus obras, por lo que a lo largo de los años a este obra se le han dado varios títulos genéricos. Durante muchos años la sortija se interpretó como algo relacionado con su profesión, aunque hoy día se cree que puede ser un emblema de esponsales, por lo que se le da al cuadro nombres que hacen referencia al sombrero o a su color.[1]  La pintura, que solo mide 22,5 cm x 16,6 cm con marco, se encargó y completó alrededor de 1430. Contiene un número de elementos típicos de los retratos seculares de Van Eyck, incluyendo un ligero sobredimensionamiento de la cabeza, fondo oscuro y plano, máxima atención a los pequeños detalles y texturas de la cara del hombre, y dispositivos ilusionistas.[2]La pintura fue atribuida a Van Eyck a finales del siglo XIX, algo con lo que no estaban de acuerdo algunos historiadores de arte hasta 1991 cuando una limpieza y un análisis infrarrojo revelaron un dibujo subyacente y métodos de tratamiento del óleo que eran sin lugar a dudas de Van Eyck. Antes de 1948, la tabla estaba en el Museo Nacional Brukenthal de Sibiu, Rumanía y ese año el nuevo régimen comunista la llevó junto con otras al Museo Nacional de Arte de Rumanía en Bucarest y regresó a Sibiu cuando esta ciudad fue Capital Europea de la Cultura en 2007.[3][4]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Retrato_de_un_orfebre.

Retrato de un orfebre, Retrato de un joyero,  Retrato de hombre con gorro azul, Hombre del chaperón azul, Hombre del turbante azul u Hombre con anillo es una pequeña tabla al óleo del pintor primitivo flamenco Jan van Eyck. En ella se retrata a un hombre no identificado. Los artistas de este periodo no solían titular sus obras, por lo que a lo largo de los años a este obra se le han dado varios títulos genéricos. Durante muchos años la sortija se interpretó como algo relacionado con su profesión, aunque hoy día se cree que puede ser un emblema de esponsales, por lo que se le da al cuadro nombres que hacen referencia al sombrero o a su color.[1]  La pintura, que solo mide 22,5 cm x 16,6 cm con marco, se encargó y completó alrededor de 1430. Contiene un número de elementos típicos de los retratos seculares de Van Eyck, incluyendo un ligero sobredimensionamiento de la cabeza, fondo oscuro y plano, máxima atención a los pequeños detalles y texturas de la cara del hombre, y dispositivos ilusionistas.[2]La pintura fue atribuida a Van Eyck a finales del siglo XIX, algo con lo que no estaban de acuerdo algunos historiadores de arte hasta 1991 cuando una limpieza y un análisis infrarrojo revelaron un dibujo subyacente y métodos de tratamiento del óleo que eran sin lugar a dudas de Van Eyck. Antes de 1948, la tabla estaba en el Museo Nacional Brukenthal de Sibiu, Rumanía y ese año el nuevo régimen comunista la llevó junto con otras al Museo Nacional de Arte de Rumanía en Bucarest y regresó a Sibiu cuando esta ciudad fue Capital Europea de la Cultura en 2007.[3][4]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

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Retrato de un orfebre, Retrato de un joyero,  Retrato de hombre con gorro azul, Hombre del chaperón azul, Hombre del turbante azul u Hombre con anillo es una pequeña tabla al óleo del pintor primitivo flamenco Jan van Eyck. En ella se retrata a un hombre no identificado. Los artistas de este periodo no solían titular sus obras, por lo que a lo largo de los años a este obra se le han dado varios títulos genéricos. Durante muchos años la sortija se interpretó como algo relacionado con su profesión, aunque hoy día se cree que puede ser un emblema de esponsales, por lo que se le da al cuadro nombres que hacen referencia al sombrero o a su color.[1]  La pintura, que solo mide 22,5 cm x 16,6 cm con marco, se encargó y completó alrededor de 1430. Contiene un número de elementos típicos de los retratos seculares de Van Eyck, incluyendo un ligero sobredimensionamiento de la cabeza, fondo oscuro y plano, máxima atención a los pequeños detalles y texturas de la cara del hombre, y dispositivos ilusionistas.[2]La pintura fue atribuida a Van Eyck a finales del siglo XIX, algo con lo que no estaban de acuerdo algunos historiadores de arte hasta 1991 cuando una limpieza y un análisis infrarrojo revelaron un dibujo subyacente y métodos de tratamiento del óleo que eran sin lugar a dudas de Van Eyck. Antes de 1948, la tabla estaba en el Museo Nacional Brukenthal de Sibiu, Rumanía y ese año el nuevo régimen comunista la llevó junto con otras al Museo Nacional de Arte de Rumanía en Bucarest y regresó a Sibiu cuando esta ciudad fue Capital Europea de la Cultura en 2007.[3][4]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: En Retrato_de_un_orfebre, ¿Cómo se discute la abstract?

Retrato de un orfebre, Retrato de un joyero,  Retrato de hombre con gorro azul, Hombre del chaperón azul, Hombre del turbante azul u Hombre con anillo es una pequeña tabla al óleo del pintor primitivo flamenco Jan van Eyck. En ella se retrata a un hombre no identificado. Los artistas de este periodo no solían titular sus obras, por lo que a lo largo de los años a este obra se le han dado varios títulos genéricos. Durante muchos años la sortija se interpretó como algo relacionado con su profesión, aunque hoy día se cree que puede ser un emblema de esponsales, por lo que se le da al cuadro nombres que hacen referencia al sombrero o a su color.[1]  La pintura, que solo mide 22,5 cm x 16,6 cm con marco, se encargó y completó alrededor de 1430. Contiene un número de elementos típicos de los retratos seculares de Van Eyck, incluyendo un ligero sobredimensionamiento de la cabeza, fondo oscuro y plano, máxima atención a los pequeños detalles y texturas de la cara del hombre, y dispositivos ilusionistas.[2]La pintura fue atribuida a Van Eyck a finales del siglo XIX, algo con lo que no estaban de acuerdo algunos historiadores de arte hasta 1991 cuando una limpieza y un análisis infrarrojo revelaron un dibujo subyacente y métodos de tratamiento del óleo que eran sin lugar a dudas de Van Eyck. Antes de 1948, la tabla estaba en el Museo Nacional Brukenthal de Sibiu, Rumanía y ese año el nuevo régimen comunista la llevó junto con otras al Museo Nacional de Arte de Rumanía en Bucarest y regresó a Sibiu cuando esta ciudad fue Capital Europea de la Cultura en 2007.[3][4]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_un_orfebre y explora la Descripción.

El hombre se muestra en un encuadre de tres cuartos con su rostro iluminado por la luz que cae desde la izquierda. Esta técnica proporciona dos contrastes sorpresivos de luz y sombra y llama la atención del espectador hacia el rostro del retratado. El personaje tiene ojos marrones, y si bien su expresión es impasible hay trazas de melancolía, especialmente en el gesto caído de su boca. Es evidentemente un miembro de la nobleza: muy bien vestido con un gabán marrón de piel y una camisa negra. Su tocado, un capirón o chaperón, tiene dos alas caídas sobre los hombros del hombre que se extienden hasta el pecho. Los bordes de la tela del tocado tienen un aspecto desgarrado, mostrando un color azul brillante e intenso por el uso del pigmento extraído del lapislázuli para darle su intensa tonalidad. El chaperón es similar al de Retrato de hombre con turbante o al que lleva uno de los señores del fondo de Virgen del canciller Rolin.[5] Este tipo de tocados empezarían a pasar de moda a mediados de los años 1430, lo cual permite datar mejor la pintura.[6]No se sabe si la sortija que sostiene en la mano derecha pretende indicar que se trataba de un joyero u orfebre, como se había pensado previamente al análisis de Erwin Panofsky a mediados del siglo XX, o bien si la pintura fue encargada como retrato de petición de mano. Esta última teoría se reforzaría por las pequeñas dimensiones del cuadro, que sería así fácilmente transportable.[6]Tiene una ligera barba, de uno o dos días, una característica común en retratos masculinos de Van Eyck, donde el modelo está a menudo sin afeitar, o según Lorne Campbell, de The National Gallery, "más que ineficientemente afeitado".[7] El historiador del arte Till-Holger Borchert elogia al pintor por reflejar la barba incipiente "con precisión laboriosa; en absoluto idealizada".[2] Sin embargo, es interesante considerarlo un retrato idealizado en el contexto de un retrato de esponsales, donde la familia de la novia destinataria muy probablemente no conocía al hombre y dependían exclusivamente del retrato para tener una idea de sus medios y apariencia. Carol Richardson observa que la representación no idealizada habría sido una novedad y una sorpresa significativa en la época, y que, con la habilidad evidente del pintor, la verosimilitud habría dado peso y credibilidad al personaje.[6]El panel contiene dos elementos figurativos: la sortija y su mano derecha parecen proyectarse fuera de la pintura, mientras que los dedos de su mano derecha, descritos minuciosamente, parecen ocultar lo que habría sido el borde inferior del marco original, ahora perdido.[2][7]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

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El hombre se muestra en un encuadre de tres cuartos con su rostro iluminado por la luz que cae desde la izquierda. Esta técnica proporciona dos contrastes sorpresivos de luz y sombra y llama la atención del espectador hacia el rostro del retratado. El personaje tiene ojos marrones, y si bien su expresión es impasible hay trazas de melancolía, especialmente en el gesto caído de su boca. Es evidentemente un miembro de la nobleza: muy bien vestido con un gabán marrón de piel y una camisa negra. Su tocado, un capirón o chaperón, tiene dos alas caídas sobre los hombros del hombre que se extienden hasta el pecho. Los bordes de la tela del tocado tienen un aspecto desgarrado, mostrando un color azul brillante e intenso por el uso del pigmento extraído del lapislázuli para darle su intensa tonalidad. El chaperón es similar al de Retrato de hombre con turbante o al que lleva uno de los señores del fondo de Virgen del canciller Rolin.[5] Este tipo de tocados empezarían a pasar de moda a mediados de los años 1430, lo cual permite datar mejor la pintura.[6]No se sabe si la sortija que sostiene en la mano derecha pretende indicar que se trataba de un joyero u orfebre, como se había pensado previamente al análisis de Erwin Panofsky a mediados del siglo XX, o bien si la pintura fue encargada como retrato de petición de mano. Esta última teoría se reforzaría por las pequeñas dimensiones del cuadro, que sería así fácilmente transportable.[6]Tiene una ligera barba, de uno o dos días, una característica común en retratos masculinos de Van Eyck, donde el modelo está a menudo sin afeitar, o según Lorne Campbell, de The National Gallery, "más que ineficientemente afeitado".[7] El historiador del arte Till-Holger Borchert elogia al pintor por reflejar la barba incipiente "con precisión laboriosa; en absoluto idealizada".[2] Sin embargo, es interesante considerarlo un retrato idealizado en el contexto de un retrato de esponsales, donde la familia de la novia destinataria muy probablemente no conocía al hombre y dependían exclusivamente del retrato para tener una idea de sus medios y apariencia. Carol Richardson observa que la representación no idealizada habría sido una novedad y una sorpresa significativa en la época, y que, con la habilidad evidente del pintor, la verosimilitud habría dado peso y credibilidad al personaje.[6]El panel contiene dos elementos figurativos: la sortija y su mano derecha parecen proyectarse fuera de la pintura, mientras que los dedos de su mano derecha, descritos minuciosamente, parecen ocultar lo que habría sido el borde inferior del marco original, ahora perdido.[2][7]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_un_orfebre su Descripción?

El hombre se muestra en un encuadre de tres cuartos con su rostro iluminado por la luz que cae desde la izquierda. Esta técnica proporciona dos contrastes sorpresivos de luz y sombra y llama la atención del espectador hacia el rostro del retratado. El personaje tiene ojos marrones, y si bien su expresión es impasible hay trazas de melancolía, especialmente en el gesto caído de su boca. Es evidentemente un miembro de la nobleza: muy bien vestido con un gabán marrón de piel y una camisa negra. Su tocado, un capirón o chaperón, tiene dos alas caídas sobre los hombros del hombre que se extienden hasta el pecho. Los bordes de la tela del tocado tienen un aspecto desgarrado, mostrando un color azul brillante e intenso por el uso del pigmento extraído del lapislázuli para darle su intensa tonalidad. El chaperón es similar al de Retrato de hombre con turbante o al que lleva uno de los señores del fondo de Virgen del canciller Rolin.[5] Este tipo de tocados empezarían a pasar de moda a mediados de los años 1430, lo cual permite datar mejor la pintura.[6]No se sabe si la sortija que sostiene en la mano derecha pretende indicar que se trataba de un joyero u orfebre, como se había pensado previamente al análisis de Erwin Panofsky a mediados del siglo XX, o bien si la pintura fue encargada como retrato de petición de mano. Esta última teoría se reforzaría por las pequeñas dimensiones del cuadro, que sería así fácilmente transportable.[6]Tiene una ligera barba, de uno o dos días, una característica común en retratos masculinos de Van Eyck, donde el modelo está a menudo sin afeitar, o según Lorne Campbell, de The National Gallery, "más que ineficientemente afeitado".[7] El historiador del arte Till-Holger Borchert elogia al pintor por reflejar la barba incipiente "con precisión laboriosa; en absoluto idealizada".[2] Sin embargo, es interesante considerarlo un retrato idealizado en el contexto de un retrato de esponsales, donde la familia de la novia destinataria muy probablemente no conocía al hombre y dependían exclusivamente del retrato para tener una idea de sus medios y apariencia. Carol Richardson observa que la representación no idealizada habría sido una novedad y una sorpresa significativa en la época, y que, con la habilidad evidente del pintor, la verosimilitud habría dado peso y credibilidad al personaje.[6]El panel contiene dos elementos figurativos: la sortija y su mano derecha parecen proyectarse fuera de la pintura, mientras que los dedos de su mano derecha, descritos minuciosamente, parecen ocultar lo que habría sido el borde inferior del marco original, ahora perdido.[2][7]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: En Retrato_de_un_orfebre, ¿Cómo se discute la Descripción?

El hombre se muestra en un encuadre de tres cuartos con su rostro iluminado por la luz que cae desde la izquierda. Esta técnica proporciona dos contrastes sorpresivos de luz y sombra y llama la atención del espectador hacia el rostro del retratado. El personaje tiene ojos marrones, y si bien su expresión es impasible hay trazas de melancolía, especialmente en el gesto caído de su boca. Es evidentemente un miembro de la nobleza: muy bien vestido con un gabán marrón de piel y una camisa negra. Su tocado, un capirón o chaperón, tiene dos alas caídas sobre los hombros del hombre que se extienden hasta el pecho. Los bordes de la tela del tocado tienen un aspecto desgarrado, mostrando un color azul brillante e intenso por el uso del pigmento extraído del lapislázuli para darle su intensa tonalidad. El chaperón es similar al de Retrato de hombre con turbante o al que lleva uno de los señores del fondo de Virgen del canciller Rolin.[5] Este tipo de tocados empezarían a pasar de moda a mediados de los años 1430, lo cual permite datar mejor la pintura.[6]No se sabe si la sortija que sostiene en la mano derecha pretende indicar que se trataba de un joyero u orfebre, como se había pensado previamente al análisis de Erwin Panofsky a mediados del siglo XX, o bien si la pintura fue encargada como retrato de petición de mano. Esta última teoría se reforzaría por las pequeñas dimensiones del cuadro, que sería así fácilmente transportable.[6]Tiene una ligera barba, de uno o dos días, una característica común en retratos masculinos de Van Eyck, donde el modelo está a menudo sin afeitar, o según Lorne Campbell, de The National Gallery, "más que ineficientemente afeitado".[7] El historiador del arte Till-Holger Borchert elogia al pintor por reflejar la barba incipiente "con precisión laboriosa; en absoluto idealizada".[2] Sin embargo, es interesante considerarlo un retrato idealizado en el contexto de un retrato de esponsales, donde la familia de la novia destinataria muy probablemente no conocía al hombre y dependían exclusivamente del retrato para tener una idea de sus medios y apariencia. Carol Richardson observa que la representación no idealizada habría sido una novedad y una sorpresa significativa en la época, y que, con la habilidad evidente del pintor, la verosimilitud habría dado peso y credibilidad al personaje.[6]El panel contiene dos elementos figurativos: la sortija y su mano derecha parecen proyectarse fuera de la pintura, mientras que los dedos de su mano derecha, descritos minuciosamente, parecen ocultar lo que habría sido el borde inferior del marco original, ahora perdido.[2][7]

Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: Concéntrate en Retrato_de_un_orfebre y explora la Atribución.

La pintura no está firmada ni datada por Van Eyck, que colocaba tal información en los marcos y este se perdió.[2] Curiosamente el cuadro lleva una imitación de la firma "AD" asociada con Alberto Durero en la parte superior derecha, supuestamente añadida en 1492. Es un falso añadido posterior por una mano desconocida y por razones desconocidas. Al trabajo se le dio su atribución actual en el siglo XIX y se exhibió como tal en la Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas en 1902. Pero no todos los historiadores estaban de acuerdo en su autoría.[8] Max Friedländer y Georges Hulin de Loo, estaban convencidos y defendían que era de Van Eyck, entre otros factores porque vieron mucha semejanza con Léal Souvenir de 1432. Friedländer refutó las afirmaciones de Karl Voll de que el panel se completara en la década de 1490 por un seguidor. Voll posteriormente se convenció de que el trabajo sí era originario de principios de los años 1430, aunque seguía convencido de que no era de Van Eyck. Su opinión fue compartida, unos treinta años más tarde, por Panofsky, que vio enflaquecimiento en un retrato que creía irreconciliable con tan habilidoso y completo pintor. Gracias a un examen infrarrojo durante una restauración en 1991 se distinguió un dibujo subyacente y un uso de las pinturas muy similares al método de Van Eyck. Es el retrato más antiguo conservado del maestro.[8]


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: Explora la Atribución de esta obra de arte, Retrato_de_un_orfebre.

La pintura no está firmada ni datada por Van Eyck, que colocaba tal información en los marcos y este se perdió.[2] Curiosamente el cuadro lleva una imitación de la firma "AD" asociada con Alberto Durero en la parte superior derecha, supuestamente añadida en 1492. Es un falso añadido posterior por una mano desconocida y por razones desconocidas. Al trabajo se le dio su atribución actual en el siglo XIX y se exhibió como tal en la Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas en 1902. Pero no todos los historiadores estaban de acuerdo en su autoría.[8] Max Friedländer y Georges Hulin de Loo, estaban convencidos y defendían que era de Van Eyck, entre otros factores porque vieron mucha semejanza con Léal Souvenir de 1432. Friedländer refutó las afirmaciones de Karl Voll de que el panel se completara en la década de 1490 por un seguidor. Voll posteriormente se convenció de que el trabajo sí era originario de principios de los años 1430, aunque seguía convencido de que no era de Van Eyck. Su opinión fue compartida, unos treinta años más tarde, por Panofsky, que vio enflaquecimiento en un retrato que creía irreconciliable con tan habilidoso y completo pintor. Gracias a un examen infrarrojo durante una restauración en 1991 se distinguió un dibujo subyacente y un uso de las pinturas muy similares al método de Van Eyck. Es el retrato más antiguo conservado del maestro.[8]


Retrato_de_un_orfebre

Prompt: ¿Cómo aclara Retrato_de_un_orfebre su Atribución?

La pintura no está firmada ni datada por Van Eyck, que colocaba tal información en los marcos y este se perdió.[2] Curiosamente el cuadro lleva una imitación de la firma "AD" asociada con Alberto Durero en la parte superior derecha, supuestamente añadida en 1492. Es un falso añadido posterior por una mano desconocida y por razones desconocidas. Al trabajo se le dio su atribución actual en el siglo XIX y se exhibió como tal en la Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas en 1902. Pero no todos los historiadores estaban de acuerdo en su autoría.[8] Max Friedländer y Georges Hulin de Loo, estaban convencidos y defendían que era de Van Eyck, entre otros factores porque vieron mucha semejanza con Léal Souvenir de 1432. Friedländer refutó las afirmaciones de Karl Voll de que el panel se completara en la década de 1490 por un seguidor. Voll posteriormente se convenció de que el trabajo sí era originario de principios de los años 1430, aunque seguía convencido de que no era de Van Eyck. Su opinión fue compartida, unos treinta años más tarde, por Panofsky, que vio enflaquecimiento en un retrato que creía irreconciliable con tan habilidoso y completo pintor. Gracias a un examen infrarrojo durante una restauración en 1991 se distinguió un dibujo subyacente y un uso de las pinturas muy similares al método de Van Eyck. Es el retrato más antiguo conservado del maestro.[8]


Retrato_de_un_orfebre

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La pintura no está firmada ni datada por Van Eyck, que colocaba tal información en los marcos y este se perdió.[2] Curiosamente el cuadro lleva una imitación de la firma "AD" asociada con Alberto Durero en la parte superior derecha, supuestamente añadida en 1492. Es un falso añadido posterior por una mano desconocida y por razones desconocidas. Al trabajo se le dio su atribución actual en el siglo XIX y se exhibió como tal en la Exposición de los Primitivos Flamencos de Brujas en 1902. Pero no todos los historiadores estaban de acuerdo en su autoría.[8] Max Friedländer y Georges Hulin de Loo, estaban convencidos y defendían que era de Van Eyck, entre otros factores porque vieron mucha semejanza con Léal Souvenir de 1432. Friedländer refutó las afirmaciones de Karl Voll de que el panel se completara en la década de 1490 por un seguidor. Voll posteriormente se convenció de que el trabajo sí era originario de principios de los años 1430, aunque seguía convencido de que no era de Van Eyck. Su opinión fue compartida, unos treinta años más tarde, por Panofsky, que vio enflaquecimiento en un retrato que creía irreconciliable con tan habilidoso y completo pintor. Gracias a un examen infrarrojo durante una restauración en 1991 se distinguió un dibujo subyacente y un uso de las pinturas muy similares al método de Van Eyck. Es el retrato más antiguo conservado del maestro.[8]


Diana_y_sus_compañeras

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Diana y sus compañeras (también Diana y las ninfas,[1] en neerlandés, Diana en haar nimfen) es una obra pictórica del año 1656 cuya autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países Bajos Jan Vermeer.[2] Es una obra cuya temática está basada en la historia mitológica de la diosa romana Diana, Artemisa para los griegos, según la narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.

Archivo:Vermeer - Diana and Her Companions.jpg

Categoría:Mitología romana en la pintura


Diana_y_sus_compañeras

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, Diana_y_sus_compañeras.

Diana y sus compañeras (también Diana y las ninfas,[1] en neerlandés, Diana en haar nimfen) es una obra pictórica del año 1656 cuya autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países Bajos Jan Vermeer.[2] Es una obra cuya temática está basada en la historia mitológica de la diosa romana Diana, Artemisa para los griegos, según la narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.

Archivo:Vermeer - Diana and Her Companions.jpg

Categoría:Mitología romana en la pintura


Diana_y_sus_compañeras

Prompt: ¿Cómo aclara Diana_y_sus_compañeras su abstract?

Diana y sus compañeras (también Diana y las ninfas,[1] en neerlandés, Diana en haar nimfen) es una obra pictórica del año 1656 cuya autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países Bajos Jan Vermeer.[2] Es una obra cuya temática está basada en la historia mitológica de la diosa romana Diana, Artemisa para los griegos, según la narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.

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Categoría:Mitología romana en la pintura


Diana_y_sus_compañeras

Prompt: En Diana_y_sus_compañeras, ¿Cómo se discute la abstract?

Diana y sus compañeras (también Diana y las ninfas,[1] en neerlandés, Diana en haar nimfen) es una obra pictórica del año 1656 cuya autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países Bajos Jan Vermeer.[2] Es una obra cuya temática está basada en la historia mitológica de la diosa romana Diana, Artemisa para los griegos, según la narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.

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Categoría:Mitología romana en la pintura


Diana_y_sus_compañeras

Prompt: Concéntrate en Diana_y_sus_compañeras y explora la Descripción.

Artemisa/Diana, diosa griega/romana de la caza y prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes.[3] Esta es una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos.[4] Con un gran componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.La diosa tiene como atributo una media luna, equiparándose así a Selene, la titán de la Luna y a Artemisa, con quien se comparaba en la antigua mitología.

Archivo:Vermeer - Diana and Her Companions.jpg

Categoría:Mitología romana en la pintura


Diana_y_sus_compañeras

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Artemisa/Diana, diosa griega/romana de la caza y prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes.[3] Esta es una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos.[4] Con un gran componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.La diosa tiene como atributo una media luna, equiparándose así a Selene, la titán de la Luna y a Artemisa, con quien se comparaba en la antigua mitología.

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Categoría:Mitología romana en la pintura


Diana_y_sus_compañeras

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Artemisa/Diana, diosa griega/romana de la caza y prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes.[3] Esta es una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos.[4] Con un gran componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.La diosa tiene como atributo una media luna, equiparándose así a Selene, la titán de la Luna y a Artemisa, con quien se comparaba en la antigua mitología.

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Diana_y_sus_compañeras

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Artemisa/Diana, diosa griega/romana de la caza y prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes.[3] Esta es una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos.[4] Con un gran componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.La diosa tiene como atributo una media luna, equiparándose así a Selene, la titán de la Luna y a Artemisa, con quien se comparaba en la antigua mitología.

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León_X_y_dos_cardenales

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León X y dos cardenales (en italiano, Leone X tra i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi) es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 155 centímetros de alto y 118 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.Es una gran obra maestra de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó sin ayuda de asistentes durante sus últimos años, y retrata a su amigo, el papa León X con dos primos, los cardenales Julio de Médicis (futuro papa Clemente VII, a la izquierda) y Luis de Rossi (a la derecha).[1]Este «retrato de grupo» (que creó sensación, por inexistencia de precedentes) está centrado en la figura central del papa. Los dos cardenales, Luis de Rossi a la derecha de León (cuyos agudos rasgos, modelados por un fuerte efecto de claroscuro, sugiere la mano de Giulio Romano)[2] y Julio de Médicis a su izquierda, actúan probablemente como escolta, debido a la reciente conjura del cardenal Petrucci, que fue descubierto y condenado a muerte. Un libro de oraciones iluminado queda abierto sobre la mesa frente al papa León, que sostiene una lupa para hojearlo. Sobre la misma mesa descansa una campana de mano finamente trabajada. Tales objetos revelan indudablemente los gustos exquisitos del papa que era un activo mecenas de las artes. La bola por encima de la silla del papa evoca las heráldicas bolas de ábaco símbolo de la familia Médicis.Quizá aquellos que relacionan el nombre de Rafael sólo con bellas Vírgenes e idealizadas figuras del mundo clásico pueden sorprenderse con este retrato. Nada hay idealizado en la cabeza ligeramente inflada del miope papa, que acaba de examinar el antiguo manuscrito (parecido en cuanto a estilo y periodo al Salterio de la Reina María). Los terciopelos y damascos en sus variados y ricos tonos se añaden a la atmósfera de pompa y poder, anticipando el barroco. Pero puede imaginarse bien que estos hombres no están cómodos, ya que eran tiempos de perturbación. Al tiempo de confeccionarse este retrato, Lutero había atacado al papa por la forma en que reunía fondos para la nueva Basílica de San Pedro. Era Rafael a quien León X encomendó esta construcción después de la muerte de Bramante en 1514, y por lo tanto se había convertido también en un arquitecto, diseñador de iglesias, villas y palacios y estudioso de las ruinas de la antigua Roma.El tono uniforme del color, expresado en varios matices rojos, la serena atmósfera, alusiva al poder del papa y el esplendor de esta corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


León_X_y_dos_cardenales

Prompt: Explora la abstract de esta obra de arte, León_X_y_dos_cardenales.

León X y dos cardenales (en italiano, Leone X tra i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi) es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 155 centímetros de alto y 118 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.Es una gran obra maestra de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó sin ayuda de asistentes durante sus últimos años, y retrata a su amigo, el papa León X con dos primos, los cardenales Julio de Médicis (futuro papa Clemente VII, a la izquierda) y Luis de Rossi (a la derecha).[1]Este «retrato de grupo» (que creó sensación, por inexistencia de precedentes) está centrado en la figura central del papa. Los dos cardenales, Luis de Rossi a la derecha de León (cuyos agudos rasgos, modelados por un fuerte efecto de claroscuro, sugiere la mano de Giulio Romano)[2] y Julio de Médicis a su izquierda, actúan probablemente como escolta, debido a la reciente conjura del cardenal Petrucci, que fue descubierto y condenado a muerte. Un libro de oraciones iluminado queda abierto sobre la mesa frente al papa León, que sostiene una lupa para hojearlo. Sobre la misma mesa descansa una campana de mano finamente trabajada. Tales objetos revelan indudablemente los gustos exquisitos del papa que era un activo mecenas de las artes. La bola por encima de la silla del papa evoca las heráldicas bolas de ábaco símbolo de la familia Médicis.Quizá aquellos que relacionan el nombre de Rafael sólo con bellas Vírgenes e idealizadas figuras del mundo clásico pueden sorprenderse con este retrato. Nada hay idealizado en la cabeza ligeramente inflada del miope papa, que acaba de examinar el antiguo manuscrito (parecido en cuanto a estilo y periodo al Salterio de la Reina María). Los terciopelos y damascos en sus variados y ricos tonos se añaden a la atmósfera de pompa y poder, anticipando el barroco. Pero puede imaginarse bien que estos hombres no están cómodos, ya que eran tiempos de perturbación. Al tiempo de confeccionarse este retrato, Lutero había atacado al papa por la forma en que reunía fondos para la nueva Basílica de San Pedro. Era Rafael a quien León X encomendó esta construcción después de la muerte de Bramante en 1514, y por lo tanto se había convertido también en un arquitecto, diseñador de iglesias, villas y palacios y estudioso de las ruinas de la antigua Roma.El tono uniforme del color, expresado en varios matices rojos, la serena atmósfera, alusiva al poder del papa y el esplendor de esta corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


León_X_y_dos_cardenales

Prompt: ¿Cómo aclara León_X_y_dos_cardenales su abstract?

León X y dos cardenales (en italiano, Leone X tra i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi) es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 155 centímetros de alto y 118 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.Es una gran obra maestra de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó sin ayuda de asistentes durante sus últimos años, y retrata a su amigo, el papa León X con dos primos, los cardenales Julio de Médicis (futuro papa Clemente VII, a la izquierda) y Luis de Rossi (a la derecha).[1]Este «retrato de grupo» (que creó sensación, por inexistencia de precedentes) está centrado en la figura central del papa. Los dos cardenales, Luis de Rossi a la derecha de León (cuyos agudos rasgos, modelados por un fuerte efecto de claroscuro, sugiere la mano de Giulio Romano)[2] y Julio de Médicis a su izquierda, actúan probablemente como escolta, debido a la reciente conjura del cardenal Petrucci, que fue descubierto y condenado a muerte. Un libro de oraciones iluminado queda abierto sobre la mesa frente al papa León, que sostiene una lupa para hojearlo. Sobre la misma mesa descansa una campana de mano finamente trabajada. Tales objetos revelan indudablemente los gustos exquisitos del papa que era un activo mecenas de las artes. La bola por encima de la silla del papa evoca las heráldicas bolas de ábaco símbolo de la familia Médicis.Quizá aquellos que relacionan el nombre de Rafael sólo con bellas Vírgenes e idealizadas figuras del mundo clásico pueden sorprenderse con este retrato. Nada hay idealizado en la cabeza ligeramente inflada del miope papa, que acaba de examinar el antiguo manuscrito (parecido en cuanto a estilo y periodo al Salterio de la Reina María). Los terciopelos y damascos en sus variados y ricos tonos se añaden a la atmósfera de pompa y poder, anticipando el barroco. Pero puede imaginarse bien que estos hombres no están cómodos, ya que eran tiempos de perturbación. Al tiempo de confeccionarse este retrato, Lutero había atacado al papa por la forma en que reunía fondos para la nueva Basílica de San Pedro. Era Rafael a quien León X encomendó esta construcción después de la muerte de Bramante en 1514, y por lo tanto se había convertido también en un arquitecto, diseñador de iglesias, villas y palacios y estudioso de las ruinas de la antigua Roma.El tono uniforme del color, expresado en varios matices rojos, la serena atmósfera, alusiva al poder del papa y el esplendor de esta corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

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León_X_y_dos_cardenales

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León X y dos cardenales (en italiano, Leone X tra i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi) es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 155 centímetros de alto y 118 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.Es una gran obra maestra de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó sin ayuda de asistentes durante sus últimos años, y retrata a su amigo, el papa León X con dos primos, los cardenales Julio de Médicis (futuro papa Clemente VII, a la izquierda) y Luis de Rossi (a la derecha).[1]Este «retrato de grupo» (que creó sensación, por inexistencia de precedentes) está centrado en la figura central del papa. Los dos cardenales, Luis de Rossi a la derecha de León (cuyos agudos rasgos, modelados por un fuerte efecto de claroscuro, sugiere la mano de Giulio Romano)[2] y Julio de Médicis a su izquierda, actúan probablemente como escolta, debido a la reciente conjura del cardenal Petrucci, que fue descubierto y condenado a muerte. Un libro de oraciones iluminado queda abierto sobre la mesa frente al papa León, que sostiene una lupa para hojearlo. Sobre la misma mesa descansa una campana de mano finamente trabajada. Tales objetos revelan indudablemente los gustos exquisitos del papa que era un activo mecenas de las artes. La bola por encima de la silla del papa evoca las heráldicas bolas de ábaco símbolo de la familia Médicis.Quizá aquellos que relacionan el nombre de Rafael sólo con bellas Vírgenes e idealizadas figuras del mundo clásico pueden sorprenderse con este retrato. Nada hay idealizado en la cabeza ligeramente inflada del miope papa, que acaba de examinar el antiguo manuscrito (parecido en cuanto a estilo y periodo al Salterio de la Reina María). Los terciopelos y damascos en sus variados y ricos tonos se añaden a la atmósfera de pompa y poder, anticipando el barroco. Pero puede imaginarse bien que estos hombres no están cómodos, ya que eran tiempos de perturbación. Al tiempo de confeccionarse este retrato, Lutero había atacado al papa por la forma en que reunía fondos para la nueva Basílica de San Pedro. Era Rafael a quien León X encomendó esta construcción después de la muerte de Bramante en 1514, y por lo tanto se había convertido también en un arquitecto, diseñador de iglesias, villas y palacios y estudioso de las ruinas de la antigua Roma.El tono uniforme del color, expresado en varios matices rojos, la serena atmósfera, alusiva al poder del papa y el esplendor de esta corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.

Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI

Categoría:Colecciones de la Galería Uffizi


San_Marcos_liberando_al_esclavo

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San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548,[1] encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia, Italia.Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.[1]San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. En la actualidad es una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Leví (1573) de Veronés. Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.[1] Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de Provenza, señor de quien va a ser castigado.[1] Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.

Archivo:Accademia - Miracle of the Slave by Tintoretto.jpg

Categoría:Galería de la Academia de Venecia


San_Marcos_liberando_al_esclavo

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San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548,[1] encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia, Italia.Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.[1]San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. En la actualidad es una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Leví (1573) de Veronés. Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.[1] Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de Provenza, señor de quien va a ser castigado.[1] Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.

Archivo:Accademia - Miracle of the Slave by Tintoretto.jpg

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San_Marcos_liberando_al_esclavo

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San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548,[1] encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia, Italia.Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.[1]San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. En la actualidad es una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Leví (1573) de Veronés. Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.[1] Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de Provenza, señor de quien va a ser castigado.[1] Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.

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Categoría:Galería de la Academia de Venecia


San_Marcos_liberando_al_esclavo

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San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548,[1] encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia, Italia.Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.[1]San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. En la actualidad es una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Leví (1573) de Veronés. Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.[1] Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de Provenza, señor de quien va a ser castigado.[1] Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.

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El_tocador_de_Ester

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El tocador de Ester, Ester arreglándose o Ester preparándose para ser presentada al rey Asuero, es una pintura al óleo sobre lienzo de 1841 de Teodoro Chassériau. La pintura representa un momento del bíblico Libro de Ester, cuando la joven se prepara para encontrarse con el rey Asuero, gobernante de Persia, quien posteriormente la tomó como esposa. La pintura se conserva en el Museo del Louvre. Vincent Pomarède del Museo de Bellas Artes de Lyon lo ha descrito como "una de las [pinturas] más famosas del Louvre".[1]

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

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El tocador de Ester, Ester arreglándose o Ester preparándose para ser presentada al rey Asuero, es una pintura al óleo sobre lienzo de 1841 de Teodoro Chassériau. La pintura representa un momento del bíblico Libro de Ester, cuando la joven se prepara para encontrarse con el rey Asuero, gobernante de Persia, quien posteriormente la tomó como esposa. La pintura se conserva en el Museo del Louvre. Vincent Pomarède del Museo de Bellas Artes de Lyon lo ha descrito como "una de las [pinturas] más famosas del Louvre".[1]

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El_tocador_de_Ester

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El tocador de Ester, Ester arreglándose o Ester preparándose para ser presentada al rey Asuero, es una pintura al óleo sobre lienzo de 1841 de Teodoro Chassériau. La pintura representa un momento del bíblico Libro de Ester, cuando la joven se prepara para encontrarse con el rey Asuero, gobernante de Persia, quien posteriormente la tomó como esposa. La pintura se conserva en el Museo del Louvre. Vincent Pomarède del Museo de Bellas Artes de Lyon lo ha descrito como "una de las [pinturas] más famosas del Louvre".[1]

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El_tocador_de_Ester

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El tocador de Ester, Ester arreglándose o Ester preparándose para ser presentada al rey Asuero, es una pintura al óleo sobre lienzo de 1841 de Teodoro Chassériau. La pintura representa un momento del bíblico Libro de Ester, cuando la joven se prepara para encontrarse con el rey Asuero, gobernante de Persia, quien posteriormente la tomó como esposa. La pintura se conserva en el Museo del Louvre. Vincent Pomarède del Museo de Bellas Artes de Lyon lo ha descrito como "una de las [pinturas] más famosas del Louvre".[1]

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El_tocador_de_Ester

Prompt: Concéntrate en El_tocador_de_Ester y explora la Contexto.

El tema deriva del Libro de Ester (2:8-9, 15), en el que el rey Asuero, habiendo repudiado a su esposa Vasti, busca una nueva reina. Ester, una doncella de gran belleza, encuentra el favor y protección de Hegai, el eunuco responsable de preparar a las mujeres para presentarlas al rey. Al ver a Ester, Asuero la elige como su esposa principal. Más tarde revela que es judía e intercede ante el rey para salvar la vida de los judíos del imperio.Al elegir un tema bíblico como tema, es probable que Chassériau se inspirara en fuentes literarias más recientes. La obra Ester, producida por Jean Racine en 1689, ofrece una versión más casta de la elección de Ester, al tiempo que describe el artificio empleado por sus rivales para atraer la atención del rey.[2] El exotismo del cuadro se acerca más a un poema de 1817 de Alfred de Vigny titulado Le Bain d'une dame romaine [2] y recuerda también a Les Orientales de Victor Hugo:¿No tengo para ti, hermosa judía,vacié lo suficiente mi serrallo?[2]El episodio rara vez había sido pintado antes. Solo se conocen dos versiones anteriores: una pintura del siglo XVII de Arent de Gelder y una obra del siglo XVIII de Jean-François de Troy.[1] Dada la escasez de ilustraciones pictóricas de ese momento, Chassériau habría buscado pinturas de mujeres en su baño, incluidas representaciones de Venus, de las cuales había más ejemplos.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

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El tema deriva del Libro de Ester (2:8-9, 15), en el que el rey Asuero, habiendo repudiado a su esposa Vasti, busca una nueva reina. Ester, una doncella de gran belleza, encuentra el favor y protección de Hegai, el eunuco responsable de preparar a las mujeres para presentarlas al rey. Al ver a Ester, Asuero la elige como su esposa principal. Más tarde revela que es judía e intercede ante el rey para salvar la vida de los judíos del imperio.Al elegir un tema bíblico como tema, es probable que Chassériau se inspirara en fuentes literarias más recientes. La obra Ester, producida por Jean Racine en 1689, ofrece una versión más casta de la elección de Ester, al tiempo que describe el artificio empleado por sus rivales para atraer la atención del rey.[2] El exotismo del cuadro se acerca más a un poema de 1817 de Alfred de Vigny titulado Le Bain d'une dame romaine [2] y recuerda también a Les Orientales de Victor Hugo:¿No tengo para ti, hermosa judía,vacié lo suficiente mi serrallo?[2]El episodio rara vez había sido pintado antes. Solo se conocen dos versiones anteriores: una pintura del siglo XVII de Arent de Gelder y una obra del siglo XVIII de Jean-François de Troy.[1] Dada la escasez de ilustraciones pictóricas de ese momento, Chassériau habría buscado pinturas de mujeres en su baño, incluidas representaciones de Venus, de las cuales había más ejemplos.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: ¿Cómo aclara El_tocador_de_Ester su Contexto?

El tema deriva del Libro de Ester (2:8-9, 15), en el que el rey Asuero, habiendo repudiado a su esposa Vasti, busca una nueva reina. Ester, una doncella de gran belleza, encuentra el favor y protección de Hegai, el eunuco responsable de preparar a las mujeres para presentarlas al rey. Al ver a Ester, Asuero la elige como su esposa principal. Más tarde revela que es judía e intercede ante el rey para salvar la vida de los judíos del imperio.Al elegir un tema bíblico como tema, es probable que Chassériau se inspirara en fuentes literarias más recientes. La obra Ester, producida por Jean Racine en 1689, ofrece una versión más casta de la elección de Ester, al tiempo que describe el artificio empleado por sus rivales para atraer la atención del rey.[2] El exotismo del cuadro se acerca más a un poema de 1817 de Alfred de Vigny titulado Le Bain d'une dame romaine [2] y recuerda también a Les Orientales de Victor Hugo:¿No tengo para ti, hermosa judía,vacié lo suficiente mi serrallo?[2]El episodio rara vez había sido pintado antes. Solo se conocen dos versiones anteriores: una pintura del siglo XVII de Arent de Gelder y una obra del siglo XVIII de Jean-François de Troy.[1] Dada la escasez de ilustraciones pictóricas de ese momento, Chassériau habría buscado pinturas de mujeres en su baño, incluidas representaciones de Venus, de las cuales había más ejemplos.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento


El_tocador_de_Ester

Prompt: En El_tocador_de_Ester, ¿Cómo se discute la Contexto?

El tema deriva del Libro de Ester (2:8-9, 15), en el que el rey Asuero, habiendo repudiado a su esposa Vasti, busca una nueva reina. Ester, una doncella de gran belleza, encuentra el favor y protección de Hegai, el eunuco responsable de preparar a las mujeres para presentarlas al rey. Al ver a Ester, Asuero la elige como su esposa principal. Más tarde revela que es judía e intercede ante el rey para salvar la vida de los judíos del imperio.Al elegir un tema bíblico como tema, es probable que Chassériau se inspirara en fuentes literarias más recientes. La obra Ester, producida por Jean Racine en 1689, ofrece una versión más casta de la elección de Ester, al tiempo que describe el artificio empleado por sus rivales para atraer la atención del rey.[2] El exotismo del cuadro se acerca más a un poema de 1817 de Alfred de Vigny titulado Le Bain d'une dame romaine [2] y recuerda también a Les Orientales de Victor Hugo:¿No tengo para ti, hermosa judía,vacié lo suficiente mi serrallo?[2]El episodio rara vez había sido pintado antes. Solo se conocen dos versiones anteriores: una pintura del siglo XVII de Arent de Gelder y una obra del siglo XVIII de Jean-François de Troy.[1] Dada la escasez de ilustraciones pictóricas de ese momento, Chassériau habría buscado pinturas de mujeres en su baño, incluidas representaciones de Venus, de las cuales había más ejemplos.

Categoría:Cuadros de Théodore Chassériau

Categoría:Pinturas representando temas del Antiguo Testamento