Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Concentrez-vous sur Annonciation_d'Ascoli et expliquez la Histoire.

Le retable a été peint pour l'église de l'Annunziata Santissima des franciscains d'Ascoli Piceno dans les Marches.La signature et la date se trouvent à la base des pilastres richement décorés qui mènent à la pièce où est la Vierge. Les mots LIBERTAS et ECLESIASTICA peuvent également être lus sur la marche surélevée au premier plan, entrecoupés de trois armoiries, celle d'Ascoli Piceno, celle d'Innocent VIII et celle de l'évêque de la ville Prospero CaffarelliCette inscription rappelle un fait précis de l'histoire de la ville pour laquelle le panneau a été peint. Presque un siècle plus tôt, en 1390, la ville avait en effet obtenu, grâce aux accords de Fano (1357) et au cardinal Albornoz, la « Libertas Ecclesiastica », c'est-à-dire l'autonomie administrative au sein des États pontificaux, mais cette autonomie a ensuite été révoquée. À l'initiative probable du chancelier Grazioso Benincasa, deux citoyens furent envoyés à Rome voir Sixte IV  avec une demande particulière. Le pape prit du temps, peut-être surpris par la demande, et le 16 février 1482 nomma l'évêque de Camerino Silvestro del Lavro commissaire, afin qu'il lui fasse un rapport sur le fond de l'affaire. Dans un mémoire daté du 22 mars, le pontife annonça l'arrivée du commissaire dans la ville (« vir prudens et gravis vobisque affactissimus »), mais les citoyens dès qu'ils reçurent l'avis, prirent les devants et, interprétant le texte papal « habilement », anticipèrent la concession des Libertas et s'abandonnèrent à la joie ; cela se passa le 25 mars, jour de la fête de l'Annonciation.Lorsque Del Lavro atteignit Ascoli, il trouva la ville en liesse et les collecteurs des impôts papaux déjà partis : il rapporta les faits au pontife, mais ce dernier, engagé dans la guerre contre Ferdinand Ier de Naples (lié à la ville), fut contraint d'accepter le fait accompli et ne réussit qu'à exiger, par une lettre de son neveu Girolamo Riario, que la ville paie la quote-part annuelle de trois mille ducats à la Chambre apostolique.Pour célébrer l'événement, la ville commanda au moins deux tableaux de l'Annonciation : un à Pietro Alemanno en 1483 (pinacothèque d'Ascoli) et un à Crivelli.L'œuvre resta dans sa chapelle d'origine jusqu'en 1790, quand les émissaires du gouvernement napoléonien s'en emparèrent et la transférèrent à Brera, où elle entra avec le numéro de catalogue 747, le 24 septembre 1811. Les faits sont décrits par Amico Ricci en 1834, qui ignorait comment l'histoire surprenante de l'exportation du chef-d'œuvre avait eu lieu le 27 mai 1820. À cette date, l'antiquaire Auguste-Louis De Sivry obtint, en échange d'une Samaritaine attribuée au Caravage, mais maintenant considérée de Battistello Caracciolo, cinq tableaux, dont un de Marco Palmezzano, deux de Cima da Conegliano, une copie du Corrège et l'Annonciation d'Ascoli. On peut attribuer aux dirigeants de Brera responsables de cette mauvaise affaire (pas du tout dérangés par la détention d'œuvres obtenues de manière irrégulière, et que personne n'envisagea de rendre une fois la dictature napoléonienne vaincue,.) une circonstance atténuante : le mauvais état de conservation de l'œuvre qui nécessita son transfert sur toile en 1881.En réalité, le tableau est dans des conditions de conservation presque parfaites, ce qui a fait douter à Testi (1915) que l'Annonciation d'Ascoli soit bien celle de De Sivry, mais en réalité, comme l'a démontré Norman Davies, le transfert sur toile indique la précarité du support, qui devait être endommagé et délabré, et non celui de la surface picturale.Le retable de Crivelli aboutit en arrivant en Angleterre sur le marché des antiquaires où, après quelques passages dans des collections privées, il entre dans les collections de la National Gallery en 1864, enrichissant la présence déjà ostentatoire de Crivelli dans le musée : un tel attachement des Anglais à l'artiste des Marches s'explique par le fait qu'il représentait toutes les caractéristiques évidentes des artistes de la première Renaissance exaltées dans ces années par le romantisme et, surtout, par les préraphaélites. Une reproduction de l'Annonciation apparaît déjà dans l'un des premiers guides de la National Gallery de Londres, alors qu'il s'agissait d'une édition fortement résumée.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Annonciation_d'Ascoli.

Le retable a été peint pour l'église de l'Annunziata Santissima des franciscains d'Ascoli Piceno dans les Marches.La signature et la date se trouvent à la base des pilastres richement décorés qui mènent à la pièce où est la Vierge. Les mots LIBERTAS et ECLESIASTICA peuvent également être lus sur la marche surélevée au premier plan, entrecoupés de trois armoiries, celle d'Ascoli Piceno, celle d'Innocent VIII et celle de l'évêque de la ville Prospero CaffarelliCette inscription rappelle un fait précis de l'histoire de la ville pour laquelle le panneau a été peint. Presque un siècle plus tôt, en 1390, la ville avait en effet obtenu, grâce aux accords de Fano (1357) et au cardinal Albornoz, la « Libertas Ecclesiastica », c'est-à-dire l'autonomie administrative au sein des États pontificaux, mais cette autonomie a ensuite été révoquée. À l'initiative probable du chancelier Grazioso Benincasa, deux citoyens furent envoyés à Rome voir Sixte IV  avec une demande particulière. Le pape prit du temps, peut-être surpris par la demande, et le 16 février 1482 nomma l'évêque de Camerino Silvestro del Lavro commissaire, afin qu'il lui fasse un rapport sur le fond de l'affaire. Dans un mémoire daté du 22 mars, le pontife annonça l'arrivée du commissaire dans la ville (« vir prudens et gravis vobisque affactissimus »), mais les citoyens dès qu'ils reçurent l'avis, prirent les devants et, interprétant le texte papal « habilement », anticipèrent la concession des Libertas et s'abandonnèrent à la joie ; cela se passa le 25 mars, jour de la fête de l'Annonciation.Lorsque Del Lavro atteignit Ascoli, il trouva la ville en liesse et les collecteurs des impôts papaux déjà partis : il rapporta les faits au pontife, mais ce dernier, engagé dans la guerre contre Ferdinand Ier de Naples (lié à la ville), fut contraint d'accepter le fait accompli et ne réussit qu'à exiger, par une lettre de son neveu Girolamo Riario, que la ville paie la quote-part annuelle de trois mille ducats à la Chambre apostolique.Pour célébrer l'événement, la ville commanda au moins deux tableaux de l'Annonciation : un à Pietro Alemanno en 1483 (pinacothèque d'Ascoli) et un à Crivelli.L'œuvre resta dans sa chapelle d'origine jusqu'en 1790, quand les émissaires du gouvernement napoléonien s'en emparèrent et la transférèrent à Brera, où elle entra avec le numéro de catalogue 747, le 24 septembre 1811. Les faits sont décrits par Amico Ricci en 1834, qui ignorait comment l'histoire surprenante de l'exportation du chef-d'œuvre avait eu lieu le 27 mai 1820. À cette date, l'antiquaire Auguste-Louis De Sivry obtint, en échange d'une Samaritaine attribuée au Caravage, mais maintenant considérée de Battistello Caracciolo, cinq tableaux, dont un de Marco Palmezzano, deux de Cima da Conegliano, une copie du Corrège et l'Annonciation d'Ascoli. On peut attribuer aux dirigeants de Brera responsables de cette mauvaise affaire (pas du tout dérangés par la détention d'œuvres obtenues de manière irrégulière, et que personne n'envisagea de rendre une fois la dictature napoléonienne vaincue,.) une circonstance atténuante : le mauvais état de conservation de l'œuvre qui nécessita son transfert sur toile en 1881.En réalité, le tableau est dans des conditions de conservation presque parfaites, ce qui a fait douter à Testi (1915) que l'Annonciation d'Ascoli soit bien celle de De Sivry, mais en réalité, comme l'a démontré Norman Davies, le transfert sur toile indique la précarité du support, qui devait être endommagé et délabré, et non celui de la surface picturale.Le retable de Crivelli aboutit en arrivant en Angleterre sur le marché des antiquaires où, après quelques passages dans des collections privées, il entre dans les collections de la National Gallery en 1864, enrichissant la présence déjà ostentatoire de Crivelli dans le musée : un tel attachement des Anglais à l'artiste des Marches s'explique par le fait qu'il représentait toutes les caractéristiques évidentes des artistes de la première Renaissance exaltées dans ces années par le romantisme et, surtout, par les préraphaélites. Une reproduction de l'Annonciation apparaît déjà dans l'un des premiers guides de la National Gallery de Londres, alors qu'il s'agissait d'une édition fortement résumée.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Comment Annonciation_d'Ascoli explique-t-il sa Histoire?

Le retable a été peint pour l'église de l'Annunziata Santissima des franciscains d'Ascoli Piceno dans les Marches.La signature et la date se trouvent à la base des pilastres richement décorés qui mènent à la pièce où est la Vierge. Les mots LIBERTAS et ECLESIASTICA peuvent également être lus sur la marche surélevée au premier plan, entrecoupés de trois armoiries, celle d'Ascoli Piceno, celle d'Innocent VIII et celle de l'évêque de la ville Prospero CaffarelliCette inscription rappelle un fait précis de l'histoire de la ville pour laquelle le panneau a été peint. Presque un siècle plus tôt, en 1390, la ville avait en effet obtenu, grâce aux accords de Fano (1357) et au cardinal Albornoz, la « Libertas Ecclesiastica », c'est-à-dire l'autonomie administrative au sein des États pontificaux, mais cette autonomie a ensuite été révoquée. À l'initiative probable du chancelier Grazioso Benincasa, deux citoyens furent envoyés à Rome voir Sixte IV  avec une demande particulière. Le pape prit du temps, peut-être surpris par la demande, et le 16 février 1482 nomma l'évêque de Camerino Silvestro del Lavro commissaire, afin qu'il lui fasse un rapport sur le fond de l'affaire. Dans un mémoire daté du 22 mars, le pontife annonça l'arrivée du commissaire dans la ville (« vir prudens et gravis vobisque affactissimus »), mais les citoyens dès qu'ils reçurent l'avis, prirent les devants et, interprétant le texte papal « habilement », anticipèrent la concession des Libertas et s'abandonnèrent à la joie ; cela se passa le 25 mars, jour de la fête de l'Annonciation.Lorsque Del Lavro atteignit Ascoli, il trouva la ville en liesse et les collecteurs des impôts papaux déjà partis : il rapporta les faits au pontife, mais ce dernier, engagé dans la guerre contre Ferdinand Ier de Naples (lié à la ville), fut contraint d'accepter le fait accompli et ne réussit qu'à exiger, par une lettre de son neveu Girolamo Riario, que la ville paie la quote-part annuelle de trois mille ducats à la Chambre apostolique.Pour célébrer l'événement, la ville commanda au moins deux tableaux de l'Annonciation : un à Pietro Alemanno en 1483 (pinacothèque d'Ascoli) et un à Crivelli.L'œuvre resta dans sa chapelle d'origine jusqu'en 1790, quand les émissaires du gouvernement napoléonien s'en emparèrent et la transférèrent à Brera, où elle entra avec le numéro de catalogue 747, le 24 septembre 1811. Les faits sont décrits par Amico Ricci en 1834, qui ignorait comment l'histoire surprenante de l'exportation du chef-d'œuvre avait eu lieu le 27 mai 1820. À cette date, l'antiquaire Auguste-Louis De Sivry obtint, en échange d'une Samaritaine attribuée au Caravage, mais maintenant considérée de Battistello Caracciolo, cinq tableaux, dont un de Marco Palmezzano, deux de Cima da Conegliano, une copie du Corrège et l'Annonciation d'Ascoli. On peut attribuer aux dirigeants de Brera responsables de cette mauvaise affaire (pas du tout dérangés par la détention d'œuvres obtenues de manière irrégulière, et que personne n'envisagea de rendre une fois la dictature napoléonienne vaincue,.) une circonstance atténuante : le mauvais état de conservation de l'œuvre qui nécessita son transfert sur toile en 1881.En réalité, le tableau est dans des conditions de conservation presque parfaites, ce qui a fait douter à Testi (1915) que l'Annonciation d'Ascoli soit bien celle de De Sivry, mais en réalité, comme l'a démontré Norman Davies, le transfert sur toile indique la précarité du support, qui devait être endommagé et délabré, et non celui de la surface picturale.Le retable de Crivelli aboutit en arrivant en Angleterre sur le marché des antiquaires où, après quelques passages dans des collections privées, il entre dans les collections de la National Gallery en 1864, enrichissant la présence déjà ostentatoire de Crivelli dans le musée : un tel attachement des Anglais à l'artiste des Marches s'explique par le fait qu'il représentait toutes les caractéristiques évidentes des artistes de la première Renaissance exaltées dans ces années par le romantisme et, surtout, par les préraphaélites. Une reproduction de l'Annonciation apparaît déjà dans l'un des premiers guides de la National Gallery de Londres, alors qu'il s'agissait d'une édition fortement résumée.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Dans Annonciation_d'Ascoli, comment est discutée la Histoire?

Le retable a été peint pour l'église de l'Annunziata Santissima des franciscains d'Ascoli Piceno dans les Marches.La signature et la date se trouvent à la base des pilastres richement décorés qui mènent à la pièce où est la Vierge. Les mots LIBERTAS et ECLESIASTICA peuvent également être lus sur la marche surélevée au premier plan, entrecoupés de trois armoiries, celle d'Ascoli Piceno, celle d'Innocent VIII et celle de l'évêque de la ville Prospero CaffarelliCette inscription rappelle un fait précis de l'histoire de la ville pour laquelle le panneau a été peint. Presque un siècle plus tôt, en 1390, la ville avait en effet obtenu, grâce aux accords de Fano (1357) et au cardinal Albornoz, la « Libertas Ecclesiastica », c'est-à-dire l'autonomie administrative au sein des États pontificaux, mais cette autonomie a ensuite été révoquée. À l'initiative probable du chancelier Grazioso Benincasa, deux citoyens furent envoyés à Rome voir Sixte IV  avec une demande particulière. Le pape prit du temps, peut-être surpris par la demande, et le 16 février 1482 nomma l'évêque de Camerino Silvestro del Lavro commissaire, afin qu'il lui fasse un rapport sur le fond de l'affaire. Dans un mémoire daté du 22 mars, le pontife annonça l'arrivée du commissaire dans la ville (« vir prudens et gravis vobisque affactissimus »), mais les citoyens dès qu'ils reçurent l'avis, prirent les devants et, interprétant le texte papal « habilement », anticipèrent la concession des Libertas et s'abandonnèrent à la joie ; cela se passa le 25 mars, jour de la fête de l'Annonciation.Lorsque Del Lavro atteignit Ascoli, il trouva la ville en liesse et les collecteurs des impôts papaux déjà partis : il rapporta les faits au pontife, mais ce dernier, engagé dans la guerre contre Ferdinand Ier de Naples (lié à la ville), fut contraint d'accepter le fait accompli et ne réussit qu'à exiger, par une lettre de son neveu Girolamo Riario, que la ville paie la quote-part annuelle de trois mille ducats à la Chambre apostolique.Pour célébrer l'événement, la ville commanda au moins deux tableaux de l'Annonciation : un à Pietro Alemanno en 1483 (pinacothèque d'Ascoli) et un à Crivelli.L'œuvre resta dans sa chapelle d'origine jusqu'en 1790, quand les émissaires du gouvernement napoléonien s'en emparèrent et la transférèrent à Brera, où elle entra avec le numéro de catalogue 747, le 24 septembre 1811. Les faits sont décrits par Amico Ricci en 1834, qui ignorait comment l'histoire surprenante de l'exportation du chef-d'œuvre avait eu lieu le 27 mai 1820. À cette date, l'antiquaire Auguste-Louis De Sivry obtint, en échange d'une Samaritaine attribuée au Caravage, mais maintenant considérée de Battistello Caracciolo, cinq tableaux, dont un de Marco Palmezzano, deux de Cima da Conegliano, une copie du Corrège et l'Annonciation d'Ascoli. On peut attribuer aux dirigeants de Brera responsables de cette mauvaise affaire (pas du tout dérangés par la détention d'œuvres obtenues de manière irrégulière, et que personne n'envisagea de rendre une fois la dictature napoléonienne vaincue,.) une circonstance atténuante : le mauvais état de conservation de l'œuvre qui nécessita son transfert sur toile en 1881.En réalité, le tableau est dans des conditions de conservation presque parfaites, ce qui a fait douter à Testi (1915) que l'Annonciation d'Ascoli soit bien celle de De Sivry, mais en réalité, comme l'a démontré Norman Davies, le transfert sur toile indique la précarité du support, qui devait être endommagé et délabré, et non celui de la surface picturale.Le retable de Crivelli aboutit en arrivant en Angleterre sur le marché des antiquaires où, après quelques passages dans des collections privées, il entre dans les collections de la National Gallery en 1864, enrichissant la présence déjà ostentatoire de Crivelli dans le musée : un tel attachement des Anglais à l'artiste des Marches s'explique par le fait qu'il représentait toutes les caractéristiques évidentes des artistes de la première Renaissance exaltées dans ces années par le romantisme et, surtout, par les préraphaélites. Une reproduction de l'Annonciation apparaît déjà dans l'un des premiers guides de la National Gallery de Londres, alors qu'il s'agissait d'une édition fortement résumée.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Concentrez-vous sur Annonciation_d'Ascoli et expliquez la Description et style.

Le thème de l'annonce, lié au jour de l'événement pour la ville, rappelle symboliquement la « Bonne Nouvelle » reçue : ce sens est mis en valeur par l'inscription, et surtout par la présence des armoiries de la ville, de l'évêque et du pontife, réunis dans la plus haute concorde. La présence même de saint Emidio, saint patron d'Ascoli, qui offre une maquette de la cité à l'archange Gabriel est en soi un unicum et montre les liens entre l'œuvre et les événements contemporains.La scène se déroule dans une rue de la ville, où vient de se glisser l'ange, surplombé par la maison de Marie qui occupe la moitié droite. Le tableau précédent le plus similaire est celui de l'Annonciation de Girolamo di Giovanni da Camerino à la pinacothèque de Camerino (1460).La scène se déroule avec une vue en perspective vertigineuse de la rue à gauche, se terminant par une arche ; cette construction spatiale s'inspire d'une composition peinte trente ans plus tôt par Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari de Padoue (le martyre de Saint-Christophe ). À travers un trou dans le mur, un rayon divin accompagne le vol de la colombe du Saint-Esprit, qui atteint Marie humblement agenouillée devant le lutrin sur lequel elle consultait les Évangiles. La chambre de la Vierge est représentée avec une attention portée aux détails, y compris à des éléments symboliques qui sont tombés dans la vie quotidienne, tels que le lit soigneusement fait, signe d'une vie chaste et virginale, ou l'extraordinaire nature morte d'objets au-dessus de l'étagère, comprenant une bouteille en verre, symbole de la Pureté, ou une bougie allumée, symbole de la Foi. Une fenêtre avec une grille, réalisée avec une maîtrise totale de la perspective, contient un petit arbre dans un vase, allusion à l'inévitable hortus conclusus, et exprime la communication idéale entre l'ange et Marie. L'artiste a porté une grande attention au rendu des matériaux les plus disparates, du bois au tissu, des joyaux brillants de la robe et de la mitre de l'évêque à l'opacité de la terre cuite ou du tapis étalé sur le bord de la loggia du palais de Marie (un bâtiment élaboré et pleinement Renaissance), où il y a aussi un paon, autre symbole christologique d'immortalité. À côté de cette fidélité optique, il y a un véritable triomphe décoratif, donné par la richesse des bas-reliefs dorés qui ornent le bâtiment et ceux voisins. Tout cela est encore renforcé par la lumière dorée qui imprègne toute la scène.Sur la gauche, la rue regorge de personnages inspirés par la vie civile d'Ascoli de l'époque : des personnages issus d'un magistrat civil, des religieux et autres passants. Ici aussi, de nombreux détails sont tirés du monde quotidien, tels que les tapis étalés au soleil, les arbres, les cages à oiseaux, les colombes dressées sur des poteaux sortant d'un pigeonnier, le tout sur fond de ciel bleu intense. Les pigeons, les lettres, les feuilles renvoient tous au thème de l'attente du message papal, comme le souligne le geste de l'homme près du point d'appui de la perspective, sous l'arc, qui soulève le bras vers le haut, se protégeant de la lumière avec le main, attendant le message fatidique apporté par une colombe ; ce message arrive alors et est lu par l'homme qui regarde du dessus de l'arc, apporté par l'homme près de la cage.Dans une telle démonstration de compétence, certains éléments de virtuosité de la perspective ne pouvaient manquer, présents dans de nombreuses autres œuvres de l'artiste et inspirés de la culture figurative de l'art padouan :  la courge qui fait saillie au premier plan vers le spectateur, comme pour l'inviter à le ramasser, et la pomme, soigneusement ombragée, qui est placée à proximité, éléments symboliques rappelant la fécondité de Marie (qui à cet instant est conçue par le Saint-Esprit) et le Péché originel qui sera lavé par l'incarnation et le sacrifice du Christ.La richesse des détails fait que, presque comme dans une œuvre flamande, chacun d'eux a une vie presque indépendante, une singularité marquée, bien que tout participe à l'unité formelle et substantielle du retable.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Expliquer la Description et style de cette œuvre d'art, Annonciation_d'Ascoli.

Le thème de l'annonce, lié au jour de l'événement pour la ville, rappelle symboliquement la « Bonne Nouvelle » reçue : ce sens est mis en valeur par l'inscription, et surtout par la présence des armoiries de la ville, de l'évêque et du pontife, réunis dans la plus haute concorde. La présence même de saint Emidio, saint patron d'Ascoli, qui offre une maquette de la cité à l'archange Gabriel est en soi un unicum et montre les liens entre l'œuvre et les événements contemporains.La scène se déroule dans une rue de la ville, où vient de se glisser l'ange, surplombé par la maison de Marie qui occupe la moitié droite. Le tableau précédent le plus similaire est celui de l'Annonciation de Girolamo di Giovanni da Camerino à la pinacothèque de Camerino (1460).La scène se déroule avec une vue en perspective vertigineuse de la rue à gauche, se terminant par une arche ; cette construction spatiale s'inspire d'une composition peinte trente ans plus tôt par Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari de Padoue (le martyre de Saint-Christophe ). À travers un trou dans le mur, un rayon divin accompagne le vol de la colombe du Saint-Esprit, qui atteint Marie humblement agenouillée devant le lutrin sur lequel elle consultait les Évangiles. La chambre de la Vierge est représentée avec une attention portée aux détails, y compris à des éléments symboliques qui sont tombés dans la vie quotidienne, tels que le lit soigneusement fait, signe d'une vie chaste et virginale, ou l'extraordinaire nature morte d'objets au-dessus de l'étagère, comprenant une bouteille en verre, symbole de la Pureté, ou une bougie allumée, symbole de la Foi. Une fenêtre avec une grille, réalisée avec une maîtrise totale de la perspective, contient un petit arbre dans un vase, allusion à l'inévitable hortus conclusus, et exprime la communication idéale entre l'ange et Marie. L'artiste a porté une grande attention au rendu des matériaux les plus disparates, du bois au tissu, des joyaux brillants de la robe et de la mitre de l'évêque à l'opacité de la terre cuite ou du tapis étalé sur le bord de la loggia du palais de Marie (un bâtiment élaboré et pleinement Renaissance), où il y a aussi un paon, autre symbole christologique d'immortalité. À côté de cette fidélité optique, il y a un véritable triomphe décoratif, donné par la richesse des bas-reliefs dorés qui ornent le bâtiment et ceux voisins. Tout cela est encore renforcé par la lumière dorée qui imprègne toute la scène.Sur la gauche, la rue regorge de personnages inspirés par la vie civile d'Ascoli de l'époque : des personnages issus d'un magistrat civil, des religieux et autres passants. Ici aussi, de nombreux détails sont tirés du monde quotidien, tels que les tapis étalés au soleil, les arbres, les cages à oiseaux, les colombes dressées sur des poteaux sortant d'un pigeonnier, le tout sur fond de ciel bleu intense. Les pigeons, les lettres, les feuilles renvoient tous au thème de l'attente du message papal, comme le souligne le geste de l'homme près du point d'appui de la perspective, sous l'arc, qui soulève le bras vers le haut, se protégeant de la lumière avec le main, attendant le message fatidique apporté par une colombe ; ce message arrive alors et est lu par l'homme qui regarde du dessus de l'arc, apporté par l'homme près de la cage.Dans une telle démonstration de compétence, certains éléments de virtuosité de la perspective ne pouvaient manquer, présents dans de nombreuses autres œuvres de l'artiste et inspirés de la culture figurative de l'art padouan :  la courge qui fait saillie au premier plan vers le spectateur, comme pour l'inviter à le ramasser, et la pomme, soigneusement ombragée, qui est placée à proximité, éléments symboliques rappelant la fécondité de Marie (qui à cet instant est conçue par le Saint-Esprit) et le Péché originel qui sera lavé par l'incarnation et le sacrifice du Christ.La richesse des détails fait que, presque comme dans une œuvre flamande, chacun d'eux a une vie presque indépendante, une singularité marquée, bien que tout participe à l'unité formelle et substantielle du retable.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Comment Annonciation_d'Ascoli explique-t-il sa Description et style?

Le thème de l'annonce, lié au jour de l'événement pour la ville, rappelle symboliquement la « Bonne Nouvelle » reçue : ce sens est mis en valeur par l'inscription, et surtout par la présence des armoiries de la ville, de l'évêque et du pontife, réunis dans la plus haute concorde. La présence même de saint Emidio, saint patron d'Ascoli, qui offre une maquette de la cité à l'archange Gabriel est en soi un unicum et montre les liens entre l'œuvre et les événements contemporains.La scène se déroule dans une rue de la ville, où vient de se glisser l'ange, surplombé par la maison de Marie qui occupe la moitié droite. Le tableau précédent le plus similaire est celui de l'Annonciation de Girolamo di Giovanni da Camerino à la pinacothèque de Camerino (1460).La scène se déroule avec une vue en perspective vertigineuse de la rue à gauche, se terminant par une arche ; cette construction spatiale s'inspire d'une composition peinte trente ans plus tôt par Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari de Padoue (le martyre de Saint-Christophe ). À travers un trou dans le mur, un rayon divin accompagne le vol de la colombe du Saint-Esprit, qui atteint Marie humblement agenouillée devant le lutrin sur lequel elle consultait les Évangiles. La chambre de la Vierge est représentée avec une attention portée aux détails, y compris à des éléments symboliques qui sont tombés dans la vie quotidienne, tels que le lit soigneusement fait, signe d'une vie chaste et virginale, ou l'extraordinaire nature morte d'objets au-dessus de l'étagère, comprenant une bouteille en verre, symbole de la Pureté, ou une bougie allumée, symbole de la Foi. Une fenêtre avec une grille, réalisée avec une maîtrise totale de la perspective, contient un petit arbre dans un vase, allusion à l'inévitable hortus conclusus, et exprime la communication idéale entre l'ange et Marie. L'artiste a porté une grande attention au rendu des matériaux les plus disparates, du bois au tissu, des joyaux brillants de la robe et de la mitre de l'évêque à l'opacité de la terre cuite ou du tapis étalé sur le bord de la loggia du palais de Marie (un bâtiment élaboré et pleinement Renaissance), où il y a aussi un paon, autre symbole christologique d'immortalité. À côté de cette fidélité optique, il y a un véritable triomphe décoratif, donné par la richesse des bas-reliefs dorés qui ornent le bâtiment et ceux voisins. Tout cela est encore renforcé par la lumière dorée qui imprègne toute la scène.Sur la gauche, la rue regorge de personnages inspirés par la vie civile d'Ascoli de l'époque : des personnages issus d'un magistrat civil, des religieux et autres passants. Ici aussi, de nombreux détails sont tirés du monde quotidien, tels que les tapis étalés au soleil, les arbres, les cages à oiseaux, les colombes dressées sur des poteaux sortant d'un pigeonnier, le tout sur fond de ciel bleu intense. Les pigeons, les lettres, les feuilles renvoient tous au thème de l'attente du message papal, comme le souligne le geste de l'homme près du point d'appui de la perspective, sous l'arc, qui soulève le bras vers le haut, se protégeant de la lumière avec le main, attendant le message fatidique apporté par une colombe ; ce message arrive alors et est lu par l'homme qui regarde du dessus de l'arc, apporté par l'homme près de la cage.Dans une telle démonstration de compétence, certains éléments de virtuosité de la perspective ne pouvaient manquer, présents dans de nombreuses autres œuvres de l'artiste et inspirés de la culture figurative de l'art padouan :  la courge qui fait saillie au premier plan vers le spectateur, comme pour l'inviter à le ramasser, et la pomme, soigneusement ombragée, qui est placée à proximité, éléments symboliques rappelant la fécondité de Marie (qui à cet instant est conçue par le Saint-Esprit) et le Péché originel qui sera lavé par l'incarnation et le sacrifice du Christ.La richesse des détails fait que, presque comme dans une œuvre flamande, chacun d'eux a une vie presque indépendante, une singularité marquée, bien que tout participe à l'unité formelle et substantielle du retable.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Dans Annonciation_d'Ascoli, comment est discutée la Description et style?

Le thème de l'annonce, lié au jour de l'événement pour la ville, rappelle symboliquement la « Bonne Nouvelle » reçue : ce sens est mis en valeur par l'inscription, et surtout par la présence des armoiries de la ville, de l'évêque et du pontife, réunis dans la plus haute concorde. La présence même de saint Emidio, saint patron d'Ascoli, qui offre une maquette de la cité à l'archange Gabriel est en soi un unicum et montre les liens entre l'œuvre et les événements contemporains.La scène se déroule dans une rue de la ville, où vient de se glisser l'ange, surplombé par la maison de Marie qui occupe la moitié droite. Le tableau précédent le plus similaire est celui de l'Annonciation de Girolamo di Giovanni da Camerino à la pinacothèque de Camerino (1460).La scène se déroule avec une vue en perspective vertigineuse de la rue à gauche, se terminant par une arche ; cette construction spatiale s'inspire d'une composition peinte trente ans plus tôt par Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari de Padoue (le martyre de Saint-Christophe ). À travers un trou dans le mur, un rayon divin accompagne le vol de la colombe du Saint-Esprit, qui atteint Marie humblement agenouillée devant le lutrin sur lequel elle consultait les Évangiles. La chambre de la Vierge est représentée avec une attention portée aux détails, y compris à des éléments symboliques qui sont tombés dans la vie quotidienne, tels que le lit soigneusement fait, signe d'une vie chaste et virginale, ou l'extraordinaire nature morte d'objets au-dessus de l'étagère, comprenant une bouteille en verre, symbole de la Pureté, ou une bougie allumée, symbole de la Foi. Une fenêtre avec une grille, réalisée avec une maîtrise totale de la perspective, contient un petit arbre dans un vase, allusion à l'inévitable hortus conclusus, et exprime la communication idéale entre l'ange et Marie. L'artiste a porté une grande attention au rendu des matériaux les plus disparates, du bois au tissu, des joyaux brillants de la robe et de la mitre de l'évêque à l'opacité de la terre cuite ou du tapis étalé sur le bord de la loggia du palais de Marie (un bâtiment élaboré et pleinement Renaissance), où il y a aussi un paon, autre symbole christologique d'immortalité. À côté de cette fidélité optique, il y a un véritable triomphe décoratif, donné par la richesse des bas-reliefs dorés qui ornent le bâtiment et ceux voisins. Tout cela est encore renforcé par la lumière dorée qui imprègne toute la scène.Sur la gauche, la rue regorge de personnages inspirés par la vie civile d'Ascoli de l'époque : des personnages issus d'un magistrat civil, des religieux et autres passants. Ici aussi, de nombreux détails sont tirés du monde quotidien, tels que les tapis étalés au soleil, les arbres, les cages à oiseaux, les colombes dressées sur des poteaux sortant d'un pigeonnier, le tout sur fond de ciel bleu intense. Les pigeons, les lettres, les feuilles renvoient tous au thème de l'attente du message papal, comme le souligne le geste de l'homme près du point d'appui de la perspective, sous l'arc, qui soulève le bras vers le haut, se protégeant de la lumière avec le main, attendant le message fatidique apporté par une colombe ; ce message arrive alors et est lu par l'homme qui regarde du dessus de l'arc, apporté par l'homme près de la cage.Dans une telle démonstration de compétence, certains éléments de virtuosité de la perspective ne pouvaient manquer, présents dans de nombreuses autres œuvres de l'artiste et inspirés de la culture figurative de l'art padouan :  la courge qui fait saillie au premier plan vers le spectateur, comme pour l'inviter à le ramasser, et la pomme, soigneusement ombragée, qui est placée à proximité, éléments symboliques rappelant la fécondité de Marie (qui à cet instant est conçue par le Saint-Esprit) et le Péché originel qui sera lavé par l'incarnation et le sacrifice du Christ.La richesse des détails fait que, presque comme dans une œuvre flamande, chacun d'eux a une vie presque indépendante, une singularité marquée, bien que tout participe à l'unité formelle et substantielle du retable.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

Image:Crivelli Carlo, Annunciation fruit detail.jpg

Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Concentrez-vous sur Annonciation_d'Ascoli et expliquez la Analyse.

Selon Daniel Arasse la perspective semble exercice de style, démonstration de savoir-faire moderne ; elle installe le lieu de l'anecdote humaine, la ville. Mais elle est trop démonstrative, redondante presque : elle ne porte donc qu'une part du sens global de l'image. Au premier plan, une pomme et une courge manifestement symboliques annulent l'effet éventuellement vraisemblable de l'architecture ; de plus le rayon surnaturel qui descend sur la Vierge nie toute perspective ou profondeur : il parcourt la « surface » du panneau et il pénètre la chambre de Marie par un orifice dont la seule justification est précisément de permettre un tel passage. Le palais de la Vierge apparait dès lors comme tout entier investi du divin, non pas architecture réelle, mais « lieu architectural » de la Vierge et toute l'image laisse transparaitre l'affirmation d'un surnaturel échappant à une détermination seulement humaine. En accord avec le milieu provincial dévot et conservateur, Crivelli met au point un art qui est comme le primitivisme magnifié, exalté dans un refus de transformations trop radicales.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, Annonciation_d'Ascoli.

Selon Daniel Arasse la perspective semble exercice de style, démonstration de savoir-faire moderne ; elle installe le lieu de l'anecdote humaine, la ville. Mais elle est trop démonstrative, redondante presque : elle ne porte donc qu'une part du sens global de l'image. Au premier plan, une pomme et une courge manifestement symboliques annulent l'effet éventuellement vraisemblable de l'architecture ; de plus le rayon surnaturel qui descend sur la Vierge nie toute perspective ou profondeur : il parcourt la « surface » du panneau et il pénètre la chambre de Marie par un orifice dont la seule justification est précisément de permettre un tel passage. Le palais de la Vierge apparait dès lors comme tout entier investi du divin, non pas architecture réelle, mais « lieu architectural » de la Vierge et toute l'image laisse transparaitre l'affirmation d'un surnaturel échappant à une détermination seulement humaine. En accord avec le milieu provincial dévot et conservateur, Crivelli met au point un art qui est comme le primitivisme magnifié, exalté dans un refus de transformations trop radicales.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Comment Annonciation_d'Ascoli explique-t-il sa Analyse?

Selon Daniel Arasse la perspective semble exercice de style, démonstration de savoir-faire moderne ; elle installe le lieu de l'anecdote humaine, la ville. Mais elle est trop démonstrative, redondante presque : elle ne porte donc qu'une part du sens global de l'image. Au premier plan, une pomme et une courge manifestement symboliques annulent l'effet éventuellement vraisemblable de l'architecture ; de plus le rayon surnaturel qui descend sur la Vierge nie toute perspective ou profondeur : il parcourt la « surface » du panneau et il pénètre la chambre de Marie par un orifice dont la seule justification est précisément de permettre un tel passage. Le palais de la Vierge apparait dès lors comme tout entier investi du divin, non pas architecture réelle, mais « lieu architectural » de la Vierge et toute l'image laisse transparaitre l'affirmation d'un surnaturel échappant à une détermination seulement humaine. En accord avec le milieu provincial dévot et conservateur, Crivelli met au point un art qui est comme le primitivisme magnifié, exalté dans un refus de transformations trop radicales.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Dans Annonciation_d'Ascoli, comment est discutée la Analyse?

Selon Daniel Arasse la perspective semble exercice de style, démonstration de savoir-faire moderne ; elle installe le lieu de l'anecdote humaine, la ville. Mais elle est trop démonstrative, redondante presque : elle ne porte donc qu'une part du sens global de l'image. Au premier plan, une pomme et une courge manifestement symboliques annulent l'effet éventuellement vraisemblable de l'architecture ; de plus le rayon surnaturel qui descend sur la Vierge nie toute perspective ou profondeur : il parcourt la « surface » du panneau et il pénètre la chambre de Marie par un orifice dont la seule justification est précisément de permettre un tel passage. Le palais de la Vierge apparait dès lors comme tout entier investi du divin, non pas architecture réelle, mais « lieu architectural » de la Vierge et toute l'image laisse transparaitre l'affirmation d'un surnaturel échappant à une détermination seulement humaine. En accord avec le milieu provincial dévot et conservateur, Crivelli met au point un art qui est comme le primitivisme magnifié, exalté dans un refus de transformations trop radicales.

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

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Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Concentrez-vous sur Annonciation_d'Ascoli et expliquez la Source de traduction.

(It) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Annunciazione di Ascoli » (voir la liste des auteurs).

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Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Expliquer la Source de traduction de cette œuvre d'art, Annonciation_d'Ascoli.

(It) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Annunciazione di Ascoli » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Comment Annonciation_d'Ascoli explique-t-il sa Source de traduction?

(It) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Annunciazione di Ascoli » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


Annonciation_d'Ascoli

Prompt: Dans Annonciation_d'Ascoli, comment est discutée la Source de traduction?

(It) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Annunciazione di Ascoli » (voir la liste des auteurs).

Catégorie:Colombe du Saint-Esprit dans la peinture

Archidiocèse de Camerino-San Severino Marche

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery

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Détail des objets posés sur le rebord feint.


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Concentrez-vous sur La_Punition_des_rebelles et expliquez la abstract.

La Punition des rebelles (en italien : Punizione dei ribelli) est une fresque  (348,5 × 570 cm) de Sandro Botticelli, datée des années  1481-1482, et située à la Chapelle Sixtine du Vatican.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, La_Punition_des_rebelles.

La Punition des rebelles (en italien : Punizione dei ribelli) est une fresque  (348,5 × 570 cm) de Sandro Botticelli, datée des années  1481-1482, et située à la Chapelle Sixtine du Vatican.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Comment La_Punition_des_rebelles explique-t-il sa abstract?

La Punition des rebelles (en italien : Punizione dei ribelli) est une fresque  (348,5 × 570 cm) de Sandro Botticelli, datée des années  1481-1482, et située à la Chapelle Sixtine du Vatican.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Dans La_Punition_des_rebelles, comment est discutée la abstract?

La Punition des rebelles (en italien : Punizione dei ribelli) est une fresque  (348,5 × 570 cm) de Sandro Botticelli, datée des années  1481-1482, et située à la Chapelle Sixtine du Vatican.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Concentrez-vous sur La_Punition_des_rebelles et expliquez la Thème.

Le thème de la décoration est un parallèle entre les histoires de Moïse et celle du Christ, comme signe de la continuité entre l'Ancien et le Nouveau Testament. Une continuité également entre la loi divine des Tables et le message de Jésus, qui, à son tour, a choisi Pierre, le premier évêque de Rome, comme son successeur : cela entraîne ainsi une légitimation des papes de Rome, successeurs de ce dernier.

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Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Expliquer la Thème de cette œuvre d'art, La_Punition_des_rebelles.

Le thème de la décoration est un parallèle entre les histoires de Moïse et celle du Christ, comme signe de la continuité entre l'Ancien et le Nouveau Testament. Une continuité également entre la loi divine des Tables et le message de Jésus, qui, à son tour, a choisi Pierre, le premier évêque de Rome, comme son successeur : cela entraîne ainsi une légitimation des papes de Rome, successeurs de ce dernier.

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Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Comment La_Punition_des_rebelles explique-t-il sa Thème?

Le thème de la décoration est un parallèle entre les histoires de Moïse et celle du Christ, comme signe de la continuité entre l'Ancien et le Nouveau Testament. Une continuité également entre la loi divine des Tables et le message de Jésus, qui, à son tour, a choisi Pierre, le premier évêque de Rome, comme son successeur : cela entraîne ainsi une légitimation des papes de Rome, successeurs de ce dernier.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Dans La_Punition_des_rebelles, comment est discutée la Thème?

Le thème de la décoration est un parallèle entre les histoires de Moïse et celle du Christ, comme signe de la continuité entre l'Ancien et le Nouveau Testament. Une continuité également entre la loi divine des Tables et le message de Jésus, qui, à son tour, a choisi Pierre, le premier évêque de Rome, comme son successeur : cela entraîne ainsi une légitimation des papes de Rome, successeurs de ce dernier.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Concentrez-vous sur La_Punition_des_rebelles et expliquez la Description.

Le tableau représente les punitions infligées aux prêtres hébreux, membres des familles de Coré, Dathan et Abiron, qui ont refusé à Moïse et Aaron l'autorité civile et religieuse sur le peuple. Ils sont engloutis avec leurs familles par la terre et consumés par le feu.Il s'agit d'une évidente allégorie du pouvoir papal et de la punition qui attend celui qui ose s'opposer à son autorité divine, surtout si l'on considère que l'épisode situé symétriquement sur la paroi opposée comporte La Remise des clefs à saint Pierre, c'est-à-dire le fondement du primat de Pierre. Moïse représente les pouvoirs civils et Aaron les ecclésiastiques, réunis par la suite en Jésus-Christ et transmis à l'église de Rome par l'intermédiaire de Pierre.La composition doit être lue de droite vers la gauche comme tous ceux de la paroi sud :À droite Josué sauve Moïse de la lapidation par les rebelles : les juifs se révoltent contre Moïse et menacent de le lapider, mais Josué se place devant lui pour le protéger ; les deux personnages représentés derrière Moïse sont le cardinal Alexandre Farnèse, futur pape Paul III, et Giulio Pomponio Leto ;Au centre, avec en arrière-plan l'Arc de Constantin, Moïse soulève la verge et le feu divin disperse et tue les prêtres rebelles : les fils d’Aaron, et des Lévites qui ont pratiqué un encensement interdit s’effondrent, face au grand-prêtre Aaron, portant la tiare et une tunique bleues ;À gauche la terre s'ouvre et engloutit les Lévites, à l'exception de deux jeunes situés sur deux petits nuages : les meneurs subissent la punition divine, la terre s'entrouvre sous leurs pieds ; au-dessus, les deux fils innocents de Coré sont épargnés et portés par un nuage ; en arrière-plan, l’homme en noir pourrait être un autoportrait de Botticelli.En arrière-plan se trouve un paysage lacustre, avec des écueils et des navires ; sur la droite une basilique en ruines, inspirée de celles présentes au Forum Romanum.

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Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, La_Punition_des_rebelles.

Le tableau représente les punitions infligées aux prêtres hébreux, membres des familles de Coré, Dathan et Abiron, qui ont refusé à Moïse et Aaron l'autorité civile et religieuse sur le peuple. Ils sont engloutis avec leurs familles par la terre et consumés par le feu.Il s'agit d'une évidente allégorie du pouvoir papal et de la punition qui attend celui qui ose s'opposer à son autorité divine, surtout si l'on considère que l'épisode situé symétriquement sur la paroi opposée comporte La Remise des clefs à saint Pierre, c'est-à-dire le fondement du primat de Pierre. Moïse représente les pouvoirs civils et Aaron les ecclésiastiques, réunis par la suite en Jésus-Christ et transmis à l'église de Rome par l'intermédiaire de Pierre.La composition doit être lue de droite vers la gauche comme tous ceux de la paroi sud :À droite Josué sauve Moïse de la lapidation par les rebelles : les juifs se révoltent contre Moïse et menacent de le lapider, mais Josué se place devant lui pour le protéger ; les deux personnages représentés derrière Moïse sont le cardinal Alexandre Farnèse, futur pape Paul III, et Giulio Pomponio Leto ;Au centre, avec en arrière-plan l'Arc de Constantin, Moïse soulève la verge et le feu divin disperse et tue les prêtres rebelles : les fils d’Aaron, et des Lévites qui ont pratiqué un encensement interdit s’effondrent, face au grand-prêtre Aaron, portant la tiare et une tunique bleues ;À gauche la terre s'ouvre et engloutit les Lévites, à l'exception de deux jeunes situés sur deux petits nuages : les meneurs subissent la punition divine, la terre s'entrouvre sous leurs pieds ; au-dessus, les deux fils innocents de Coré sont épargnés et portés par un nuage ; en arrière-plan, l’homme en noir pourrait être un autoportrait de Botticelli.En arrière-plan se trouve un paysage lacustre, avec des écueils et des navires ; sur la droite une basilique en ruines, inspirée de celles présentes au Forum Romanum.

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Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Comment La_Punition_des_rebelles explique-t-il sa Description?

Le tableau représente les punitions infligées aux prêtres hébreux, membres des familles de Coré, Dathan et Abiron, qui ont refusé à Moïse et Aaron l'autorité civile et religieuse sur le peuple. Ils sont engloutis avec leurs familles par la terre et consumés par le feu.Il s'agit d'une évidente allégorie du pouvoir papal et de la punition qui attend celui qui ose s'opposer à son autorité divine, surtout si l'on considère que l'épisode situé symétriquement sur la paroi opposée comporte La Remise des clefs à saint Pierre, c'est-à-dire le fondement du primat de Pierre. Moïse représente les pouvoirs civils et Aaron les ecclésiastiques, réunis par la suite en Jésus-Christ et transmis à l'église de Rome par l'intermédiaire de Pierre.La composition doit être lue de droite vers la gauche comme tous ceux de la paroi sud :À droite Josué sauve Moïse de la lapidation par les rebelles : les juifs se révoltent contre Moïse et menacent de le lapider, mais Josué se place devant lui pour le protéger ; les deux personnages représentés derrière Moïse sont le cardinal Alexandre Farnèse, futur pape Paul III, et Giulio Pomponio Leto ;Au centre, avec en arrière-plan l'Arc de Constantin, Moïse soulève la verge et le feu divin disperse et tue les prêtres rebelles : les fils d’Aaron, et des Lévites qui ont pratiqué un encensement interdit s’effondrent, face au grand-prêtre Aaron, portant la tiare et une tunique bleues ;À gauche la terre s'ouvre et engloutit les Lévites, à l'exception de deux jeunes situés sur deux petits nuages : les meneurs subissent la punition divine, la terre s'entrouvre sous leurs pieds ; au-dessus, les deux fils innocents de Coré sont épargnés et portés par un nuage ; en arrière-plan, l’homme en noir pourrait être un autoportrait de Botticelli.En arrière-plan se trouve un paysage lacustre, avec des écueils et des navires ; sur la droite une basilique en ruines, inspirée de celles présentes au Forum Romanum.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Dans La_Punition_des_rebelles, comment est discutée la Description?

Le tableau représente les punitions infligées aux prêtres hébreux, membres des familles de Coré, Dathan et Abiron, qui ont refusé à Moïse et Aaron l'autorité civile et religieuse sur le peuple. Ils sont engloutis avec leurs familles par la terre et consumés par le feu.Il s'agit d'une évidente allégorie du pouvoir papal et de la punition qui attend celui qui ose s'opposer à son autorité divine, surtout si l'on considère que l'épisode situé symétriquement sur la paroi opposée comporte La Remise des clefs à saint Pierre, c'est-à-dire le fondement du primat de Pierre. Moïse représente les pouvoirs civils et Aaron les ecclésiastiques, réunis par la suite en Jésus-Christ et transmis à l'église de Rome par l'intermédiaire de Pierre.La composition doit être lue de droite vers la gauche comme tous ceux de la paroi sud :À droite Josué sauve Moïse de la lapidation par les rebelles : les juifs se révoltent contre Moïse et menacent de le lapider, mais Josué se place devant lui pour le protéger ; les deux personnages représentés derrière Moïse sont le cardinal Alexandre Farnèse, futur pape Paul III, et Giulio Pomponio Leto ;Au centre, avec en arrière-plan l'Arc de Constantin, Moïse soulève la verge et le feu divin disperse et tue les prêtres rebelles : les fils d’Aaron, et des Lévites qui ont pratiqué un encensement interdit s’effondrent, face au grand-prêtre Aaron, portant la tiare et une tunique bleues ;À gauche la terre s'ouvre et engloutit les Lévites, à l'exception de deux jeunes situés sur deux petits nuages : les meneurs subissent la punition divine, la terre s'entrouvre sous leurs pieds ; au-dessus, les deux fils innocents de Coré sont épargnés et portés par un nuage ; en arrière-plan, l’homme en noir pourrait être un autoportrait de Botticelli.En arrière-plan se trouve un paysage lacustre, avec des écueils et des navires ; sur la droite une basilique en ruines, inspirée de celles présentes au Forum Romanum.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Concentrez-vous sur La_Punition_des_rebelles et expliquez la Analyse.

Les peintres de la chapelle Sixtine ont adopté des conventions communes afin de fournir un travail homogène : utilisation d'une échelle dimensionnelle commune, structure rythmique et représentation du paysage commune. Ils ont également utilisé une palette commune et des finitions en or.La qualité de l'œuvre réside tout spécialement dans la vigueur des portraits et la richesse des inventions iconographiques, qui néanmoins dans une certaine mesure forment un ensemble fragmentaire - peut-être en raison de la désorientation du peintre qui opérait dans des dimensions et sur des thèmes non conventionnels, ainsi que dans un environnement qui lui était étranger.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, La_Punition_des_rebelles.

Les peintres de la chapelle Sixtine ont adopté des conventions communes afin de fournir un travail homogène : utilisation d'une échelle dimensionnelle commune, structure rythmique et représentation du paysage commune. Ils ont également utilisé une palette commune et des finitions en or.La qualité de l'œuvre réside tout spécialement dans la vigueur des portraits et la richesse des inventions iconographiques, qui néanmoins dans une certaine mesure forment un ensemble fragmentaire - peut-être en raison de la désorientation du peintre qui opérait dans des dimensions et sur des thèmes non conventionnels, ainsi que dans un environnement qui lui était étranger.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Comment La_Punition_des_rebelles explique-t-il sa Analyse?

Les peintres de la chapelle Sixtine ont adopté des conventions communes afin de fournir un travail homogène : utilisation d'une échelle dimensionnelle commune, structure rythmique et représentation du paysage commune. Ils ont également utilisé une palette commune et des finitions en or.La qualité de l'œuvre réside tout spécialement dans la vigueur des portraits et la richesse des inventions iconographiques, qui néanmoins dans une certaine mesure forment un ensemble fragmentaire - peut-être en raison de la désorientation du peintre qui opérait dans des dimensions et sur des thèmes non conventionnels, ainsi que dans un environnement qui lui était étranger.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Punition_des_rebelles

Prompt: Dans La_Punition_des_rebelles, comment est discutée la Analyse?

Les peintres de la chapelle Sixtine ont adopté des conventions communes afin de fournir un travail homogène : utilisation d'une échelle dimensionnelle commune, structure rythmique et représentation du paysage commune. Ils ont également utilisé une palette commune et des finitions en or.La qualité de l'œuvre réside tout spécialement dans la vigueur des portraits et la richesse des inventions iconographiques, qui néanmoins dans une certaine mesure forment un ensemble fragmentaire - peut-être en raison de la désorientation du peintre qui opérait dans des dimensions et sur des thèmes non conventionnels, ainsi que dans un environnement qui lui était étranger.

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg

Fichier:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Concentrez-vous sur La_Rentrée_des_troupeaux et expliquez la abstract.

La Rentrée des troupeaux est un tableau peint par Pieter Brueghel l'Ancien en 1565. Il est conservé au musée d'histoire de l'art de Vienne à Vienne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, La_Rentrée_des_troupeaux.

La Rentrée des troupeaux est un tableau peint par Pieter Brueghel l'Ancien en 1565. Il est conservé au musée d'histoire de l'art de Vienne à Vienne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Comment La_Rentrée_des_troupeaux explique-t-il sa abstract?

La Rentrée des troupeaux est un tableau peint par Pieter Brueghel l'Ancien en 1565. Il est conservé au musée d'histoire de l'art de Vienne à Vienne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Dans La_Rentrée_des_troupeaux, comment est discutée la abstract?

La Rentrée des troupeaux est un tableau peint par Pieter Brueghel l'Ancien en 1565. Il est conservé au musée d'histoire de l'art de Vienne à Vienne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Concentrez-vous sur La_Rentrée_des_troupeaux et expliquez la Description.

La rentrée des troupeaux ne trouve pas ses origines dans les calendriers flamands. Peut-être Brueghel l'Ancien combine-t-il ici son expérience des paysages alpins, avec l'intention convaincante, du point de vue de la composition de peindre un paysage de montagne à l'automne. De fait, il relègue au second plan les traditionnelles vendanges, et leur accorde peu d'espace. L'orage qui s'approche tire une grande partie de ses effets des montagnes se dressant devant lui. Le troupeau de vaches se dirigeant vers le village constitue une de ses créations les plus libres. Vues de dos, les bêtes apparaissent proportionnées au chemin forestier et leur fourrure est rendue par un sens consommé de la matière par de fines couches de couleurs transparentes. S'il fallait décider quel tableau de la série des mois a été exécuté en dernier, ou du moins par la main la plus rapide et expérimentée, on pourrait bien s'accorder sur ce paysage de fin d'automne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, La_Rentrée_des_troupeaux.

La rentrée des troupeaux ne trouve pas ses origines dans les calendriers flamands. Peut-être Brueghel l'Ancien combine-t-il ici son expérience des paysages alpins, avec l'intention convaincante, du point de vue de la composition de peindre un paysage de montagne à l'automne. De fait, il relègue au second plan les traditionnelles vendanges, et leur accorde peu d'espace. L'orage qui s'approche tire une grande partie de ses effets des montagnes se dressant devant lui. Le troupeau de vaches se dirigeant vers le village constitue une de ses créations les plus libres. Vues de dos, les bêtes apparaissent proportionnées au chemin forestier et leur fourrure est rendue par un sens consommé de la matière par de fines couches de couleurs transparentes. S'il fallait décider quel tableau de la série des mois a été exécuté en dernier, ou du moins par la main la plus rapide et expérimentée, on pourrait bien s'accorder sur ce paysage de fin d'automne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Comment La_Rentrée_des_troupeaux explique-t-il sa Description?

La rentrée des troupeaux ne trouve pas ses origines dans les calendriers flamands. Peut-être Brueghel l'Ancien combine-t-il ici son expérience des paysages alpins, avec l'intention convaincante, du point de vue de la composition de peindre un paysage de montagne à l'automne. De fait, il relègue au second plan les traditionnelles vendanges, et leur accorde peu d'espace. L'orage qui s'approche tire une grande partie de ses effets des montagnes se dressant devant lui. Le troupeau de vaches se dirigeant vers le village constitue une de ses créations les plus libres. Vues de dos, les bêtes apparaissent proportionnées au chemin forestier et leur fourrure est rendue par un sens consommé de la matière par de fines couches de couleurs transparentes. S'il fallait décider quel tableau de la série des mois a été exécuté en dernier, ou du moins par la main la plus rapide et expérimentée, on pourrait bien s'accorder sur ce paysage de fin d'automne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


La_Rentrée_des_troupeaux

Prompt: Dans La_Rentrée_des_troupeaux, comment est discutée la Description?

La rentrée des troupeaux ne trouve pas ses origines dans les calendriers flamands. Peut-être Brueghel l'Ancien combine-t-il ici son expérience des paysages alpins, avec l'intention convaincante, du point de vue de la composition de peindre un paysage de montagne à l'automne. De fait, il relègue au second plan les traditionnelles vendanges, et leur accorde peu d'espace. L'orage qui s'approche tire une grande partie de ses effets des montagnes se dressant devant lui. Le troupeau de vaches se dirigeant vers le village constitue une de ses créations les plus libres. Vues de dos, les bêtes apparaissent proportionnées au chemin forestier et leur fourrure est rendue par un sens consommé de la matière par de fines couches de couleurs transparentes. S'il fallait décider quel tableau de la série des mois a été exécuté en dernier, ou du moins par la main la plus rapide et expérimentée, on pourrait bien s'accorder sur ce paysage de fin d'automne.

Catégorie:Travail dans l'art et la culture

Catégorie:Tableau de Pieter Brueghel l'Ancien

Catégorie:Œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien au musée d'Histoire de l'art de Vienne

Liste de peintures de Pieter Brueghel l'Ancien


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Concentrez-vous sur Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu et expliquez la abstract.

L'Allégorie du Vice et de la Vertu (en italien Allegoria della Vertù et del Vizio) est une peinture à l'huile sur bois  de Lorenzo Lotto, signée et datée 1505, conservée à la National Gallery of Art de Washington, dans la collection Kress.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu.

L'Allégorie du Vice et de la Vertu (en italien Allegoria della Vertù et del Vizio) est une peinture à l'huile sur bois  de Lorenzo Lotto, signée et datée 1505, conservée à la National Gallery of Art de Washington, dans la collection Kress.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Comment Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu explique-t-il sa abstract?

L'Allégorie du Vice et de la Vertu (en italien Allegoria della Vertù et del Vizio) est une peinture à l'huile sur bois  de Lorenzo Lotto, signée et datée 1505, conservée à la National Gallery of Art de Washington, dans la collection Kress.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Dans Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu, comment est discutée la abstract?

L'Allégorie du Vice et de la Vertu (en italien Allegoria della Vertù et del Vizio) est une peinture à l'huile sur bois  de Lorenzo Lotto, signée et datée 1505, conservée à la National Gallery of Art de Washington, dans la collection Kress.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Concentrez-vous sur Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu et expliquez la Histoire.

Cette peinture servait de couvercle au portrait de l’évêque trévisan Bernardo de’ Rossi, premier protecteur de Lotto (son blason figure au centre de l'allégorie) ; une inscription au dos (aujourd’hui perdue) en indiquait la destination :Portrait et couvercle suivirent l'évêque dans son séjour à Parme en 1524. La collection Farnese en hérita ensuite. Le couvercle seul fit l'objet d'une vente à un antiquaire en 1803, et on le trouve chez  un acheteur de Bergame en 1880. Vendu ensuite à Londres en 1934, quelques années plus tard Alessandro Contini Bonacossi le ramène en Italie et le cède en 1935 à Samuel Kress qui l'emporte aux États-Unis et qui en fait don ensuite au musée actuel.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu.

Cette peinture servait de couvercle au portrait de l’évêque trévisan Bernardo de’ Rossi, premier protecteur de Lotto (son blason figure au centre de l'allégorie) ; une inscription au dos (aujourd’hui perdue) en indiquait la destination :Portrait et couvercle suivirent l'évêque dans son séjour à Parme en 1524. La collection Farnese en hérita ensuite. Le couvercle seul fit l'objet d'une vente à un antiquaire en 1803, et on le trouve chez  un acheteur de Bergame en 1880. Vendu ensuite à Londres en 1934, quelques années plus tard Alessandro Contini Bonacossi le ramène en Italie et le cède en 1935 à Samuel Kress qui l'emporte aux États-Unis et qui en fait don ensuite au musée actuel.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Comment Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu explique-t-il sa Histoire?

Cette peinture servait de couvercle au portrait de l’évêque trévisan Bernardo de’ Rossi, premier protecteur de Lotto (son blason figure au centre de l'allégorie) ; une inscription au dos (aujourd’hui perdue) en indiquait la destination :Portrait et couvercle suivirent l'évêque dans son séjour à Parme en 1524. La collection Farnese en hérita ensuite. Le couvercle seul fit l'objet d'une vente à un antiquaire en 1803, et on le trouve chez  un acheteur de Bergame en 1880. Vendu ensuite à Londres en 1934, quelques années plus tard Alessandro Contini Bonacossi le ramène en Italie et le cède en 1935 à Samuel Kress qui l'emporte aux États-Unis et qui en fait don ensuite au musée actuel.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Dans Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu, comment est discutée la Histoire?

Cette peinture servait de couvercle au portrait de l’évêque trévisan Bernardo de’ Rossi, premier protecteur de Lotto (son blason figure au centre de l'allégorie) ; une inscription au dos (aujourd’hui perdue) en indiquait la destination :Portrait et couvercle suivirent l'évêque dans son séjour à Parme en 1524. La collection Farnese en hérita ensuite. Le couvercle seul fit l'objet d'une vente à un antiquaire en 1803, et on le trouve chez  un acheteur de Bergame en 1880. Vendu ensuite à Londres en 1934, quelques années plus tard Alessandro Contini Bonacossi le ramène en Italie et le cède en 1935 à Samuel Kress qui l'emporte aux États-Unis et qui en fait don ensuite au musée actuel.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Concentrez-vous sur Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu et expliquez la Iconographie.

L'allégorie peinte ayant pour but d'utiliser le concret pour exprimer une idée abstraite, est depuis l'Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance, le moyen de rendre hommage à son destinataire qui avait choisi  la voie difficile de la Vertu  menant aux félicités éternelles ; si elle s'oppose par contraste au Vice, elle signifie également la force virile (du latin virtus) de l'Homme, la discipline masculine, un « habitus de la volonté, acquis par répétition des actes, et qui habilite l'homme à agir bien ».Couvrant le portrait du commanditaire le couvercle peint avait pour but le rappel constant à cette valeur morale à suivre et à son contraire à bannir.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Expliquer la Iconographie de cette œuvre d'art, Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu.

L'allégorie peinte ayant pour but d'utiliser le concret pour exprimer une idée abstraite, est depuis l'Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance, le moyen de rendre hommage à son destinataire qui avait choisi  la voie difficile de la Vertu  menant aux félicités éternelles ; si elle s'oppose par contraste au Vice, elle signifie également la force virile (du latin virtus) de l'Homme, la discipline masculine, un « habitus de la volonté, acquis par répétition des actes, et qui habilite l'homme à agir bien ».Couvrant le portrait du commanditaire le couvercle peint avait pour but le rappel constant à cette valeur morale à suivre et à son contraire à bannir.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Comment Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu explique-t-il sa Iconographie?

L'allégorie peinte ayant pour but d'utiliser le concret pour exprimer une idée abstraite, est depuis l'Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance, le moyen de rendre hommage à son destinataire qui avait choisi  la voie difficile de la Vertu  menant aux félicités éternelles ; si elle s'oppose par contraste au Vice, elle signifie également la force virile (du latin virtus) de l'Homme, la discipline masculine, un « habitus de la volonté, acquis par répétition des actes, et qui habilite l'homme à agir bien ».Couvrant le portrait du commanditaire le couvercle peint avait pour but le rappel constant à cette valeur morale à suivre et à son contraire à bannir.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Dans Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu, comment est discutée la Iconographie?

L'allégorie peinte ayant pour but d'utiliser le concret pour exprimer une idée abstraite, est depuis l'Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance, le moyen de rendre hommage à son destinataire qui avait choisi  la voie difficile de la Vertu  menant aux félicités éternelles ; si elle s'oppose par contraste au Vice, elle signifie également la force virile (du latin virtus) de l'Homme, la discipline masculine, un « habitus de la volonté, acquis par répétition des actes, et qui habilite l'homme à agir bien ».Couvrant le portrait du commanditaire le couvercle peint avait pour but le rappel constant à cette valeur morale à suivre et à son contraire à bannir.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Concentrez-vous sur Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu et expliquez la Composition.

Le tableau oppose les deux notions en localisant dans deux « paysages moralisés » les symboles de la Vertu à gauche de la composition et ceux du Vice à sa droite ; un arbre vert à gauche, sec à droite sépare élégamment les deux espaces, le blason de l'évêque posé debout contre le tronc du côté vertueux au centre, séparant le Bien moral et le Mal, sous un masque transparent attaché par un ruban.Symboles de la  Vertu à gaucheau premier plan un putto tenant un compas, dessine au sol accompagné de livres (sagesse), d'instruments de géométrie, de musique, d'accessoires d'écriture (arts libéraux)dans un paysage éclairé de la lumière divine, le putto équipé de plusieurs paires d'ailes, ayant franchi  les rochers et les plantes épineuses du second plan, s"élance sur un chemin difficile vers un sommet rocailleux (détermination malgré les obstacles).Symboles du Vice à droiteen symétrie avec le putto du premier plan, un satyre s'enivre à l'orée sombre d'une forêt, enlaçant une aiguière, à ses côtés deux amphores gisent à terre renversées près de grappes de raisin.plus loin dans un paysage de mer tourmentée un bateau fait naufrage sous un ciel chargé.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Expliquer la Composition de cette œuvre d'art, Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu.

Le tableau oppose les deux notions en localisant dans deux « paysages moralisés » les symboles de la Vertu à gauche de la composition et ceux du Vice à sa droite ; un arbre vert à gauche, sec à droite sépare élégamment les deux espaces, le blason de l'évêque posé debout contre le tronc du côté vertueux au centre, séparant le Bien moral et le Mal, sous un masque transparent attaché par un ruban.Symboles de la  Vertu à gaucheau premier plan un putto tenant un compas, dessine au sol accompagné de livres (sagesse), d'instruments de géométrie, de musique, d'accessoires d'écriture (arts libéraux)dans un paysage éclairé de la lumière divine, le putto équipé de plusieurs paires d'ailes, ayant franchi  les rochers et les plantes épineuses du second plan, s"élance sur un chemin difficile vers un sommet rocailleux (détermination malgré les obstacles).Symboles du Vice à droiteen symétrie avec le putto du premier plan, un satyre s'enivre à l'orée sombre d'une forêt, enlaçant une aiguière, à ses côtés deux amphores gisent à terre renversées près de grappes de raisin.plus loin dans un paysage de mer tourmentée un bateau fait naufrage sous un ciel chargé.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Comment Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu explique-t-il sa Composition?

Le tableau oppose les deux notions en localisant dans deux « paysages moralisés » les symboles de la Vertu à gauche de la composition et ceux du Vice à sa droite ; un arbre vert à gauche, sec à droite sépare élégamment les deux espaces, le blason de l'évêque posé debout contre le tronc du côté vertueux au centre, séparant le Bien moral et le Mal, sous un masque transparent attaché par un ruban.Symboles de la  Vertu à gaucheau premier plan un putto tenant un compas, dessine au sol accompagné de livres (sagesse), d'instruments de géométrie, de musique, d'accessoires d'écriture (arts libéraux)dans un paysage éclairé de la lumière divine, le putto équipé de plusieurs paires d'ailes, ayant franchi  les rochers et les plantes épineuses du second plan, s"élance sur un chemin difficile vers un sommet rocailleux (détermination malgré les obstacles).Symboles du Vice à droiteen symétrie avec le putto du premier plan, un satyre s'enivre à l'orée sombre d'une forêt, enlaçant une aiguière, à ses côtés deux amphores gisent à terre renversées près de grappes de raisin.plus loin dans un paysage de mer tourmentée un bateau fait naufrage sous un ciel chargé.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Dans Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu, comment est discutée la Composition?

Le tableau oppose les deux notions en localisant dans deux « paysages moralisés » les symboles de la Vertu à gauche de la composition et ceux du Vice à sa droite ; un arbre vert à gauche, sec à droite sépare élégamment les deux espaces, le blason de l'évêque posé debout contre le tronc du côté vertueux au centre, séparant le Bien moral et le Mal, sous un masque transparent attaché par un ruban.Symboles de la  Vertu à gaucheau premier plan un putto tenant un compas, dessine au sol accompagné de livres (sagesse), d'instruments de géométrie, de musique, d'accessoires d'écriture (arts libéraux)dans un paysage éclairé de la lumière divine, le putto équipé de plusieurs paires d'ailes, ayant franchi  les rochers et les plantes épineuses du second plan, s"élance sur un chemin difficile vers un sommet rocailleux (détermination malgré les obstacles).Symboles du Vice à droiteen symétrie avec le putto du premier plan, un satyre s'enivre à l'orée sombre d'une forêt, enlaçant une aiguière, à ses côtés deux amphores gisent à terre renversées près de grappes de raisin.plus loin dans un paysage de mer tourmentée un bateau fait naufrage sous un ciel chargé.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Concentrez-vous sur Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu et expliquez la Analyse.

Le rapprochement du portrait et de son couvercle se doit d'être révélateur des qualités et des aspirations de son modèle, au-delà de la ressemblance physique. Une autre œuvre de Lotto Portrait de dame et son couvercle coulissant d'Allégorie de la Chasteté devaient permettre de comparer sujet et allégorie par moitié. On peut supposer qu'il en était ainsi pour le portrait de l'évêque.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu.

Le rapprochement du portrait et de son couvercle se doit d'être révélateur des qualités et des aspirations de son modèle, au-delà de la ressemblance physique. Une autre œuvre de Lotto Portrait de dame et son couvercle coulissant d'Allégorie de la Chasteté devaient permettre de comparer sujet et allégorie par moitié. On peut supposer qu'il en était ainsi pour le portrait de l'évêque.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Comment Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu explique-t-il sa Analyse?

Le rapprochement du portrait et de son couvercle se doit d'être révélateur des qualités et des aspirations de son modèle, au-delà de la ressemblance physique. Une autre œuvre de Lotto Portrait de dame et son couvercle coulissant d'Allégorie de la Chasteté devaient permettre de comparer sujet et allégorie par moitié. On peut supposer qu'il en était ainsi pour le portrait de l'évêque.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu

Prompt: Dans Allégorie_du_Vice_et_de_la_Vertu, comment est discutée la Analyse?

Le rapprochement du portrait et de son couvercle se doit d'être révélateur des qualités et des aspirations de son modèle, au-delà de la ressemblance physique. Une autre œuvre de Lotto Portrait de dame et son couvercle coulissant d'Allégorie de la Chasteté devaient permettre de comparer sujet et allégorie par moitié. On peut supposer qu'il en était ainsi pour le portrait de l'évêque.

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu

Catégorie:Satyre ou faune dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

''[[Portrait de l'évêque Bernardo de' Rossi (Lotto)


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Concentrez-vous sur Château_de_Dolbadarn et expliquez la abstract.

Le château de Dolbadarn (Dolbadarn Castle en anglais, Castell Dolbadarn en gallois) est un château construit par le roi de Gwynedd Llywelyn le Grand au début du XIIIe siècle, à la base du col de Llanberis (en), dans le pays de Galles septentrional.L'importance de cette forteresse est à la fois militaire et comme symbole de la puissance et de l'autorité de Llywelyn. Le roi d'Angleterre Édouard Ier s'en empare en 1284 et en réutilise une partie des matériaux pour la construction du château de Caernarfon. Celui de Dolbadarn tombe par la suite en ruine.Au XVIIIe et XIXe siècles, il devient une destination populaire pour les peintres, parmi lesquels J. M. W. Turner qui expose son Dolbadarn Castle en 1800. C'est au début du XXIe siècle un site touristique géré par l'organisme public Cadw, protégé en tant que monument classé de grade I et scheduled monument.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

bibliothèque nationale du pays de Galles

Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Château_de_Dolbadarn.

Le château de Dolbadarn (Dolbadarn Castle en anglais, Castell Dolbadarn en gallois) est un château construit par le roi de Gwynedd Llywelyn le Grand au début du XIIIe siècle, à la base du col de Llanberis (en), dans le pays de Galles septentrional.L'importance de cette forteresse est à la fois militaire et comme symbole de la puissance et de l'autorité de Llywelyn. Le roi d'Angleterre Édouard Ier s'en empare en 1284 et en réutilise une partie des matériaux pour la construction du château de Caernarfon. Celui de Dolbadarn tombe par la suite en ruine.Au XVIIIe et XIXe siècles, il devient une destination populaire pour les peintres, parmi lesquels J. M. W. Turner qui expose son Dolbadarn Castle en 1800. C'est au début du XXIe siècle un site touristique géré par l'organisme public Cadw, protégé en tant que monument classé de grade I et scheduled monument.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

bibliothèque nationale du pays de Galles

Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Comment Château_de_Dolbadarn explique-t-il sa abstract?

Le château de Dolbadarn (Dolbadarn Castle en anglais, Castell Dolbadarn en gallois) est un château construit par le roi de Gwynedd Llywelyn le Grand au début du XIIIe siècle, à la base du col de Llanberis (en), dans le pays de Galles septentrional.L'importance de cette forteresse est à la fois militaire et comme symbole de la puissance et de l'autorité de Llywelyn. Le roi d'Angleterre Édouard Ier s'en empare en 1284 et en réutilise une partie des matériaux pour la construction du château de Caernarfon. Celui de Dolbadarn tombe par la suite en ruine.Au XVIIIe et XIXe siècles, il devient une destination populaire pour les peintres, parmi lesquels J. M. W. Turner qui expose son Dolbadarn Castle en 1800. C'est au début du XXIe siècle un site touristique géré par l'organisme public Cadw, protégé en tant que monument classé de grade I et scheduled monument.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

bibliothèque nationale du pays de Galles

Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Dans Château_de_Dolbadarn, comment est discutée la abstract?

Le château de Dolbadarn (Dolbadarn Castle en anglais, Castell Dolbadarn en gallois) est un château construit par le roi de Gwynedd Llywelyn le Grand au début du XIIIe siècle, à la base du col de Llanberis (en), dans le pays de Galles septentrional.L'importance de cette forteresse est à la fois militaire et comme symbole de la puissance et de l'autorité de Llywelyn. Le roi d'Angleterre Édouard Ier s'en empare en 1284 et en réutilise une partie des matériaux pour la construction du château de Caernarfon. Celui de Dolbadarn tombe par la suite en ruine.Au XVIIIe et XIXe siècles, il devient une destination populaire pour les peintres, parmi lesquels J. M. W. Turner qui expose son Dolbadarn Castle en 1800. C'est au début du XXIe siècle un site touristique géré par l'organisme public Cadw, protégé en tant que monument classé de grade I et scheduled monument.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

bibliothèque nationale du pays de Galles

Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Dans le contexte de Château_de_Dolbadarn, expliquez la Contexte et la Histoire.

Les princes gallois du haut Moyen Âge ne résident pas dans des châteaux forts, mais dans des palais non fortifiés appelés « cours », ou llysoedd en gallois. Les premières mottes castrales, des châteaux en bois et en terre, sont construites au XIIe siècle, dans le contexte de l'invasion normande du pays de Galles.Llywelyn le Grand devient roi du Gwynedd, dans le nord-ouest du pays de Galles, en 1195. Son règne le voit étendre progressivement son autorité sur une grande partie de la région. Il doit aussi bien faire face aux ambitions des rois d'Angleterre qu'à l'insoumission de ses sujets gallois. Pour renforcer ses positions, il fonde Castell y Bere (en) dans les années 1220. C'est l'un des premiers châteaux forts en pierre du pays de Galles.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

bibliothèque nationale du pays de Galles

Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Expliquer la Contexte concernant la Histoire de cette œuvre d'art, Château_de_Dolbadarn.

Les princes gallois du haut Moyen Âge ne résident pas dans des châteaux forts, mais dans des palais non fortifiés appelés « cours », ou llysoedd en gallois. Les premières mottes castrales, des châteaux en bois et en terre, sont construites au XIIe siècle, dans le contexte de l'invasion normande du pays de Galles.Llywelyn le Grand devient roi du Gwynedd, dans le nord-ouest du pays de Galles, en 1195. Son règne le voit étendre progressivement son autorité sur une grande partie de la région. Il doit aussi bien faire face aux ambitions des rois d'Angleterre qu'à l'insoumission de ses sujets gallois. Pour renforcer ses positions, il fonde Castell y Bere (en) dans les années 1220. C'est l'un des premiers châteaux forts en pierre du pays de Galles.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

bibliothèque nationale du pays de Galles

Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Dans Château_de_Dolbadarn, comment la Contexte de la Histoire est-elle expliquée?

Les princes gallois du haut Moyen Âge ne résident pas dans des châteaux forts, mais dans des palais non fortifiés appelés « cours », ou llysoedd en gallois. Les premières mottes castrales, des châteaux en bois et en terre, sont construites au XIIe siècle, dans le contexte de l'invasion normande du pays de Galles.Llywelyn le Grand devient roi du Gwynedd, dans le nord-ouest du pays de Galles, en 1195. Son règne le voit étendre progressivement son autorité sur une grande partie de la région. Il doit aussi bien faire face aux ambitions des rois d'Angleterre qu'à l'insoumission de ses sujets gallois. Pour renforcer ses positions, il fonde Castell y Bere (en) dans les années 1220. C'est l'un des premiers châteaux forts en pierre du pays de Galles.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

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Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Contexte dans la Histoire de Château_de_Dolbadarn.

Les princes gallois du haut Moyen Âge ne résident pas dans des châteaux forts, mais dans des palais non fortifiés appelés « cours », ou llysoedd en gallois. Les premières mottes castrales, des châteaux en bois et en terre, sont construites au XIIe siècle, dans le contexte de l'invasion normande du pays de Galles.Llywelyn le Grand devient roi du Gwynedd, dans le nord-ouest du pays de Galles, en 1195. Son règne le voit étendre progressivement son autorité sur une grande partie de la région. Il doit aussi bien faire face aux ambitions des rois d'Angleterre qu'à l'insoumission de ses sujets gallois. Pour renforcer ses positions, il fonde Castell y Bere (en) dans les années 1220. C'est l'un des premiers châteaux forts en pierre du pays de Galles.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

une série de châteaux et de villes nouvelles dans les Galles du Nord

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Fichier:J.M.W. Turner - Dolbadarn Castle - Study for Diploma Picture.jpg

Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles


Château_de_Dolbadarn

Prompt: Dans le contexte de Château_de_Dolbadarn, expliquez la Sous Llywelyn le Grand et la Histoire.

La construction du château de Dolbadarn commence peu après, dans les années 1220 ou 1230, avec l'édification des premières fortifications en pierre qui comprennent deux tours carrées,. Il est situé dans la région naturelle de Snowdonia, au pied du col de Llanberis (en), et surplombe les eaux du Llyn Padarn. C'est un emplacement stratégique qui contrôle une voie de passage importante, mais il rêvet aussi peut-être une importance symbolique, car Llywelyn se proclame seigneur des montagnes et des côtes galloises.Une deuxième phase de construction prend place quelques années plus tard, probablement dans les années 1240, avec l'ajout d'un système de courtines et d'un donjon circulaire Ces éléments s'inspirent des châteaux construits par les barons anglais des Marches. En procédant à ces ajouts, Llywelyn s'adapte aux dernières innovations technologiques,, mais il cherche aussi à rivaliser en prestige avec ses nouveaux alliés dans le Sud : il vient en effet de marier son fils Dafydd à Isabelle, la fille du baron Guillaume de Briouze (en), seigneur de Brecon, Builth et Abergavenny. C'est à cette période que Dolbadarn supplante la ville de Llanbeblig comme siège administratif du cwmwd d'Is Gwyrfai.

Châteaux forts et enceintes du roi Édouard Ier dans l'ancienne principauté de Gwynedd

Plan du château. A : tour Sud — B : donjon — C : tour Ouest — D : bâtiment Est — E : grande salle.

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Catégorie:Monument classé de Grade I au pays de Galles