Pala_di_Fiesole

Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Prédelle dans la Description de Pala_di_Fiesole.

Les cinq panneaux de la prédelle sont conservés à la National Gallery de Londres (ainsi qu'un tondo de la cimaise représentant San Romolo).Y figurent trois cents personnages (anges, prophètes, saints du Nouveau Testament, dominicains tutélaires) encadrant le Christ ressuscité en rédempteur, probablement le seul panneau de la main du maître, les autres étant sûrement de la main de son frère Benedetto.Les panneaux latéraux comportent vindt-quatre frères dominicains bienheureux tournés vers le Christ et le tabernacle qu'on posait alors  au centre entre la prédelle et le panneau central.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Dans le contexte de Pala_di_Fiesole, expliquez la Pilastres et la Description.

Des saints des pilastres et des petits panneaux décoratifs ne sont connus qu'au nombre de quatre : deux sont conservés au musée Condé de Chantilly (saint Marc et saint Matthieu) et deux dans une collection privée.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Expliquer la Pilastres concernant la Description de cette œuvre d'art, Pala_di_Fiesole.

Des saints des pilastres et des petits panneaux décoratifs ne sont connus qu'au nombre de quatre : deux sont conservés au musée Condé de Chantilly (saint Marc et saint Matthieu) et deux dans une collection privée.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Dans Pala_di_Fiesole, comment la Pilastres de la Description est-elle expliquée?

Des saints des pilastres et des petits panneaux décoratifs ne sont connus qu'au nombre de quatre : deux sont conservés au musée Condé de Chantilly (saint Marc et saint Matthieu) et deux dans une collection privée.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Pilastres dans la Description de Pala_di_Fiesole.

Des saints des pilastres et des petits panneaux décoratifs ne sont connus qu'au nombre de quatre : deux sont conservés au musée Condé de Chantilly (saint Marc et saint Matthieu) et deux dans une collection privée.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Concentrez-vous sur Pala_di_Fiesole et expliquez la Analyse.

Certains détails rappellent la formation initiale de Fra Angelico : de miniaturiste dans le filet des contours brun-rouge a tempera des personnages ; de pratiquant de la peinture byzantine dans la perspective signifiante de la taille  des anges par rapport à la Vierge et aux saints et au fond doré originel. Sa compréhension des innovations de la peinture florentine lui font, malgré ces précédents principes, maîtriser la perspective géométrique, ici ascendante, en inclinant fortement le pavage vers les fidèles agenouillés,  en remplaçant le coussin traditionnel de la Vierge par  le dessin fuyant d'un trône à accoudoirs et les visages tournés des trois-quarts des anges. Lorenzo di Credi accentuera cette stricte perspective  en masquant partiellement le paysage derrière les saints.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, Pala_di_Fiesole.

Certains détails rappellent la formation initiale de Fra Angelico : de miniaturiste dans le filet des contours brun-rouge a tempera des personnages ; de pratiquant de la peinture byzantine dans la perspective signifiante de la taille  des anges par rapport à la Vierge et aux saints et au fond doré originel. Sa compréhension des innovations de la peinture florentine lui font, malgré ces précédents principes, maîtriser la perspective géométrique, ici ascendante, en inclinant fortement le pavage vers les fidèles agenouillés,  en remplaçant le coussin traditionnel de la Vierge par  le dessin fuyant d'un trône à accoudoirs et les visages tournés des trois-quarts des anges. Lorenzo di Credi accentuera cette stricte perspective  en masquant partiellement le paysage derrière les saints.

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Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Comment Pala_di_Fiesole explique-t-il sa Analyse?

Certains détails rappellent la formation initiale de Fra Angelico : de miniaturiste dans le filet des contours brun-rouge a tempera des personnages ; de pratiquant de la peinture byzantine dans la perspective signifiante de la taille  des anges par rapport à la Vierge et aux saints et au fond doré originel. Sa compréhension des innovations de la peinture florentine lui font, malgré ces précédents principes, maîtriser la perspective géométrique, ici ascendante, en inclinant fortement le pavage vers les fidèles agenouillés,  en remplaçant le coussin traditionnel de la Vierge par  le dessin fuyant d'un trône à accoudoirs et les visages tournés des trois-quarts des anges. Lorenzo di Credi accentuera cette stricte perspective  en masquant partiellement le paysage derrière les saints.

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File:Beato angelico, predella della pala di fiesole 01.jpg

Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Pala_di_Fiesole

Prompt: Dans Pala_di_Fiesole, comment est discutée la Analyse?

Certains détails rappellent la formation initiale de Fra Angelico : de miniaturiste dans le filet des contours brun-rouge a tempera des personnages ; de pratiquant de la peinture byzantine dans la perspective signifiante de la taille  des anges par rapport à la Vierge et aux saints et au fond doré originel. Sa compréhension des innovations de la peinture florentine lui font, malgré ces précédents principes, maîtriser la perspective géométrique, ici ascendante, en inclinant fortement le pavage vers les fidèles agenouillés,  en remplaçant le coussin traditionnel de la Vierge par  le dessin fuyant d'un trône à accoudoirs et les visages tournés des trois-quarts des anges. Lorenzo di Credi accentuera cette stricte perspective  en masquant partiellement le paysage derrière les saints.

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File:Beato angelico, predella della pala di fiesole 01.jpg

Catégorie:Thomas d'Aquin dans la peinture

Catégorie:Dominique de Guzmán dans la peinture

Catégorie:Pierre de Vérone dans la peinture

Catégorie:Matthieu l'Évangéliste dans la peinture

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture

File:Beato angelico, predella della pala di fiesole 04.jpg

File:Beato angelico, predella della pala di fiesole 00.jpg

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Catégorie:Œuvre de Fra Angelico en Italie

Catégorie:Marc l'Évangéliste dans la peinture


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere et expliquez la abstract.

Le Portrait d'Eleonora Gonzaga est une peinture à l'huile sur toile du peintre italien Titien ;  réalisée en 1538, elle fut apportée à Florence en 1631 dans le cadre de la dote de Vittoria della Rovere. Le portrait est conservée au musée des Offices de Florence, depuis 1796.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere.

Le Portrait d'Eleonora Gonzaga est une peinture à l'huile sur toile du peintre italien Titien ;  réalisée en 1538, elle fut apportée à Florence en 1631 dans le cadre de la dote de Vittoria della Rovere. Le portrait est conservée au musée des Offices de Florence, depuis 1796.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Comment Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere explique-t-il sa abstract?

Le Portrait d'Eleonora Gonzaga est une peinture à l'huile sur toile du peintre italien Titien ;  réalisée en 1538, elle fut apportée à Florence en 1631 dans le cadre de la dote de Vittoria della Rovere. Le portrait est conservée au musée des Offices de Florence, depuis 1796.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Dans Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere, comment est discutée la abstract?

Le Portrait d'Eleonora Gonzaga est une peinture à l'huile sur toile du peintre italien Titien ;  réalisée en 1538, elle fut apportée à Florence en 1631 dans le cadre de la dote de Vittoria della Rovere. Le portrait est conservée au musée des Offices de Florence, depuis 1796.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere et expliquez la Description.

Ce portrait, d'où ressortent les vertus de Beauté et la Prudence d'Eleonora Gonzaga Della Rovere et son pendant, le Portrait de Francesco Maria della Rovere sont, tous deux, aux Offices.Le modèle servira de prototype à des œuvres postérieures du Titien, comme son Portrait d'Isabelle de Portugal.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere.

Ce portrait, d'où ressortent les vertus de Beauté et la Prudence d'Eleonora Gonzaga Della Rovere et son pendant, le Portrait de Francesco Maria della Rovere sont, tous deux, aux Offices.Le modèle servira de prototype à des œuvres postérieures du Titien, comme son Portrait d'Isabelle de Portugal.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Comment Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere explique-t-il sa Description?

Ce portrait, d'où ressortent les vertus de Beauté et la Prudence d'Eleonora Gonzaga Della Rovere et son pendant, le Portrait de Francesco Maria della Rovere sont, tous deux, aux Offices.Le modèle servira de prototype à des œuvres postérieures du Titien, comme son Portrait d'Isabelle de Portugal.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


Portrait of Eleonora Gonzaga della Rovere

Prompt: Dans Portrait_d'Eleonora_Gonzaga_della_Rovere, comment est discutée la Description?

Ce portrait, d'où ressortent les vertus de Beauté et la Prudence d'Eleonora Gonzaga Della Rovere et son pendant, le Portrait de Francesco Maria della Rovere sont, tous deux, aux Offices.Le modèle servira de prototype à des œuvres postérieures du Titien, comme son Portrait d'Isabelle de Portugal.

File:Francesco Maria della Rovere and Eleonora Gonzaga.jpg

Les deux portraits côte à côte aux Offices.

Catégorie:Maison de Gonzague dans la peinture

Catégorie:Œuvre de Titien à la galerie des Offices

Portrait de Francesco Maria della Rovere (Titien)


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Concentrez-vous sur La_Tunique_de_Joseph et expliquez la abstract.

La Tunique de Joseph est une huile sur toile du peintre Diego Velázquez conservée au musée de la sacristie du monastère de l'Escurial (Madrid, Espagne).

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, La_Tunique_de_Joseph.

La Tunique de Joseph est une huile sur toile du peintre Diego Velázquez conservée au musée de la sacristie du monastère de l'Escurial (Madrid, Espagne).

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Comment La_Tunique_de_Joseph explique-t-il sa abstract?

La Tunique de Joseph est une huile sur toile du peintre Diego Velázquez conservée au musée de la sacristie du monastère de l'Escurial (Madrid, Espagne).

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Dans La_Tunique_de_Joseph, comment est discutée la abstract?

La Tunique de Joseph est une huile sur toile du peintre Diego Velázquez conservée au musée de la sacristie du monastère de l'Escurial (Madrid, Espagne).

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Concentrez-vous sur La_Tunique_de_Joseph et expliquez la Datation et technique.

La toile aurait été peinte en 1630, pendant ou après le premier voyage du peintre en Italie (Août 1629 - automne 1630).Vélasquez abandonna ici le clair-obscur. La lumière envahit la chambre où a lieu l’événement. Les couleurs vives (bleu, orange, jaune) sont des influences des artistes vénitiens, soit que Vélasquez les eut vus dans les collections royales soit directement lors de ce voyage où il fit escale à Venise et Rome.Deux des personnages paraissent, l’un de dos, et l’autre de côté avec la poitrine découverte, montrant son anatomie, sa musculature et cette tendance à dénuder les personnages déjà visible dans  Le Triomphe de Bacchus et la Forge de Vulcain qui, avec l’influence italienne, gagna peu à peu du terrain dans les œuvres du maître sévillan. La référence à Michel Ange est inévitable. Les personnages les plus proches ont une touche apparente, sont texturés, comme chez Caravage, alors que les personnages les plus éloignés se confondent avec la texture de la toile.Peu à peu, Vélasquez peint de manière moins détailliste que pendant sa première période, mais il est capable d’atteindre une qualité similaire dans les objets métalliques ou en céramique qui apparaissent dans l’œuvre, sans jamais perdre de leur réalité photographique et bien que la peinture se fasse toujours moins unie. La profondeur également l’intéresse, et nous voyons comment il fait pour que le paysage puisse être vu derrière les personnages au devant de la scène.La figure du chien est très curieuse dans cette œuvre. Certains pensent que ce serait une recommandation de Rubens qui aurait conseillé Vélasquez pour que la toile gagnât en élégance. Ce ne fut pas la seule fois que le Sévillan utilisa cette figure qui apparaît également dans les Menines  réalisée en 1659.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Expliquer la Datation et technique de cette œuvre d'art, La_Tunique_de_Joseph.

La toile aurait été peinte en 1630, pendant ou après le premier voyage du peintre en Italie (Août 1629 - automne 1630).Vélasquez abandonna ici le clair-obscur. La lumière envahit la chambre où a lieu l’événement. Les couleurs vives (bleu, orange, jaune) sont des influences des artistes vénitiens, soit que Vélasquez les eut vus dans les collections royales soit directement lors de ce voyage où il fit escale à Venise et Rome.Deux des personnages paraissent, l’un de dos, et l’autre de côté avec la poitrine découverte, montrant son anatomie, sa musculature et cette tendance à dénuder les personnages déjà visible dans  Le Triomphe de Bacchus et la Forge de Vulcain qui, avec l’influence italienne, gagna peu à peu du terrain dans les œuvres du maître sévillan. La référence à Michel Ange est inévitable. Les personnages les plus proches ont une touche apparente, sont texturés, comme chez Caravage, alors que les personnages les plus éloignés se confondent avec la texture de la toile.Peu à peu, Vélasquez peint de manière moins détailliste que pendant sa première période, mais il est capable d’atteindre une qualité similaire dans les objets métalliques ou en céramique qui apparaissent dans l’œuvre, sans jamais perdre de leur réalité photographique et bien que la peinture se fasse toujours moins unie. La profondeur également l’intéresse, et nous voyons comment il fait pour que le paysage puisse être vu derrière les personnages au devant de la scène.La figure du chien est très curieuse dans cette œuvre. Certains pensent que ce serait une recommandation de Rubens qui aurait conseillé Vélasquez pour que la toile gagnât en élégance. Ce ne fut pas la seule fois que le Sévillan utilisa cette figure qui apparaît également dans les Menines  réalisée en 1659.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Comment La_Tunique_de_Joseph explique-t-il sa Datation et technique?

La toile aurait été peinte en 1630, pendant ou après le premier voyage du peintre en Italie (Août 1629 - automne 1630).Vélasquez abandonna ici le clair-obscur. La lumière envahit la chambre où a lieu l’événement. Les couleurs vives (bleu, orange, jaune) sont des influences des artistes vénitiens, soit que Vélasquez les eut vus dans les collections royales soit directement lors de ce voyage où il fit escale à Venise et Rome.Deux des personnages paraissent, l’un de dos, et l’autre de côté avec la poitrine découverte, montrant son anatomie, sa musculature et cette tendance à dénuder les personnages déjà visible dans  Le Triomphe de Bacchus et la Forge de Vulcain qui, avec l’influence italienne, gagna peu à peu du terrain dans les œuvres du maître sévillan. La référence à Michel Ange est inévitable. Les personnages les plus proches ont une touche apparente, sont texturés, comme chez Caravage, alors que les personnages les plus éloignés se confondent avec la texture de la toile.Peu à peu, Vélasquez peint de manière moins détailliste que pendant sa première période, mais il est capable d’atteindre une qualité similaire dans les objets métalliques ou en céramique qui apparaissent dans l’œuvre, sans jamais perdre de leur réalité photographique et bien que la peinture se fasse toujours moins unie. La profondeur également l’intéresse, et nous voyons comment il fait pour que le paysage puisse être vu derrière les personnages au devant de la scène.La figure du chien est très curieuse dans cette œuvre. Certains pensent que ce serait une recommandation de Rubens qui aurait conseillé Vélasquez pour que la toile gagnât en élégance. Ce ne fut pas la seule fois que le Sévillan utilisa cette figure qui apparaît également dans les Menines  réalisée en 1659.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Dans La_Tunique_de_Joseph, comment est discutée la Datation et technique?

La toile aurait été peinte en 1630, pendant ou après le premier voyage du peintre en Italie (Août 1629 - automne 1630).Vélasquez abandonna ici le clair-obscur. La lumière envahit la chambre où a lieu l’événement. Les couleurs vives (bleu, orange, jaune) sont des influences des artistes vénitiens, soit que Vélasquez les eut vus dans les collections royales soit directement lors de ce voyage où il fit escale à Venise et Rome.Deux des personnages paraissent, l’un de dos, et l’autre de côté avec la poitrine découverte, montrant son anatomie, sa musculature et cette tendance à dénuder les personnages déjà visible dans  Le Triomphe de Bacchus et la Forge de Vulcain qui, avec l’influence italienne, gagna peu à peu du terrain dans les œuvres du maître sévillan. La référence à Michel Ange est inévitable. Les personnages les plus proches ont une touche apparente, sont texturés, comme chez Caravage, alors que les personnages les plus éloignés se confondent avec la texture de la toile.Peu à peu, Vélasquez peint de manière moins détailliste que pendant sa première période, mais il est capable d’atteindre une qualité similaire dans les objets métalliques ou en céramique qui apparaissent dans l’œuvre, sans jamais perdre de leur réalité photographique et bien que la peinture se fasse toujours moins unie. La profondeur également l’intéresse, et nous voyons comment il fait pour que le paysage puisse être vu derrière les personnages au devant de la scène.La figure du chien est très curieuse dans cette œuvre. Certains pensent que ce serait une recommandation de Rubens qui aurait conseillé Vélasquez pour que la toile gagnât en élégance. Ce ne fut pas la seule fois que le Sévillan utilisa cette figure qui apparaît également dans les Menines  réalisée en 1659.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Concentrez-vous sur La_Tunique_de_Joseph et expliquez la Le thème.

C’est une référence à l’Ancien Testament, lorsque les enfants de Jacob se présentent devant leur père pour lui expliquer que son fils favori Joseph est mort à cause d’une attaque de loups. Les frères de Joseph, un peu fatigués des puissants songes qu’avait en permanence leur frère, décidèrent de le vendre à des commerçants égyptiens pour lui faire quitter les lieux. Ils montrent à leur père les vêtements de Joseph préalablement tachés du sang d’un agneau. Jacob semble désespéré ; dans la Forge de Vulcain, pendant de ce tableau, Vélasquez  insiste sur la stupeur du dieu : les deux tableaux montrent une certaine gravité. Jacob est représenté juste au moment où il reçoit cette nouvelle. Pour cette raison il fait le geste de se lever de la chaise sur laquelle il se trouve et lève les bras avec un geste de surprise à l’annonce de la mort de son fils.Le chien, introduit sur la toile par Vélasquez  aboie, car il a remarqué le mensonge des frères, contrairement à Jacob.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Expliquer la Le thème de cette œuvre d'art, La_Tunique_de_Joseph.

C’est une référence à l’Ancien Testament, lorsque les enfants de Jacob se présentent devant leur père pour lui expliquer que son fils favori Joseph est mort à cause d’une attaque de loups. Les frères de Joseph, un peu fatigués des puissants songes qu’avait en permanence leur frère, décidèrent de le vendre à des commerçants égyptiens pour lui faire quitter les lieux. Ils montrent à leur père les vêtements de Joseph préalablement tachés du sang d’un agneau. Jacob semble désespéré ; dans la Forge de Vulcain, pendant de ce tableau, Vélasquez  insiste sur la stupeur du dieu : les deux tableaux montrent une certaine gravité. Jacob est représenté juste au moment où il reçoit cette nouvelle. Pour cette raison il fait le geste de se lever de la chaise sur laquelle il se trouve et lève les bras avec un geste de surprise à l’annonce de la mort de son fils.Le chien, introduit sur la toile par Vélasquez  aboie, car il a remarqué le mensonge des frères, contrairement à Jacob.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Comment La_Tunique_de_Joseph explique-t-il sa Le thème?

C’est une référence à l’Ancien Testament, lorsque les enfants de Jacob se présentent devant leur père pour lui expliquer que son fils favori Joseph est mort à cause d’une attaque de loups. Les frères de Joseph, un peu fatigués des puissants songes qu’avait en permanence leur frère, décidèrent de le vendre à des commerçants égyptiens pour lui faire quitter les lieux. Ils montrent à leur père les vêtements de Joseph préalablement tachés du sang d’un agneau. Jacob semble désespéré ; dans la Forge de Vulcain, pendant de ce tableau, Vélasquez  insiste sur la stupeur du dieu : les deux tableaux montrent une certaine gravité. Jacob est représenté juste au moment où il reçoit cette nouvelle. Pour cette raison il fait le geste de se lever de la chaise sur laquelle il se trouve et lève les bras avec un geste de surprise à l’annonce de la mort de son fils.Le chien, introduit sur la toile par Vélasquez  aboie, car il a remarqué le mensonge des frères, contrairement à Jacob.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Dans La_Tunique_de_Joseph, comment est discutée la Le thème?

C’est une référence à l’Ancien Testament, lorsque les enfants de Jacob se présentent devant leur père pour lui expliquer que son fils favori Joseph est mort à cause d’une attaque de loups. Les frères de Joseph, un peu fatigués des puissants songes qu’avait en permanence leur frère, décidèrent de le vendre à des commerçants égyptiens pour lui faire quitter les lieux. Ils montrent à leur père les vêtements de Joseph préalablement tachés du sang d’un agneau. Jacob semble désespéré ; dans la Forge de Vulcain, pendant de ce tableau, Vélasquez  insiste sur la stupeur du dieu : les deux tableaux montrent une certaine gravité. Jacob est représenté juste au moment où il reçoit cette nouvelle. Pour cette raison il fait le geste de se lever de la chaise sur laquelle il se trouve et lève les bras avec un geste de surprise à l’annonce de la mort de son fils.Le chien, introduit sur la toile par Vélasquez  aboie, car il a remarqué le mensonge des frères, contrairement à Jacob.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Concentrez-vous sur La_Tunique_de_Joseph et expliquez la Le thème par d’autres peintres.

Portail de la peinture   Portail du XVIIe siècle   Portail de la Bible   Portail de Madrid et sa communauté

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Expliquer la Le thème par d’autres peintres de cette œuvre d'art, La_Tunique_de_Joseph.

Portail de la peinture   Portail du XVIIe siècle   Portail de la Bible   Portail de Madrid et sa communauté

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Comment La_Tunique_de_Joseph explique-t-il sa Le thème par d’autres peintres?

Portail de la peinture   Portail du XVIIe siècle   Portail de la Bible   Portail de Madrid et sa communauté

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


La_Tunique_de_Joseph

Prompt: Dans La_Tunique_de_Joseph, comment est discutée la Le thème par d’autres peintres?

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Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez en Espagne


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Concentrez-vous sur Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas et expliquez la abstract.

Francisco Lezcano, «Enfant de Vallecas» est une huile sur toile de Diego Vélasquez conservée au Musée du Prado. L'identification de la personne représentée n'est pas certaine. D'après des documents de la fin du XVIIIe siècle, il s'agirait d'un nain dans la cour de Philippe IV nommé l'enfant de Vallecas, un surnom qui ne correspond pas à Francisco Lezcano, basque, avec qui la toile a été mise en relation, ni des autres bouffons connus à la cour de Philippe IV.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas.

Francisco Lezcano, «Enfant de Vallecas» est une huile sur toile de Diego Vélasquez conservée au Musée du Prado. L'identification de la personne représentée n'est pas certaine. D'après des documents de la fin du XVIIIe siècle, il s'agirait d'un nain dans la cour de Philippe IV nommé l'enfant de Vallecas, un surnom qui ne correspond pas à Francisco Lezcano, basque, avec qui la toile a été mise en relation, ni des autres bouffons connus à la cour de Philippe IV.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Comment Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas explique-t-il sa abstract?

Francisco Lezcano, «Enfant de Vallecas» est une huile sur toile de Diego Vélasquez conservée au Musée du Prado. L'identification de la personne représentée n'est pas certaine. D'après des documents de la fin du XVIIIe siècle, il s'agirait d'un nain dans la cour de Philippe IV nommé l'enfant de Vallecas, un surnom qui ne correspond pas à Francisco Lezcano, basque, avec qui la toile a été mise en relation, ni des autres bouffons connus à la cour de Philippe IV.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Dans Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas, comment est discutée la abstract?

Francisco Lezcano, «Enfant de Vallecas» est une huile sur toile de Diego Vélasquez conservée au Musée du Prado. L'identification de la personne représentée n'est pas certaine. D'après des documents de la fin du XVIIIe siècle, il s'agirait d'un nain dans la cour de Philippe IV nommé l'enfant de Vallecas, un surnom qui ne correspond pas à Francisco Lezcano, basque, avec qui la toile a été mise en relation, ni des autres bouffons connus à la cour de Philippe IV.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Concentrez-vous sur Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas et expliquez la Histoire.

En 1701, le tableau était dans la Tour de la Parada, propriété de chasse et de loisirs pour laquelle il fut peut-être peint avec trois autres «portraits de sujets divers et de nains, comme indiqué dans l'inventaire de cette année ». Il était associé au portrait du bouffon Don Diego de Acedo. Les deux toiles étaient exposées ensemble au Palais du Pardo, où il fut décrit en 1714 comme un « bouffon avec des cartes ». En 1772, il fut emmené  au Nouveau Palais Royal, où l'inventaire de 1794 le situa dans la « pièce aux trucs ». Il reçut pour la première fois le titre d'enfant de Vallecas. En 1819, il entra au Musée du Prado. Il figurait dans le premier catalogue de l'établissement en tant que petite fille idiote, retrouva son nom d'enfant de Vallecas dans les catalogues ultérieurs (y compris celui de Pedro de Madrazo) jusqu'à ce qu'en 1885 Gregorio Cruzada Villaamil remît en question ce titre.L'identification avec Francisco Lezcano est due à la documentation d'un bouffon nommé ainsi en 1634 et admis au service de Prince Baltasar Carlos. Le dit Lezcanillo ou «nain basque» resta à la cour jusqu'à sa mort en 1649, avec une pause entre 1645 et 1648, années au cours desquelles il fut absent sans qu'on en sache le motif. Un document de 1634 montre qu'on avait livré trois mètres de tissu vert de Valence à « un nain basque » pour lui faire un «doublet» et des «manches bouffantes» garnie de grilles et de fausses dorures. Pour José Moreno Villa ce pourraient être les vêtements portés par le nain sur cette toile et qui accompagnait le Prince Baltasar Carlos sur la toile de Boston qu'il date de 1635. Toutefois, une réalisation en 1631 ou 1632 - selon l'inscription qui apparaît sur la toile elle-même – est en contradiction avec l'âge apparent du prince et Lezcano n'était pas encore à la cour.Le nom de Lezcano parut pour la première fois dans le catalogue du Prado de 1942 et fut généralement accepté par la suite. Camon Aznar et José López-Rey, en admettant que le personnage représenté soit réellement Lezcano, et que la toile fut peut-être peinte à Saragosse, où le nain avait accompagné son maître pour la «jour d'Aragon » de 1644. Jonathan Brown, qui admet avec des réserves l'identification avec Lezcano, avance la date d'exécution du tableau à 1636-1638, lorsque Vélasquez peignait pour Tour de la Parada. Le paysage de la Sierra de Guadarrama et le vêtement vert foncé - habit de chasse typique - peuvent être expliqué par la destination de la toile pour un pavillon de chasse, et le point de vue en contrebas pourraient s'expliquer par l'exposition de la toile au-dessus d'une porte du palais.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas.

En 1701, le tableau était dans la Tour de la Parada, propriété de chasse et de loisirs pour laquelle il fut peut-être peint avec trois autres «portraits de sujets divers et de nains, comme indiqué dans l'inventaire de cette année ». Il était associé au portrait du bouffon Don Diego de Acedo. Les deux toiles étaient exposées ensemble au Palais du Pardo, où il fut décrit en 1714 comme un « bouffon avec des cartes ». En 1772, il fut emmené  au Nouveau Palais Royal, où l'inventaire de 1794 le situa dans la « pièce aux trucs ». Il reçut pour la première fois le titre d'enfant de Vallecas. En 1819, il entra au Musée du Prado. Il figurait dans le premier catalogue de l'établissement en tant que petite fille idiote, retrouva son nom d'enfant de Vallecas dans les catalogues ultérieurs (y compris celui de Pedro de Madrazo) jusqu'à ce qu'en 1885 Gregorio Cruzada Villaamil remît en question ce titre.L'identification avec Francisco Lezcano est due à la documentation d'un bouffon nommé ainsi en 1634 et admis au service de Prince Baltasar Carlos. Le dit Lezcanillo ou «nain basque» resta à la cour jusqu'à sa mort en 1649, avec une pause entre 1645 et 1648, années au cours desquelles il fut absent sans qu'on en sache le motif. Un document de 1634 montre qu'on avait livré trois mètres de tissu vert de Valence à « un nain basque » pour lui faire un «doublet» et des «manches bouffantes» garnie de grilles et de fausses dorures. Pour José Moreno Villa ce pourraient être les vêtements portés par le nain sur cette toile et qui accompagnait le Prince Baltasar Carlos sur la toile de Boston qu'il date de 1635. Toutefois, une réalisation en 1631 ou 1632 - selon l'inscription qui apparaît sur la toile elle-même – est en contradiction avec l'âge apparent du prince et Lezcano n'était pas encore à la cour.Le nom de Lezcano parut pour la première fois dans le catalogue du Prado de 1942 et fut généralement accepté par la suite. Camon Aznar et José López-Rey, en admettant que le personnage représenté soit réellement Lezcano, et que la toile fut peut-être peinte à Saragosse, où le nain avait accompagné son maître pour la «jour d'Aragon » de 1644. Jonathan Brown, qui admet avec des réserves l'identification avec Lezcano, avance la date d'exécution du tableau à 1636-1638, lorsque Vélasquez peignait pour Tour de la Parada. Le paysage de la Sierra de Guadarrama et le vêtement vert foncé - habit de chasse typique - peuvent être expliqué par la destination de la toile pour un pavillon de chasse, et le point de vue en contrebas pourraient s'expliquer par l'exposition de la toile au-dessus d'une porte du palais.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Comment Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas explique-t-il sa Histoire?

En 1701, le tableau était dans la Tour de la Parada, propriété de chasse et de loisirs pour laquelle il fut peut-être peint avec trois autres «portraits de sujets divers et de nains, comme indiqué dans l'inventaire de cette année ». Il était associé au portrait du bouffon Don Diego de Acedo. Les deux toiles étaient exposées ensemble au Palais du Pardo, où il fut décrit en 1714 comme un « bouffon avec des cartes ». En 1772, il fut emmené  au Nouveau Palais Royal, où l'inventaire de 1794 le situa dans la « pièce aux trucs ». Il reçut pour la première fois le titre d'enfant de Vallecas. En 1819, il entra au Musée du Prado. Il figurait dans le premier catalogue de l'établissement en tant que petite fille idiote, retrouva son nom d'enfant de Vallecas dans les catalogues ultérieurs (y compris celui de Pedro de Madrazo) jusqu'à ce qu'en 1885 Gregorio Cruzada Villaamil remît en question ce titre.L'identification avec Francisco Lezcano est due à la documentation d'un bouffon nommé ainsi en 1634 et admis au service de Prince Baltasar Carlos. Le dit Lezcanillo ou «nain basque» resta à la cour jusqu'à sa mort en 1649, avec une pause entre 1645 et 1648, années au cours desquelles il fut absent sans qu'on en sache le motif. Un document de 1634 montre qu'on avait livré trois mètres de tissu vert de Valence à « un nain basque » pour lui faire un «doublet» et des «manches bouffantes» garnie de grilles et de fausses dorures. Pour José Moreno Villa ce pourraient être les vêtements portés par le nain sur cette toile et qui accompagnait le Prince Baltasar Carlos sur la toile de Boston qu'il date de 1635. Toutefois, une réalisation en 1631 ou 1632 - selon l'inscription qui apparaît sur la toile elle-même – est en contradiction avec l'âge apparent du prince et Lezcano n'était pas encore à la cour.Le nom de Lezcano parut pour la première fois dans le catalogue du Prado de 1942 et fut généralement accepté par la suite. Camon Aznar et José López-Rey, en admettant que le personnage représenté soit réellement Lezcano, et que la toile fut peut-être peinte à Saragosse, où le nain avait accompagné son maître pour la «jour d'Aragon » de 1644. Jonathan Brown, qui admet avec des réserves l'identification avec Lezcano, avance la date d'exécution du tableau à 1636-1638, lorsque Vélasquez peignait pour Tour de la Parada. Le paysage de la Sierra de Guadarrama et le vêtement vert foncé - habit de chasse typique - peuvent être expliqué par la destination de la toile pour un pavillon de chasse, et le point de vue en contrebas pourraient s'expliquer par l'exposition de la toile au-dessus d'une porte du palais.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Dans Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas, comment est discutée la Histoire?

En 1701, le tableau était dans la Tour de la Parada, propriété de chasse et de loisirs pour laquelle il fut peut-être peint avec trois autres «portraits de sujets divers et de nains, comme indiqué dans l'inventaire de cette année ». Il était associé au portrait du bouffon Don Diego de Acedo. Les deux toiles étaient exposées ensemble au Palais du Pardo, où il fut décrit en 1714 comme un « bouffon avec des cartes ». En 1772, il fut emmené  au Nouveau Palais Royal, où l'inventaire de 1794 le situa dans la « pièce aux trucs ». Il reçut pour la première fois le titre d'enfant de Vallecas. En 1819, il entra au Musée du Prado. Il figurait dans le premier catalogue de l'établissement en tant que petite fille idiote, retrouva son nom d'enfant de Vallecas dans les catalogues ultérieurs (y compris celui de Pedro de Madrazo) jusqu'à ce qu'en 1885 Gregorio Cruzada Villaamil remît en question ce titre.L'identification avec Francisco Lezcano est due à la documentation d'un bouffon nommé ainsi en 1634 et admis au service de Prince Baltasar Carlos. Le dit Lezcanillo ou «nain basque» resta à la cour jusqu'à sa mort en 1649, avec une pause entre 1645 et 1648, années au cours desquelles il fut absent sans qu'on en sache le motif. Un document de 1634 montre qu'on avait livré trois mètres de tissu vert de Valence à « un nain basque » pour lui faire un «doublet» et des «manches bouffantes» garnie de grilles et de fausses dorures. Pour José Moreno Villa ce pourraient être les vêtements portés par le nain sur cette toile et qui accompagnait le Prince Baltasar Carlos sur la toile de Boston qu'il date de 1635. Toutefois, une réalisation en 1631 ou 1632 - selon l'inscription qui apparaît sur la toile elle-même – est en contradiction avec l'âge apparent du prince et Lezcano n'était pas encore à la cour.Le nom de Lezcano parut pour la première fois dans le catalogue du Prado de 1942 et fut généralement accepté par la suite. Camon Aznar et José López-Rey, en admettant que le personnage représenté soit réellement Lezcano, et que la toile fut peut-être peinte à Saragosse, où le nain avait accompagné son maître pour la «jour d'Aragon » de 1644. Jonathan Brown, qui admet avec des réserves l'identification avec Lezcano, avance la date d'exécution du tableau à 1636-1638, lorsque Vélasquez peignait pour Tour de la Parada. Le paysage de la Sierra de Guadarrama et le vêtement vert foncé - habit de chasse typique - peuvent être expliqué par la destination de la toile pour un pavillon de chasse, et le point de vue en contrebas pourraient s'expliquer par l'exposition de la toile au-dessus d'une porte du palais.

portrait équestre du prince Baltasar Carlos

le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Concentrez-vous sur Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas et expliquez la Description.

Assis sur un rocher, avec la jambe droite étendue en raccourci vers le spectateur, le personnage joue avec une carte qu'il tient dans ses mains. C'est un symbole de l'oisiveté, mais cet objet pourrait avoir d'autres explications. D'après Pedro de Madrazo ce pourrait être un «quignon de pain » ou un morceau de tissu, « que le tableau d'explicite pas ». Il est vêtu d'un habit de chasse vert et négligé, d'une chemise froissée et d'un col sortant d'un seul côté. Le nain lève la tête pour regarder le spectateur, mais laisse retomber le regard sans force vers la droite, mettant en évidence l'instabilité et le vide de ses yeux. Velazquez a délibérément joué sur le contraste entre le bouffon oisif, les yeux dans le vague et avec un petit jeu de cartes dans ses mains d'un côté, et de l'autre son partenaire El Primo dépeint alors qu'il parcourt sur un livre épais posé sur d'autres livres. Pour Julian Gallego, cependant, l’abri ou la grotte – peut être un gros tronc d'arbre creux, dans lequel il se réfugie est un lieu « pour la méditation ».Comme pour le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin, le tableau est peint directement et rapidement. Il présente des effets de flous encore plus marquée pour la tête et les mains de son pendant, et qui sont obtenus en repassant avec insistance le pinceau sur la peinture encore fraîche. Les doigts, complètement flous, ne sont indiquées que par le chevauchement des coups de vermillon de mercure dans la même direction. Comme pour le portrait équestre du prince Baltasar Carlos le paysage n'est composé que d'une tache grisâtre étendue sur la préparation et complétée auquel se superposent des coups de pinceaux rapides et précis, avec différents pigments très dilués qui donnent leurs formes aux nuages, aux montagnes et à la végétation. La préparation de la toile est le même que celle utilisée dans le Cousin et les portraits de personnes nobles en costume de chasse, également peints pour la Tour de la Parada. Il manque cependant ici la couche supérieure orangée, ce qui pourrait être considérée comme une étape dans l'évolution technique, qui aboutit aux deux Bouffons Calabacillas.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas.

Assis sur un rocher, avec la jambe droite étendue en raccourci vers le spectateur, le personnage joue avec une carte qu'il tient dans ses mains. C'est un symbole de l'oisiveté, mais cet objet pourrait avoir d'autres explications. D'après Pedro de Madrazo ce pourrait être un «quignon de pain » ou un morceau de tissu, « que le tableau d'explicite pas ». Il est vêtu d'un habit de chasse vert et négligé, d'une chemise froissée et d'un col sortant d'un seul côté. Le nain lève la tête pour regarder le spectateur, mais laisse retomber le regard sans force vers la droite, mettant en évidence l'instabilité et le vide de ses yeux. Velazquez a délibérément joué sur le contraste entre le bouffon oisif, les yeux dans le vague et avec un petit jeu de cartes dans ses mains d'un côté, et de l'autre son partenaire El Primo dépeint alors qu'il parcourt sur un livre épais posé sur d'autres livres. Pour Julian Gallego, cependant, l’abri ou la grotte – peut être un gros tronc d'arbre creux, dans lequel il se réfugie est un lieu « pour la méditation ».Comme pour le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin, le tableau est peint directement et rapidement. Il présente des effets de flous encore plus marquée pour la tête et les mains de son pendant, et qui sont obtenus en repassant avec insistance le pinceau sur la peinture encore fraîche. Les doigts, complètement flous, ne sont indiquées que par le chevauchement des coups de vermillon de mercure dans la même direction. Comme pour le portrait équestre du prince Baltasar Carlos le paysage n'est composé que d'une tache grisâtre étendue sur la préparation et complétée auquel se superposent des coups de pinceaux rapides et précis, avec différents pigments très dilués qui donnent leurs formes aux nuages, aux montagnes et à la végétation. La préparation de la toile est le même que celle utilisée dans le Cousin et les portraits de personnes nobles en costume de chasse, également peints pour la Tour de la Parada. Il manque cependant ici la couche supérieure orangée, ce qui pourrait être considérée comme une étape dans l'évolution technique, qui aboutit aux deux Bouffons Calabacillas.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Comment Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas explique-t-il sa Description?

Assis sur un rocher, avec la jambe droite étendue en raccourci vers le spectateur, le personnage joue avec une carte qu'il tient dans ses mains. C'est un symbole de l'oisiveté, mais cet objet pourrait avoir d'autres explications. D'après Pedro de Madrazo ce pourrait être un «quignon de pain » ou un morceau de tissu, « que le tableau d'explicite pas ». Il est vêtu d'un habit de chasse vert et négligé, d'une chemise froissée et d'un col sortant d'un seul côté. Le nain lève la tête pour regarder le spectateur, mais laisse retomber le regard sans force vers la droite, mettant en évidence l'instabilité et le vide de ses yeux. Velazquez a délibérément joué sur le contraste entre le bouffon oisif, les yeux dans le vague et avec un petit jeu de cartes dans ses mains d'un côté, et de l'autre son partenaire El Primo dépeint alors qu'il parcourt sur un livre épais posé sur d'autres livres. Pour Julian Gallego, cependant, l’abri ou la grotte – peut être un gros tronc d'arbre creux, dans lequel il se réfugie est un lieu « pour la méditation ».Comme pour le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin, le tableau est peint directement et rapidement. Il présente des effets de flous encore plus marquée pour la tête et les mains de son pendant, et qui sont obtenus en repassant avec insistance le pinceau sur la peinture encore fraîche. Les doigts, complètement flous, ne sont indiquées que par le chevauchement des coups de vermillon de mercure dans la même direction. Comme pour le portrait équestre du prince Baltasar Carlos le paysage n'est composé que d'une tache grisâtre étendue sur la préparation et complétée auquel se superposent des coups de pinceaux rapides et précis, avec différents pigments très dilués qui donnent leurs formes aux nuages, aux montagnes et à la végétation. La préparation de la toile est le même que celle utilisée dans le Cousin et les portraits de personnes nobles en costume de chasse, également peints pour la Tour de la Parada. Il manque cependant ici la couche supérieure orangée, ce qui pourrait être considérée comme une étape dans l'évolution technique, qui aboutit aux deux Bouffons Calabacillas.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas

Prompt: Dans Francisco_Lezcano,_l'Enfant_de_Vallecas, comment est discutée la Description?

Assis sur un rocher, avec la jambe droite étendue en raccourci vers le spectateur, le personnage joue avec une carte qu'il tient dans ses mains. C'est un symbole de l'oisiveté, mais cet objet pourrait avoir d'autres explications. D'après Pedro de Madrazo ce pourrait être un «quignon de pain » ou un morceau de tissu, « que le tableau d'explicite pas ». Il est vêtu d'un habit de chasse vert et négligé, d'une chemise froissée et d'un col sortant d'un seul côté. Le nain lève la tête pour regarder le spectateur, mais laisse retomber le regard sans force vers la droite, mettant en évidence l'instabilité et le vide de ses yeux. Velazquez a délibérément joué sur le contraste entre le bouffon oisif, les yeux dans le vague et avec un petit jeu de cartes dans ses mains d'un côté, et de l'autre son partenaire El Primo dépeint alors qu'il parcourt sur un livre épais posé sur d'autres livres. Pour Julian Gallego, cependant, l’abri ou la grotte – peut être un gros tronc d'arbre creux, dans lequel il se réfugie est un lieu « pour la méditation ».Comme pour le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin, le tableau est peint directement et rapidement. Il présente des effets de flous encore plus marquée pour la tête et les mains de son pendant, et qui sont obtenus en repassant avec insistance le pinceau sur la peinture encore fraîche. Les doigts, complètement flous, ne sont indiquées que par le chevauchement des coups de vermillon de mercure dans la même direction. Comme pour le portrait équestre du prince Baltasar Carlos le paysage n'est composé que d'une tache grisâtre étendue sur la préparation et complétée auquel se superposent des coups de pinceaux rapides et précis, avec différents pigments très dilués qui donnent leurs formes aux nuages, aux montagnes et à la végétation. La préparation de la toile est le même que celle utilisée dans le Cousin et les portraits de personnes nobles en costume de chasse, également peints pour la Tour de la Parada. Il manque cependant ici la couche supérieure orangée, ce qui pourrait être considérée comme une étape dans l'évolution technique, qui aboutit aux deux Bouffons Calabacillas.

Catégorie:Œuvre de Diego Vélasquez au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concentrez-vous sur portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz et expliquez la abstract.

Le portrait de la marquise de Santa Cruz (1805) est une huile sur toile de Francisco de Goya exposée au Musée du Prado après avoir été acquise par cette institution en 1986.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz.

Le portrait de la marquise de Santa Cruz (1805) est une huile sur toile de Francisco de Goya exposée au Musée du Prado après avoir été acquise par cette institution en 1986.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Comment portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz explique-t-il sa abstract?

Le portrait de la marquise de Santa Cruz (1805) est une huile sur toile de Francisco de Goya exposée au Musée du Prado après avoir été acquise par cette institution en 1986.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Dans portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz, comment est discutée la abstract?

Le portrait de la marquise de Santa Cruz (1805) est une huile sur toile de Francisco de Goya exposée au Musée du Prado après avoir été acquise par cette institution en 1986.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concentrez-vous sur portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz et expliquez la Analyse.

La toile représente Joaquina Téllez-Girón (en), marquise de Santa Cruz, qui reçut ce titre après son mariage en 1801 avec José Gabriel de Silva et Walstein, marquis de Santa Cruz et premier directeur du Musée du Prado. Elle était la fille du neuvième duc d'Osuna. C’était une femme instruite qui participait aux rassemblements philosophiques du siècle des Lumières. Goya la connut dès l'enfance et la représenta sur un portrait de famille, Les Ducs d'Osuna et leurs enfants également au musée du Prado. On la voit ici allongée sur un canapé rouge et tenant un instrument de musique qui ressemble à une lyre mais qui, selon le musée du Prado serait une guitare imitant la forme d’une lyre. Elle porte une robe blanche et une couronne de branches de vigne chargée de raisin. L'iconographie est clairement inspirée de la nymphe Érato, muse à la lyre amoureuse, allusion à ses préoccupations poétiques. La surprenante Croix basque peinte sur l'instrument n’est pas un ajout postérieur. Ce symbole d’origine celtique ou antérieur, fut peint par Goya sûrement comme allusion mythologique. La robe est typique du style empire de Napoléon, avec un décolleté plongeant et une taille haute avec la ceinture sous la poitrine. Cette robe, des décennies plus tard, a été considérée comme trop osée et la toile fut surnommée par la famille « grand-mère dans sa chemise de nuit » bien que ce fut la robe d’un jour férié ou d’une représentation officielle, mais non une chemise de nuit. Ce tableau est un exemple de l'assimilation par Goya du second style néoclassique, le style Empire, apparu au début du XIXe siècle. Goya y dépasse le Néoclassicisme hispanique et italien d’Anton Raphael Mengs et Tiepolo pour les nouveaux modèles français qui avaient émergé après la Révolution française, dans la lignée de  Paolina Borghese de Antonio Canova réalisée à la même époque. La technique de la peinture combine des coups de pinceau chargés en pâte sur la cuisse droite, ce qui alimente l'intensité de la lumière blanche, et d’autres plus légers et dilués pour les volutes grenat, le tissu mauve et  violet du canapé et des rideaux. Les voiles sont traités avec un glacis subtil qui produit sur toute la peinture une texture de gaze, alimentant la sensuelle et délicate beauté érotique qui émane de la jeune fille.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz.

La toile représente Joaquina Téllez-Girón (en), marquise de Santa Cruz, qui reçut ce titre après son mariage en 1801 avec José Gabriel de Silva et Walstein, marquis de Santa Cruz et premier directeur du Musée du Prado. Elle était la fille du neuvième duc d'Osuna. C’était une femme instruite qui participait aux rassemblements philosophiques du siècle des Lumières. Goya la connut dès l'enfance et la représenta sur un portrait de famille, Les Ducs d'Osuna et leurs enfants également au musée du Prado. On la voit ici allongée sur un canapé rouge et tenant un instrument de musique qui ressemble à une lyre mais qui, selon le musée du Prado serait une guitare imitant la forme d’une lyre. Elle porte une robe blanche et une couronne de branches de vigne chargée de raisin. L'iconographie est clairement inspirée de la nymphe Érato, muse à la lyre amoureuse, allusion à ses préoccupations poétiques. La surprenante Croix basque peinte sur l'instrument n’est pas un ajout postérieur. Ce symbole d’origine celtique ou antérieur, fut peint par Goya sûrement comme allusion mythologique. La robe est typique du style empire de Napoléon, avec un décolleté plongeant et une taille haute avec la ceinture sous la poitrine. Cette robe, des décennies plus tard, a été considérée comme trop osée et la toile fut surnommée par la famille « grand-mère dans sa chemise de nuit » bien que ce fut la robe d’un jour férié ou d’une représentation officielle, mais non une chemise de nuit. Ce tableau est un exemple de l'assimilation par Goya du second style néoclassique, le style Empire, apparu au début du XIXe siècle. Goya y dépasse le Néoclassicisme hispanique et italien d’Anton Raphael Mengs et Tiepolo pour les nouveaux modèles français qui avaient émergé après la Révolution française, dans la lignée de  Paolina Borghese de Antonio Canova réalisée à la même époque. La technique de la peinture combine des coups de pinceau chargés en pâte sur la cuisse droite, ce qui alimente l'intensité de la lumière blanche, et d’autres plus légers et dilués pour les volutes grenat, le tissu mauve et  violet du canapé et des rideaux. Les voiles sont traités avec un glacis subtil qui produit sur toute la peinture une texture de gaze, alimentant la sensuelle et délicate beauté érotique qui émane de la jeune fille.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Comment portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz explique-t-il sa Analyse?

La toile représente Joaquina Téllez-Girón (en), marquise de Santa Cruz, qui reçut ce titre après son mariage en 1801 avec José Gabriel de Silva et Walstein, marquis de Santa Cruz et premier directeur du Musée du Prado. Elle était la fille du neuvième duc d'Osuna. C’était une femme instruite qui participait aux rassemblements philosophiques du siècle des Lumières. Goya la connut dès l'enfance et la représenta sur un portrait de famille, Les Ducs d'Osuna et leurs enfants également au musée du Prado. On la voit ici allongée sur un canapé rouge et tenant un instrument de musique qui ressemble à une lyre mais qui, selon le musée du Prado serait une guitare imitant la forme d’une lyre. Elle porte une robe blanche et une couronne de branches de vigne chargée de raisin. L'iconographie est clairement inspirée de la nymphe Érato, muse à la lyre amoureuse, allusion à ses préoccupations poétiques. La surprenante Croix basque peinte sur l'instrument n’est pas un ajout postérieur. Ce symbole d’origine celtique ou antérieur, fut peint par Goya sûrement comme allusion mythologique. La robe est typique du style empire de Napoléon, avec un décolleté plongeant et une taille haute avec la ceinture sous la poitrine. Cette robe, des décennies plus tard, a été considérée comme trop osée et la toile fut surnommée par la famille « grand-mère dans sa chemise de nuit » bien que ce fut la robe d’un jour férié ou d’une représentation officielle, mais non une chemise de nuit. Ce tableau est un exemple de l'assimilation par Goya du second style néoclassique, le style Empire, apparu au début du XIXe siècle. Goya y dépasse le Néoclassicisme hispanique et italien d’Anton Raphael Mengs et Tiepolo pour les nouveaux modèles français qui avaient émergé après la Révolution française, dans la lignée de  Paolina Borghese de Antonio Canova réalisée à la même époque. La technique de la peinture combine des coups de pinceau chargés en pâte sur la cuisse droite, ce qui alimente l'intensité de la lumière blanche, et d’autres plus légers et dilués pour les volutes grenat, le tissu mauve et  violet du canapé et des rideaux. Les voiles sont traités avec un glacis subtil qui produit sur toute la peinture une texture de gaze, alimentant la sensuelle et délicate beauté érotique qui émane de la jeune fille.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Dans portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz, comment est discutée la Analyse?

La toile représente Joaquina Téllez-Girón (en), marquise de Santa Cruz, qui reçut ce titre après son mariage en 1801 avec José Gabriel de Silva et Walstein, marquis de Santa Cruz et premier directeur du Musée du Prado. Elle était la fille du neuvième duc d'Osuna. C’était une femme instruite qui participait aux rassemblements philosophiques du siècle des Lumières. Goya la connut dès l'enfance et la représenta sur un portrait de famille, Les Ducs d'Osuna et leurs enfants également au musée du Prado. On la voit ici allongée sur un canapé rouge et tenant un instrument de musique qui ressemble à une lyre mais qui, selon le musée du Prado serait une guitare imitant la forme d’une lyre. Elle porte une robe blanche et une couronne de branches de vigne chargée de raisin. L'iconographie est clairement inspirée de la nymphe Érato, muse à la lyre amoureuse, allusion à ses préoccupations poétiques. La surprenante Croix basque peinte sur l'instrument n’est pas un ajout postérieur. Ce symbole d’origine celtique ou antérieur, fut peint par Goya sûrement comme allusion mythologique. La robe est typique du style empire de Napoléon, avec un décolleté plongeant et une taille haute avec la ceinture sous la poitrine. Cette robe, des décennies plus tard, a été considérée comme trop osée et la toile fut surnommée par la famille « grand-mère dans sa chemise de nuit » bien que ce fut la robe d’un jour férié ou d’une représentation officielle, mais non une chemise de nuit. Ce tableau est un exemple de l'assimilation par Goya du second style néoclassique, le style Empire, apparu au début du XIXe siècle. Goya y dépasse le Néoclassicisme hispanique et italien d’Anton Raphael Mengs et Tiepolo pour les nouveaux modèles français qui avaient émergé après la Révolution française, dans la lignée de  Paolina Borghese de Antonio Canova réalisée à la même époque. La technique de la peinture combine des coups de pinceau chargés en pâte sur la cuisse droite, ce qui alimente l'intensité de la lumière blanche, et d’autres plus légers et dilués pour les volutes grenat, le tissu mauve et  violet du canapé et des rideaux. Les voiles sont traités avec un glacis subtil qui produit sur toute la peinture une texture de gaze, alimentant la sensuelle et délicate beauté érotique qui émane de la jeune fille.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Concentrez-vous sur portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz et expliquez la Historique et protection du patrimoine.

Au cours du dix-neuvième siècle et au début du XXe, elle appartenait à une collection aristocratique de Madrid, elle apparut lors de la première exposition rétrospective sur Goya, qui s'est tenue au Prado en 1928. En 1940, selon certaines sources mal documentées, elle fut choisie par Francisco Franco comme cadeau à Hitler lors de la célèbre Entrevue d’Hendaye. La raison de ce choix pourrait être la présence d'une croix gammée sur la guitare de la marquise. Ce symbole, désormais tristement associé avec le nazisme, a des origines celtiques mais il est probable que c’ait été une allusion mythologique de la part de Goya. Dans tous les cas, cette croix gammée est d’origine et n’a pas été ajoutée lorsque la toile fut offerte au dictateur allemand. Pour des raisons obscures, la peinture n'a finalement pas été remise à Hitler et resta aux douanes d’Hendaye. Elle a ensuite intégré la célèbre collection privée  Valdés de Bilbao. Au début de la décennie de 1980, la collection fut répartie entre les différents héritiers, et la peinture de Goya fut vendue. En 1983, la peinture fut emportée de Majorque à l'étranger par voie maritime. Elle passa en Suisse et fut achetée par un noble anglais, Lord Wimborne, qui décida de la mettre aux enchères à Londres en 1986. Lors de l’annonce de la vente, le gouvernement espagnol déposa plainte, affirmant que le travail avait été exporté illicitement. La peinture étant déclarée d'intérêt culturel, elle n’aurait pas pu être exportée. Le conflit a pris fin avec la suspension de la vente aux enchères et la récupération de la toile, qui intégra le Musée du Prado, mais Lord Wimborne dût être dédommagé à hauteur de 6 millions de dollars, soit près de 900 millions de pesetas de l'époque, car il semble qu’il n’était pas au courant de l'origine douteuse du tableau par son courtier. Pour couvrir ce somme, le gouvernement espagnol leva divers fonds apportés par des entreprises. Une demande fut adressée au baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, qui refusa car il souhaitait acquérir la toile pour sa propre collection (contribution qu’il apporta en d’autres occasions, notamment pour empêcher le départ pour la Grande-Bretagne des Trois Grâces de Canova, en échange d’une exposition temporaire dans son musée madrilène. Ces échanges entre le musée du Prado et du Musée Thyssen-Bornemisza emmenèrent cependant une coopération sur le long terme.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Expliquer la Historique et protection du patrimoine de cette œuvre d'art, portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz.

Au cours du dix-neuvième siècle et au début du XXe, elle appartenait à une collection aristocratique de Madrid, elle apparut lors de la première exposition rétrospective sur Goya, qui s'est tenue au Prado en 1928. En 1940, selon certaines sources mal documentées, elle fut choisie par Francisco Franco comme cadeau à Hitler lors de la célèbre Entrevue d’Hendaye. La raison de ce choix pourrait être la présence d'une croix gammée sur la guitare de la marquise. Ce symbole, désormais tristement associé avec le nazisme, a des origines celtiques mais il est probable que c’ait été une allusion mythologique de la part de Goya. Dans tous les cas, cette croix gammée est d’origine et n’a pas été ajoutée lorsque la toile fut offerte au dictateur allemand. Pour des raisons obscures, la peinture n'a finalement pas été remise à Hitler et resta aux douanes d’Hendaye. Elle a ensuite intégré la célèbre collection privée  Valdés de Bilbao. Au début de la décennie de 1980, la collection fut répartie entre les différents héritiers, et la peinture de Goya fut vendue. En 1983, la peinture fut emportée de Majorque à l'étranger par voie maritime. Elle passa en Suisse et fut achetée par un noble anglais, Lord Wimborne, qui décida de la mettre aux enchères à Londres en 1986. Lors de l’annonce de la vente, le gouvernement espagnol déposa plainte, affirmant que le travail avait été exporté illicitement. La peinture étant déclarée d'intérêt culturel, elle n’aurait pas pu être exportée. Le conflit a pris fin avec la suspension de la vente aux enchères et la récupération de la toile, qui intégra le Musée du Prado, mais Lord Wimborne dût être dédommagé à hauteur de 6 millions de dollars, soit près de 900 millions de pesetas de l'époque, car il semble qu’il n’était pas au courant de l'origine douteuse du tableau par son courtier. Pour couvrir ce somme, le gouvernement espagnol leva divers fonds apportés par des entreprises. Une demande fut adressée au baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, qui refusa car il souhaitait acquérir la toile pour sa propre collection (contribution qu’il apporta en d’autres occasions, notamment pour empêcher le départ pour la Grande-Bretagne des Trois Grâces de Canova, en échange d’une exposition temporaire dans son musée madrilène. Ces échanges entre le musée du Prado et du Musée Thyssen-Bornemisza emmenèrent cependant une coopération sur le long terme.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Comment portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz explique-t-il sa Historique et protection du patrimoine?

Au cours du dix-neuvième siècle et au début du XXe, elle appartenait à une collection aristocratique de Madrid, elle apparut lors de la première exposition rétrospective sur Goya, qui s'est tenue au Prado en 1928. En 1940, selon certaines sources mal documentées, elle fut choisie par Francisco Franco comme cadeau à Hitler lors de la célèbre Entrevue d’Hendaye. La raison de ce choix pourrait être la présence d'une croix gammée sur la guitare de la marquise. Ce symbole, désormais tristement associé avec le nazisme, a des origines celtiques mais il est probable que c’ait été une allusion mythologique de la part de Goya. Dans tous les cas, cette croix gammée est d’origine et n’a pas été ajoutée lorsque la toile fut offerte au dictateur allemand. Pour des raisons obscures, la peinture n'a finalement pas été remise à Hitler et resta aux douanes d’Hendaye. Elle a ensuite intégré la célèbre collection privée  Valdés de Bilbao. Au début de la décennie de 1980, la collection fut répartie entre les différents héritiers, et la peinture de Goya fut vendue. En 1983, la peinture fut emportée de Majorque à l'étranger par voie maritime. Elle passa en Suisse et fut achetée par un noble anglais, Lord Wimborne, qui décida de la mettre aux enchères à Londres en 1986. Lors de l’annonce de la vente, le gouvernement espagnol déposa plainte, affirmant que le travail avait été exporté illicitement. La peinture étant déclarée d'intérêt culturel, elle n’aurait pas pu être exportée. Le conflit a pris fin avec la suspension de la vente aux enchères et la récupération de la toile, qui intégra le Musée du Prado, mais Lord Wimborne dût être dédommagé à hauteur de 6 millions de dollars, soit près de 900 millions de pesetas de l'époque, car il semble qu’il n’était pas au courant de l'origine douteuse du tableau par son courtier. Pour couvrir ce somme, le gouvernement espagnol leva divers fonds apportés par des entreprises. Une demande fut adressée au baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, qui refusa car il souhaitait acquérir la toile pour sa propre collection (contribution qu’il apporta en d’autres occasions, notamment pour empêcher le départ pour la Grande-Bretagne des Trois Grâces de Canova, en échange d’une exposition temporaire dans son musée madrilène. Ces échanges entre le musée du Prado et du Musée Thyssen-Bornemisza emmenèrent cependant une coopération sur le long terme.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz

Portrait of the Marchioness of Santa Cruz

Prompt: Dans portrait_de_la_marquise_de_Santa_Cruz, comment est discutée la Historique et protection du patrimoine?

Au cours du dix-neuvième siècle et au début du XXe, elle appartenait à une collection aristocratique de Madrid, elle apparut lors de la première exposition rétrospective sur Goya, qui s'est tenue au Prado en 1928. En 1940, selon certaines sources mal documentées, elle fut choisie par Francisco Franco comme cadeau à Hitler lors de la célèbre Entrevue d’Hendaye. La raison de ce choix pourrait être la présence d'une croix gammée sur la guitare de la marquise. Ce symbole, désormais tristement associé avec le nazisme, a des origines celtiques mais il est probable que c’ait été une allusion mythologique de la part de Goya. Dans tous les cas, cette croix gammée est d’origine et n’a pas été ajoutée lorsque la toile fut offerte au dictateur allemand. Pour des raisons obscures, la peinture n'a finalement pas été remise à Hitler et resta aux douanes d’Hendaye. Elle a ensuite intégré la célèbre collection privée  Valdés de Bilbao. Au début de la décennie de 1980, la collection fut répartie entre les différents héritiers, et la peinture de Goya fut vendue. En 1983, la peinture fut emportée de Majorque à l'étranger par voie maritime. Elle passa en Suisse et fut achetée par un noble anglais, Lord Wimborne, qui décida de la mettre aux enchères à Londres en 1986. Lors de l’annonce de la vente, le gouvernement espagnol déposa plainte, affirmant que le travail avait été exporté illicitement. La peinture étant déclarée d'intérêt culturel, elle n’aurait pas pu être exportée. Le conflit a pris fin avec la suspension de la vente aux enchères et la récupération de la toile, qui intégra le Musée du Prado, mais Lord Wimborne dût être dédommagé à hauteur de 6 millions de dollars, soit près de 900 millions de pesetas de l'époque, car il semble qu’il n’était pas au courant de l'origine douteuse du tableau par son courtier. Pour couvrir ce somme, le gouvernement espagnol leva divers fonds apportés par des entreprises. Une demande fut adressée au baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, qui refusa car il souhaitait acquérir la toile pour sa propre collection (contribution qu’il apporta en d’autres occasions, notamment pour empêcher le départ pour la Grande-Bretagne des Trois Grâces de Canova, en échange d’une exposition temporaire dans son musée madrilène. Ces échanges entre le musée du Prado et du Musée Thyssen-Bornemisza emmenèrent cependant une coopération sur le long terme.

Catégorie:Bien meuble d'intérêt culturel dans la communauté de Madrid

Catégorie:Portrait par Francisco de Goya

Catégorie:Œuvre de Francisco de Goya au musée du Prado


Madonna_della_Scodella

Prompt: Concentrez-vous sur Madonna_della_Scodella et expliquez la abstract.

Madonna della Scodella (« Vierge à la coupe ») est une peinture à l'huile sur panneau de bois de 216,7 × 137,3 cm, datée de 1528 à 1530 environ, réalisée par Le Corrège et conservée à la Galerie nationale de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Madonna_della_Scodella.

Madonna della Scodella (« Vierge à la coupe ») est une peinture à l'huile sur panneau de bois de 216,7 × 137,3 cm, datée de 1528 à 1530 environ, réalisée par Le Corrège et conservée à la Galerie nationale de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Comment Madonna_della_Scodella explique-t-il sa abstract?

Madonna della Scodella (« Vierge à la coupe ») est une peinture à l'huile sur panneau de bois de 216,7 × 137,3 cm, datée de 1528 à 1530 environ, réalisée par Le Corrège et conservée à la Galerie nationale de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Dans Madonna_della_Scodella, comment est discutée la abstract?

Madonna della Scodella (« Vierge à la coupe ») est une peinture à l'huile sur panneau de bois de 216,7 × 137,3 cm, datée de 1528 à 1530 environ, réalisée par Le Corrège et conservée à la Galerie nationale de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Concentrez-vous sur Madonna_della_Scodella et expliquez la Histoire.

La peinture  a été réalisée par Le Corrège pour l'église San Sepolcro de Parme et probablement commandée en 1524, lorsque Cristoforo Bondini, mourant, laissa dans son testament 15 lires pour la création d'un tableau pour l'autel de Saint-Joseph. Il existe deux dessins préparatoires de ce tableau achevé en 1530, comme le révèle l'inscription sur le cadre original :« DIVO IOSEPPO DEIPARAE VIRGINIS CUSTODI / FIDISS COELITUSQ DESTINATO HVIVSCE / ARAE COMUNI AERE ERECTORES DEVOTI / ALACRESQ EREXERE / DIE II IVNII »— Parma per l'Arte, Corrado Ricci. Le tableau reste à Parme jusqu'en 1796, date à laquelle il est réquisitionné par le gouvernement napoléonien et  transporté à Paris. Rapatrié en 1815, après la défaite de Napoléon à Waterloo, il est placé l'année suivante dans la Galerie Ducale de Parme. En 1893, sur proposition du critique d'art Corrado Ricci, l'œuvre est réinsérée dans son encadrement d'origine.La fourchette communément convenue de la réalisation du tableau se situe de 1528 à 1530. L'historien de l'art Cecil Gould pense que les anges situés dans la partie la plus haute de la toile ont été réalisés dans ces années-là et que la partie inférieure de l'œuvre a cependant été réalisée vers 1535.La Madonna della Scodella  a été étudiée, entre autres, par Lelio Orsi, Federico Barocci, Lanfranco Frigeri (it), Domenichino, ainsi que par Carlo Maratta et Pompeo Batoni.Une copie du tableau de 1724 est exposée dans la chapelle du Palais Rohan, à Strasbourg.Giorgio Vasari cite l'œuvre dans la deuxième édition de ses Vies  en parlant de Girolamo da Carpi, qui, selon lui, avait étudié à Sansepolcro en ces termes  « panneau de peinture divine ».

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Madonna_della_Scodella.

La peinture  a été réalisée par Le Corrège pour l'église San Sepolcro de Parme et probablement commandée en 1524, lorsque Cristoforo Bondini, mourant, laissa dans son testament 15 lires pour la création d'un tableau pour l'autel de Saint-Joseph. Il existe deux dessins préparatoires de ce tableau achevé en 1530, comme le révèle l'inscription sur le cadre original :« DIVO IOSEPPO DEIPARAE VIRGINIS CUSTODI / FIDISS COELITUSQ DESTINATO HVIVSCE / ARAE COMUNI AERE ERECTORES DEVOTI / ALACRESQ EREXERE / DIE II IVNII »— Parma per l'Arte, Corrado Ricci. Le tableau reste à Parme jusqu'en 1796, date à laquelle il est réquisitionné par le gouvernement napoléonien et  transporté à Paris. Rapatrié en 1815, après la défaite de Napoléon à Waterloo, il est placé l'année suivante dans la Galerie Ducale de Parme. En 1893, sur proposition du critique d'art Corrado Ricci, l'œuvre est réinsérée dans son encadrement d'origine.La fourchette communément convenue de la réalisation du tableau se situe de 1528 à 1530. L'historien de l'art Cecil Gould pense que les anges situés dans la partie la plus haute de la toile ont été réalisés dans ces années-là et que la partie inférieure de l'œuvre a cependant été réalisée vers 1535.La Madonna della Scodella  a été étudiée, entre autres, par Lelio Orsi, Federico Barocci, Lanfranco Frigeri (it), Domenichino, ainsi que par Carlo Maratta et Pompeo Batoni.Une copie du tableau de 1724 est exposée dans la chapelle du Palais Rohan, à Strasbourg.Giorgio Vasari cite l'œuvre dans la deuxième édition de ses Vies  en parlant de Girolamo da Carpi, qui, selon lui, avait étudié à Sansepolcro en ces termes  « panneau de peinture divine ».

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Comment Madonna_della_Scodella explique-t-il sa Histoire?

La peinture  a été réalisée par Le Corrège pour l'église San Sepolcro de Parme et probablement commandée en 1524, lorsque Cristoforo Bondini, mourant, laissa dans son testament 15 lires pour la création d'un tableau pour l'autel de Saint-Joseph. Il existe deux dessins préparatoires de ce tableau achevé en 1530, comme le révèle l'inscription sur le cadre original :« DIVO IOSEPPO DEIPARAE VIRGINIS CUSTODI / FIDISS COELITUSQ DESTINATO HVIVSCE / ARAE COMUNI AERE ERECTORES DEVOTI / ALACRESQ EREXERE / DIE II IVNII »— Parma per l'Arte, Corrado Ricci. Le tableau reste à Parme jusqu'en 1796, date à laquelle il est réquisitionné par le gouvernement napoléonien et  transporté à Paris. Rapatrié en 1815, après la défaite de Napoléon à Waterloo, il est placé l'année suivante dans la Galerie Ducale de Parme. En 1893, sur proposition du critique d'art Corrado Ricci, l'œuvre est réinsérée dans son encadrement d'origine.La fourchette communément convenue de la réalisation du tableau se situe de 1528 à 1530. L'historien de l'art Cecil Gould pense que les anges situés dans la partie la plus haute de la toile ont été réalisés dans ces années-là et que la partie inférieure de l'œuvre a cependant été réalisée vers 1535.La Madonna della Scodella  a été étudiée, entre autres, par Lelio Orsi, Federico Barocci, Lanfranco Frigeri (it), Domenichino, ainsi que par Carlo Maratta et Pompeo Batoni.Une copie du tableau de 1724 est exposée dans la chapelle du Palais Rohan, à Strasbourg.Giorgio Vasari cite l'œuvre dans la deuxième édition de ses Vies  en parlant de Girolamo da Carpi, qui, selon lui, avait étudié à Sansepolcro en ces termes  « panneau de peinture divine ».

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Dans Madonna_della_Scodella, comment est discutée la Histoire?

La peinture  a été réalisée par Le Corrège pour l'église San Sepolcro de Parme et probablement commandée en 1524, lorsque Cristoforo Bondini, mourant, laissa dans son testament 15 lires pour la création d'un tableau pour l'autel de Saint-Joseph. Il existe deux dessins préparatoires de ce tableau achevé en 1530, comme le révèle l'inscription sur le cadre original :« DIVO IOSEPPO DEIPARAE VIRGINIS CUSTODI / FIDISS COELITUSQ DESTINATO HVIVSCE / ARAE COMUNI AERE ERECTORES DEVOTI / ALACRESQ EREXERE / DIE II IVNII »— Parma per l'Arte, Corrado Ricci. Le tableau reste à Parme jusqu'en 1796, date à laquelle il est réquisitionné par le gouvernement napoléonien et  transporté à Paris. Rapatrié en 1815, après la défaite de Napoléon à Waterloo, il est placé l'année suivante dans la Galerie Ducale de Parme. En 1893, sur proposition du critique d'art Corrado Ricci, l'œuvre est réinsérée dans son encadrement d'origine.La fourchette communément convenue de la réalisation du tableau se situe de 1528 à 1530. L'historien de l'art Cecil Gould pense que les anges situés dans la partie la plus haute de la toile ont été réalisés dans ces années-là et que la partie inférieure de l'œuvre a cependant été réalisée vers 1535.La Madonna della Scodella  a été étudiée, entre autres, par Lelio Orsi, Federico Barocci, Lanfranco Frigeri (it), Domenichino, ainsi que par Carlo Maratta et Pompeo Batoni.Une copie du tableau de 1724 est exposée dans la chapelle du Palais Rohan, à Strasbourg.Giorgio Vasari cite l'œuvre dans la deuxième édition de ses Vies  en parlant de Girolamo da Carpi, qui, selon lui, avait étudié à Sansepolcro en ces termes  « panneau de peinture divine ».

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Concentrez-vous sur Madonna_della_Scodella et expliquez la Description et style.

Le tableau représente un épisode de l'enfance de Jésus raconté dans l'évangile apocryphe du pseudo-Matthieu : lors de son retour en Palestine après la Fuite en Égypte et lors d'une pause à l'ombre d'un dattier, la Sainte Famille se nourrissait grâce à l'arbre, qui, se pliant offrait ses fruits aux voyageurs.La Vierge est représentée en train de récolter les fruits, avec un bol d'eau pour étancher la soif de Jésus. De là découle le nom traditionnel de l’œuvre. Le titre signifie l'importance que Corrège accorde, comme avec sa Madone au panier au simple objet du bol.Cette iconographie n'était pas souvent utilisée dans la production artistique italienne. Elle était cependant plus fréquente au Nord, comme le montrent les travaux d'Albrecht Altdorfer et Lucas Cranach.L'image est construite sur une ligne diagonale, qui s'ouvre à gauche avec la coupe d'argent et suit l'entrelacement des mains de la Vierge, de l'Enfant Jésus et de Joseph. La pose de Jésus, dans un contrapposto, lui permet de faire le lien entre la scène représentée et le monde réel de l'observateur, vers lequel il tourne un regard complice.En haut, une gloire d'anges se libère dans une spirale animée qui rappelle les fresques du Corrège de L'Assomption de la Vierge au Dôme de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Expliquer la Description et style de cette œuvre d'art, Madonna_della_Scodella.

Le tableau représente un épisode de l'enfance de Jésus raconté dans l'évangile apocryphe du pseudo-Matthieu : lors de son retour en Palestine après la Fuite en Égypte et lors d'une pause à l'ombre d'un dattier, la Sainte Famille se nourrissait grâce à l'arbre, qui, se pliant offrait ses fruits aux voyageurs.La Vierge est représentée en train de récolter les fruits, avec un bol d'eau pour étancher la soif de Jésus. De là découle le nom traditionnel de l’œuvre. Le titre signifie l'importance que Corrège accorde, comme avec sa Madone au panier au simple objet du bol.Cette iconographie n'était pas souvent utilisée dans la production artistique italienne. Elle était cependant plus fréquente au Nord, comme le montrent les travaux d'Albrecht Altdorfer et Lucas Cranach.L'image est construite sur une ligne diagonale, qui s'ouvre à gauche avec la coupe d'argent et suit l'entrelacement des mains de la Vierge, de l'Enfant Jésus et de Joseph. La pose de Jésus, dans un contrapposto, lui permet de faire le lien entre la scène représentée et le monde réel de l'observateur, vers lequel il tourne un regard complice.En haut, une gloire d'anges se libère dans une spirale animée qui rappelle les fresques du Corrège de L'Assomption de la Vierge au Dôme de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Comment Madonna_della_Scodella explique-t-il sa Description et style?

Le tableau représente un épisode de l'enfance de Jésus raconté dans l'évangile apocryphe du pseudo-Matthieu : lors de son retour en Palestine après la Fuite en Égypte et lors d'une pause à l'ombre d'un dattier, la Sainte Famille se nourrissait grâce à l'arbre, qui, se pliant offrait ses fruits aux voyageurs.La Vierge est représentée en train de récolter les fruits, avec un bol d'eau pour étancher la soif de Jésus. De là découle le nom traditionnel de l’œuvre. Le titre signifie l'importance que Corrège accorde, comme avec sa Madone au panier au simple objet du bol.Cette iconographie n'était pas souvent utilisée dans la production artistique italienne. Elle était cependant plus fréquente au Nord, comme le montrent les travaux d'Albrecht Altdorfer et Lucas Cranach.L'image est construite sur une ligne diagonale, qui s'ouvre à gauche avec la coupe d'argent et suit l'entrelacement des mains de la Vierge, de l'Enfant Jésus et de Joseph. La pose de Jésus, dans un contrapposto, lui permet de faire le lien entre la scène représentée et le monde réel de l'observateur, vers lequel il tourne un regard complice.En haut, une gloire d'anges se libère dans une spirale animée qui rappelle les fresques du Corrège de L'Assomption de la Vierge au Dôme de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Madonna_della_Scodella

Prompt: Dans Madonna_della_Scodella, comment est discutée la Description et style?

Le tableau représente un épisode de l'enfance de Jésus raconté dans l'évangile apocryphe du pseudo-Matthieu : lors de son retour en Palestine après la Fuite en Égypte et lors d'une pause à l'ombre d'un dattier, la Sainte Famille se nourrissait grâce à l'arbre, qui, se pliant offrait ses fruits aux voyageurs.La Vierge est représentée en train de récolter les fruits, avec un bol d'eau pour étancher la soif de Jésus. De là découle le nom traditionnel de l’œuvre. Le titre signifie l'importance que Corrège accorde, comme avec sa Madone au panier au simple objet du bol.Cette iconographie n'était pas souvent utilisée dans la production artistique italienne. Elle était cependant plus fréquente au Nord, comme le montrent les travaux d'Albrecht Altdorfer et Lucas Cranach.L'image est construite sur une ligne diagonale, qui s'ouvre à gauche avec la coupe d'argent et suit l'entrelacement des mains de la Vierge, de l'Enfant Jésus et de Joseph. La pose de Jésus, dans un contrapposto, lui permet de faire le lien entre la scène représentée et le monde réel de l'observateur, vers lequel il tourne un regard complice.En haut, une gloire d'anges se libère dans une spirale animée qui rappelle les fresques du Corrège de L'Assomption de la Vierge au Dôme de Parme.

Catégorie:Repos pendant la fuite en Égypte dans la peinture

Catégorie:Œuvre conservée à la galerie nationale de Parme

Catégorie:Vierge à l'Enfant dans la peinture


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_de_Giulio_Clovio et expliquez la abstract.

Le Portrait de Giulio Clovio est une peinture à l'huile sur toile, mesurant 58 × 86 cm, réalisée par Le Greco en 1571, et conservée au musée de Capodimonte de Naples.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Portrait_de_Giulio_Clovio.

Le Portrait de Giulio Clovio est une peinture à l'huile sur toile, mesurant 58 × 86 cm, réalisée par Le Greco en 1571, et conservée au musée de Capodimonte de Naples.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Comment Portrait_de_Giulio_Clovio explique-t-il sa abstract?

Le Portrait de Giulio Clovio est une peinture à l'huile sur toile, mesurant 58 × 86 cm, réalisée par Le Greco en 1571, et conservée au musée de Capodimonte de Naples.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Dans Portrait_de_Giulio_Clovio, comment est discutée la abstract?

Le Portrait de Giulio Clovio est une peinture à l'huile sur toile, mesurant 58 × 86 cm, réalisée par Le Greco en 1571, et conservée au musée de Capodimonte de Naples.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_de_Giulio_Clovio et expliquez la Histoire.

Le tableau est réalisée lors du séjour de l'artiste crétois à Rome vers 1571. Giulio Clovio est l'un des artistes qui aidèrent El Greco à s'installer à Rome, demandant dans une lettre datée du 16 novembre 1560, sa protection au cardinal Alexandre Farnèse (1545-1592), pour le jeune peintre, le présentant comme un disciple méritant de Titien, auprès duquel il était entré en apprentissage en 1567, étudiant la « manière de Venise ». Greco est accueilli au palais Farnèse par l'humaniste Fulvio Orsini, secrétaire et conseiller du cardinal, pour lequel il exécute différents ouvrages, dont ce portrait.Faisant partie de la collection Farnèse, Charles de Bourbon en hérite en 1734 et le transfére à Naples.C'est le plus ancien portrait du Greco qui nous soit parvenu.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, Portrait_de_Giulio_Clovio.

Le tableau est réalisée lors du séjour de l'artiste crétois à Rome vers 1571. Giulio Clovio est l'un des artistes qui aidèrent El Greco à s'installer à Rome, demandant dans une lettre datée du 16 novembre 1560, sa protection au cardinal Alexandre Farnèse (1545-1592), pour le jeune peintre, le présentant comme un disciple méritant de Titien, auprès duquel il était entré en apprentissage en 1567, étudiant la « manière de Venise ». Greco est accueilli au palais Farnèse par l'humaniste Fulvio Orsini, secrétaire et conseiller du cardinal, pour lequel il exécute différents ouvrages, dont ce portrait.Faisant partie de la collection Farnèse, Charles de Bourbon en hérite en 1734 et le transfére à Naples.C'est le plus ancien portrait du Greco qui nous soit parvenu.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Comment Portrait_de_Giulio_Clovio explique-t-il sa Histoire?

Le tableau est réalisée lors du séjour de l'artiste crétois à Rome vers 1571. Giulio Clovio est l'un des artistes qui aidèrent El Greco à s'installer à Rome, demandant dans une lettre datée du 16 novembre 1560, sa protection au cardinal Alexandre Farnèse (1545-1592), pour le jeune peintre, le présentant comme un disciple méritant de Titien, auprès duquel il était entré en apprentissage en 1567, étudiant la « manière de Venise ». Greco est accueilli au palais Farnèse par l'humaniste Fulvio Orsini, secrétaire et conseiller du cardinal, pour lequel il exécute différents ouvrages, dont ce portrait.Faisant partie de la collection Farnèse, Charles de Bourbon en hérite en 1734 et le transfére à Naples.C'est le plus ancien portrait du Greco qui nous soit parvenu.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Dans Portrait_de_Giulio_Clovio, comment est discutée la Histoire?

Le tableau est réalisée lors du séjour de l'artiste crétois à Rome vers 1571. Giulio Clovio est l'un des artistes qui aidèrent El Greco à s'installer à Rome, demandant dans une lettre datée du 16 novembre 1560, sa protection au cardinal Alexandre Farnèse (1545-1592), pour le jeune peintre, le présentant comme un disciple méritant de Titien, auprès duquel il était entré en apprentissage en 1567, étudiant la « manière de Venise ». Greco est accueilli au palais Farnèse par l'humaniste Fulvio Orsini, secrétaire et conseiller du cardinal, pour lequel il exécute différents ouvrages, dont ce portrait.Faisant partie de la collection Farnèse, Charles de Bourbon en hérite en 1734 et le transfére à Naples.C'est le plus ancien portrait du Greco qui nous soit parvenu.

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte


Portrait_de_Giulio_Clovio

Prompt: Concentrez-vous sur Portrait_de_Giulio_Clovio et expliquez la Sujet.

Le portrait représente l'enlumineur et peintre italien Giulio Clovio, originaire de Croatie, né en 1498 et mort en 1578, actif à Rome de 1530 à sa mort, au service des Farnèse, qui a notamment enluminé le Livre d'heures du cardinal Farnèse en 1546. Giulio Clovio est surnommé par Giorgio Vasari : « le Michel-Ange des miniatures ».

Catégorie:Œuvre conservée au musée de Capodimonte