Prompt: Expliquer la Tentative de restitution de la narration concernant la Analyse de cette œuvre d'art, Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante.

À la différence de certains de ses contemporains qui composent leurs tableaux comme de véritables narrations que le spectateur peut reconstituer de façon plausible à partir des éléments représentés, Vermeer est beaucoup plus allusif, et rend souvent « indécidable la “ lisibilité ” de ce qui est visible ».En apparence, on pourrait s'accorder, avec Lisa Vergara, sur les étapes suivantes d'une narration minimale : 1/ une jeune femme vient de recevoir une lettre ; 2/ elle écrit sa réponse en retour ; 3/ la servante en retrait attend la fin de la lettre pour la porter à son destinataire, situé à l'extérieur. Mais plusieurs éléments de la scène, qui baigne dans une atmosphère à la fois solennelle et mystérieuse, viennent en opacifier les circonstances, à tel point que bien peu de critiques osent encore juger la composition « explicite ». La « nature morte » à la droite du premier plan, devant la table, a tout d'abord été identifiée de manière parfois contradictoire. Le papier froissé est le plus souvent considéré comme une lettre décachetée, que la jeune femme vient de recevoir, et dont elle vient de détacher en hâte le cachet rouge avant de se mettre à écrire la réponse,,. Le bâton de cire, qui sert à cacheter les lettres, non à les décacheter, paraît dans ces circonstances incongru : il aurait donc pu se trouver sur la table et tomber de celle-ci dans l'agitation de la réception de la lettre, ce qui indiquerait une perturbation s'opposant au calme apparent et à la concentration de la jeune femme écrivant. Il en résulterait une « note d’urgence, animant cet intérieur feutré, et faisant de cette scène un sublime mystère de petit salon ». D'autres font de ce papier à terre, non une lettre reçue, mais une première version, ou un brouillon de la lettre que la jeune femme est en train d'écrire, qu'elle aurait froissé et jeté, insatisfaite. Ceci rendrait mieux compte de la présence du pain à cacheter, mais moins de celle du sceau défait, qui suppose une lettre ouverte. Après avoir identifié le papier à terre comme un brouillon de lettre raté et froissé, Albert Blankert propose par la suite d'y voir un mince manuel de rédaction de lettres, comme il pouvait en exister à cette époque. Le fait qu'il soit à terre signifierait que la jeune femme l'a délaissé, voire repoussé, n'ayant pas trouvé de modèle correspondant à son cas précis, ou ayant rejeté ceux-ci pour s'épancher plus sincèrement dans sa missive. Arthur Wheelock enfin voit dans la lettre à terre moins un signe d'urgence et d'impatience qu'une preuve de la colère de la jeune fille, rappelée à la « foi constante sur le plan divin » par la vaste scène religieuse qui occupe le mur du fond de la pièce.La chaise devant la table, ensuite, semble suggérer, dans la mesure où elle est légèrement retirée, qu'elle vient tout juste d'être occupée. Les chaises de ce type étaient en effet, à cette époque-là, non disposées autour des tables, mais contre les murs, et il ne fait guère de doute que la servante en attente se soit occupée du rangement du mobilier si elle n'avait reçu une autre mission, bien plus urgente, de la part de sa maîtresse. Mais qui se trouvait sur cette chaise vide ? L'hypothèse la plus prudente propose que la jeune femme ait reçu la lettre de ce côté-ci de la table, comme le confirmerait le papier devant cette chaise, dépassant du bord de la table. La jeune femme aurait donc quitté cette chaise pour s'installer en face, et profiter d'un meilleur éclairage pour écrire sa réponse. Lisa Vergara avance une hypothèse plus audacieuse et originale : l'homme qu'attend la jeune femme ne serait autre que Vermeer lui-même, ce que désignerait la position de la chaise, qui assure la transition entre l'espace privé (matérialisé par le rideau vert) et l'espace du peintre, mais aussi en raison du parallélisme entre les barreaux de cette chaise et le papier débordant de la table, sur lequel se trouve la signature de l'artiste.Le sujet de la lettre qu'écrit la jeune femme n'est pas non plus totalement assuré. Si les peintures de genre hollandaises contemporaines de Vermeer permettent d'envisager avec un très haut degré de probabilité une correspondance amoureuse, aucun signe explicite ne vient confirmer le fait. Bien plus, alors que les tableaux-dans-le-tableau des scènes privées avaient généralement, outre leur fonction de marqueur social, une fonction « emblématique », de commentaire le plus souvent moral de la scène représentée, la présence du Moïse sauvé des eaux ajoute ici à l'opacité de la scène, dans la mesure où le rapport thématique entre les deux scènes est à première vue assez peu évident. Reste l'opposition entre le transport dans lequel se trouve la jeune femme, et la concentration, voire la maîtrise admirable de soi qui l'anime pour écrire sa lettre, qui pourrait constituer le véritable sujet de la toile.L'attitude de la servante, et sa relation avec sa maîtresse, enfin, ont été diversement interprétées. Pour certains, elle s'impatiente derrière sa maîtresse, qui tarde à achever sa lettre d'amour, à moins qu'elle ne détourne le regard par discrétion, eu égard au caractère intime de la correspondance de sa maîtresse. Pour d'autres, elle guette par la fenêtre l'arrivée d'un messager. On a par ailleurs pu proposer de voir dans le motif de la fenêtre, à l'instar de l'emblème ornant les fenêtres du Verre de vin et de La Jeune Fille au verre de vin, une allégorie de la tempérance, ce qui donnerait à la servante placée en retrait un rôle nettement moral, incitant tacitement sa maîtresse à agir avec modération en maîtrisant ses sentiments. Cette proposition s'avère néanmoins très hasardeuse, dans la mesure où la nature exacte de l'emblème est indécidable, et même diffère notablement de celui des deux toiles précédentes. Elle pourrait donc bien plutôt suivre l'exemple de sa maîtresse, et s'engager sur la pente de la rêverie pour elle aussi « se prêter à des perspectives amoureuses », en dépit de son air que certains qualifient de « sérieux ».

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

Fichier:Monsieur Eugene Secretan art sale catalogue Sedelmayer Paris 1889.jpg

Catalogue de la vente Secrétan tenue à Paris le {{date

Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

Fichier:Woman Reading a Letter by Gabriël Metsu.jpg

''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

Fichier:Johannes Vermeer - The Astronomer - 1668.jpg

Fichier:Johannes Vermeer - Lady at the Virginal with a Gentleman, 'The Music Lesson' - Google Art Project.jpg

Fichier:Johannes Vermeer - Girl Reading a Letter by an Open Window - Google Art Project.jpg

Fichier:Vermeer - Woman with a Lute near a window.jpg


Prompt: Dans Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, comment la Tentative de restitution de la narration de la Analyse est-elle expliquée?

À la différence de certains de ses contemporains qui composent leurs tableaux comme de véritables narrations que le spectateur peut reconstituer de façon plausible à partir des éléments représentés, Vermeer est beaucoup plus allusif, et rend souvent « indécidable la “ lisibilité ” de ce qui est visible ».En apparence, on pourrait s'accorder, avec Lisa Vergara, sur les étapes suivantes d'une narration minimale : 1/ une jeune femme vient de recevoir une lettre ; 2/ elle écrit sa réponse en retour ; 3/ la servante en retrait attend la fin de la lettre pour la porter à son destinataire, situé à l'extérieur. Mais plusieurs éléments de la scène, qui baigne dans une atmosphère à la fois solennelle et mystérieuse, viennent en opacifier les circonstances, à tel point que bien peu de critiques osent encore juger la composition « explicite ». La « nature morte » à la droite du premier plan, devant la table, a tout d'abord été identifiée de manière parfois contradictoire. Le papier froissé est le plus souvent considéré comme une lettre décachetée, que la jeune femme vient de recevoir, et dont elle vient de détacher en hâte le cachet rouge avant de se mettre à écrire la réponse,,. Le bâton de cire, qui sert à cacheter les lettres, non à les décacheter, paraît dans ces circonstances incongru : il aurait donc pu se trouver sur la table et tomber de celle-ci dans l'agitation de la réception de la lettre, ce qui indiquerait une perturbation s'opposant au calme apparent et à la concentration de la jeune femme écrivant. Il en résulterait une « note d’urgence, animant cet intérieur feutré, et faisant de cette scène un sublime mystère de petit salon ». D'autres font de ce papier à terre, non une lettre reçue, mais une première version, ou un brouillon de la lettre que la jeune femme est en train d'écrire, qu'elle aurait froissé et jeté, insatisfaite. Ceci rendrait mieux compte de la présence du pain à cacheter, mais moins de celle du sceau défait, qui suppose une lettre ouverte. Après avoir identifié le papier à terre comme un brouillon de lettre raté et froissé, Albert Blankert propose par la suite d'y voir un mince manuel de rédaction de lettres, comme il pouvait en exister à cette époque. Le fait qu'il soit à terre signifierait que la jeune femme l'a délaissé, voire repoussé, n'ayant pas trouvé de modèle correspondant à son cas précis, ou ayant rejeté ceux-ci pour s'épancher plus sincèrement dans sa missive. Arthur Wheelock enfin voit dans la lettre à terre moins un signe d'urgence et d'impatience qu'une preuve de la colère de la jeune fille, rappelée à la « foi constante sur le plan divin » par la vaste scène religieuse qui occupe le mur du fond de la pièce.La chaise devant la table, ensuite, semble suggérer, dans la mesure où elle est légèrement retirée, qu'elle vient tout juste d'être occupée. Les chaises de ce type étaient en effet, à cette époque-là, non disposées autour des tables, mais contre les murs, et il ne fait guère de doute que la servante en attente se soit occupée du rangement du mobilier si elle n'avait reçu une autre mission, bien plus urgente, de la part de sa maîtresse. Mais qui se trouvait sur cette chaise vide ? L'hypothèse la plus prudente propose que la jeune femme ait reçu la lettre de ce côté-ci de la table, comme le confirmerait le papier devant cette chaise, dépassant du bord de la table. La jeune femme aurait donc quitté cette chaise pour s'installer en face, et profiter d'un meilleur éclairage pour écrire sa réponse. Lisa Vergara avance une hypothèse plus audacieuse et originale : l'homme qu'attend la jeune femme ne serait autre que Vermeer lui-même, ce que désignerait la position de la chaise, qui assure la transition entre l'espace privé (matérialisé par le rideau vert) et l'espace du peintre, mais aussi en raison du parallélisme entre les barreaux de cette chaise et le papier débordant de la table, sur lequel se trouve la signature de l'artiste.Le sujet de la lettre qu'écrit la jeune femme n'est pas non plus totalement assuré. Si les peintures de genre hollandaises contemporaines de Vermeer permettent d'envisager avec un très haut degré de probabilité une correspondance amoureuse, aucun signe explicite ne vient confirmer le fait. Bien plus, alors que les tableaux-dans-le-tableau des scènes privées avaient généralement, outre leur fonction de marqueur social, une fonction « emblématique », de commentaire le plus souvent moral de la scène représentée, la présence du Moïse sauvé des eaux ajoute ici à l'opacité de la scène, dans la mesure où le rapport thématique entre les deux scènes est à première vue assez peu évident. Reste l'opposition entre le transport dans lequel se trouve la jeune femme, et la concentration, voire la maîtrise admirable de soi qui l'anime pour écrire sa lettre, qui pourrait constituer le véritable sujet de la toile.L'attitude de la servante, et sa relation avec sa maîtresse, enfin, ont été diversement interprétées. Pour certains, elle s'impatiente derrière sa maîtresse, qui tarde à achever sa lettre d'amour, à moins qu'elle ne détourne le regard par discrétion, eu égard au caractère intime de la correspondance de sa maîtresse. Pour d'autres, elle guette par la fenêtre l'arrivée d'un messager. On a par ailleurs pu proposer de voir dans le motif de la fenêtre, à l'instar de l'emblème ornant les fenêtres du Verre de vin et de La Jeune Fille au verre de vin, une allégorie de la tempérance, ce qui donnerait à la servante placée en retrait un rôle nettement moral, incitant tacitement sa maîtresse à agir avec modération en maîtrisant ses sentiments. Cette proposition s'avère néanmoins très hasardeuse, dans la mesure où la nature exacte de l'emblème est indécidable, et même diffère notablement de celui des deux toiles précédentes. Elle pourrait donc bien plutôt suivre l'exemple de sa maîtresse, et s'engager sur la pente de la rêverie pour elle aussi « se prêter à des perspectives amoureuses », en dépit de son air que certains qualifient de « sérieux ».

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

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''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

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Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Tentative de restitution de la narration dans la Analyse de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante.

À la différence de certains de ses contemporains qui composent leurs tableaux comme de véritables narrations que le spectateur peut reconstituer de façon plausible à partir des éléments représentés, Vermeer est beaucoup plus allusif, et rend souvent « indécidable la “ lisibilité ” de ce qui est visible ».En apparence, on pourrait s'accorder, avec Lisa Vergara, sur les étapes suivantes d'une narration minimale : 1/ une jeune femme vient de recevoir une lettre ; 2/ elle écrit sa réponse en retour ; 3/ la servante en retrait attend la fin de la lettre pour la porter à son destinataire, situé à l'extérieur. Mais plusieurs éléments de la scène, qui baigne dans une atmosphère à la fois solennelle et mystérieuse, viennent en opacifier les circonstances, à tel point que bien peu de critiques osent encore juger la composition « explicite ». La « nature morte » à la droite du premier plan, devant la table, a tout d'abord été identifiée de manière parfois contradictoire. Le papier froissé est le plus souvent considéré comme une lettre décachetée, que la jeune femme vient de recevoir, et dont elle vient de détacher en hâte le cachet rouge avant de se mettre à écrire la réponse,,. Le bâton de cire, qui sert à cacheter les lettres, non à les décacheter, paraît dans ces circonstances incongru : il aurait donc pu se trouver sur la table et tomber de celle-ci dans l'agitation de la réception de la lettre, ce qui indiquerait une perturbation s'opposant au calme apparent et à la concentration de la jeune femme écrivant. Il en résulterait une « note d’urgence, animant cet intérieur feutré, et faisant de cette scène un sublime mystère de petit salon ». D'autres font de ce papier à terre, non une lettre reçue, mais une première version, ou un brouillon de la lettre que la jeune femme est en train d'écrire, qu'elle aurait froissé et jeté, insatisfaite. Ceci rendrait mieux compte de la présence du pain à cacheter, mais moins de celle du sceau défait, qui suppose une lettre ouverte. Après avoir identifié le papier à terre comme un brouillon de lettre raté et froissé, Albert Blankert propose par la suite d'y voir un mince manuel de rédaction de lettres, comme il pouvait en exister à cette époque. Le fait qu'il soit à terre signifierait que la jeune femme l'a délaissé, voire repoussé, n'ayant pas trouvé de modèle correspondant à son cas précis, ou ayant rejeté ceux-ci pour s'épancher plus sincèrement dans sa missive. Arthur Wheelock enfin voit dans la lettre à terre moins un signe d'urgence et d'impatience qu'une preuve de la colère de la jeune fille, rappelée à la « foi constante sur le plan divin » par la vaste scène religieuse qui occupe le mur du fond de la pièce.La chaise devant la table, ensuite, semble suggérer, dans la mesure où elle est légèrement retirée, qu'elle vient tout juste d'être occupée. Les chaises de ce type étaient en effet, à cette époque-là, non disposées autour des tables, mais contre les murs, et il ne fait guère de doute que la servante en attente se soit occupée du rangement du mobilier si elle n'avait reçu une autre mission, bien plus urgente, de la part de sa maîtresse. Mais qui se trouvait sur cette chaise vide ? L'hypothèse la plus prudente propose que la jeune femme ait reçu la lettre de ce côté-ci de la table, comme le confirmerait le papier devant cette chaise, dépassant du bord de la table. La jeune femme aurait donc quitté cette chaise pour s'installer en face, et profiter d'un meilleur éclairage pour écrire sa réponse. Lisa Vergara avance une hypothèse plus audacieuse et originale : l'homme qu'attend la jeune femme ne serait autre que Vermeer lui-même, ce que désignerait la position de la chaise, qui assure la transition entre l'espace privé (matérialisé par le rideau vert) et l'espace du peintre, mais aussi en raison du parallélisme entre les barreaux de cette chaise et le papier débordant de la table, sur lequel se trouve la signature de l'artiste.Le sujet de la lettre qu'écrit la jeune femme n'est pas non plus totalement assuré. Si les peintures de genre hollandaises contemporaines de Vermeer permettent d'envisager avec un très haut degré de probabilité une correspondance amoureuse, aucun signe explicite ne vient confirmer le fait. Bien plus, alors que les tableaux-dans-le-tableau des scènes privées avaient généralement, outre leur fonction de marqueur social, une fonction « emblématique », de commentaire le plus souvent moral de la scène représentée, la présence du Moïse sauvé des eaux ajoute ici à l'opacité de la scène, dans la mesure où le rapport thématique entre les deux scènes est à première vue assez peu évident. Reste l'opposition entre le transport dans lequel se trouve la jeune femme, et la concentration, voire la maîtrise admirable de soi qui l'anime pour écrire sa lettre, qui pourrait constituer le véritable sujet de la toile.L'attitude de la servante, et sa relation avec sa maîtresse, enfin, ont été diversement interprétées. Pour certains, elle s'impatiente derrière sa maîtresse, qui tarde à achever sa lettre d'amour, à moins qu'elle ne détourne le regard par discrétion, eu égard au caractère intime de la correspondance de sa maîtresse. Pour d'autres, elle guette par la fenêtre l'arrivée d'un messager. On a par ailleurs pu proposer de voir dans le motif de la fenêtre, à l'instar de l'emblème ornant les fenêtres du Verre de vin et de La Jeune Fille au verre de vin, une allégorie de la tempérance, ce qui donnerait à la servante placée en retrait un rôle nettement moral, incitant tacitement sa maîtresse à agir avec modération en maîtrisant ses sentiments. Cette proposition s'avère néanmoins très hasardeuse, dans la mesure où la nature exacte de l'emblème est indécidable, et même diffère notablement de celui des deux toiles précédentes. Elle pourrait donc bien plutôt suivre l'exemple de sa maîtresse, et s'engager sur la pente de la rêverie pour elle aussi « se prêter à des perspectives amoureuses », en dépit de son air que certains qualifient de « sérieux ».

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

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Prompt: Dans le contexte de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, expliquez la Datation et la Histoire de l'œuvre.

En l'absence de documentation relative au tableau du vivant de Vermeer, ou d'indication portée sur la toile, la datation de l'œuvre n'a pu se faire qu'à partir de critères stylistiques. Le raffinement du traitement du visage de la maîtresse, la précision linéaire de la composition, ainsi que l'effet général d'abstraction confinant à une géométrisation des formes présentent un degré de perfection qui illustre au plus haut point la manière tardive de Vermeer.Les effets de stylisation allant vers l'abstraction, notamment des visages et des étoffes, ainsi que le traitement de l'éclairage, « cru et impitoyable », ont fait placer la toile assez tard dans la carrière de Vermeer, à une époque proche de celle de la réalisation de La Joueuse de guitare,. Sa datation donne lieu à un relatif consensus : vers 1670 pour le site de la National Gallery of Ireland, vers 1670-1671 pour Walter Liedtke, 1671 pour Albert Blankert.Une analyse informatique de la densité des fils des trames des toiles de Vermeer a cependant révélé que le support de la Femme écrivant une lettre et sa servante correspondait à celui de La Femme au luth, les deux toiles ayant par conséquent été vraisemblablement découpées dans le même rouleau. Ceci pose un problème de datation, puisque les critères stylistiques font généralement évaluer l'exécution de La Femme au luth entre 1662 et 1664. Ce problème peut être résolu de deux façon : soit on suppose l'écart chronologique entre les deux toiles plus mince, en relevant la datation de La Femme au luth vers 1665, et en abaissant celle de la Femme écrivant une lettre et sa servante à la fin des années 1660, soit on suppose que Vermeer a utilisé, pour cette seconde toile, un rouleau qu'il tenait en réserve depuis plusieurs années.

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

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Prompt: Expliquer la Datation concernant la Histoire de l'œuvre de cette œuvre d'art, Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante.

En l'absence de documentation relative au tableau du vivant de Vermeer, ou d'indication portée sur la toile, la datation de l'œuvre n'a pu se faire qu'à partir de critères stylistiques. Le raffinement du traitement du visage de la maîtresse, la précision linéaire de la composition, ainsi que l'effet général d'abstraction confinant à une géométrisation des formes présentent un degré de perfection qui illustre au plus haut point la manière tardive de Vermeer.Les effets de stylisation allant vers l'abstraction, notamment des visages et des étoffes, ainsi que le traitement de l'éclairage, « cru et impitoyable », ont fait placer la toile assez tard dans la carrière de Vermeer, à une époque proche de celle de la réalisation de La Joueuse de guitare,. Sa datation donne lieu à un relatif consensus : vers 1670 pour le site de la National Gallery of Ireland, vers 1670-1671 pour Walter Liedtke, 1671 pour Albert Blankert.Une analyse informatique de la densité des fils des trames des toiles de Vermeer a cependant révélé que le support de la Femme écrivant une lettre et sa servante correspondait à celui de La Femme au luth, les deux toiles ayant par conséquent été vraisemblablement découpées dans le même rouleau. Ceci pose un problème de datation, puisque les critères stylistiques font généralement évaluer l'exécution de La Femme au luth entre 1662 et 1664. Ce problème peut être résolu de deux façon : soit on suppose l'écart chronologique entre les deux toiles plus mince, en relevant la datation de La Femme au luth vers 1665, et en abaissant celle de la Femme écrivant une lettre et sa servante à la fin des années 1660, soit on suppose que Vermeer a utilisé, pour cette seconde toile, un rouleau qu'il tenait en réserve depuis plusieurs années.

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''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

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Prompt: Dans Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, comment la Datation de la Histoire de l'œuvre est-elle expliquée?

En l'absence de documentation relative au tableau du vivant de Vermeer, ou d'indication portée sur la toile, la datation de l'œuvre n'a pu se faire qu'à partir de critères stylistiques. Le raffinement du traitement du visage de la maîtresse, la précision linéaire de la composition, ainsi que l'effet général d'abstraction confinant à une géométrisation des formes présentent un degré de perfection qui illustre au plus haut point la manière tardive de Vermeer.Les effets de stylisation allant vers l'abstraction, notamment des visages et des étoffes, ainsi que le traitement de l'éclairage, « cru et impitoyable », ont fait placer la toile assez tard dans la carrière de Vermeer, à une époque proche de celle de la réalisation de La Joueuse de guitare,. Sa datation donne lieu à un relatif consensus : vers 1670 pour le site de la National Gallery of Ireland, vers 1670-1671 pour Walter Liedtke, 1671 pour Albert Blankert.Une analyse informatique de la densité des fils des trames des toiles de Vermeer a cependant révélé que le support de la Femme écrivant une lettre et sa servante correspondait à celui de La Femme au luth, les deux toiles ayant par conséquent été vraisemblablement découpées dans le même rouleau. Ceci pose un problème de datation, puisque les critères stylistiques font généralement évaluer l'exécution de La Femme au luth entre 1662 et 1664. Ce problème peut être résolu de deux façon : soit on suppose l'écart chronologique entre les deux toiles plus mince, en relevant la datation de La Femme au luth vers 1665, et en abaissant celle de la Femme écrivant une lettre et sa servante à la fin des années 1660, soit on suppose que Vermeer a utilisé, pour cette seconde toile, un rouleau qu'il tenait en réserve depuis plusieurs années.

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alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Datation dans la Histoire de l'œuvre de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante.

En l'absence de documentation relative au tableau du vivant de Vermeer, ou d'indication portée sur la toile, la datation de l'œuvre n'a pu se faire qu'à partir de critères stylistiques. Le raffinement du traitement du visage de la maîtresse, la précision linéaire de la composition, ainsi que l'effet général d'abstraction confinant à une géométrisation des formes présentent un degré de perfection qui illustre au plus haut point la manière tardive de Vermeer.Les effets de stylisation allant vers l'abstraction, notamment des visages et des étoffes, ainsi que le traitement de l'éclairage, « cru et impitoyable », ont fait placer la toile assez tard dans la carrière de Vermeer, à une époque proche de celle de la réalisation de La Joueuse de guitare,. Sa datation donne lieu à un relatif consensus : vers 1670 pour le site de la National Gallery of Ireland, vers 1670-1671 pour Walter Liedtke, 1671 pour Albert Blankert.Une analyse informatique de la densité des fils des trames des toiles de Vermeer a cependant révélé que le support de la Femme écrivant une lettre et sa servante correspondait à celui de La Femme au luth, les deux toiles ayant par conséquent été vraisemblablement découpées dans le même rouleau. Ceci pose un problème de datation, puisque les critères stylistiques font généralement évaluer l'exécution de La Femme au luth entre 1662 et 1664. Ce problème peut être résolu de deux façon : soit on suppose l'écart chronologique entre les deux toiles plus mince, en relevant la datation de La Femme au luth vers 1665, et en abaissant celle de la Femme écrivant une lettre et sa servante à la fin des années 1660, soit on suppose que Vermeer a utilisé, pour cette seconde toile, un rouleau qu'il tenait en réserve depuis plusieurs années.

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Catalogue de la vente Secrétan tenue à Paris le {{date

Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

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alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Fichier:Vermeer - Woman with a Lute near a window.jpg


Prompt: En vous concentrant sur la Histoire de l'œuvre de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, expliquez la D'un boulanger de Delft à la National Gallery of Ireland concernant la Propriétaires successifs.

=Cette toile n'a pas été vendue du vivant de Vermeer, et est restée en sa possession. Après sa mort, sa femme la donne en gage à un boulanger de Delft, Hendrick Van Buyten, pour régler une dette de 617 florins, le 27 janvier 1676. Le tableau ne réapparaît qu'en 1730, au no 92 du catalogue de la vente Josua van Belle, qui se tient à Rotterdam. On retrouve sa trace en 1734, dans l'inventaire après décès du Delftois Franco van Bleyswyck. Maria Catharina van der Burch en hérite, et il est mentionné dans la collection de son mari Hendrick van Slingelandt en 1752. Une des deux filles du couple, Agatha ou Elisabeth Maria, en hérite à son tour, probablement vers 1761.Le 6 avril 1881, il est acheté au Viennois Viktor von Miller zu Aichholtz par le marchand d'art Charles Sedelmeyer, qui le revend le 17 avril de la même année à l'industriel et collectionneur d'art français Eugène Secrétan. Il figure au no 140 du catalogue de la vente Secrétan qui se tient à Paris le 1er juillet 1889, où il est adjugé 62 000 francs. Il fait alors partie de la collection Marinoni à Paris, puis se trouve dans la galerie parisienne F. Kleinberger, avant d'être acquis par Sir Alfred Beit, vers 1895. Il est présent dans les collections de ce dernier jusqu'en 1906, puis de celles de ses héritiers successifs, Otto Beit (jusqu'en 1930), et Alfred Beit (jusqu'en 1987), d'abord à Londres, puis, à partir de 1952, à Russborough House, près de Dublin en Irlande. Il est finalement offert par Alfred Beit à la National Gallery of Ireland en 1986. Sa cote est alors estimée à 20 000 000 ₤.

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

Fichier:Monsieur Eugene Secretan art sale catalogue Sedelmayer Paris 1889.jpg

Catalogue de la vente Secrétan tenue à Paris le {{date

Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

Fichier:Woman Reading a Letter by Gabriël Metsu.jpg

''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

Fichier:Johannes Vermeer - The Astronomer - 1668.jpg

Fichier:Johannes Vermeer - Lady at the Virginal with a Gentleman, 'The Music Lesson' - Google Art Project.jpg

Fichier:Johannes Vermeer - Girl Reading a Letter by an Open Window - Google Art Project.jpg

Fichier:Vermeer - Woman with a Lute near a window.jpg


Prompt: Expliquer la D'un boulanger de Delft à la National Gallery of Ireland concernant la Propriétaires successifs de la Histoire de l'œuvre dans cette œuvre, Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante.

=Cette toile n'a pas été vendue du vivant de Vermeer, et est restée en sa possession. Après sa mort, sa femme la donne en gage à un boulanger de Delft, Hendrick Van Buyten, pour régler une dette de 617 florins, le 27 janvier 1676. Le tableau ne réapparaît qu'en 1730, au no 92 du catalogue de la vente Josua van Belle, qui se tient à Rotterdam. On retrouve sa trace en 1734, dans l'inventaire après décès du Delftois Franco van Bleyswyck. Maria Catharina van der Burch en hérite, et il est mentionné dans la collection de son mari Hendrick van Slingelandt en 1752. Une des deux filles du couple, Agatha ou Elisabeth Maria, en hérite à son tour, probablement vers 1761.Le 6 avril 1881, il est acheté au Viennois Viktor von Miller zu Aichholtz par le marchand d'art Charles Sedelmeyer, qui le revend le 17 avril de la même année à l'industriel et collectionneur d'art français Eugène Secrétan. Il figure au no 140 du catalogue de la vente Secrétan qui se tient à Paris le 1er juillet 1889, où il est adjugé 62 000 francs. Il fait alors partie de la collection Marinoni à Paris, puis se trouve dans la galerie parisienne F. Kleinberger, avant d'être acquis par Sir Alfred Beit, vers 1895. Il est présent dans les collections de ce dernier jusqu'en 1906, puis de celles de ses héritiers successifs, Otto Beit (jusqu'en 1930), et Alfred Beit (jusqu'en 1987), d'abord à Londres, puis, à partir de 1952, à Russborough House, près de Dublin en Irlande. Il est finalement offert par Alfred Beit à la National Gallery of Ireland en 1986. Sa cote est alors estimée à 20 000 000 ₤.

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

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Catalogue de la vente Secrétan tenue à Paris le {{date

Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Prompt: Concernant Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, comment la Propriétaires successifs de la Histoire de l'œuvre intègre-t-elle la D'un boulanger de Delft à la National Gallery of Ireland?

=Cette toile n'a pas été vendue du vivant de Vermeer, et est restée en sa possession. Après sa mort, sa femme la donne en gage à un boulanger de Delft, Hendrick Van Buyten, pour régler une dette de 617 florins, le 27 janvier 1676. Le tableau ne réapparaît qu'en 1730, au no 92 du catalogue de la vente Josua van Belle, qui se tient à Rotterdam. On retrouve sa trace en 1734, dans l'inventaire après décès du Delftois Franco van Bleyswyck. Maria Catharina van der Burch en hérite, et il est mentionné dans la collection de son mari Hendrick van Slingelandt en 1752. Une des deux filles du couple, Agatha ou Elisabeth Maria, en hérite à son tour, probablement vers 1761.Le 6 avril 1881, il est acheté au Viennois Viktor von Miller zu Aichholtz par le marchand d'art Charles Sedelmeyer, qui le revend le 17 avril de la même année à l'industriel et collectionneur d'art français Eugène Secrétan. Il figure au no 140 du catalogue de la vente Secrétan qui se tient à Paris le 1er juillet 1889, où il est adjugé 62 000 francs. Il fait alors partie de la collection Marinoni à Paris, puis se trouve dans la galerie parisienne F. Kleinberger, avant d'être acquis par Sir Alfred Beit, vers 1895. Il est présent dans les collections de ce dernier jusqu'en 1906, puis de celles de ses héritiers successifs, Otto Beit (jusqu'en 1930), et Alfred Beit (jusqu'en 1987), d'abord à Londres, puis, à partir de 1952, à Russborough House, près de Dublin en Irlande. Il est finalement offert par Alfred Beit à la National Gallery of Ireland en 1986. Sa cote est alors estimée à 20 000 000 ₤.

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

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Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Prompt: En examinant la Histoire de l'œuvre de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, comment discutez-vous la D'un boulanger de Delft à la National Gallery of Ireland de la Propriétaires successifs?

=Cette toile n'a pas été vendue du vivant de Vermeer, et est restée en sa possession. Après sa mort, sa femme la donne en gage à un boulanger de Delft, Hendrick Van Buyten, pour régler une dette de 617 florins, le 27 janvier 1676. Le tableau ne réapparaît qu'en 1730, au no 92 du catalogue de la vente Josua van Belle, qui se tient à Rotterdam. On retrouve sa trace en 1734, dans l'inventaire après décès du Delftois Franco van Bleyswyck. Maria Catharina van der Burch en hérite, et il est mentionné dans la collection de son mari Hendrick van Slingelandt en 1752. Une des deux filles du couple, Agatha ou Elisabeth Maria, en hérite à son tour, probablement vers 1761.Le 6 avril 1881, il est acheté au Viennois Viktor von Miller zu Aichholtz par le marchand d'art Charles Sedelmeyer, qui le revend le 17 avril de la même année à l'industriel et collectionneur d'art français Eugène Secrétan. Il figure au no 140 du catalogue de la vente Secrétan qui se tient à Paris le 1er juillet 1889, où il est adjugé 62 000 francs. Il fait alors partie de la collection Marinoni à Paris, puis se trouve dans la galerie parisienne F. Kleinberger, avant d'être acquis par Sir Alfred Beit, vers 1895. Il est présent dans les collections de ce dernier jusqu'en 1906, puis de celles de ses héritiers successifs, Otto Beit (jusqu'en 1930), et Alfred Beit (jusqu'en 1987), d'abord à Londres, puis, à partir de 1952, à Russborough House, près de Dublin en Irlande. Il est finalement offert par Alfred Beit à la National Gallery of Ireland en 1986. Sa cote est alors estimée à 20 000 000 ₤.

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

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Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Prompt: En vous concentrant sur la Histoire de l'œuvre de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, expliquez la Un tableau volé deux fois concernant la Propriétaires successifs.

=Le 27 avril 1974, la toile est volée, avec dix-huit autres œuvres, dont un Goya, un Gainsborough et trois peintures ainsi qu'une esquisse de Rubens, à Russborough House d'Alfred Beit par un groupe armé de l'IRA dirigé par Rose Dugdale (en). Les toiles sont alors découpées de leurs cadres à l'aide d'un tournevis par les voleurs. Pour leur restitution, une rançon est réclamée, ainsi que la libération de quatre indépendantistes emprisonnés en Irlande du Nord. Mais le Vermeer et les autres œuvres sont retrouvés huit jours plus tard, le 5 mai 1974, dans une petite maison du comté de Cork. Rose Dugdale est à cette occasion arrêtée, et condamnée à neuf ans de prison,.Dans la nuit du 21 mai 1986 l'œuvre est de nouveau volée à Russborough House, avec dix-sept autres, par la bande du cambrioleur dublinois Martin Cahill. Mais Cahill manque de contacts, mais aussi de connaissances, pour écouler les œuvres par les filières clandestines internationales de recel d'art : selon un reportage de la Raidió Teilifís Éireann, ses goût en matière d'art se cantonnaient aux « joyeuses scènes de cygnes s'ébattant sur une rivière, comme les chromos accrochés dans son salon, mais il croyait que les chefs-d'œuvre volés lui rapporteraient une fortune. » Le tableau est finalement récupéré —  avec trois autres des tableaux initialement volés à Russborough House, dont le Portrait de Doña Antonia Zárate de Goya — lors d'une transaction effectué le 1er septembre 1993 dans les parkings de l'aéroport d'Anvers, qui s'avère être une opération d'infiltration organisée par la police irlandaise. Comme il avait déjà été légué in absentia à la Galerie nationale d'Irlande par Alfred Beit, il est restitué au musée de Dublin, où il est actuellement exposé,.

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

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Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Prompt: Expliquer la Un tableau volé deux fois concernant la Propriétaires successifs de la Histoire de l'œuvre dans cette œuvre, Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante.

=Le 27 avril 1974, la toile est volée, avec dix-huit autres œuvres, dont un Goya, un Gainsborough et trois peintures ainsi qu'une esquisse de Rubens, à Russborough House d'Alfred Beit par un groupe armé de l'IRA dirigé par Rose Dugdale (en). Les toiles sont alors découpées de leurs cadres à l'aide d'un tournevis par les voleurs. Pour leur restitution, une rançon est réclamée, ainsi que la libération de quatre indépendantistes emprisonnés en Irlande du Nord. Mais le Vermeer et les autres œuvres sont retrouvés huit jours plus tard, le 5 mai 1974, dans une petite maison du comté de Cork. Rose Dugdale est à cette occasion arrêtée, et condamnée à neuf ans de prison,.Dans la nuit du 21 mai 1986 l'œuvre est de nouveau volée à Russborough House, avec dix-sept autres, par la bande du cambrioleur dublinois Martin Cahill. Mais Cahill manque de contacts, mais aussi de connaissances, pour écouler les œuvres par les filières clandestines internationales de recel d'art : selon un reportage de la Raidió Teilifís Éireann, ses goût en matière d'art se cantonnaient aux « joyeuses scènes de cygnes s'ébattant sur une rivière, comme les chromos accrochés dans son salon, mais il croyait que les chefs-d'œuvre volés lui rapporteraient une fortune. » Le tableau est finalement récupéré —  avec trois autres des tableaux initialement volés à Russborough House, dont le Portrait de Doña Antonia Zárate de Goya — lors d'une transaction effectué le 1er septembre 1993 dans les parkings de l'aéroport d'Anvers, qui s'avère être une opération d'infiltration organisée par la police irlandaise. Comme il avait déjà été légué in absentia à la Galerie nationale d'Irlande par Alfred Beit, il est restitué au musée de Dublin, où il est actuellement exposé,.

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Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Prompt: Concernant Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, comment la Propriétaires successifs de la Histoire de l'œuvre intègre-t-elle la Un tableau volé deux fois?

=Le 27 avril 1974, la toile est volée, avec dix-huit autres œuvres, dont un Goya, un Gainsborough et trois peintures ainsi qu'une esquisse de Rubens, à Russborough House d'Alfred Beit par un groupe armé de l'IRA dirigé par Rose Dugdale (en). Les toiles sont alors découpées de leurs cadres à l'aide d'un tournevis par les voleurs. Pour leur restitution, une rançon est réclamée, ainsi que la libération de quatre indépendantistes emprisonnés en Irlande du Nord. Mais le Vermeer et les autres œuvres sont retrouvés huit jours plus tard, le 5 mai 1974, dans une petite maison du comté de Cork. Rose Dugdale est à cette occasion arrêtée, et condamnée à neuf ans de prison,.Dans la nuit du 21 mai 1986 l'œuvre est de nouveau volée à Russborough House, avec dix-sept autres, par la bande du cambrioleur dublinois Martin Cahill. Mais Cahill manque de contacts, mais aussi de connaissances, pour écouler les œuvres par les filières clandestines internationales de recel d'art : selon un reportage de la Raidió Teilifís Éireann, ses goût en matière d'art se cantonnaient aux « joyeuses scènes de cygnes s'ébattant sur une rivière, comme les chromos accrochés dans son salon, mais il croyait que les chefs-d'œuvre volés lui rapporteraient une fortune. » Le tableau est finalement récupéré —  avec trois autres des tableaux initialement volés à Russborough House, dont le Portrait de Doña Antonia Zárate de Goya — lors d'une transaction effectué le 1er septembre 1993 dans les parkings de l'aéroport d'Anvers, qui s'avère être une opération d'infiltration organisée par la police irlandaise. Comme il avait déjà été légué in absentia à la Galerie nationale d'Irlande par Alfred Beit, il est restitué au musée de Dublin, où il est actuellement exposé,.

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Fichier:Monsieur Eugene Secretan art sale catalogue Sedelmayer Paris 1889.jpg

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Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

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''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

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Fichier:Johannes Vermeer - Lady at the Virginal with a Gentleman, 'The Music Lesson' - Google Art Project.jpg

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Prompt: En examinant la Histoire de l'œuvre de Femme_écrivant_une_lettre_et_sa_servante, comment discutez-vous la Un tableau volé deux fois de la Propriétaires successifs?

=Le 27 avril 1974, la toile est volée, avec dix-huit autres œuvres, dont un Goya, un Gainsborough et trois peintures ainsi qu'une esquisse de Rubens, à Russborough House d'Alfred Beit par un groupe armé de l'IRA dirigé par Rose Dugdale (en). Les toiles sont alors découpées de leurs cadres à l'aide d'un tournevis par les voleurs. Pour leur restitution, une rançon est réclamée, ainsi que la libération de quatre indépendantistes emprisonnés en Irlande du Nord. Mais le Vermeer et les autres œuvres sont retrouvés huit jours plus tard, le 5 mai 1974, dans une petite maison du comté de Cork. Rose Dugdale est à cette occasion arrêtée, et condamnée à neuf ans de prison,.Dans la nuit du 21 mai 1986 l'œuvre est de nouveau volée à Russborough House, avec dix-sept autres, par la bande du cambrioleur dublinois Martin Cahill. Mais Cahill manque de contacts, mais aussi de connaissances, pour écouler les œuvres par les filières clandestines internationales de recel d'art : selon un reportage de la Raidió Teilifís Éireann, ses goût en matière d'art se cantonnaient aux « joyeuses scènes de cygnes s'ébattant sur une rivière, comme les chromos accrochés dans son salon, mais il croyait que les chefs-d'œuvre volés lui rapporteraient une fortune. » Le tableau est finalement récupéré —  avec trois autres des tableaux initialement volés à Russborough House, dont le Portrait de Doña Antonia Zárate de Goya — lors d'une transaction effectué le 1er septembre 1993 dans les parkings de l'aéroport d'Anvers, qui s'avère être une opération d'infiltration organisée par la police irlandaise. Comme il avait déjà été légué in absentia à la Galerie nationale d'Irlande par Alfred Beit, il est restitué au musée de Dublin, où il est actuellement exposé,.

Gabriel Metsu, ''[[Femme lisant une lettre

Fichier:Monsieur Eugene Secretan art sale catalogue Sedelmayer Paris 1889.jpg

Catalogue de la vente Secrétan tenue à Paris le {{date

Catégorie:Œuvre conservée à la Galerie nationale d'Irlande

Fichier:Woman Reading a Letter by Gabriël Metsu.jpg

''La Leçon de Musique'' (vers 1662–1665, {{Dunité

''La Joueuse de guitare'', vers 1670-1672, {{Dunité

''La Femme au luth'', vers 1663, {{Dunité

alt=Signature d'artiste de Johannes Vermeer

Fichier:Johannes Vermeer - The Astronomer - 1668.jpg

Fichier:Johannes Vermeer - Lady at the Virginal with a Gentleman, 'The Music Lesson' - Google Art Project.jpg

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Madame_Moitessier

Prompt: Concentrez-vous sur Madame_Moitessier et expliquez la abstract.

Madame Moitessier est un portrait peint en 1851 par Jean-Auguste-Dominique Ingres représentant Madame Moitessier, née Marie-Clotilde-Inès de Foucauld (1821–1897). Ce fut le premier portrait de Madame Moitessier. Il fait partie des collections de la National Gallery of Art de Washington. Un second portrait, plus célèbre, qui la représente assise, Madame Moitessier assise peint en 1856, se trouve à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Madame_Moitessier.

Madame Moitessier est un portrait peint en 1851 par Jean-Auguste-Dominique Ingres représentant Madame Moitessier, née Marie-Clotilde-Inès de Foucauld (1821–1897). Ce fut le premier portrait de Madame Moitessier. Il fait partie des collections de la National Gallery of Art de Washington. Un second portrait, plus célèbre, qui la représente assise, Madame Moitessier assise peint en 1856, se trouve à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Comment Madame_Moitessier explique-t-il sa abstract?

Madame Moitessier est un portrait peint en 1851 par Jean-Auguste-Dominique Ingres représentant Madame Moitessier, née Marie-Clotilde-Inès de Foucauld (1821–1897). Ce fut le premier portrait de Madame Moitessier. Il fait partie des collections de la National Gallery of Art de Washington. Un second portrait, plus célèbre, qui la représente assise, Madame Moitessier assise peint en 1856, se trouve à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Dans Madame_Moitessier, comment est discutée la abstract?

Madame Moitessier est un portrait peint en 1851 par Jean-Auguste-Dominique Ingres représentant Madame Moitessier, née Marie-Clotilde-Inès de Foucauld (1821–1897). Ce fut le premier portrait de Madame Moitessier. Il fait partie des collections de la National Gallery of Art de Washington. Un second portrait, plus célèbre, qui la représente assise, Madame Moitessier assise peint en 1856, se trouve à la National Gallery de Londres.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Concentrez-vous sur Madame_Moitessier et expliquez la Le modèle.

Inès de Foucauld de Pontbriand était l'épouse de Paul Sigisbert Moitessier (1799-1889), riche banquier du Second Empire après avoir fait fortune en étant importateur de cigares cubains, et la tante de Charles de Foucauld et de Louis Buffet pour qui elle tint sous la Troisième République un salon politique.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Expliquer la Le modèle de cette œuvre d'art, Madame_Moitessier.

Inès de Foucauld de Pontbriand était l'épouse de Paul Sigisbert Moitessier (1799-1889), riche banquier du Second Empire après avoir fait fortune en étant importateur de cigares cubains, et la tante de Charles de Foucauld et de Louis Buffet pour qui elle tint sous la Troisième République un salon politique.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Comment Madame_Moitessier explique-t-il sa Le modèle?

Inès de Foucauld de Pontbriand était l'épouse de Paul Sigisbert Moitessier (1799-1889), riche banquier du Second Empire après avoir fait fortune en étant importateur de cigares cubains, et la tante de Charles de Foucauld et de Louis Buffet pour qui elle tint sous la Troisième République un salon politique.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


Madame_Moitessier

Prompt: Dans Madame_Moitessier, comment est discutée la Le modèle?

Inès de Foucauld de Pontbriand était l'épouse de Paul Sigisbert Moitessier (1799-1889), riche banquier du Second Empire après avoir fait fortune en étant importateur de cigares cubains, et la tante de Charles de Foucauld et de Louis Buffet pour qui elle tint sous la Troisième République un salon politique.

Catégorie:Œuvre conservée à la National Gallery of Art

Catégorie:Portrait par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Catégorie:Œuvre de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux États-Unis


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Concentrez-vous sur La_Vierge_au_diadème_bleu et expliquez la abstract.

La Vierge au diadème bleu ou Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean ou encore La Vierge au voile (en italien : Madonna del diadema blu) est une peinture religieuse de Raphaël exécutée en collaboration avec Giovan Francesco Penni. Le tableau est conservé au musée du Louvre de Paris.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, La_Vierge_au_diadème_bleu.

La Vierge au diadème bleu ou Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean ou encore La Vierge au voile (en italien : Madonna del diadema blu) est une peinture religieuse de Raphaël exécutée en collaboration avec Giovan Francesco Penni. Le tableau est conservé au musée du Louvre de Paris.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Comment La_Vierge_au_diadème_bleu explique-t-il sa abstract?

La Vierge au diadème bleu ou Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean ou encore La Vierge au voile (en italien : Madonna del diadema blu) est une peinture religieuse de Raphaël exécutée en collaboration avec Giovan Francesco Penni. Le tableau est conservé au musée du Louvre de Paris.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Dans La_Vierge_au_diadème_bleu, comment est discutée la abstract?

La Vierge au diadème bleu ou Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean ou encore La Vierge au voile (en italien : Madonna del diadema blu) est une peinture religieuse de Raphaël exécutée en collaboration avec Giovan Francesco Penni. Le tableau est conservé au musée du Louvre de Paris.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Concentrez-vous sur La_Vierge_au_diadème_bleu et expliquez la Histoire.

Le tableau La Vierge au diadème bleu a été acheté en 1742 par le roi Louis XV auprès du prince de Carignan et est le dernier de Raphaël ou de son atelier qui ait rejoint la collection de la Couronne de France.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, La_Vierge_au_diadème_bleu.

Le tableau La Vierge au diadème bleu a été acheté en 1742 par le roi Louis XV auprès du prince de Carignan et est le dernier de Raphaël ou de son atelier qui ait rejoint la collection de la Couronne de France.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Comment La_Vierge_au_diadème_bleu explique-t-il sa Histoire?

Le tableau La Vierge au diadème bleu a été acheté en 1742 par le roi Louis XV auprès du prince de Carignan et est le dernier de Raphaël ou de son atelier qui ait rejoint la collection de la Couronne de France.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Dans La_Vierge_au_diadème_bleu, comment est discutée la Histoire?

Le tableau La Vierge au diadème bleu a été acheté en 1742 par le roi Louis XV auprès du prince de Carignan et est le dernier de Raphaël ou de son atelier qui ait rejoint la collection de la Couronne de France.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Concentrez-vous sur La_Vierge_au_diadème_bleu et expliquez la Thème.

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente une Madone, soit Marie et  l'Enfant Jésus, ici en présence de saint Jean-Baptiste enfant.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Expliquer la Thème de cette œuvre d'art, La_Vierge_au_diadème_bleu.

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente une Madone, soit Marie et  l'Enfant Jésus, ici en présence de saint Jean-Baptiste enfant.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Comment La_Vierge_au_diadème_bleu explique-t-il sa Thème?

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente une Madone, soit Marie et  l'Enfant Jésus, ici en présence de saint Jean-Baptiste enfant.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Dans La_Vierge_au_diadème_bleu, comment est discutée la Thème?

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente une Madone, soit Marie et  l'Enfant Jésus, ici en présence de saint Jean-Baptiste enfant.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Concentrez-vous sur La_Vierge_au_diadème_bleu et expliquez la Description.

Devant  un décor de ruines antiques (arches, pilastres), et de ville embrumée, la Vierge et le petit saint  Jean à genoux, au premier plan, sont placés devant un muret ; ils regardent l'Enfant Jésus couché et endormi sur une étoffe, son bras droit est levé et sa main repose sur sa tête. La Vierge, qui porte un diadème bleu, soulève de la main droite un coin du voile qui protège le visage de l'Enfant. À sa gauche, le petit saint Jean, les mains jointes, est tenu par l'épaule par l'autre main de la Vierge ; son bâton à croix est bloqué verticalement par son bras.Aucun des personnages n'est auréolé.Dans le décor du fond, trois personnages  sont perceptibles devant la plus grande des arches ; deux autres descendent la pente vers la ville.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, La_Vierge_au_diadème_bleu.

Devant  un décor de ruines antiques (arches, pilastres), et de ville embrumée, la Vierge et le petit saint  Jean à genoux, au premier plan, sont placés devant un muret ; ils regardent l'Enfant Jésus couché et endormi sur une étoffe, son bras droit est levé et sa main repose sur sa tête. La Vierge, qui porte un diadème bleu, soulève de la main droite un coin du voile qui protège le visage de l'Enfant. À sa gauche, le petit saint Jean, les mains jointes, est tenu par l'épaule par l'autre main de la Vierge ; son bâton à croix est bloqué verticalement par son bras.Aucun des personnages n'est auréolé.Dans le décor du fond, trois personnages  sont perceptibles devant la plus grande des arches ; deux autres descendent la pente vers la ville.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Comment La_Vierge_au_diadème_bleu explique-t-il sa Description?

Devant  un décor de ruines antiques (arches, pilastres), et de ville embrumée, la Vierge et le petit saint  Jean à genoux, au premier plan, sont placés devant un muret ; ils regardent l'Enfant Jésus couché et endormi sur une étoffe, son bras droit est levé et sa main repose sur sa tête. La Vierge, qui porte un diadème bleu, soulève de la main droite un coin du voile qui protège le visage de l'Enfant. À sa gauche, le petit saint Jean, les mains jointes, est tenu par l'épaule par l'autre main de la Vierge ; son bâton à croix est bloqué verticalement par son bras.Aucun des personnages n'est auréolé.Dans le décor du fond, trois personnages  sont perceptibles devant la plus grande des arches ; deux autres descendent la pente vers la ville.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Dans La_Vierge_au_diadème_bleu, comment est discutée la Description?

Devant  un décor de ruines antiques (arches, pilastres), et de ville embrumée, la Vierge et le petit saint  Jean à genoux, au premier plan, sont placés devant un muret ; ils regardent l'Enfant Jésus couché et endormi sur une étoffe, son bras droit est levé et sa main repose sur sa tête. La Vierge, qui porte un diadème bleu, soulève de la main droite un coin du voile qui protège le visage de l'Enfant. À sa gauche, le petit saint Jean, les mains jointes, est tenu par l'épaule par l'autre main de la Vierge ; son bâton à croix est bloqué verticalement par son bras.Aucun des personnages n'est auréolé.Dans le décor du fond, trois personnages  sont perceptibles devant la plus grande des arches ; deux autres descendent la pente vers la ville.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Concentrez-vous sur La_Vierge_au_diadème_bleu et expliquez la Analyse.

L'œuvre reprend le thème du sommeil qui préfigure la Passion, à laquelle la croix de saint Jean fait allusion. Le geste de la Vierge lève le voile (le même que celui de la Madone de Lorette),  substitut  illusionniste du Saint-Suaire, une relique particulièrement vénérée.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, La_Vierge_au_diadème_bleu.

L'œuvre reprend le thème du sommeil qui préfigure la Passion, à laquelle la croix de saint Jean fait allusion. Le geste de la Vierge lève le voile (le même que celui de la Madone de Lorette),  substitut  illusionniste du Saint-Suaire, une relique particulièrement vénérée.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Comment La_Vierge_au_diadème_bleu explique-t-il sa Analyse?

L'œuvre reprend le thème du sommeil qui préfigure la Passion, à laquelle la croix de saint Jean fait allusion. Le geste de la Vierge lève le voile (le même que celui de la Madone de Lorette),  substitut  illusionniste du Saint-Suaire, une relique particulièrement vénérée.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Dans La_Vierge_au_diadème_bleu, comment est discutée la Analyse?

L'œuvre reprend le thème du sommeil qui préfigure la Passion, à laquelle la croix de saint Jean fait allusion. Le geste de la Vierge lève le voile (le même que celui de la Madone de Lorette),  substitut  illusionniste du Saint-Suaire, une relique particulièrement vénérée.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Concentrez-vous sur La_Vierge_au_diadème_bleu et expliquez la Attribution.

L'attribution à Raphaël est incertaine mais les historiens de l'art sont unanimes quant à l'attribution à son atelier. Le nom du peintre est associé généralement à celui de Giovan Francesco Penni.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Expliquer la Attribution de cette œuvre d'art, La_Vierge_au_diadème_bleu.

L'attribution à Raphaël est incertaine mais les historiens de l'art sont unanimes quant à l'attribution à son atelier. Le nom du peintre est associé généralement à celui de Giovan Francesco Penni.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Comment La_Vierge_au_diadème_bleu explique-t-il sa Attribution?

L'attribution à Raphaël est incertaine mais les historiens de l'art sont unanimes quant à l'attribution à son atelier. Le nom du peintre est associé généralement à celui de Giovan Francesco Penni.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


La_Vierge_au_diadème_bleu

Prompt: Dans La_Vierge_au_diadème_bleu, comment est discutée la Attribution?

L'attribution à Raphaël est incertaine mais les historiens de l'art sont unanimes quant à l'attribution à son atelier. Le nom du peintre est associé généralement à celui de Giovan Francesco Penni.

Catégorie:Collection de peintures italiennes du Louvre

Catégorie:Œuvre de Raphaël au musée du Louvre

Catégorie:Jean le Baptiste enfant dans la peinture


Jet_d'eau_du_roi_Fahd

Prompt: Concentrez-vous sur Jet_d'eau_du_roi_Fahd et expliquez la abstract.

Le jet d'eau du roi Fahd (en arabe : نافورة الملك فهد), haut au maximum de 312 mètres, est l'emblème de la ville de Djeddah (Arabie saoudite) depuis sa mise en service en 1985 après une première construction entre 1980 et 1983. C'est le plus haut jet d'eau du monde.

eau
vignette
1985
upright
Catégorie:Jet d'eau
Catégorie:Djeddah
File:King Fahd’s Fountain.jpg
La fontaine de nuit le 9 janvier 2009.
Djeddah
Jet d'eau
Arabie saoudite
centre


Jet_d'eau_du_roi_Fahd

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Jet_d'eau_du_roi_Fahd.

Le jet d'eau du roi Fahd (en arabe : نافورة الملك فهد), haut au maximum de 312 mètres, est l'emblème de la ville de Djeddah (Arabie saoudite) depuis sa mise en service en 1985 après une première construction entre 1980 et 1983. C'est le plus haut jet d'eau du monde.

eau
vignette
1985
upright
Catégorie:Jet d'eau
Catégorie:Djeddah
File:King Fahd’s Fountain.jpg
La fontaine de nuit le 9 janvier 2009.
Djeddah
Jet d'eau
Arabie saoudite
centre


Jet_d'eau_du_roi_Fahd

Prompt: Comment Jet_d'eau_du_roi_Fahd explique-t-il sa abstract?

Le jet d'eau du roi Fahd (en arabe : نافورة الملك فهد), haut au maximum de 312 mètres, est l'emblème de la ville de Djeddah (Arabie saoudite) depuis sa mise en service en 1985 après une première construction entre 1980 et 1983. C'est le plus haut jet d'eau du monde.

eau
vignette
1985
upright
Catégorie:Jet d'eau
Catégorie:Djeddah
File:King Fahd’s Fountain.jpg
La fontaine de nuit le 9 janvier 2009.
Djeddah
Jet d'eau
Arabie saoudite
centre


Jet_d'eau_du_roi_Fahd

Prompt: Dans Jet_d'eau_du_roi_Fahd, comment est discutée la abstract?

Le jet d'eau du roi Fahd (en arabe : نافورة الملك فهد), haut au maximum de 312 mètres, est l'emblème de la ville de Djeddah (Arabie saoudite) depuis sa mise en service en 1985 après une première construction entre 1980 et 1983. C'est le plus haut jet d'eau du monde.

eau
vignette
1985
upright
Catégorie:Jet d'eau
Catégorie:Djeddah
File:King Fahd’s Fountain.jpg
La fontaine de nuit le 9 janvier 2009.
Djeddah
Jet d'eau
Arabie saoudite
centre


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Concentrez-vous sur Le_Porteur_d'eau_de_Séville et expliquez la abstract.

Le Porteur d'eau de Séville est l'une des principales œuvres de jeunesse de Diego Vélasquez, peinte durant ses dernières années à Séville. C'est une huile sur toile conservée au musée de Wellington, dans le palais londonien de Apsley House. Elle a été offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de l'aide britannique à la libération de l'Espagne de l'empire napoléonien.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Le_Porteur_d'eau_de_Séville.

Le Porteur d'eau de Séville est l'une des principales œuvres de jeunesse de Diego Vélasquez, peinte durant ses dernières années à Séville. C'est une huile sur toile conservée au musée de Wellington, dans le palais londonien de Apsley House. Elle a été offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de l'aide britannique à la libération de l'Espagne de l'empire napoléonien.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Comment Le_Porteur_d'eau_de_Séville explique-t-il sa abstract?

Le Porteur d'eau de Séville est l'une des principales œuvres de jeunesse de Diego Vélasquez, peinte durant ses dernières années à Séville. C'est une huile sur toile conservée au musée de Wellington, dans le palais londonien de Apsley House. Elle a été offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de l'aide britannique à la libération de l'Espagne de l'empire napoléonien.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Dans Le_Porteur_d'eau_de_Séville, comment est discutée la abstract?

Le Porteur d'eau de Séville est l'une des principales œuvres de jeunesse de Diego Vélasquez, peinte durant ses dernières années à Séville. C'est une huile sur toile conservée au musée de Wellington, dans le palais londonien de Apsley House. Elle a été offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de l'aide britannique à la libération de l'Espagne de l'empire napoléonien.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Concentrez-vous sur Le_Porteur_d'eau_de_Séville et expliquez la Histoire.

C'est une scène de genre que Vélasquez  développait pendant ses années de formation à Séville pour obtenir la maîtrise complète de l'imitation de la nature Carl , telle que la défendait son beau-père Francisco Pacheco dans El arte de la pintura. Des peintures de jeunesse de Vélasquez, c'est celle qui rassemble la plus grande documentation, témoignages, et livres. Elle a été extensivement décrite par Antonio Palomino bien que de mémoire et avec des erreurs. Il la prend comme exemple des scènes de genre de la première période du peintre : « Il [Vélasquez] se mit à peindre avec un caprice singulier, un génie notable, des animaux, des oiseaux, des poissons, et des natures mortes avec une parfaite imitation de la nature, avec de beaux paysages et des personnages ; des différentes nourritures et boissons ; des fruits et des haillons pauvres et humbles, avec un tel courage, un tel dessin et une telle couleur, qu'ils semblaient naturels, élevant ce genre, sans laisser de place à d'autres, avec lequel il obtint une grande réputation et une digne estime de ses œuvres, desquelles nous ne pouvons pas passer sous silence le Porteur d'Eau ; c'est un vieux fort et mal vêtu avec une mauvaise blouse déchirée qui lui laisse la poitrine et le ventre découverts avec des croûtes et des cors : avec lui il y a un enfant à qui il donne à boire. Et elle a été si célébrée qu'elle a été conservée jusqu'aujourd'hui au Palais du Buen Retiro »Sa datation oscille d'après les spécialistes entre 1618 et 1622, mais est dans tous les cas postérieure à Vieille faisant frire des œufs, autre œuvre importante de cette période, mais de technique moins experte. D'après Jonathan Brown, elle pourrait même avoir été peinte à Madrid en 1623La toile fut vendue ou offerte à Juan de Fonseca, religieux et maître d'école sévillan appelé à la cour par le comte-duc d'Olivares au service de Philippe IV d'Espagne. Fonseca, par ordre d'Olivares, fut celui qui appela Vélasquez à Madrid, et son premier protecteur à la cour. Le portrait fut peint peu avant l'arrivée de Vélasquez à la capitale, et, selon Pacheco, fut le premier de sa main que vit le roi et qui lui ouvrit les portes du palais. Le 28 janvier 1627  Vélasquez se chargea en personne d'un inventaire des biens laissés par Fonseca à sa mort, et en donna une courte description « une toile d'un porteur d'eau de la main de Diego Vélasquez ». Il évalua la toile à 400 réales.Un « porteur d'eau » fut acquis dans la liste des biens de Fonseca par Gaspar de Bracamonte, valet de l'infant don Carlos, et adjugé pour 330 réales pour rembourser des dettes ; le tableau appartint ensuite au cardinal-infant don Ferdinand avant de passer au Palais du Buen Retiro où un inventaire de 1700 s'aventure pour la première fois à le que qualifier de «corzo de Séville » pour nommer le porteur d'eau : « 496 Une autre d'une Aune de haut et de trois quarts de large Avec Un portrait d'Un Porteur d'eau de Vélasquez, ledit Porteur d'eau Le Corzo de Séville ». Plus tard la toile fut incorporée au Palais royal de Madrid où Antonio Ponz la vit, puis fut gravée à l'eau-forte par Goya.  Elle fut offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de son aide pour la libération de l'Espagne de l'l'empire napoléonien et est conservée dans la Apsley House.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Le_Porteur_d'eau_de_Séville.

C'est une scène de genre que Vélasquez  développait pendant ses années de formation à Séville pour obtenir la maîtrise complète de l'imitation de la nature Carl , telle que la défendait son beau-père Francisco Pacheco dans El arte de la pintura. Des peintures de jeunesse de Vélasquez, c'est celle qui rassemble la plus grande documentation, témoignages, et livres. Elle a été extensivement décrite par Antonio Palomino bien que de mémoire et avec des erreurs. Il la prend comme exemple des scènes de genre de la première période du peintre : « Il [Vélasquez] se mit à peindre avec un caprice singulier, un génie notable, des animaux, des oiseaux, des poissons, et des natures mortes avec une parfaite imitation de la nature, avec de beaux paysages et des personnages ; des différentes nourritures et boissons ; des fruits et des haillons pauvres et humbles, avec un tel courage, un tel dessin et une telle couleur, qu'ils semblaient naturels, élevant ce genre, sans laisser de place à d'autres, avec lequel il obtint une grande réputation et une digne estime de ses œuvres, desquelles nous ne pouvons pas passer sous silence le Porteur d'Eau ; c'est un vieux fort et mal vêtu avec une mauvaise blouse déchirée qui lui laisse la poitrine et le ventre découverts avec des croûtes et des cors : avec lui il y a un enfant à qui il donne à boire. Et elle a été si célébrée qu'elle a été conservée jusqu'aujourd'hui au Palais du Buen Retiro »Sa datation oscille d'après les spécialistes entre 1618 et 1622, mais est dans tous les cas postérieure à Vieille faisant frire des œufs, autre œuvre importante de cette période, mais de technique moins experte. D'après Jonathan Brown, elle pourrait même avoir été peinte à Madrid en 1623La toile fut vendue ou offerte à Juan de Fonseca, religieux et maître d'école sévillan appelé à la cour par le comte-duc d'Olivares au service de Philippe IV d'Espagne. Fonseca, par ordre d'Olivares, fut celui qui appela Vélasquez à Madrid, et son premier protecteur à la cour. Le portrait fut peint peu avant l'arrivée de Vélasquez à la capitale, et, selon Pacheco, fut le premier de sa main que vit le roi et qui lui ouvrit les portes du palais. Le 28 janvier 1627  Vélasquez se chargea en personne d'un inventaire des biens laissés par Fonseca à sa mort, et en donna une courte description « une toile d'un porteur d'eau de la main de Diego Vélasquez ». Il évalua la toile à 400 réales.Un « porteur d'eau » fut acquis dans la liste des biens de Fonseca par Gaspar de Bracamonte, valet de l'infant don Carlos, et adjugé pour 330 réales pour rembourser des dettes ; le tableau appartint ensuite au cardinal-infant don Ferdinand avant de passer au Palais du Buen Retiro où un inventaire de 1700 s'aventure pour la première fois à le que qualifier de «corzo de Séville » pour nommer le porteur d'eau : « 496 Une autre d'une Aune de haut et de trois quarts de large Avec Un portrait d'Un Porteur d'eau de Vélasquez, ledit Porteur d'eau Le Corzo de Séville ». Plus tard la toile fut incorporée au Palais royal de Madrid où Antonio Ponz la vit, puis fut gravée à l'eau-forte par Goya.  Elle fut offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de son aide pour la libération de l'Espagne de l'l'empire napoléonien et est conservée dans la Apsley House.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Comment Le_Porteur_d'eau_de_Séville explique-t-il sa Histoire?

C'est une scène de genre que Vélasquez  développait pendant ses années de formation à Séville pour obtenir la maîtrise complète de l'imitation de la nature Carl , telle que la défendait son beau-père Francisco Pacheco dans El arte de la pintura. Des peintures de jeunesse de Vélasquez, c'est celle qui rassemble la plus grande documentation, témoignages, et livres. Elle a été extensivement décrite par Antonio Palomino bien que de mémoire et avec des erreurs. Il la prend comme exemple des scènes de genre de la première période du peintre : « Il [Vélasquez] se mit à peindre avec un caprice singulier, un génie notable, des animaux, des oiseaux, des poissons, et des natures mortes avec une parfaite imitation de la nature, avec de beaux paysages et des personnages ; des différentes nourritures et boissons ; des fruits et des haillons pauvres et humbles, avec un tel courage, un tel dessin et une telle couleur, qu'ils semblaient naturels, élevant ce genre, sans laisser de place à d'autres, avec lequel il obtint une grande réputation et une digne estime de ses œuvres, desquelles nous ne pouvons pas passer sous silence le Porteur d'Eau ; c'est un vieux fort et mal vêtu avec une mauvaise blouse déchirée qui lui laisse la poitrine et le ventre découverts avec des croûtes et des cors : avec lui il y a un enfant à qui il donne à boire. Et elle a été si célébrée qu'elle a été conservée jusqu'aujourd'hui au Palais du Buen Retiro »Sa datation oscille d'après les spécialistes entre 1618 et 1622, mais est dans tous les cas postérieure à Vieille faisant frire des œufs, autre œuvre importante de cette période, mais de technique moins experte. D'après Jonathan Brown, elle pourrait même avoir été peinte à Madrid en 1623La toile fut vendue ou offerte à Juan de Fonseca, religieux et maître d'école sévillan appelé à la cour par le comte-duc d'Olivares au service de Philippe IV d'Espagne. Fonseca, par ordre d'Olivares, fut celui qui appela Vélasquez à Madrid, et son premier protecteur à la cour. Le portrait fut peint peu avant l'arrivée de Vélasquez à la capitale, et, selon Pacheco, fut le premier de sa main que vit le roi et qui lui ouvrit les portes du palais. Le 28 janvier 1627  Vélasquez se chargea en personne d'un inventaire des biens laissés par Fonseca à sa mort, et en donna une courte description « une toile d'un porteur d'eau de la main de Diego Vélasquez ». Il évalua la toile à 400 réales.Un « porteur d'eau » fut acquis dans la liste des biens de Fonseca par Gaspar de Bracamonte, valet de l'infant don Carlos, et adjugé pour 330 réales pour rembourser des dettes ; le tableau appartint ensuite au cardinal-infant don Ferdinand avant de passer au Palais du Buen Retiro où un inventaire de 1700 s'aventure pour la première fois à le que qualifier de «corzo de Séville » pour nommer le porteur d'eau : « 496 Une autre d'une Aune de haut et de trois quarts de large Avec Un portrait d'Un Porteur d'eau de Vélasquez, ledit Porteur d'eau Le Corzo de Séville ». Plus tard la toile fut incorporée au Palais royal de Madrid où Antonio Ponz la vit, puis fut gravée à l'eau-forte par Goya.  Elle fut offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de son aide pour la libération de l'Espagne de l'l'empire napoléonien et est conservée dans la Apsley House.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Dans Le_Porteur_d'eau_de_Séville, comment est discutée la Histoire?

C'est une scène de genre que Vélasquez  développait pendant ses années de formation à Séville pour obtenir la maîtrise complète de l'imitation de la nature Carl , telle que la défendait son beau-père Francisco Pacheco dans El arte de la pintura. Des peintures de jeunesse de Vélasquez, c'est celle qui rassemble la plus grande documentation, témoignages, et livres. Elle a été extensivement décrite par Antonio Palomino bien que de mémoire et avec des erreurs. Il la prend comme exemple des scènes de genre de la première période du peintre : « Il [Vélasquez] se mit à peindre avec un caprice singulier, un génie notable, des animaux, des oiseaux, des poissons, et des natures mortes avec une parfaite imitation de la nature, avec de beaux paysages et des personnages ; des différentes nourritures et boissons ; des fruits et des haillons pauvres et humbles, avec un tel courage, un tel dessin et une telle couleur, qu'ils semblaient naturels, élevant ce genre, sans laisser de place à d'autres, avec lequel il obtint une grande réputation et une digne estime de ses œuvres, desquelles nous ne pouvons pas passer sous silence le Porteur d'Eau ; c'est un vieux fort et mal vêtu avec une mauvaise blouse déchirée qui lui laisse la poitrine et le ventre découverts avec des croûtes et des cors : avec lui il y a un enfant à qui il donne à boire. Et elle a été si célébrée qu'elle a été conservée jusqu'aujourd'hui au Palais du Buen Retiro »Sa datation oscille d'après les spécialistes entre 1618 et 1622, mais est dans tous les cas postérieure à Vieille faisant frire des œufs, autre œuvre importante de cette période, mais de technique moins experte. D'après Jonathan Brown, elle pourrait même avoir été peinte à Madrid en 1623La toile fut vendue ou offerte à Juan de Fonseca, religieux et maître d'école sévillan appelé à la cour par le comte-duc d'Olivares au service de Philippe IV d'Espagne. Fonseca, par ordre d'Olivares, fut celui qui appela Vélasquez à Madrid, et son premier protecteur à la cour. Le portrait fut peint peu avant l'arrivée de Vélasquez à la capitale, et, selon Pacheco, fut le premier de sa main que vit le roi et qui lui ouvrit les portes du palais. Le 28 janvier 1627  Vélasquez se chargea en personne d'un inventaire des biens laissés par Fonseca à sa mort, et en donna une courte description « une toile d'un porteur d'eau de la main de Diego Vélasquez ». Il évalua la toile à 400 réales.Un « porteur d'eau » fut acquis dans la liste des biens de Fonseca par Gaspar de Bracamonte, valet de l'infant don Carlos, et adjugé pour 330 réales pour rembourser des dettes ; le tableau appartint ensuite au cardinal-infant don Ferdinand avant de passer au Palais du Buen Retiro où un inventaire de 1700 s'aventure pour la première fois à le que qualifier de «corzo de Séville » pour nommer le porteur d'eau : « 496 Une autre d'une Aune de haut et de trois quarts de large Avec Un portrait d'Un Porteur d'eau de Vélasquez, ledit Porteur d'eau Le Corzo de Séville ». Plus tard la toile fut incorporée au Palais royal de Madrid où Antonio Ponz la vit, puis fut gravée à l'eau-forte par Goya.  Elle fut offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de son aide pour la libération de l'Espagne de l'l'empire napoléonien et est conservée dans la Apsley House.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Concentrez-vous sur Le_Porteur_d'eau_de_Séville et expliquez la Description.

Les protagonistes du tableau sont un vieux porteur d'eau vêtu d'une capote sous laquelle on perçoit une chemise blanche et propre, et un enfant qui reçoit de l'eau dans un verre fin . L'enfant, vêtu de noir et avec un grand col blanc, incline la tête dans un geste semblable à celui du jeune homme de la vieille faisant frire des œufs et reçoit le verre avec un geste grave sans que les regards se croisent. Entre eux, presque invisible dans le fond de couleur terre on perçoit un autre homme d'âge intermédiaire qui boit dans une carafe de céramique. Le bras gauche du vieillard se projette  à l'avant hors du cadre. Il appuie sa main sur une grande jarre de terre sur laquelle on distingue les marques du tour. La partie inférieure est coupée et semble sans appui à l'intérieur de la toile. À sa surface suintent des gouttelettes d'eau. Devant lui, sur une table ou un banc, une autre cruche plus petite en céramique est couverte par une tasse blanche.Vélasquez insiste sur le dessin, la lumière dirigée fait ressortir un modelé fort et les aspects tactiles des objets avec une plus grande méticulosité que dans ses œuvres précédentes, mais en plus il insiste sur la tangibilité aux abords du cadre pour priver le spectateur d'assise de premier plan et profiter d'un espace hors de la toile, vers le spectateur, marqué par le bras et la main du vieillard. Le porteur d'eau est, au-delà de son naturel apparent, le résultat d'une méticuleuse étude du dessin et des possibilités de la peinture pour recréer la nature en ne se basant que sur les effets picturaux. Vélasquez porte le même intérêt à la représentation de la diversité humaine qu'à l'analyse des objets. La première est rendue par le mélange des âges, des expressions et des émotions. La seconde est perceptible dans le rendu des qualités tactiles des objets et dans l'analyse presque scientifique du peintre des effets sur la vision d'une lumière contrôlée. Celle-ci joue un rôle fondamental par ses multiples réflexions sur les différents objets.Pacheco affirmait que Vélasquez dans ses années de formation dessinait fréquemment un villageois dans différentes postures et représentait ses émotions « sans s'éviter aucune difficulté ». Cette citation peut être appliquée aux natures mortes de ses premières années, dans lesquelles le peintre semble vouloir donner une réponse aux difficultés auxquelles il s'est confronté, montrant le degré de maîtrise et de perfection technique atteint en tous moments.Vélasquez répond avec des solutions exclusivement picturales – la gouttelette d'eau qui suinte – comme les raccourcis  ou la représentation du volume au moyen de la lumière – le relief – et indépendamment de leurs sens, des problèmes optiques ou psychologiques qui alimentaient les débats théoriques italiens, désireux de copier les œuvres des artistes classiques qui, selon Pline l'Ancien, avaient atteint une grande maîtrise de la représentation de la nature dans les bas-reliefs.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

Fichier:Diego Velázquez - The Waterseller of Seville (detail) - WGA24367.jpg

Christ dans la maison de Marthe et Marie


Le_Porteur_d'eau_de_Séville

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, Le_Porteur_d'eau_de_Séville.

Les protagonistes du tableau sont un vieux porteur d'eau vêtu d'une capote sous laquelle on perçoit une chemise blanche et propre, et un enfant qui reçoit de l'eau dans un verre fin . L'enfant, vêtu de noir et avec un grand col blanc, incline la tête dans un geste semblable à celui du jeune homme de la vieille faisant frire des œufs et reçoit le verre avec un geste grave sans que les regards se croisent. Entre eux, presque invisible dans le fond de couleur terre on perçoit un autre homme d'âge intermédiaire qui boit dans une carafe de céramique. Le bras gauche du vieillard se projette  à l'avant hors du cadre. Il appuie sa main sur une grande jarre de terre sur laquelle on distingue les marques du tour. La partie inférieure est coupée et semble sans appui à l'intérieur de la toile. À sa surface suintent des gouttelettes d'eau. Devant lui, sur une table ou un banc, une autre cruche plus petite en céramique est couverte par une tasse blanche.Vélasquez insiste sur le dessin, la lumière dirigée fait ressortir un modelé fort et les aspects tactiles des objets avec une plus grande méticulosité que dans ses œuvres précédentes, mais en plus il insiste sur la tangibilité aux abords du cadre pour priver le spectateur d'assise de premier plan et profiter d'un espace hors de la toile, vers le spectateur, marqué par le bras et la main du vieillard. Le porteur d'eau est, au-delà de son naturel apparent, le résultat d'une méticuleuse étude du dessin et des possibilités de la peinture pour recréer la nature en ne se basant que sur les effets picturaux. Vélasquez porte le même intérêt à la représentation de la diversité humaine qu'à l'analyse des objets. La première est rendue par le mélange des âges, des expressions et des émotions. La seconde est perceptible dans le rendu des qualités tactiles des objets et dans l'analyse presque scientifique du peintre des effets sur la vision d'une lumière contrôlée. Celle-ci joue un rôle fondamental par ses multiples réflexions sur les différents objets.Pacheco affirmait que Vélasquez dans ses années de formation dessinait fréquemment un villageois dans différentes postures et représentait ses émotions « sans s'éviter aucune difficulté ». Cette citation peut être appliquée aux natures mortes de ses premières années, dans lesquelles le peintre semble vouloir donner une réponse aux difficultés auxquelles il s'est confronté, montrant le degré de maîtrise et de perfection technique atteint en tous moments.Vélasquez répond avec des solutions exclusivement picturales – la gouttelette d'eau qui suinte – comme les raccourcis  ou la représentation du volume au moyen de la lumière – le relief – et indépendamment de leurs sens, des problèmes optiques ou psychologiques qui alimentaient les débats théoriques italiens, désireux de copier les œuvres des artistes classiques qui, selon Pline l'Ancien, avaient atteint une grande maîtrise de la représentation de la nature dans les bas-reliefs.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au Royaume-Uni

''Le porteur d'eau de Séville'', détail.

''Le porteur d'eau de Séville'', copie, [[Florence

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Christ dans la maison de Marthe et Marie