Portrait_d'Alof_de_Wignacourt

Portrait of Alof de Wignacourt and his Page

Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_d'Alof_de_Wignacourt et expliquez la Influence.

Plusieurs adaptations du tableau — et non pas des copies — existent à Malte, à l'église Notre-Dame-de-la-Victoire : l'une (datée du XVIIe siècle) ne présente que Wignacourt, sans le page ; l'autre intègre un paysage. Le musée de Chambéry abrite une copie du XIXe siècle mais dans un format très réduit. Le tableau marque de nombreux artistes français, du fait de la présence très précoce de l’œuvre à Paris. Nombreux sont ceux qui en effectuent des copies ou des gravures, de Nicolas de Larmessin avec sa gravure inversée au XVIIIe siècle jusqu'à Delacroix ou Manet au XIXe siècle. D'ailleurs, L'Enfant à l'épée de Manet pourrait s'inspirer de la figure du petit page.Dans le domaine littéraire, Emmanuel Adely écrit en 2019 un récit à partir du portrait d'Alof de Wignacourt.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

Catégorie:Œuvre en lien avec l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

Fichier:Histoire des Chevaliers Hospitaliers de S. Jean de Jerusalem - appellez depuis les Chevaliers de Rhodes, et aujourd'hui les Chevaliers de Malthe (1726) (14594130457).jpg

Fichier:Édouard Manet - L'Enfant à l'épée.jpg

Fichier:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

La Diseuse de bonne aventure (Le Caravage)

Ordre de Saint-Jean de Jérusalem à Malte

Liste des grands maîtres de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem

La composition du portrait de Wignacourt renvoie à une tradition vénéto-lombarde.<br>''Portrait de Pase Guarienti'' attribué à [[Domenico Riccio

Fichier:Portrait of Pase Guarienti (Domenico Brusasorzi).jpg


Portrait_d'Alof_de_Wignacourt

Portrait of Alof de Wignacourt and his Page

Prompt: Expliquer la Influence de cette œuvre d'art, Portrait_d'Alof_de_Wignacourt.

Plusieurs adaptations du tableau — et non pas des copies — existent à Malte, à l'église Notre-Dame-de-la-Victoire : l'une (datée du XVIIe siècle) ne présente que Wignacourt, sans le page ; l'autre intègre un paysage. Le musée de Chambéry abrite une copie du XIXe siècle mais dans un format très réduit. Le tableau marque de nombreux artistes français, du fait de la présence très précoce de l’œuvre à Paris. Nombreux sont ceux qui en effectuent des copies ou des gravures, de Nicolas de Larmessin avec sa gravure inversée au XVIIIe siècle jusqu'à Delacroix ou Manet au XIXe siècle. D'ailleurs, L'Enfant à l'épée de Manet pourrait s'inspirer de la figure du petit page.Dans le domaine littéraire, Emmanuel Adely écrit en 2019 un récit à partir du portrait d'Alof de Wignacourt.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

Catégorie:Œuvre en lien avec l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

Fichier:Histoire des Chevaliers Hospitaliers de S. Jean de Jerusalem - appellez depuis les Chevaliers de Rhodes, et aujourd'hui les Chevaliers de Malthe (1726) (14594130457).jpg

Fichier:Édouard Manet - L'Enfant à l'épée.jpg

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Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

La Diseuse de bonne aventure (Le Caravage)

Ordre de Saint-Jean de Jérusalem à Malte

Liste des grands maîtres de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem

La composition du portrait de Wignacourt renvoie à une tradition vénéto-lombarde.<br>''Portrait de Pase Guarienti'' attribué à [[Domenico Riccio

Fichier:Portrait of Pase Guarienti (Domenico Brusasorzi).jpg


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Prompt: Comment Portrait_d'Alof_de_Wignacourt explique-t-il sa Influence?

Plusieurs adaptations du tableau — et non pas des copies — existent à Malte, à l'église Notre-Dame-de-la-Victoire : l'une (datée du XVIIe siècle) ne présente que Wignacourt, sans le page ; l'autre intègre un paysage. Le musée de Chambéry abrite une copie du XIXe siècle mais dans un format très réduit. Le tableau marque de nombreux artistes français, du fait de la présence très précoce de l’œuvre à Paris. Nombreux sont ceux qui en effectuent des copies ou des gravures, de Nicolas de Larmessin avec sa gravure inversée au XVIIIe siècle jusqu'à Delacroix ou Manet au XIXe siècle. D'ailleurs, L'Enfant à l'épée de Manet pourrait s'inspirer de la figure du petit page.Dans le domaine littéraire, Emmanuel Adely écrit en 2019 un récit à partir du portrait d'Alof de Wignacourt.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

Catégorie:Œuvre en lien avec l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

Fichier:Histoire des Chevaliers Hospitaliers de S. Jean de Jerusalem - appellez depuis les Chevaliers de Rhodes, et aujourd'hui les Chevaliers de Malthe (1726) (14594130457).jpg

Fichier:Édouard Manet - L'Enfant à l'épée.jpg

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Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

La Diseuse de bonne aventure (Le Caravage)

Ordre de Saint-Jean de Jérusalem à Malte

Liste des grands maîtres de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem

La composition du portrait de Wignacourt renvoie à une tradition vénéto-lombarde.<br>''Portrait de Pase Guarienti'' attribué à [[Domenico Riccio

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Prompt: Dans Portrait_d'Alof_de_Wignacourt, comment est discutée la Influence?

Plusieurs adaptations du tableau — et non pas des copies — existent à Malte, à l'église Notre-Dame-de-la-Victoire : l'une (datée du XVIIe siècle) ne présente que Wignacourt, sans le page ; l'autre intègre un paysage. Le musée de Chambéry abrite une copie du XIXe siècle mais dans un format très réduit. Le tableau marque de nombreux artistes français, du fait de la présence très précoce de l’œuvre à Paris. Nombreux sont ceux qui en effectuent des copies ou des gravures, de Nicolas de Larmessin avec sa gravure inversée au XVIIIe siècle jusqu'à Delacroix ou Manet au XIXe siècle. D'ailleurs, L'Enfant à l'épée de Manet pourrait s'inspirer de la figure du petit page.Dans le domaine littéraire, Emmanuel Adely écrit en 2019 un récit à partir du portrait d'Alof de Wignacourt.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

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Fichier:Histoire des Chevaliers Hospitaliers de S. Jean de Jerusalem - appellez depuis les Chevaliers de Rhodes, et aujourd'hui les Chevaliers de Malthe (1726) (14594130457).jpg

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alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

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alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem

La composition du portrait de Wignacourt renvoie à une tradition vénéto-lombarde.<br>''Portrait de Pase Guarienti'' attribué à [[Domenico Riccio

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Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_d'Alof_de_Wignacourt et expliquez la Historiographie.

La toute première mention du tableau dans une publication est celle qu'en fait Baglione, lorsqu'il précise qu'il existe deux portraits de Wignacourt (l'un debout, l'autre assis) ; puis cette mention est reprise telle quelle par Bellori au XVIIe siècle, Baldinucci puis Susinno au début du XVIIIe siècle. Ce n'est d'ailleurs qu'au XVIIIe siècle que l'association est clairement établie entre le portrait du Louvre de la main de Caravage et l'identité du grand maître qui y est représenté. Malgré tout, des interrogations se poursuivent jusqu'au XXe siècle, comme en témoigne la recherche de Maurice Maindron, dont l'expertise en armures lui permet de confirmer que le personnage représenté est bien Wignacourt — et qui concède aussi l'attribution du tableau au Lombard, mais du bout des lèvres. André Berne-Joffroy fait de l'étude de Maindron un cas d'école pour montrer à quel point le style de Caravage est encore fort mal compris à cette époque et complique donc les questions d'attribution.L'attribution du portrait à Caravage pose en effet toujours quelques questions chez les historiens de l'art au cours du XXe siècle, surtout parce que Roberto Longhi, pourtant spécialiste incontesté de l’œuvre du Lombard, ne lui accorde jamais la paternité du tableau : « Je crois nécessaire, écrit-il, de mettre en quarantaine cette très ancienne et fameuse attribution. » Denis Mahon trouve également son attribution d'abord douteuse à cause de son mauvais état de conservation, avant de le rendre tout de même à Caravage. Par la suite, de façon unanime, les experts identifient bien une œuvre de Caravage. Berne-Joffroy maintient néanmoins que, compte tenu de son piètre état consécutif à la malheureuse restauration du XVIIIe siècle, il serait préférable de retirer l’œuvre du catalogue de l'artiste lombard, pour des raisons avant tout méthodologiques.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

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alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

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alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

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alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

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La toute première mention du tableau dans une publication est celle qu'en fait Baglione, lorsqu'il précise qu'il existe deux portraits de Wignacourt (l'un debout, l'autre assis) ; puis cette mention est reprise telle quelle par Bellori au XVIIe siècle, Baldinucci puis Susinno au début du XVIIIe siècle. Ce n'est d'ailleurs qu'au XVIIIe siècle que l'association est clairement établie entre le portrait du Louvre de la main de Caravage et l'identité du grand maître qui y est représenté. Malgré tout, des interrogations se poursuivent jusqu'au XXe siècle, comme en témoigne la recherche de Maurice Maindron, dont l'expertise en armures lui permet de confirmer que le personnage représenté est bien Wignacourt — et qui concède aussi l'attribution du tableau au Lombard, mais du bout des lèvres. André Berne-Joffroy fait de l'étude de Maindron un cas d'école pour montrer à quel point le style de Caravage est encore fort mal compris à cette époque et complique donc les questions d'attribution.L'attribution du portrait à Caravage pose en effet toujours quelques questions chez les historiens de l'art au cours du XXe siècle, surtout parce que Roberto Longhi, pourtant spécialiste incontesté de l’œuvre du Lombard, ne lui accorde jamais la paternité du tableau : « Je crois nécessaire, écrit-il, de mettre en quarantaine cette très ancienne et fameuse attribution. » Denis Mahon trouve également son attribution d'abord douteuse à cause de son mauvais état de conservation, avant de le rendre tout de même à Caravage. Par la suite, de façon unanime, les experts identifient bien une œuvre de Caravage. Berne-Joffroy maintient néanmoins que, compte tenu de son piètre état consécutif à la malheureuse restauration du XVIIIe siècle, il serait préférable de retirer l’œuvre du catalogue de l'artiste lombard, pour des raisons avant tout méthodologiques.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

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alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

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Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

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Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

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La toute première mention du tableau dans une publication est celle qu'en fait Baglione, lorsqu'il précise qu'il existe deux portraits de Wignacourt (l'un debout, l'autre assis) ; puis cette mention est reprise telle quelle par Bellori au XVIIe siècle, Baldinucci puis Susinno au début du XVIIIe siècle. Ce n'est d'ailleurs qu'au XVIIIe siècle que l'association est clairement établie entre le portrait du Louvre de la main de Caravage et l'identité du grand maître qui y est représenté. Malgré tout, des interrogations se poursuivent jusqu'au XXe siècle, comme en témoigne la recherche de Maurice Maindron, dont l'expertise en armures lui permet de confirmer que le personnage représenté est bien Wignacourt — et qui concède aussi l'attribution du tableau au Lombard, mais du bout des lèvres. André Berne-Joffroy fait de l'étude de Maindron un cas d'école pour montrer à quel point le style de Caravage est encore fort mal compris à cette époque et complique donc les questions d'attribution.L'attribution du portrait à Caravage pose en effet toujours quelques questions chez les historiens de l'art au cours du XXe siècle, surtout parce que Roberto Longhi, pourtant spécialiste incontesté de l’œuvre du Lombard, ne lui accorde jamais la paternité du tableau : « Je crois nécessaire, écrit-il, de mettre en quarantaine cette très ancienne et fameuse attribution. » Denis Mahon trouve également son attribution d'abord douteuse à cause de son mauvais état de conservation, avant de le rendre tout de même à Caravage. Par la suite, de façon unanime, les experts identifient bien une œuvre de Caravage. Berne-Joffroy maintient néanmoins que, compte tenu de son piètre état consécutif à la malheureuse restauration du XVIIIe siècle, il serait préférable de retirer l’œuvre du catalogue de l'artiste lombard, pour des raisons avant tout méthodologiques.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

Catégorie:Œuvre en lien avec l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

Fichier:Histoire des Chevaliers Hospitaliers de S. Jean de Jerusalem - appellez depuis les Chevaliers de Rhodes, et aujourd'hui les Chevaliers de Malthe (1726) (14594130457).jpg

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Fichier:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

La Diseuse de bonne aventure (Le Caravage)

Ordre de Saint-Jean de Jérusalem à Malte

Liste des grands maîtres de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem

La composition du portrait de Wignacourt renvoie à une tradition vénéto-lombarde.<br>''Portrait de Pase Guarienti'' attribué à [[Domenico Riccio

Fichier:Portrait of Pase Guarienti (Domenico Brusasorzi).jpg


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La toute première mention du tableau dans une publication est celle qu'en fait Baglione, lorsqu'il précise qu'il existe deux portraits de Wignacourt (l'un debout, l'autre assis) ; puis cette mention est reprise telle quelle par Bellori au XVIIe siècle, Baldinucci puis Susinno au début du XVIIIe siècle. Ce n'est d'ailleurs qu'au XVIIIe siècle que l'association est clairement établie entre le portrait du Louvre de la main de Caravage et l'identité du grand maître qui y est représenté. Malgré tout, des interrogations se poursuivent jusqu'au XXe siècle, comme en témoigne la recherche de Maurice Maindron, dont l'expertise en armures lui permet de confirmer que le personnage représenté est bien Wignacourt — et qui concède aussi l'attribution du tableau au Lombard, mais du bout des lèvres. André Berne-Joffroy fait de l'étude de Maindron un cas d'école pour montrer à quel point le style de Caravage est encore fort mal compris à cette époque et complique donc les questions d'attribution.L'attribution du portrait à Caravage pose en effet toujours quelques questions chez les historiens de l'art au cours du XXe siècle, surtout parce que Roberto Longhi, pourtant spécialiste incontesté de l’œuvre du Lombard, ne lui accorde jamais la paternité du tableau : « Je crois nécessaire, écrit-il, de mettre en quarantaine cette très ancienne et fameuse attribution. » Denis Mahon trouve également son attribution d'abord douteuse à cause de son mauvais état de conservation, avant de le rendre tout de même à Caravage. Par la suite, de façon unanime, les experts identifient bien une œuvre de Caravage. Berne-Joffroy maintient néanmoins que, compte tenu de son piètre état consécutif à la malheureuse restauration du XVIIIe siècle, il serait préférable de retirer l’œuvre du catalogue de l'artiste lombard, pour des raisons avant tout méthodologiques.

alt=Portrait au crayon d'un homme brun en buste à la chemise blanche

Interprétation du visage d'Alof de Wignacourt d'après Caravage, par le graveur français [[Jean-François Cars

Catégorie:Œuvre en lien avec l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

Fichier:Histoire des Chevaliers Hospitaliers de S. Jean de Jerusalem - appellez depuis les Chevaliers de Rhodes, et aujourd'hui les Chevaliers de Malthe (1726) (14594130457).jpg

Fichier:Édouard Manet - L'Enfant à l'épée.jpg

Fichier:Antonio Martelli, Cavaliere di Malta - Caravaggio.JPG

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

alt=Troupe armée, arborant les insignes de la croix de Malte blanche sur fond rouge, se dirigeant vers un fort militaire,

alt=Peinture d'un très jeune enfant blond en habit noir, portant une grande épée dans les bras

Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Londres)

26 octobre 1530}}'' par [[René Théodore Berthon

La Diseuse de bonne aventure (Le Caravage)

Ordre de Saint-Jean de Jérusalem à Malte

Liste des grands maîtres de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem

alt=Un homme barbu se tient debout, en armure

Les choix opérés par Caravage dans le ''Portrait d'Alof de Wignacourt'' sont radicalement différents de ceux visibles dans le ''[[Portrait d'Antonio Martelli

alt=Portrait en demi-figure d'un homme barbu vêtu d'un habit noir frappé de la croix de Malte

Église Notre-Dame-de-la-Victoire de La Valette

''Philippe de Villiers de l'Isle-Adam prend possession de l'île de Malte, le {{date-

ordre des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem

La composition du portrait de Wignacourt renvoie à une tradition vénéto-lombarde.<br>''Portrait de Pase Guarienti'' attribué à [[Domenico Riccio

Fichier:Portrait of Pase Guarienti (Domenico Brusasorzi).jpg


Nymphes_et_Satyre

Prompt: Concentrez-vous sur Nymphes_et_Satyre et expliquez la abstract.

Nymphes et Satyre est un tableau réalisé par le peintre français William Bouguereau en 1873. Cette huile sur toile mythologique dans le style académique de l'artiste représente quatre nymphes nues poussant un satyre vers un plan d'eau pour le punir après qu'il les a épiées pendant leur baignade. Elle est conservée au Clark Art Institute à Williamstown, dans l'État américain du Massachusetts.Elle est présentée pour la première fois au Salon de 1873.

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre de William Bouguereau aux États-Unis

Catégorie:Œuvre exposée au Salon de 1873

Catégorie:Bain ou baignade dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée au Clark Art Institute


Nymphes_et_Satyre

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Nymphes_et_Satyre.

Nymphes et Satyre est un tableau réalisé par le peintre français William Bouguereau en 1873. Cette huile sur toile mythologique dans le style académique de l'artiste représente quatre nymphes nues poussant un satyre vers un plan d'eau pour le punir après qu'il les a épiées pendant leur baignade. Elle est conservée au Clark Art Institute à Williamstown, dans l'État américain du Massachusetts.Elle est présentée pour la première fois au Salon de 1873.

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre de William Bouguereau aux États-Unis

Catégorie:Œuvre exposée au Salon de 1873

Catégorie:Bain ou baignade dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée au Clark Art Institute


Nymphes_et_Satyre

Prompt: Comment Nymphes_et_Satyre explique-t-il sa abstract?

Nymphes et Satyre est un tableau réalisé par le peintre français William Bouguereau en 1873. Cette huile sur toile mythologique dans le style académique de l'artiste représente quatre nymphes nues poussant un satyre vers un plan d'eau pour le punir après qu'il les a épiées pendant leur baignade. Elle est conservée au Clark Art Institute à Williamstown, dans l'État américain du Massachusetts.Elle est présentée pour la première fois au Salon de 1873.

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre de William Bouguereau aux États-Unis

Catégorie:Œuvre exposée au Salon de 1873

Catégorie:Bain ou baignade dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée au Clark Art Institute


Nymphes_et_Satyre

Prompt: Dans Nymphes_et_Satyre, comment est discutée la abstract?

Nymphes et Satyre est un tableau réalisé par le peintre français William Bouguereau en 1873. Cette huile sur toile mythologique dans le style académique de l'artiste représente quatre nymphes nues poussant un satyre vers un plan d'eau pour le punir après qu'il les a épiées pendant leur baignade. Elle est conservée au Clark Art Institute à Williamstown, dans l'État américain du Massachusetts.Elle est présentée pour la première fois au Salon de 1873.

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre de William Bouguereau aux États-Unis

Catégorie:Œuvre exposée au Salon de 1873

Catégorie:Bain ou baignade dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée au Clark Art Institute


Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Concentrez-vous sur Vierge_d'Ognissanti et expliquez la abstract.

La Vierge d'Ognissanti ou de tous les saints (en italien Maestà di Ognissanti), est une œuvre du peintre Giotto di Bondone, peinte à la tempera et à l'or sur bois entre 1300 et 1303, créée pour l'église Ognissanti de Florence, qui lui donne son nom.Elle a des dimensions monumentales : 325 × 204 cm. Elle est conservée à la Galerie des Offices de Florence, où elle est scéniquement exposée à proximité de deux retables de référence : la Maestà di Santa Trinita de Cimabue et la Madone Rucellai de Duccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09335.jpg

Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09333.jpg

Renaissance florentine dans les arts figuratifs

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09332.jpg


Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Vierge_d'Ognissanti.

La Vierge d'Ognissanti ou de tous les saints (en italien Maestà di Ognissanti), est une œuvre du peintre Giotto di Bondone, peinte à la tempera et à l'or sur bois entre 1300 et 1303, créée pour l'église Ognissanti de Florence, qui lui donne son nom.Elle a des dimensions monumentales : 325 × 204 cm. Elle est conservée à la Galerie des Offices de Florence, où elle est scéniquement exposée à proximité de deux retables de référence : la Maestà di Santa Trinita de Cimabue et la Madone Rucellai de Duccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09335.jpg

Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09333.jpg

Renaissance florentine dans les arts figuratifs

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09332.jpg


Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Comment Vierge_d'Ognissanti explique-t-il sa abstract?

La Vierge d'Ognissanti ou de tous les saints (en italien Maestà di Ognissanti), est une œuvre du peintre Giotto di Bondone, peinte à la tempera et à l'or sur bois entre 1300 et 1303, créée pour l'église Ognissanti de Florence, qui lui donne son nom.Elle a des dimensions monumentales : 325 × 204 cm. Elle est conservée à la Galerie des Offices de Florence, où elle est scéniquement exposée à proximité de deux retables de référence : la Maestà di Santa Trinita de Cimabue et la Madone Rucellai de Duccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Dans Vierge_d'Ognissanti, comment est discutée la abstract?

La Vierge d'Ognissanti ou de tous les saints (en italien Maestà di Ognissanti), est une œuvre du peintre Giotto di Bondone, peinte à la tempera et à l'or sur bois entre 1300 et 1303, créée pour l'église Ognissanti de Florence, qui lui donne son nom.Elle a des dimensions monumentales : 325 × 204 cm. Elle est conservée à la Galerie des Offices de Florence, où elle est scéniquement exposée à proximité de deux retables de référence : la Maestà di Santa Trinita de Cimabue et la Madone Rucellai de Duccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Concentrez-vous sur Vierge_d'Ognissanti et expliquez la Description et iconographie.

La comparaison avec les œuvres précédentes donne la mesure de la façon dont l'art de Giotto évolue désormais vers un renouveau radical de la peinture, même si des éléments stylistiques archaïques ne manquent pas tels que le fond d'or et la perspective signifiante, cette dernière peut-être en raison du besoin de montrer le plus de fidèles possible autour de la Vierge. Le thème de la Maestà est réinterprété avec une grande originalité, centré sur la récupération de la spatialité tridimensionnelle de l'antiquité et sur le dépassement de la frontalité byzantine.Les proportions et les contenus sont conformes aux habitudes picturales des Maestà : fond d'or, composition centrale de la Vierge portant l'Enfant, assise sur un trône dans une pose hiératique, anges et apôtres entourant le groupe.Mais contrairement aux œuvres plus anciennes, les personnages latéraux ne sont pas placés les uns au-dessus des autres, ne sont pas aplatis, chacun possède une physionomie propre et, surtout, ils sont placés dans un dispositif perspectif que la construction précise du trône, avec son point de fuite central, ainsi que celle du baldaquin, accentuent  et précisent.La Vierge à l'Enfant a un volume solide, bien développé en plasticité, avec un contraste net entre ombres et reflets, bien plus que dans l'œuvre voisine de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) antérieure d'une dizaine d'années. Le poids terrestre des personnages est mis en évidence par la fragilité des structures architecturales du trône qui est de style gothique français avec des décorations géométriques à la base. Les couleurs sont raffinées, comme le blanc nacré de la robe, le bleu lapis lazuli du manteau, le rouge intense de la doublure. Marie est une matrone qui, de manière tout à fait originale, sourit presque, ouvrant à peine les lèvres et montrant des dents blanches.Les personnages sont encadrés par un trône à pinacle raffiné, créé selon une perspective intuitive mais efficace, qui accentue la profondeur spatiale malgré le fond d'or. Il est inspiré de Cimabue, mais a également une forte ressemblance avec celui de la Justice de la chapelle des Scrovegni. L'agencement des deux saints au dernier rang est également très original, visible uniquement à travers l'ouverture du trône, qui ressemble à un triptyque fermé ou à un ciborium décoré d'incrustations de marbre.Comme dans la Madone Rucellai de Duccio et au contraire de la Maestà de Cimabue, les anges ne regardent pas le spectateur mais le groupe de la Vierge et de l'Enfant. Tous les regards des anges convergent vers le centre du tableau, avec la représentation de profil innovante de certains d'entre eux, une position réservée aux seules figures de gauche ( Judas, les démons...) dans l'art byzantin. Ils ont entre les mains des cadeaux pour la Vierge : une couronne, un coffret précieux et des vases avec des lys (symboles de pureté) et des roses (fleur mariale) : les vases sont parmi les premiers exemples de « nature morte » médiévale, déjà expérimentée par Giotto dans la chapelle Scrovegni.Contrairement aux œuvres plus anciennes, Giotto crée un espace pictural dans lequel il dispose les anges et les saints avec vraisemblance : ils sont toujours rigoureusement symétriques, ils ne se dressent plus les uns sur les autres, ni ne sont aplatis, mais sont placés l'un derrière l'autre, chacun caractérisé par sa physionomie propre, finement humanisé et révélant une attention sans précédent aux données vraisemblables.La technique picturale est très avancée et dépasse complètement le brouillon schématique en pointillé du XIIIe siècle, préférant une teinte délicate mais incisive et régulière, qui donne un nouveau volume aux figures. Le sens du volume obtenu avec le clair-obscur, les formes sculpturales, presque dilatées, et la simplification des formes, seront le point de départ des recherches de Masaccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Expliquer la Description et iconographie de cette œuvre d'art, Vierge_d'Ognissanti.

La comparaison avec les œuvres précédentes donne la mesure de la façon dont l'art de Giotto évolue désormais vers un renouveau radical de la peinture, même si des éléments stylistiques archaïques ne manquent pas tels que le fond d'or et la perspective signifiante, cette dernière peut-être en raison du besoin de montrer le plus de fidèles possible autour de la Vierge. Le thème de la Maestà est réinterprété avec une grande originalité, centré sur la récupération de la spatialité tridimensionnelle de l'antiquité et sur le dépassement de la frontalité byzantine.Les proportions et les contenus sont conformes aux habitudes picturales des Maestà : fond d'or, composition centrale de la Vierge portant l'Enfant, assise sur un trône dans une pose hiératique, anges et apôtres entourant le groupe.Mais contrairement aux œuvres plus anciennes, les personnages latéraux ne sont pas placés les uns au-dessus des autres, ne sont pas aplatis, chacun possède une physionomie propre et, surtout, ils sont placés dans un dispositif perspectif que la construction précise du trône, avec son point de fuite central, ainsi que celle du baldaquin, accentuent  et précisent.La Vierge à l'Enfant a un volume solide, bien développé en plasticité, avec un contraste net entre ombres et reflets, bien plus que dans l'œuvre voisine de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) antérieure d'une dizaine d'années. Le poids terrestre des personnages est mis en évidence par la fragilité des structures architecturales du trône qui est de style gothique français avec des décorations géométriques à la base. Les couleurs sont raffinées, comme le blanc nacré de la robe, le bleu lapis lazuli du manteau, le rouge intense de la doublure. Marie est une matrone qui, de manière tout à fait originale, sourit presque, ouvrant à peine les lèvres et montrant des dents blanches.Les personnages sont encadrés par un trône à pinacle raffiné, créé selon une perspective intuitive mais efficace, qui accentue la profondeur spatiale malgré le fond d'or. Il est inspiré de Cimabue, mais a également une forte ressemblance avec celui de la Justice de la chapelle des Scrovegni. L'agencement des deux saints au dernier rang est également très original, visible uniquement à travers l'ouverture du trône, qui ressemble à un triptyque fermé ou à un ciborium décoré d'incrustations de marbre.Comme dans la Madone Rucellai de Duccio et au contraire de la Maestà de Cimabue, les anges ne regardent pas le spectateur mais le groupe de la Vierge et de l'Enfant. Tous les regards des anges convergent vers le centre du tableau, avec la représentation de profil innovante de certains d'entre eux, une position réservée aux seules figures de gauche ( Judas, les démons...) dans l'art byzantin. Ils ont entre les mains des cadeaux pour la Vierge : une couronne, un coffret précieux et des vases avec des lys (symboles de pureté) et des roses (fleur mariale) : les vases sont parmi les premiers exemples de « nature morte » médiévale, déjà expérimentée par Giotto dans la chapelle Scrovegni.Contrairement aux œuvres plus anciennes, Giotto crée un espace pictural dans lequel il dispose les anges et les saints avec vraisemblance : ils sont toujours rigoureusement symétriques, ils ne se dressent plus les uns sur les autres, ni ne sont aplatis, mais sont placés l'un derrière l'autre, chacun caractérisé par sa physionomie propre, finement humanisé et révélant une attention sans précédent aux données vraisemblables.La technique picturale est très avancée et dépasse complètement le brouillon schématique en pointillé du XIIIe siècle, préférant une teinte délicate mais incisive et régulière, qui donne un nouveau volume aux figures. Le sens du volume obtenu avec le clair-obscur, les formes sculpturales, presque dilatées, et la simplification des formes, seront le point de départ des recherches de Masaccio.

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Comment Vierge_d'Ognissanti explique-t-il sa Description et iconographie?

La comparaison avec les œuvres précédentes donne la mesure de la façon dont l'art de Giotto évolue désormais vers un renouveau radical de la peinture, même si des éléments stylistiques archaïques ne manquent pas tels que le fond d'or et la perspective signifiante, cette dernière peut-être en raison du besoin de montrer le plus de fidèles possible autour de la Vierge. Le thème de la Maestà est réinterprété avec une grande originalité, centré sur la récupération de la spatialité tridimensionnelle de l'antiquité et sur le dépassement de la frontalité byzantine.Les proportions et les contenus sont conformes aux habitudes picturales des Maestà : fond d'or, composition centrale de la Vierge portant l'Enfant, assise sur un trône dans une pose hiératique, anges et apôtres entourant le groupe.Mais contrairement aux œuvres plus anciennes, les personnages latéraux ne sont pas placés les uns au-dessus des autres, ne sont pas aplatis, chacun possède une physionomie propre et, surtout, ils sont placés dans un dispositif perspectif que la construction précise du trône, avec son point de fuite central, ainsi que celle du baldaquin, accentuent  et précisent.La Vierge à l'Enfant a un volume solide, bien développé en plasticité, avec un contraste net entre ombres et reflets, bien plus que dans l'œuvre voisine de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) antérieure d'une dizaine d'années. Le poids terrestre des personnages est mis en évidence par la fragilité des structures architecturales du trône qui est de style gothique français avec des décorations géométriques à la base. Les couleurs sont raffinées, comme le blanc nacré de la robe, le bleu lapis lazuli du manteau, le rouge intense de la doublure. Marie est une matrone qui, de manière tout à fait originale, sourit presque, ouvrant à peine les lèvres et montrant des dents blanches.Les personnages sont encadrés par un trône à pinacle raffiné, créé selon une perspective intuitive mais efficace, qui accentue la profondeur spatiale malgré le fond d'or. Il est inspiré de Cimabue, mais a également une forte ressemblance avec celui de la Justice de la chapelle des Scrovegni. L'agencement des deux saints au dernier rang est également très original, visible uniquement à travers l'ouverture du trône, qui ressemble à un triptyque fermé ou à un ciborium décoré d'incrustations de marbre.Comme dans la Madone Rucellai de Duccio et au contraire de la Maestà de Cimabue, les anges ne regardent pas le spectateur mais le groupe de la Vierge et de l'Enfant. Tous les regards des anges convergent vers le centre du tableau, avec la représentation de profil innovante de certains d'entre eux, une position réservée aux seules figures de gauche ( Judas, les démons...) dans l'art byzantin. Ils ont entre les mains des cadeaux pour la Vierge : une couronne, un coffret précieux et des vases avec des lys (symboles de pureté) et des roses (fleur mariale) : les vases sont parmi les premiers exemples de « nature morte » médiévale, déjà expérimentée par Giotto dans la chapelle Scrovegni.Contrairement aux œuvres plus anciennes, Giotto crée un espace pictural dans lequel il dispose les anges et les saints avec vraisemblance : ils sont toujours rigoureusement symétriques, ils ne se dressent plus les uns sur les autres, ni ne sont aplatis, mais sont placés l'un derrière l'autre, chacun caractérisé par sa physionomie propre, finement humanisé et révélant une attention sans précédent aux données vraisemblables.La technique picturale est très avancée et dépasse complètement le brouillon schématique en pointillé du XIIIe siècle, préférant une teinte délicate mais incisive et régulière, qui donne un nouveau volume aux figures. Le sens du volume obtenu avec le clair-obscur, les formes sculpturales, presque dilatées, et la simplification des formes, seront le point de départ des recherches de Masaccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

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Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Dans Vierge_d'Ognissanti, comment est discutée la Description et iconographie?

La comparaison avec les œuvres précédentes donne la mesure de la façon dont l'art de Giotto évolue désormais vers un renouveau radical de la peinture, même si des éléments stylistiques archaïques ne manquent pas tels que le fond d'or et la perspective signifiante, cette dernière peut-être en raison du besoin de montrer le plus de fidèles possible autour de la Vierge. Le thème de la Maestà est réinterprété avec une grande originalité, centré sur la récupération de la spatialité tridimensionnelle de l'antiquité et sur le dépassement de la frontalité byzantine.Les proportions et les contenus sont conformes aux habitudes picturales des Maestà : fond d'or, composition centrale de la Vierge portant l'Enfant, assise sur un trône dans une pose hiératique, anges et apôtres entourant le groupe.Mais contrairement aux œuvres plus anciennes, les personnages latéraux ne sont pas placés les uns au-dessus des autres, ne sont pas aplatis, chacun possède une physionomie propre et, surtout, ils sont placés dans un dispositif perspectif que la construction précise du trône, avec son point de fuite central, ainsi que celle du baldaquin, accentuent  et précisent.La Vierge à l'Enfant a un volume solide, bien développé en plasticité, avec un contraste net entre ombres et reflets, bien plus que dans l'œuvre voisine de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) antérieure d'une dizaine d'années. Le poids terrestre des personnages est mis en évidence par la fragilité des structures architecturales du trône qui est de style gothique français avec des décorations géométriques à la base. Les couleurs sont raffinées, comme le blanc nacré de la robe, le bleu lapis lazuli du manteau, le rouge intense de la doublure. Marie est une matrone qui, de manière tout à fait originale, sourit presque, ouvrant à peine les lèvres et montrant des dents blanches.Les personnages sont encadrés par un trône à pinacle raffiné, créé selon une perspective intuitive mais efficace, qui accentue la profondeur spatiale malgré le fond d'or. Il est inspiré de Cimabue, mais a également une forte ressemblance avec celui de la Justice de la chapelle des Scrovegni. L'agencement des deux saints au dernier rang est également très original, visible uniquement à travers l'ouverture du trône, qui ressemble à un triptyque fermé ou à un ciborium décoré d'incrustations de marbre.Comme dans la Madone Rucellai de Duccio et au contraire de la Maestà de Cimabue, les anges ne regardent pas le spectateur mais le groupe de la Vierge et de l'Enfant. Tous les regards des anges convergent vers le centre du tableau, avec la représentation de profil innovante de certains d'entre eux, une position réservée aux seules figures de gauche ( Judas, les démons...) dans l'art byzantin. Ils ont entre les mains des cadeaux pour la Vierge : une couronne, un coffret précieux et des vases avec des lys (symboles de pureté) et des roses (fleur mariale) : les vases sont parmi les premiers exemples de « nature morte » médiévale, déjà expérimentée par Giotto dans la chapelle Scrovegni.Contrairement aux œuvres plus anciennes, Giotto crée un espace pictural dans lequel il dispose les anges et les saints avec vraisemblance : ils sont toujours rigoureusement symétriques, ils ne se dressent plus les uns sur les autres, ni ne sont aplatis, mais sont placés l'un derrière l'autre, chacun caractérisé par sa physionomie propre, finement humanisé et révélant une attention sans précédent aux données vraisemblables.La technique picturale est très avancée et dépasse complètement le brouillon schématique en pointillé du XIIIe siècle, préférant une teinte délicate mais incisive et régulière, qui donne un nouveau volume aux figures. Le sens du volume obtenu avec le clair-obscur, les formes sculpturales, presque dilatées, et la simplification des formes, seront le point de départ des recherches de Masaccio.

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09332.jpg


Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Concentrez-vous sur Vierge_d'Ognissanti et expliquez la Analyse.

Ce tableau annonce clairement le mouvement de la pré-Renaissance des primitifs italiens, qui, tout en validant les principes fondamentaux de la peinture byzantine (sujet, symbolisation des personnages sacrés, iconographie, symbolique des couleurs), commence à élaborer une autre peinture, en humanisant la représentation des personnages, leur individualisation, l'introduction d'une représentation cohérente et réaliste du décor (perspective formelle du trône, détails architecturaux, plans de placement des personnages).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

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Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, Vierge_d'Ognissanti.

Ce tableau annonce clairement le mouvement de la pré-Renaissance des primitifs italiens, qui, tout en validant les principes fondamentaux de la peinture byzantine (sujet, symbolisation des personnages sacrés, iconographie, symbolique des couleurs), commence à élaborer une autre peinture, en humanisant la représentation des personnages, leur individualisation, l'introduction d'une représentation cohérente et réaliste du décor (perspective formelle du trône, détails architecturaux, plans de placement des personnages).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09332.jpg


Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Comment Vierge_d'Ognissanti explique-t-il sa Analyse?

Ce tableau annonce clairement le mouvement de la pré-Renaissance des primitifs italiens, qui, tout en validant les principes fondamentaux de la peinture byzantine (sujet, symbolisation des personnages sacrés, iconographie, symbolique des couleurs), commence à élaborer une autre peinture, en humanisant la représentation des personnages, leur individualisation, l'introduction d'une représentation cohérente et réaliste du décor (perspective formelle du trône, détails architecturaux, plans de placement des personnages).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Dans Vierge_d'Ognissanti, comment est discutée la Analyse?

Ce tableau annonce clairement le mouvement de la pré-Renaissance des primitifs italiens, qui, tout en validant les principes fondamentaux de la peinture byzantine (sujet, symbolisation des personnages sacrés, iconographie, symbolique des couleurs), commence à élaborer une autre peinture, en humanisant la représentation des personnages, leur individualisation, l'introduction d'une représentation cohérente et réaliste du décor (perspective formelle du trône, détails architecturaux, plans de placement des personnages).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

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Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Concentrez-vous sur Vierge_d'Ognissanti et expliquez la Sources.

(it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Maestà di Ognissanti » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Expliquer la Sources de cette œuvre d'art, Vierge_d'Ognissanti.

(it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Maestà di Ognissanti » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

File:Giotto di Bondone - Ognissanti Madonna (detail) - WGA09332.jpg


Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Comment Vierge_d'Ognissanti explique-t-il sa Sources?

(it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Maestà di Ognissanti » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Vierge_d'Ognissanti

Prompt: Dans Vierge_d'Ognissanti, comment est discutée la Sources?

(it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Maestà di Ognissanti » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie des Offices

Catégorie:Christ bénissant dans la peinture

Maestà di Santa Trinita (Galerie des Offices)

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Catégorie:Œuvre de Giotto di Bondone en Italie

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Renaissance florentine dans les arts figuratifs

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Madone_de_Manchester

Prompt: Concentrez-vous sur Madone_de_Manchester et expliquez la abstract.

La Vierge et l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et des anges, aussi appelée Madone (ou Vierge à l'Enfant) de Manchester, est une peinture inachevée de Michel-Ange conservée à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Madone_de_Manchester.

La Vierge et l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et des anges, aussi appelée Madone (ou Vierge à l'Enfant) de Manchester, est une peinture inachevée de Michel-Ange conservée à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Comment Madone_de_Manchester explique-t-il sa abstract?

La Vierge et l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et des anges, aussi appelée Madone (ou Vierge à l'Enfant) de Manchester, est une peinture inachevée de Michel-Ange conservée à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Dans Madone_de_Manchester, comment est discutée la abstract?

La Vierge et l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et des anges, aussi appelée Madone (ou Vierge à l'Enfant) de Manchester, est une peinture inachevée de Michel-Ange conservée à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Concentrez-vous sur Madone_de_Manchester et expliquez la Description.

La scène représente la réunion de la Vierge Marie et de l'Enfant-Jésus avec Jean le Baptiste.La présence du livre ouvert, et de sa lecture par Marie et Jésus qui tend la main vers les pages ouvertes, est typique du thème de la « Vierge à l'Enfant lisant ».

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, Madone_de_Manchester.

La scène représente la réunion de la Vierge Marie et de l'Enfant-Jésus avec Jean le Baptiste.La présence du livre ouvert, et de sa lecture par Marie et Jésus qui tend la main vers les pages ouvertes, est typique du thème de la « Vierge à l'Enfant lisant ».

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Comment Madone_de_Manchester explique-t-il sa Description?

La scène représente la réunion de la Vierge Marie et de l'Enfant-Jésus avec Jean le Baptiste.La présence du livre ouvert, et de sa lecture par Marie et Jésus qui tend la main vers les pages ouvertes, est typique du thème de la « Vierge à l'Enfant lisant ».

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Madone_de_Manchester

Prompt: Dans Madone_de_Manchester, comment est discutée la Description?

La scène représente la réunion de la Vierge Marie et de l'Enfant-Jésus avec Jean le Baptiste.La présence du livre ouvert, et de sa lecture par Marie et Jésus qui tend la main vers les pages ouvertes, est typique du thème de la « Vierge à l'Enfant lisant ».

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrez-vous sur Héliodore_chassé_du_temple et expliquez la abstract.

Héliodore chassé du temple est une fresque (environ 500 × 750 cm) du peintre italien de la Renaissance, Raphaël et de ses assistants. Elle a été réalisée entre 1511 et 1512 et se trouve dans la Chambre d'Héliodore, une des Chambres de Raphaël au palais apostolique du Vatican à qui la fresque donne son nom.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Héliodore_chassé_du_temple.

Héliodore chassé du temple est une fresque (environ 500 × 750 cm) du peintre italien de la Renaissance, Raphaël et de ses assistants. Elle a été réalisée entre 1511 et 1512 et se trouve dans la Chambre d'Héliodore, une des Chambres de Raphaël au palais apostolique du Vatican à qui la fresque donne son nom.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Comment Héliodore_chassé_du_temple explique-t-il sa abstract?

Héliodore chassé du temple est une fresque (environ 500 × 750 cm) du peintre italien de la Renaissance, Raphaël et de ses assistants. Elle a été réalisée entre 1511 et 1512 et se trouve dans la Chambre d'Héliodore, une des Chambres de Raphaël au palais apostolique du Vatican à qui la fresque donne son nom.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Dans Héliodore_chassé_du_temple, comment est discutée la abstract?

Héliodore chassé du temple est une fresque (environ 500 × 750 cm) du peintre italien de la Renaissance, Raphaël et de ses assistants. Elle a été réalisée entre 1511 et 1512 et se trouve dans la Chambre d'Héliodore, une des Chambres de Raphaël au palais apostolique du Vatican à qui la fresque donne son nom.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrez-vous sur Héliodore_chassé_du_temple et expliquez la Histoire.

Le pape Jules II est le commanditaire de l’œuvre qui fait référence à un épisode de l'Ancien Testament tiré du deuxième Livre des Macchabées (3, 21-28).Les premiers dessins pour les fresques de la salle appelée plus tard Chambre d'Héliodore, à partir du sujet de cette fresque, sont réalisés par Raphaël dès l'été 1511, lorsque les travaux dans la Chambre de la Signature ne sont pas encore terminés. Le choix des sujets, liés à des interventions miraculeuses en vue de sauvegarder l'Église, est suggéré par le pontife, et reflète le moment qui est difficile après les défaites contre les Français, qui ont conduit à la perte de Bologne, et du fait des menaces continues des armées étrangères dans la péninsule. Le pape, qui rentre à Rome en juin 1511, a juré de ne plus se raser la barbe jusqu'à ce qu'il libère l'Italie des étrangers : dans toutes les scènes, il apparaît barbu.La fresque révèle une évolution stylistique de la manière de Raphaël, de plus en plus influencé par Michel-Ange, et l'utilisation d'une lumière et d'une couleur de plus en plus fortes et expressives, inspirées des coloristes vénitiens présents à Rome  comme Sebastiano del Piombo et Lorenzo Lotto. À cet égard, on note comment le pape sur la sedia gestatoria, à gauche, a des couleurs plus chaudes et plus denses, preuve qu'il a été ajouté à la suite de l'évolution de la situation politique de 1512, lorsque le renversement des alliances a apporté un moment de triomphe au pontife, qui a donc voulu se faire représenter d'une manière plus évidente dans les fresques.De nombreux dégâts ont été causés, semble-t-il, lors du Sac de Rome en 1527 : les soldats lansquenets, qui ont campé dans ces chambres, ont allumé le feu dans la cheminée sous la scène d'Héliodore. De mauvaises restaurations ont peut-être été effectuées par Carlo Maratta et d'autres. Cavalcaselle a été le premier à s'attaquer à la question de l'aide, assignant le côté droit à Jules Romain et les femmes de gauche à Giovanni da Udine. En général, au moins le côté droit avec le cortège papal, est considéré de la main de Raphaël avec certitude. Un carton préparatoire est conservé au musée du Louvre. Quelques études, dont une de figures féminines, est au Ashmolean Museum d'Oxford. Une deuxième version exécutée a tempera, vraisemblablement un projet préparatoire, se trouve à Civitavecchia au Palazzo Manzi.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Héliodore_chassé_du_temple.

Le pape Jules II est le commanditaire de l’œuvre qui fait référence à un épisode de l'Ancien Testament tiré du deuxième Livre des Macchabées (3, 21-28).Les premiers dessins pour les fresques de la salle appelée plus tard Chambre d'Héliodore, à partir du sujet de cette fresque, sont réalisés par Raphaël dès l'été 1511, lorsque les travaux dans la Chambre de la Signature ne sont pas encore terminés. Le choix des sujets, liés à des interventions miraculeuses en vue de sauvegarder l'Église, est suggéré par le pontife, et reflète le moment qui est difficile après les défaites contre les Français, qui ont conduit à la perte de Bologne, et du fait des menaces continues des armées étrangères dans la péninsule. Le pape, qui rentre à Rome en juin 1511, a juré de ne plus se raser la barbe jusqu'à ce qu'il libère l'Italie des étrangers : dans toutes les scènes, il apparaît barbu.La fresque révèle une évolution stylistique de la manière de Raphaël, de plus en plus influencé par Michel-Ange, et l'utilisation d'une lumière et d'une couleur de plus en plus fortes et expressives, inspirées des coloristes vénitiens présents à Rome  comme Sebastiano del Piombo et Lorenzo Lotto. À cet égard, on note comment le pape sur la sedia gestatoria, à gauche, a des couleurs plus chaudes et plus denses, preuve qu'il a été ajouté à la suite de l'évolution de la situation politique de 1512, lorsque le renversement des alliances a apporté un moment de triomphe au pontife, qui a donc voulu se faire représenter d'une manière plus évidente dans les fresques.De nombreux dégâts ont été causés, semble-t-il, lors du Sac de Rome en 1527 : les soldats lansquenets, qui ont campé dans ces chambres, ont allumé le feu dans la cheminée sous la scène d'Héliodore. De mauvaises restaurations ont peut-être été effectuées par Carlo Maratta et d'autres. Cavalcaselle a été le premier à s'attaquer à la question de l'aide, assignant le côté droit à Jules Romain et les femmes de gauche à Giovanni da Udine. En général, au moins le côté droit avec le cortège papal, est considéré de la main de Raphaël avec certitude. Un carton préparatoire est conservé au musée du Louvre. Quelques études, dont une de figures féminines, est au Ashmolean Museum d'Oxford. Une deuxième version exécutée a tempera, vraisemblablement un projet préparatoire, se trouve à Civitavecchia au Palazzo Manzi.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Comment Héliodore_chassé_du_temple explique-t-il sa Histoire?

Le pape Jules II est le commanditaire de l’œuvre qui fait référence à un épisode de l'Ancien Testament tiré du deuxième Livre des Macchabées (3, 21-28).Les premiers dessins pour les fresques de la salle appelée plus tard Chambre d'Héliodore, à partir du sujet de cette fresque, sont réalisés par Raphaël dès l'été 1511, lorsque les travaux dans la Chambre de la Signature ne sont pas encore terminés. Le choix des sujets, liés à des interventions miraculeuses en vue de sauvegarder l'Église, est suggéré par le pontife, et reflète le moment qui est difficile après les défaites contre les Français, qui ont conduit à la perte de Bologne, et du fait des menaces continues des armées étrangères dans la péninsule. Le pape, qui rentre à Rome en juin 1511, a juré de ne plus se raser la barbe jusqu'à ce qu'il libère l'Italie des étrangers : dans toutes les scènes, il apparaît barbu.La fresque révèle une évolution stylistique de la manière de Raphaël, de plus en plus influencé par Michel-Ange, et l'utilisation d'une lumière et d'une couleur de plus en plus fortes et expressives, inspirées des coloristes vénitiens présents à Rome  comme Sebastiano del Piombo et Lorenzo Lotto. À cet égard, on note comment le pape sur la sedia gestatoria, à gauche, a des couleurs plus chaudes et plus denses, preuve qu'il a été ajouté à la suite de l'évolution de la situation politique de 1512, lorsque le renversement des alliances a apporté un moment de triomphe au pontife, qui a donc voulu se faire représenter d'une manière plus évidente dans les fresques.De nombreux dégâts ont été causés, semble-t-il, lors du Sac de Rome en 1527 : les soldats lansquenets, qui ont campé dans ces chambres, ont allumé le feu dans la cheminée sous la scène d'Héliodore. De mauvaises restaurations ont peut-être été effectuées par Carlo Maratta et d'autres. Cavalcaselle a été le premier à s'attaquer à la question de l'aide, assignant le côté droit à Jules Romain et les femmes de gauche à Giovanni da Udine. En général, au moins le côté droit avec le cortège papal, est considéré de la main de Raphaël avec certitude. Un carton préparatoire est conservé au musée du Louvre. Quelques études, dont une de figures féminines, est au Ashmolean Museum d'Oxford. Une deuxième version exécutée a tempera, vraisemblablement un projet préparatoire, se trouve à Civitavecchia au Palazzo Manzi.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Dans Héliodore_chassé_du_temple, comment est discutée la Histoire?

Le pape Jules II est le commanditaire de l’œuvre qui fait référence à un épisode de l'Ancien Testament tiré du deuxième Livre des Macchabées (3, 21-28).Les premiers dessins pour les fresques de la salle appelée plus tard Chambre d'Héliodore, à partir du sujet de cette fresque, sont réalisés par Raphaël dès l'été 1511, lorsque les travaux dans la Chambre de la Signature ne sont pas encore terminés. Le choix des sujets, liés à des interventions miraculeuses en vue de sauvegarder l'Église, est suggéré par le pontife, et reflète le moment qui est difficile après les défaites contre les Français, qui ont conduit à la perte de Bologne, et du fait des menaces continues des armées étrangères dans la péninsule. Le pape, qui rentre à Rome en juin 1511, a juré de ne plus se raser la barbe jusqu'à ce qu'il libère l'Italie des étrangers : dans toutes les scènes, il apparaît barbu.La fresque révèle une évolution stylistique de la manière de Raphaël, de plus en plus influencé par Michel-Ange, et l'utilisation d'une lumière et d'une couleur de plus en plus fortes et expressives, inspirées des coloristes vénitiens présents à Rome  comme Sebastiano del Piombo et Lorenzo Lotto. À cet égard, on note comment le pape sur la sedia gestatoria, à gauche, a des couleurs plus chaudes et plus denses, preuve qu'il a été ajouté à la suite de l'évolution de la situation politique de 1512, lorsque le renversement des alliances a apporté un moment de triomphe au pontife, qui a donc voulu se faire représenter d'une manière plus évidente dans les fresques.De nombreux dégâts ont été causés, semble-t-il, lors du Sac de Rome en 1527 : les soldats lansquenets, qui ont campé dans ces chambres, ont allumé le feu dans la cheminée sous la scène d'Héliodore. De mauvaises restaurations ont peut-être été effectuées par Carlo Maratta et d'autres. Cavalcaselle a été le premier à s'attaquer à la question de l'aide, assignant le côté droit à Jules Romain et les femmes de gauche à Giovanni da Udine. En général, au moins le côté droit avec le cortège papal, est considéré de la main de Raphaël avec certitude. Un carton préparatoire est conservé au musée du Louvre. Quelques études, dont une de figures féminines, est au Ashmolean Museum d'Oxford. Une deuxième version exécutée a tempera, vraisemblablement un projet préparatoire, se trouve à Civitavecchia au Palazzo Manzi.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrez-vous sur Héliodore_chassé_du_temple et expliquez la Description et style.

La scène symbolise la protection offerte par Dieu à l'Église contre ses ennemis.  Héliodore d'Antioche est un ministre de Séleucos IV, roi de Syrie, chargé de profaner le temple de Jérusalem et de s'emparer du trésor qui comprend des sommes d'argent gérées pour les veuves et les orphelins. La prière du prêtre Ania, au centre de la composition, évoque un messager divin à cheval, suivi de deux assistants à pied, qui accable le profanateur dans le coin droit de la scène. Héliodore et ses partisans sont pressés au bord du champ de vision, rappelant certaines scènes de masse convulsives de la voûte de la chapelle Sixtine comme le Serpent de bronze. C'est probablement une allusion à la victoire du Pape sur les cardinaux pro-français schismatiques, qui ont comploté contre lui . La scène se déroule dans un bâtiment classique grandiose, avec un aperçu d'une nef aux plafonds dorés, ouverte au fond sur le ciel. Au centre, le prêtre Ania, clé de la composition, est en prière, immobile, implorant la délivrance devant un autel du temple. Malgré les similitudes du fond avec  L'École d'Athènes, la lumière rasante sur l'architecture génère une accentuation dramatique entièrement nouvelle. Les rythmes calmes et solennels semblent désormais dominés par une cadence tourbillonnante et dynamique, dans laquelle l'excitation des gestes des personnages guide l'œil du spectateur vers une lecture accélérée de l'image selon des lignes prédéterminées. Au lieu de s'articuler harmonieusement du centre vers les périphéries, la composition oppose une zone centrale presque vide et immobile, dominée par des masses d'ombres profondes et des lignes lumineuses, avec deux noyaux dramatiques latéraux, tels les deux plateaux d'une balance en équilibre, où se pressent les personnages, d'une part le groupe d'Héliodore maîtrisé par ses assaillants célestes, et d'autre part celui de Jules II porté sur une litière avec, devant lui, les veuves et les orphelins protégés par la prière du grand prêtre. L'action se déroule principalement à droite, là où le cavalier accable Héliodore allongé sur le sol. Le mouvement des personnages est lié par un rythme rapide mais parfaitement marqué, comme si chacun se déplaçait selon un chemin prescrit, une chorégraphie. Des similitudes ont été notées avec les études du cheval de Léonard de Vinci pour le monument de Trivulzio. Le pathétique est inspiré par Michel-Ange, mais Raphaël essaie aussi de maintenir un détachement et une objectivité dans la représentation.À gauche, le pape Jules II assiste impassible à la scène du haut de la sedia gestatoria dont le porteur, à gauche, a les traits de Marcantonio Raimondi, graveur et ami de Raphaël, qui lui aussi est représenté sous le trait du porteur de droite. Un autre porteur est Pietro de Folaris, un célèbre dignitaire de la cour. Le pape réaffirme l'inviolabilité des biens de l'Église et sa volonté d'expulser les usurpateurs. C'est une insertion « théâtrale », avec laquelle l'artiste réaffirme, s'opposant à la conception de Michel-Ange de l'histoire comme tragédie en cours, sa conception de l'histoire comme « exemplaire » : la même perspective rapide qui hâte le mouvement des figures met le pape au premier plan avec le prêtre priant en arrière-plan. La troisième figure, représentée de profil, à gauche des chaises, serait Baldassarre Peruzzi.Le détail du personnage hissé sur une colonne, qu'il embrasse pour mieux observer la scène, a été repris à plusieurs reprises, y compris dans les fresques de la Chambre de Constantin.La fresque a la forme d'un arc semblable à celui de l’architecture de la chambre vaticane destinée à recevoir la peinture. Le plan permet facilement d’identifier les personnages de la fresque et de mettre en valeur l’environnement, qui apparaît dans un demi-cercle. On note une omniprésence des lignes curvilignes. Le plan frontal avec une perspective centrale, étant la conséquence d'une symétrie provoquée par le vide, ouvre en direction de la prière.Du point de vue du style, la composition s'appuie sur le grand prêtre ; l'union des deux côtés de fait par un subtil équilibre des masses et des mouvements contraires.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Expliquer la Description et style de cette œuvre d'art, Héliodore_chassé_du_temple.

La scène symbolise la protection offerte par Dieu à l'Église contre ses ennemis.  Héliodore d'Antioche est un ministre de Séleucos IV, roi de Syrie, chargé de profaner le temple de Jérusalem et de s'emparer du trésor qui comprend des sommes d'argent gérées pour les veuves et les orphelins. La prière du prêtre Ania, au centre de la composition, évoque un messager divin à cheval, suivi de deux assistants à pied, qui accable le profanateur dans le coin droit de la scène. Héliodore et ses partisans sont pressés au bord du champ de vision, rappelant certaines scènes de masse convulsives de la voûte de la chapelle Sixtine comme le Serpent de bronze. C'est probablement une allusion à la victoire du Pape sur les cardinaux pro-français schismatiques, qui ont comploté contre lui . La scène se déroule dans un bâtiment classique grandiose, avec un aperçu d'une nef aux plafonds dorés, ouverte au fond sur le ciel. Au centre, le prêtre Ania, clé de la composition, est en prière, immobile, implorant la délivrance devant un autel du temple. Malgré les similitudes du fond avec  L'École d'Athènes, la lumière rasante sur l'architecture génère une accentuation dramatique entièrement nouvelle. Les rythmes calmes et solennels semblent désormais dominés par une cadence tourbillonnante et dynamique, dans laquelle l'excitation des gestes des personnages guide l'œil du spectateur vers une lecture accélérée de l'image selon des lignes prédéterminées. Au lieu de s'articuler harmonieusement du centre vers les périphéries, la composition oppose une zone centrale presque vide et immobile, dominée par des masses d'ombres profondes et des lignes lumineuses, avec deux noyaux dramatiques latéraux, tels les deux plateaux d'une balance en équilibre, où se pressent les personnages, d'une part le groupe d'Héliodore maîtrisé par ses assaillants célestes, et d'autre part celui de Jules II porté sur une litière avec, devant lui, les veuves et les orphelins protégés par la prière du grand prêtre. L'action se déroule principalement à droite, là où le cavalier accable Héliodore allongé sur le sol. Le mouvement des personnages est lié par un rythme rapide mais parfaitement marqué, comme si chacun se déplaçait selon un chemin prescrit, une chorégraphie. Des similitudes ont été notées avec les études du cheval de Léonard de Vinci pour le monument de Trivulzio. Le pathétique est inspiré par Michel-Ange, mais Raphaël essaie aussi de maintenir un détachement et une objectivité dans la représentation.À gauche, le pape Jules II assiste impassible à la scène du haut de la sedia gestatoria dont le porteur, à gauche, a les traits de Marcantonio Raimondi, graveur et ami de Raphaël, qui lui aussi est représenté sous le trait du porteur de droite. Un autre porteur est Pietro de Folaris, un célèbre dignitaire de la cour. Le pape réaffirme l'inviolabilité des biens de l'Église et sa volonté d'expulser les usurpateurs. C'est une insertion « théâtrale », avec laquelle l'artiste réaffirme, s'opposant à la conception de Michel-Ange de l'histoire comme tragédie en cours, sa conception de l'histoire comme « exemplaire » : la même perspective rapide qui hâte le mouvement des figures met le pape au premier plan avec le prêtre priant en arrière-plan. La troisième figure, représentée de profil, à gauche des chaises, serait Baldassarre Peruzzi.Le détail du personnage hissé sur une colonne, qu'il embrasse pour mieux observer la scène, a été repris à plusieurs reprises, y compris dans les fresques de la Chambre de Constantin.La fresque a la forme d'un arc semblable à celui de l’architecture de la chambre vaticane destinée à recevoir la peinture. Le plan permet facilement d’identifier les personnages de la fresque et de mettre en valeur l’environnement, qui apparaît dans un demi-cercle. On note une omniprésence des lignes curvilignes. Le plan frontal avec une perspective centrale, étant la conséquence d'une symétrie provoquée par le vide, ouvre en direction de la prière.Du point de vue du style, la composition s'appuie sur le grand prêtre ; l'union des deux côtés de fait par un subtil équilibre des masses et des mouvements contraires.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

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Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

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Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Comment Héliodore_chassé_du_temple explique-t-il sa Description et style?

La scène symbolise la protection offerte par Dieu à l'Église contre ses ennemis.  Héliodore d'Antioche est un ministre de Séleucos IV, roi de Syrie, chargé de profaner le temple de Jérusalem et de s'emparer du trésor qui comprend des sommes d'argent gérées pour les veuves et les orphelins. La prière du prêtre Ania, au centre de la composition, évoque un messager divin à cheval, suivi de deux assistants à pied, qui accable le profanateur dans le coin droit de la scène. Héliodore et ses partisans sont pressés au bord du champ de vision, rappelant certaines scènes de masse convulsives de la voûte de la chapelle Sixtine comme le Serpent de bronze. C'est probablement une allusion à la victoire du Pape sur les cardinaux pro-français schismatiques, qui ont comploté contre lui . La scène se déroule dans un bâtiment classique grandiose, avec un aperçu d'une nef aux plafonds dorés, ouverte au fond sur le ciel. Au centre, le prêtre Ania, clé de la composition, est en prière, immobile, implorant la délivrance devant un autel du temple. Malgré les similitudes du fond avec  L'École d'Athènes, la lumière rasante sur l'architecture génère une accentuation dramatique entièrement nouvelle. Les rythmes calmes et solennels semblent désormais dominés par une cadence tourbillonnante et dynamique, dans laquelle l'excitation des gestes des personnages guide l'œil du spectateur vers une lecture accélérée de l'image selon des lignes prédéterminées. Au lieu de s'articuler harmonieusement du centre vers les périphéries, la composition oppose une zone centrale presque vide et immobile, dominée par des masses d'ombres profondes et des lignes lumineuses, avec deux noyaux dramatiques latéraux, tels les deux plateaux d'une balance en équilibre, où se pressent les personnages, d'une part le groupe d'Héliodore maîtrisé par ses assaillants célestes, et d'autre part celui de Jules II porté sur une litière avec, devant lui, les veuves et les orphelins protégés par la prière du grand prêtre. L'action se déroule principalement à droite, là où le cavalier accable Héliodore allongé sur le sol. Le mouvement des personnages est lié par un rythme rapide mais parfaitement marqué, comme si chacun se déplaçait selon un chemin prescrit, une chorégraphie. Des similitudes ont été notées avec les études du cheval de Léonard de Vinci pour le monument de Trivulzio. Le pathétique est inspiré par Michel-Ange, mais Raphaël essaie aussi de maintenir un détachement et une objectivité dans la représentation.À gauche, le pape Jules II assiste impassible à la scène du haut de la sedia gestatoria dont le porteur, à gauche, a les traits de Marcantonio Raimondi, graveur et ami de Raphaël, qui lui aussi est représenté sous le trait du porteur de droite. Un autre porteur est Pietro de Folaris, un célèbre dignitaire de la cour. Le pape réaffirme l'inviolabilité des biens de l'Église et sa volonté d'expulser les usurpateurs. C'est une insertion « théâtrale », avec laquelle l'artiste réaffirme, s'opposant à la conception de Michel-Ange de l'histoire comme tragédie en cours, sa conception de l'histoire comme « exemplaire » : la même perspective rapide qui hâte le mouvement des figures met le pape au premier plan avec le prêtre priant en arrière-plan. La troisième figure, représentée de profil, à gauche des chaises, serait Baldassarre Peruzzi.Le détail du personnage hissé sur une colonne, qu'il embrasse pour mieux observer la scène, a été repris à plusieurs reprises, y compris dans les fresques de la Chambre de Constantin.La fresque a la forme d'un arc semblable à celui de l’architecture de la chambre vaticane destinée à recevoir la peinture. Le plan permet facilement d’identifier les personnages de la fresque et de mettre en valeur l’environnement, qui apparaît dans un demi-cercle. On note une omniprésence des lignes curvilignes. Le plan frontal avec une perspective centrale, étant la conséquence d'une symétrie provoquée par le vide, ouvre en direction de la prière.Du point de vue du style, la composition s'appuie sur le grand prêtre ; l'union des deux côtés de fait par un subtil équilibre des masses et des mouvements contraires.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

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Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Dans Héliodore_chassé_du_temple, comment est discutée la Description et style?

La scène symbolise la protection offerte par Dieu à l'Église contre ses ennemis.  Héliodore d'Antioche est un ministre de Séleucos IV, roi de Syrie, chargé de profaner le temple de Jérusalem et de s'emparer du trésor qui comprend des sommes d'argent gérées pour les veuves et les orphelins. La prière du prêtre Ania, au centre de la composition, évoque un messager divin à cheval, suivi de deux assistants à pied, qui accable le profanateur dans le coin droit de la scène. Héliodore et ses partisans sont pressés au bord du champ de vision, rappelant certaines scènes de masse convulsives de la voûte de la chapelle Sixtine comme le Serpent de bronze. C'est probablement une allusion à la victoire du Pape sur les cardinaux pro-français schismatiques, qui ont comploté contre lui . La scène se déroule dans un bâtiment classique grandiose, avec un aperçu d'une nef aux plafonds dorés, ouverte au fond sur le ciel. Au centre, le prêtre Ania, clé de la composition, est en prière, immobile, implorant la délivrance devant un autel du temple. Malgré les similitudes du fond avec  L'École d'Athènes, la lumière rasante sur l'architecture génère une accentuation dramatique entièrement nouvelle. Les rythmes calmes et solennels semblent désormais dominés par une cadence tourbillonnante et dynamique, dans laquelle l'excitation des gestes des personnages guide l'œil du spectateur vers une lecture accélérée de l'image selon des lignes prédéterminées. Au lieu de s'articuler harmonieusement du centre vers les périphéries, la composition oppose une zone centrale presque vide et immobile, dominée par des masses d'ombres profondes et des lignes lumineuses, avec deux noyaux dramatiques latéraux, tels les deux plateaux d'une balance en équilibre, où se pressent les personnages, d'une part le groupe d'Héliodore maîtrisé par ses assaillants célestes, et d'autre part celui de Jules II porté sur une litière avec, devant lui, les veuves et les orphelins protégés par la prière du grand prêtre. L'action se déroule principalement à droite, là où le cavalier accable Héliodore allongé sur le sol. Le mouvement des personnages est lié par un rythme rapide mais parfaitement marqué, comme si chacun se déplaçait selon un chemin prescrit, une chorégraphie. Des similitudes ont été notées avec les études du cheval de Léonard de Vinci pour le monument de Trivulzio. Le pathétique est inspiré par Michel-Ange, mais Raphaël essaie aussi de maintenir un détachement et une objectivité dans la représentation.À gauche, le pape Jules II assiste impassible à la scène du haut de la sedia gestatoria dont le porteur, à gauche, a les traits de Marcantonio Raimondi, graveur et ami de Raphaël, qui lui aussi est représenté sous le trait du porteur de droite. Un autre porteur est Pietro de Folaris, un célèbre dignitaire de la cour. Le pape réaffirme l'inviolabilité des biens de l'Église et sa volonté d'expulser les usurpateurs. C'est une insertion « théâtrale », avec laquelle l'artiste réaffirme, s'opposant à la conception de Michel-Ange de l'histoire comme tragédie en cours, sa conception de l'histoire comme « exemplaire » : la même perspective rapide qui hâte le mouvement des figures met le pape au premier plan avec le prêtre priant en arrière-plan. La troisième figure, représentée de profil, à gauche des chaises, serait Baldassarre Peruzzi.Le détail du personnage hissé sur une colonne, qu'il embrasse pour mieux observer la scène, a été repris à plusieurs reprises, y compris dans les fresques de la Chambre de Constantin.La fresque a la forme d'un arc semblable à celui de l’architecture de la chambre vaticane destinée à recevoir la peinture. Le plan permet facilement d’identifier les personnages de la fresque et de mettre en valeur l’environnement, qui apparaît dans un demi-cercle. On note une omniprésence des lignes curvilignes. Le plan frontal avec une perspective centrale, étant la conséquence d'une symétrie provoquée par le vide, ouvre en direction de la prière.Du point de vue du style, la composition s'appuie sur le grand prêtre ; l'union des deux côtés de fait par un subtil équilibre des masses et des mouvements contraires.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrez-vous sur Héliodore_chassé_du_temple et expliquez la Analyse.

Héliodore chassé du temple veut démontrer l’inviolabilité du patrimoine de l’Église.Si dans les fresques de la Chambre de la Signature, tous les personnages ont des poses désinvoltes et naturelles, dans la fresque d'Héliodore, des gestes exaspérés sont introduits qui annoncent le maniérisme.L'avertissement d'Alberti sur le mélange des figures vivantes et idéalisées (qui, lorsqu'ils sont mêlés, les portraits dominent toujours) est ouvertement ignoré par Raphaël. Toutefois, il minimise les contrastes en peignant le pape de profil, comme une monnaie classique, et en idéalisant délibérément les têtes de porteurs.Le groupe formé par le cavalier accompagné de deux hommes semble être une réminiscence des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse d'Albrecht Dürer (1496-1498), artiste avec qui Raphaël eut des échanges artistiques.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, Héliodore_chassé_du_temple.

Héliodore chassé du temple veut démontrer l’inviolabilité du patrimoine de l’Église.Si dans les fresques de la Chambre de la Signature, tous les personnages ont des poses désinvoltes et naturelles, dans la fresque d'Héliodore, des gestes exaspérés sont introduits qui annoncent le maniérisme.L'avertissement d'Alberti sur le mélange des figures vivantes et idéalisées (qui, lorsqu'ils sont mêlés, les portraits dominent toujours) est ouvertement ignoré par Raphaël. Toutefois, il minimise les contrastes en peignant le pape de profil, comme une monnaie classique, et en idéalisant délibérément les têtes de porteurs.Le groupe formé par le cavalier accompagné de deux hommes semble être une réminiscence des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse d'Albrecht Dürer (1496-1498), artiste avec qui Raphaël eut des échanges artistiques.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Comment Héliodore_chassé_du_temple explique-t-il sa Analyse?

Héliodore chassé du temple veut démontrer l’inviolabilité du patrimoine de l’Église.Si dans les fresques de la Chambre de la Signature, tous les personnages ont des poses désinvoltes et naturelles, dans la fresque d'Héliodore, des gestes exaspérés sont introduits qui annoncent le maniérisme.L'avertissement d'Alberti sur le mélange des figures vivantes et idéalisées (qui, lorsqu'ils sont mêlés, les portraits dominent toujours) est ouvertement ignoré par Raphaël. Toutefois, il minimise les contrastes en peignant le pape de profil, comme une monnaie classique, et en idéalisant délibérément les têtes de porteurs.Le groupe formé par le cavalier accompagné de deux hommes semble être une réminiscence des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse d'Albrecht Dürer (1496-1498), artiste avec qui Raphaël eut des échanges artistiques.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture


Héliodore_chassé_du_temple

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Dans Héliodore_chassé_du_temple, comment est discutée la Analyse?

Héliodore chassé du temple veut démontrer l’inviolabilité du patrimoine de l’Église.Si dans les fresques de la Chambre de la Signature, tous les personnages ont des poses désinvoltes et naturelles, dans la fresque d'Héliodore, des gestes exaspérés sont introduits qui annoncent le maniérisme.L'avertissement d'Alberti sur le mélange des figures vivantes et idéalisées (qui, lorsqu'ils sont mêlés, les portraits dominent toujours) est ouvertement ignoré par Raphaël. Toutefois, il minimise les contrastes en peignant le pape de profil, comme une monnaie classique, et en idéalisant délibérément les têtes de porteurs.Le groupe formé par le cavalier accompagné de deux hommes semble être une réminiscence des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse d'Albrecht Dürer (1496-1498), artiste avec qui Raphaël eut des échanges artistiques.

''Héliodore chassé du Temple'' (Solimena)

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

Catégorie:Temple de Jérusalem dans la peinture

Détail, ''Jules II sur la sedia gestatoria''.

Image:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Image:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

Catégorie:Ancien Testament dans la peinture