Homme_de_Vitruve

Prompt: Concentrez-vous sur Homme_de_Vitruve et expliquez la Traduction en texte de l'œuvre de Léonard de Vinci.

Le texte est rédigé par Léonard de Vinci en vieux toscan à l'envers, selon la technique de l'écriture spéculaire. Un miroir permet de le déchiffrer :« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l'architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci:Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième.La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »— Vitruve, dans son ouvrage De l’architecture.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Expliquer la Traduction en texte de l'œuvre de Léonard de Vinci de cette œuvre d'art, Homme_de_Vitruve.

Le texte est rédigé par Léonard de Vinci en vieux toscan à l'envers, selon la technique de l'écriture spéculaire. Un miroir permet de le déchiffrer :« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l'architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci:Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième.La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »— Vitruve, dans son ouvrage De l’architecture.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Comment Homme_de_Vitruve explique-t-il sa Traduction en texte de l'œuvre de Léonard de Vinci?

Le texte est rédigé par Léonard de Vinci en vieux toscan à l'envers, selon la technique de l'écriture spéculaire. Un miroir permet de le déchiffrer :« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l'architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci:Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième.La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »— Vitruve, dans son ouvrage De l’architecture.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Dans Homme_de_Vitruve, comment est discutée la Traduction en texte de l'œuvre de Léonard de Vinci?

Le texte est rédigé par Léonard de Vinci en vieux toscan à l'envers, selon la technique de l'écriture spéculaire. Un miroir permet de le déchiffrer :« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l'architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci:Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième.La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »— Vitruve, dans son ouvrage De l’architecture.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Concentrez-vous sur Homme_de_Vitruve et expliquez la Autres représentations.

Francesco di Giorgio Martini, maître de Léonard de Vinci, lui a inspiré par ses carnets d'ingénieurs plusieurs idées, dont un homme de Vitruve.Vers 1170, la troisième vision d'Hildegarde de Bingen, dans Le livre des œuvres divines, est représentée par un homme, les bras écartés, inscrit dans un cercle.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Expliquer la Autres représentations de cette œuvre d'art, Homme_de_Vitruve.

Francesco di Giorgio Martini, maître de Léonard de Vinci, lui a inspiré par ses carnets d'ingénieurs plusieurs idées, dont un homme de Vitruve.Vers 1170, la troisième vision d'Hildegarde de Bingen, dans Le livre des œuvres divines, est représentée par un homme, les bras écartés, inscrit dans un cercle.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Comment Homme_de_Vitruve explique-t-il sa Autres représentations?

Francesco di Giorgio Martini, maître de Léonard de Vinci, lui a inspiré par ses carnets d'ingénieurs plusieurs idées, dont un homme de Vitruve.Vers 1170, la troisième vision d'Hildegarde de Bingen, dans Le livre des œuvres divines, est représentée par un homme, les bras écartés, inscrit dans un cercle.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


Homme_de_Vitruve

Prompt: Dans Homme_de_Vitruve, comment est discutée la Autres représentations?

Francesco di Giorgio Martini, maître de Léonard de Vinci, lui a inspiré par ses carnets d'ingénieurs plusieurs idées, dont un homme de Vitruve.Vers 1170, la troisième vision d'Hildegarde de Bingen, dans Le livre des œuvres divines, est représentée par un homme, les bras écartés, inscrit dans un cercle.

Symbolisme des figures géométriques#Techniques de décodage

Bibliothèque impériale de Constantinople#Chute de Constantinople et Renaissance

musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci

Catégorie:Œuvre de Léonard de Vinci en Italie

Catégorie:Œuvre conservée aux galeries de l'Académie de Venise


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Concentrez-vous sur L'Homme_en_mouvement et expliquez la abstract.

L'Homme en mouvement (Forme uniche della continuità nello spazio en italien) est une sculpture futuriste en bronze, œuvre de l'artiste Umberto Boccioni de 1913. Cette sculpture est reproduite au verso de la pièce italienne de 20 centimes.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, L'Homme_en_mouvement.

L'Homme en mouvement (Forme uniche della continuità nello spazio en italien) est une sculpture futuriste en bronze, œuvre de l'artiste Umberto Boccioni de 1913. Cette sculpture est reproduite au verso de la pièce italienne de 20 centimes.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Comment L'Homme_en_mouvement explique-t-il sa abstract?

L'Homme en mouvement (Forme uniche della continuità nello spazio en italien) est une sculpture futuriste en bronze, œuvre de l'artiste Umberto Boccioni de 1913. Cette sculpture est reproduite au verso de la pièce italienne de 20 centimes.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Dans L'Homme_en_mouvement, comment est discutée la abstract?

L'Homme en mouvement (Forme uniche della continuità nello spazio en italien) est une sculpture futuriste en bronze, œuvre de l'artiste Umberto Boccioni de 1913. Cette sculpture est reproduite au verso de la pièce italienne de 20 centimes.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Concentrez-vous sur L'Homme_en_mouvement et expliquez la Histoire.

La sculpture originale a été réalisée en plâtre et n'a jamais été coulée en bronze du vivant d'Umberto Boccioni. Le plâtre original exécuté en 1913 a été acquis par Ciccillo Matarazzo en 1952, en même temps que le plâtre original d'une autre sculpture célèbre de Boccioni, Développement d'une bouteille dans l'espace. Tous deux ont été donnés par Ciccillo au Museu de Arte de São Paulo (MAC-USP) en 1963. Quatre exemples ont été coulés en bronze à partir du plâtre original après la mort de l'artiste. L'un d'eux se trouve au MoMA (1931) et un autre au Metropolitan Museum of Art (1942), tous deux à New York. Le troisième a été coulé en 1960, et se trouve également dans les collections du MAC-USP. Le quatrième a été coulé par le MAC, à la demande de la Tate Gallery, qui a négocié en échange une sculpture de Henry Moore, et se trouve à Londres depuis 1972. Trois autres versions ont été coulées en 1972, pas à partir du plâtre original, mais de la version de 1942 du Metropolitan. L'une se trouve au Musée d'Art contemporain de Los Angeles, une autre au Museo del Novecento de Milan et une autre à la Galerie nationale de Cosenza en Calabre. Ces exemplaires sont les seuls autorisés par la famille Marinetti, ratifiés par Ala Marinetti et déclarés d’intérêt historique et culturel par un décret ministériel en mai 2013.Cette sculpture est reproduite sur un côté de la pièce de 20 cents italienne.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, L'Homme_en_mouvement.

La sculpture originale a été réalisée en plâtre et n'a jamais été coulée en bronze du vivant d'Umberto Boccioni. Le plâtre original exécuté en 1913 a été acquis par Ciccillo Matarazzo en 1952, en même temps que le plâtre original d'une autre sculpture célèbre de Boccioni, Développement d'une bouteille dans l'espace. Tous deux ont été donnés par Ciccillo au Museu de Arte de São Paulo (MAC-USP) en 1963. Quatre exemples ont été coulés en bronze à partir du plâtre original après la mort de l'artiste. L'un d'eux se trouve au MoMA (1931) et un autre au Metropolitan Museum of Art (1942), tous deux à New York. Le troisième a été coulé en 1960, et se trouve également dans les collections du MAC-USP. Le quatrième a été coulé par le MAC, à la demande de la Tate Gallery, qui a négocié en échange une sculpture de Henry Moore, et se trouve à Londres depuis 1972. Trois autres versions ont été coulées en 1972, pas à partir du plâtre original, mais de la version de 1942 du Metropolitan. L'une se trouve au Musée d'Art contemporain de Los Angeles, une autre au Museo del Novecento de Milan et une autre à la Galerie nationale de Cosenza en Calabre. Ces exemplaires sont les seuls autorisés par la famille Marinetti, ratifiés par Ala Marinetti et déclarés d’intérêt historique et culturel par un décret ministériel en mai 2013.Cette sculpture est reproduite sur un côté de la pièce de 20 cents italienne.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Comment L'Homme_en_mouvement explique-t-il sa Histoire?

La sculpture originale a été réalisée en plâtre et n'a jamais été coulée en bronze du vivant d'Umberto Boccioni. Le plâtre original exécuté en 1913 a été acquis par Ciccillo Matarazzo en 1952, en même temps que le plâtre original d'une autre sculpture célèbre de Boccioni, Développement d'une bouteille dans l'espace. Tous deux ont été donnés par Ciccillo au Museu de Arte de São Paulo (MAC-USP) en 1963. Quatre exemples ont été coulés en bronze à partir du plâtre original après la mort de l'artiste. L'un d'eux se trouve au MoMA (1931) et un autre au Metropolitan Museum of Art (1942), tous deux à New York. Le troisième a été coulé en 1960, et se trouve également dans les collections du MAC-USP. Le quatrième a été coulé par le MAC, à la demande de la Tate Gallery, qui a négocié en échange une sculpture de Henry Moore, et se trouve à Londres depuis 1972. Trois autres versions ont été coulées en 1972, pas à partir du plâtre original, mais de la version de 1942 du Metropolitan. L'une se trouve au Musée d'Art contemporain de Los Angeles, une autre au Museo del Novecento de Milan et une autre à la Galerie nationale de Cosenza en Calabre. Ces exemplaires sont les seuls autorisés par la famille Marinetti, ratifiés par Ala Marinetti et déclarés d’intérêt historique et culturel par un décret ministériel en mai 2013.Cette sculpture est reproduite sur un côté de la pièce de 20 cents italienne.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Dans L'Homme_en_mouvement, comment est discutée la Histoire?

La sculpture originale a été réalisée en plâtre et n'a jamais été coulée en bronze du vivant d'Umberto Boccioni. Le plâtre original exécuté en 1913 a été acquis par Ciccillo Matarazzo en 1952, en même temps que le plâtre original d'une autre sculpture célèbre de Boccioni, Développement d'une bouteille dans l'espace. Tous deux ont été donnés par Ciccillo au Museu de Arte de São Paulo (MAC-USP) en 1963. Quatre exemples ont été coulés en bronze à partir du plâtre original après la mort de l'artiste. L'un d'eux se trouve au MoMA (1931) et un autre au Metropolitan Museum of Art (1942), tous deux à New York. Le troisième a été coulé en 1960, et se trouve également dans les collections du MAC-USP. Le quatrième a été coulé par le MAC, à la demande de la Tate Gallery, qui a négocié en échange une sculpture de Henry Moore, et se trouve à Londres depuis 1972. Trois autres versions ont été coulées en 1972, pas à partir du plâtre original, mais de la version de 1942 du Metropolitan. L'une se trouve au Musée d'Art contemporain de Los Angeles, une autre au Museo del Novecento de Milan et une autre à la Galerie nationale de Cosenza en Calabre. Ces exemplaires sont les seuls autorisés par la famille Marinetti, ratifiés par Ala Marinetti et déclarés d’intérêt historique et culturel par un décret ministériel en mai 2013.Cette sculpture est reproduite sur un côté de la pièce de 20 cents italienne.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Concentrez-vous sur L'Homme_en_mouvement et expliquez la Description.

Cette sculpture représente un homme faisant un grand pas en avant.Seules quelques rares indications nous laissent cependant imaginer qu'il s'agit de la représentation d'un être humain. Celui-ci n'a plus de visage ni de pieds ni de bras, il est en train de subir une métamorphose radicale. On ne peut pas dire si le personnage est habillé ou nu, même si les différentes formes qui le constituent ressemblent à des muscles.On n'a pas l'impression de voir une seule forme humaine mais un agrégat de formes qui ensemble, représentent un homme. Ces formes semblent s'étirer du fait de la vitesse du personnage.Umberto Boccioni a surtout voulu rendre compte du mouvement de la marche. Ce marcheur figure le déplacement dans l'espace par des lignes heurtées qui brise l'unité de masse.Boccioni déplace le centre d'attention sur les aspects du mouvement et de la vitalité. Dans une interaction dynamique, les éléments plastiques empiètent sur l'espace tout comme celui-ci pénètre dans la sculpture.C'est ainsi que Boccioni voulant modeler l'ambiance représente l'homme-machine du Futurisme.Boccioni a tenté de dépasser l'impression de mouvement et d'explorer la notion de vitesse et de force dans la sculpture, en cherchant à attribuer des valeurs lumineuses à la surface sculptée. La sculpture dépasse les limites corporelles de l'être humain et ressemble à un drapeau flottant au vent. Le corps représenté semble serpenter, luttant contre une force invisible. Bien que le résultat (physique) soit un portrait en trois dimensions, le corps en mouvement introduit une quatrième dimension, le temps. Dans sa "lutte" contre cette force invisible, le corps en mouvement laisse des morceaux de lui-même derrière lui.Le message de l'œuvre semble être la glorification du mouvement, le dynamisme de la vie moderne. On pourrait parler d'un homme nouveau qui marche d'un pas ferme vers l'avenir, qui semble encore radieux en 1913, grâce à tous les apports de l'industrie et de la modernité.Cette œuvre de Boccioni, comme d'autres du mouvement futuriste a eu une influence directe dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Ce sont les premières tentatives de rendre compte du mouvement par des formes fixes. Si le cubisme a tenté de montrer les différentes faces du réel, les futuristes, eux, se sont inspirés du mouvement et de la vitesse.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Expliquer la Description de cette œuvre d'art, L'Homme_en_mouvement.

Cette sculpture représente un homme faisant un grand pas en avant.Seules quelques rares indications nous laissent cependant imaginer qu'il s'agit de la représentation d'un être humain. Celui-ci n'a plus de visage ni de pieds ni de bras, il est en train de subir une métamorphose radicale. On ne peut pas dire si le personnage est habillé ou nu, même si les différentes formes qui le constituent ressemblent à des muscles.On n'a pas l'impression de voir une seule forme humaine mais un agrégat de formes qui ensemble, représentent un homme. Ces formes semblent s'étirer du fait de la vitesse du personnage.Umberto Boccioni a surtout voulu rendre compte du mouvement de la marche. Ce marcheur figure le déplacement dans l'espace par des lignes heurtées qui brise l'unité de masse.Boccioni déplace le centre d'attention sur les aspects du mouvement et de la vitalité. Dans une interaction dynamique, les éléments plastiques empiètent sur l'espace tout comme celui-ci pénètre dans la sculpture.C'est ainsi que Boccioni voulant modeler l'ambiance représente l'homme-machine du Futurisme.Boccioni a tenté de dépasser l'impression de mouvement et d'explorer la notion de vitesse et de force dans la sculpture, en cherchant à attribuer des valeurs lumineuses à la surface sculptée. La sculpture dépasse les limites corporelles de l'être humain et ressemble à un drapeau flottant au vent. Le corps représenté semble serpenter, luttant contre une force invisible. Bien que le résultat (physique) soit un portrait en trois dimensions, le corps en mouvement introduit une quatrième dimension, le temps. Dans sa "lutte" contre cette force invisible, le corps en mouvement laisse des morceaux de lui-même derrière lui.Le message de l'œuvre semble être la glorification du mouvement, le dynamisme de la vie moderne. On pourrait parler d'un homme nouveau qui marche d'un pas ferme vers l'avenir, qui semble encore radieux en 1913, grâce à tous les apports de l'industrie et de la modernité.Cette œuvre de Boccioni, comme d'autres du mouvement futuriste a eu une influence directe dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Ce sont les premières tentatives de rendre compte du mouvement par des formes fixes. Si le cubisme a tenté de montrer les différentes faces du réel, les futuristes, eux, se sont inspirés du mouvement et de la vitesse.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Comment L'Homme_en_mouvement explique-t-il sa Description?

Cette sculpture représente un homme faisant un grand pas en avant.Seules quelques rares indications nous laissent cependant imaginer qu'il s'agit de la représentation d'un être humain. Celui-ci n'a plus de visage ni de pieds ni de bras, il est en train de subir une métamorphose radicale. On ne peut pas dire si le personnage est habillé ou nu, même si les différentes formes qui le constituent ressemblent à des muscles.On n'a pas l'impression de voir une seule forme humaine mais un agrégat de formes qui ensemble, représentent un homme. Ces formes semblent s'étirer du fait de la vitesse du personnage.Umberto Boccioni a surtout voulu rendre compte du mouvement de la marche. Ce marcheur figure le déplacement dans l'espace par des lignes heurtées qui brise l'unité de masse.Boccioni déplace le centre d'attention sur les aspects du mouvement et de la vitalité. Dans une interaction dynamique, les éléments plastiques empiètent sur l'espace tout comme celui-ci pénètre dans la sculpture.C'est ainsi que Boccioni voulant modeler l'ambiance représente l'homme-machine du Futurisme.Boccioni a tenté de dépasser l'impression de mouvement et d'explorer la notion de vitesse et de force dans la sculpture, en cherchant à attribuer des valeurs lumineuses à la surface sculptée. La sculpture dépasse les limites corporelles de l'être humain et ressemble à un drapeau flottant au vent. Le corps représenté semble serpenter, luttant contre une force invisible. Bien que le résultat (physique) soit un portrait en trois dimensions, le corps en mouvement introduit une quatrième dimension, le temps. Dans sa "lutte" contre cette force invisible, le corps en mouvement laisse des morceaux de lui-même derrière lui.Le message de l'œuvre semble être la glorification du mouvement, le dynamisme de la vie moderne. On pourrait parler d'un homme nouveau qui marche d'un pas ferme vers l'avenir, qui semble encore radieux en 1913, grâce à tous les apports de l'industrie et de la modernité.Cette œuvre de Boccioni, comme d'autres du mouvement futuriste a eu une influence directe dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Ce sont les premières tentatives de rendre compte du mouvement par des formes fixes. Si le cubisme a tenté de montrer les différentes faces du réel, les futuristes, eux, se sont inspirés du mouvement et de la vitesse.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


L'Homme_en_mouvement

Prompt: Dans L'Homme_en_mouvement, comment est discutée la Description?

Cette sculpture représente un homme faisant un grand pas en avant.Seules quelques rares indications nous laissent cependant imaginer qu'il s'agit de la représentation d'un être humain. Celui-ci n'a plus de visage ni de pieds ni de bras, il est en train de subir une métamorphose radicale. On ne peut pas dire si le personnage est habillé ou nu, même si les différentes formes qui le constituent ressemblent à des muscles.On n'a pas l'impression de voir une seule forme humaine mais un agrégat de formes qui ensemble, représentent un homme. Ces formes semblent s'étirer du fait de la vitesse du personnage.Umberto Boccioni a surtout voulu rendre compte du mouvement de la marche. Ce marcheur figure le déplacement dans l'espace par des lignes heurtées qui brise l'unité de masse.Boccioni déplace le centre d'attention sur les aspects du mouvement et de la vitalité. Dans une interaction dynamique, les éléments plastiques empiètent sur l'espace tout comme celui-ci pénètre dans la sculpture.C'est ainsi que Boccioni voulant modeler l'ambiance représente l'homme-machine du Futurisme.Boccioni a tenté de dépasser l'impression de mouvement et d'explorer la notion de vitesse et de force dans la sculpture, en cherchant à attribuer des valeurs lumineuses à la surface sculptée. La sculpture dépasse les limites corporelles de l'être humain et ressemble à un drapeau flottant au vent. Le corps représenté semble serpenter, luttant contre une force invisible. Bien que le résultat (physique) soit un portrait en trois dimensions, le corps en mouvement introduit une quatrième dimension, le temps. Dans sa "lutte" contre cette force invisible, le corps en mouvement laisse des morceaux de lui-même derrière lui.Le message de l'œuvre semble être la glorification du mouvement, le dynamisme de la vie moderne. On pourrait parler d'un homme nouveau qui marche d'un pas ferme vers l'avenir, qui semble encore radieux en 1913, grâce à tous les apports de l'industrie et de la modernité.Cette œuvre de Boccioni, comme d'autres du mouvement futuriste a eu une influence directe dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Ce sont les premières tentatives de rendre compte du mouvement par des formes fixes. Si le cubisme a tenté de montrer les différentes faces du réel, les futuristes, eux, se sont inspirés du mouvement et de la vitesse.

Catégorie:Œuvre conservée au musée Kröller-Müller

Catégorie:Œuvre conservée au Museum of Modern Art

Catégorie:Œuvre conservée au museo del Novecento

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Concentrez-vous sur La_Bataille_de_San_Romano et expliquez la abstract.

La Bataille de San Romano est une œuvre du peintre Paolo Uccello, peinte vers 1438-1456, en trois panneaux (dispersés aujourd'hui) d'environ 3 × 2 m. Le peintre y donne libre cours à sa passion pour la perspective mathématique et les formes géométriques.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

La Bataille de San Romano est une œuvre du peintre Paolo Uccello, peinte vers 1438-1456, en trois panneaux (dispersés aujourd'hui) d'environ 3 × 2 m. Le peintre y donne libre cours à sa passion pour la perspective mathématique et les formes géométriques.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Comment La_Bataille_de_San_Romano explique-t-il sa abstract?

La Bataille de San Romano est une œuvre du peintre Paolo Uccello, peinte vers 1438-1456, en trois panneaux (dispersés aujourd'hui) d'environ 3 × 2 m. Le peintre y donne libre cours à sa passion pour la perspective mathématique et les formes géométriques.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment est discutée la abstract?

La Bataille de San Romano est une œuvre du peintre Paolo Uccello, peinte vers 1438-1456, en trois panneaux (dispersés aujourd'hui) d'environ 3 × 2 m. Le peintre y donne libre cours à sa passion pour la perspective mathématique et les formes géométriques.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Concentrez-vous sur La_Bataille_de_San_Romano et expliquez la Histoire.

Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de fiction sans rapport avec un quelconque évènement historique. La bataille de San Romano oppose  Florentins et Siennois, en juin 1432, à San Romano (it), localité de l'actuelle province de Pise située dans les communes contiguës de San Miniato et de Montopoli in Val d'Arno. La chute de son cheval de Bernardino della Carda, chef de l'armée siennoise, signe la défaite des Siennois et marque la fin des combats. L'œuvre est vraisemblablement commandée, entre 1438 et 1456, par Lionardo Bartolini Salimbeni (1404-1479) pour décorer, à Florence, la Camera Grande de son palais, ancien Corso degli Strozzi (aujourd'hui Via Monalda). À la fin du siècle, les trois tableaux sont saisis par Laurent de Médicis  pour les installer dans son palais, le Palazzo Medici-Riccardi de Florence. La découverte d'un inventaire des biens conservés dans le palais des Médicis, rédigé en 1492, a en effet permis de découvrir que les trois panneaux se trouvaient alors dans sa chambre. Le texte précise qu'ils sont peints par Paolo Uccello et figurent la bataille de San Romano.Aujourd'hui de format rectangulaire, ils comportaient à l'origine une lunette au sommet et des découpes aux angles, pour s'adapter à l'architecture d'une pièce. Ils ont sans doute été endommagés lors du sac du palais par les Français en 1494. En 1598, ils sont réunis et placés à l'étage supérieur. À la fin du XVIIe siècle, ils se trouvent au Casino Mediceo di San Marco, une propriété du cardinal Carlo de Médicis , puis entrent au musée des Offices en 1784 avant d'être dispersés dans des collections privées au XIXe siècle.L'interprétation picturale d'Uccello se rapproche du récit que Matteo Palmieri fit dans ses Annales de la bataille. Il y loue Niccolo da Tolentino pour sa bravoure et son sens de la stratégie, sa fausse retraite et son appel à l'aide de Michelotto ayant été planifiés, selon lui, pour tromper l'ennemi. Le capitaine entretenait des liens étroits avec la famille Médicis. Ces tableaux viennent commémorer sa gloire mais aussi celle de son protecteur, Cosme Ier de Médicis.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Histoire de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de fiction sans rapport avec un quelconque évènement historique. La bataille de San Romano oppose  Florentins et Siennois, en juin 1432, à San Romano (it), localité de l'actuelle province de Pise située dans les communes contiguës de San Miniato et de Montopoli in Val d'Arno. La chute de son cheval de Bernardino della Carda, chef de l'armée siennoise, signe la défaite des Siennois et marque la fin des combats. L'œuvre est vraisemblablement commandée, entre 1438 et 1456, par Lionardo Bartolini Salimbeni (1404-1479) pour décorer, à Florence, la Camera Grande de son palais, ancien Corso degli Strozzi (aujourd'hui Via Monalda). À la fin du siècle, les trois tableaux sont saisis par Laurent de Médicis  pour les installer dans son palais, le Palazzo Medici-Riccardi de Florence. La découverte d'un inventaire des biens conservés dans le palais des Médicis, rédigé en 1492, a en effet permis de découvrir que les trois panneaux se trouvaient alors dans sa chambre. Le texte précise qu'ils sont peints par Paolo Uccello et figurent la bataille de San Romano.Aujourd'hui de format rectangulaire, ils comportaient à l'origine une lunette au sommet et des découpes aux angles, pour s'adapter à l'architecture d'une pièce. Ils ont sans doute été endommagés lors du sac du palais par les Français en 1494. En 1598, ils sont réunis et placés à l'étage supérieur. À la fin du XVIIe siècle, ils se trouvent au Casino Mediceo di San Marco, une propriété du cardinal Carlo de Médicis , puis entrent au musée des Offices en 1784 avant d'être dispersés dans des collections privées au XIXe siècle.L'interprétation picturale d'Uccello se rapproche du récit que Matteo Palmieri fit dans ses Annales de la bataille. Il y loue Niccolo da Tolentino pour sa bravoure et son sens de la stratégie, sa fausse retraite et son appel à l'aide de Michelotto ayant été planifiés, selon lui, pour tromper l'ennemi. Le capitaine entretenait des liens étroits avec la famille Médicis. Ces tableaux viennent commémorer sa gloire mais aussi celle de son protecteur, Cosme Ier de Médicis.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Comment La_Bataille_de_San_Romano explique-t-il sa Histoire?

Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de fiction sans rapport avec un quelconque évènement historique. La bataille de San Romano oppose  Florentins et Siennois, en juin 1432, à San Romano (it), localité de l'actuelle province de Pise située dans les communes contiguës de San Miniato et de Montopoli in Val d'Arno. La chute de son cheval de Bernardino della Carda, chef de l'armée siennoise, signe la défaite des Siennois et marque la fin des combats. L'œuvre est vraisemblablement commandée, entre 1438 et 1456, par Lionardo Bartolini Salimbeni (1404-1479) pour décorer, à Florence, la Camera Grande de son palais, ancien Corso degli Strozzi (aujourd'hui Via Monalda). À la fin du siècle, les trois tableaux sont saisis par Laurent de Médicis  pour les installer dans son palais, le Palazzo Medici-Riccardi de Florence. La découverte d'un inventaire des biens conservés dans le palais des Médicis, rédigé en 1492, a en effet permis de découvrir que les trois panneaux se trouvaient alors dans sa chambre. Le texte précise qu'ils sont peints par Paolo Uccello et figurent la bataille de San Romano.Aujourd'hui de format rectangulaire, ils comportaient à l'origine une lunette au sommet et des découpes aux angles, pour s'adapter à l'architecture d'une pièce. Ils ont sans doute été endommagés lors du sac du palais par les Français en 1494. En 1598, ils sont réunis et placés à l'étage supérieur. À la fin du XVIIe siècle, ils se trouvent au Casino Mediceo di San Marco, une propriété du cardinal Carlo de Médicis , puis entrent au musée des Offices en 1784 avant d'être dispersés dans des collections privées au XIXe siècle.L'interprétation picturale d'Uccello se rapproche du récit que Matteo Palmieri fit dans ses Annales de la bataille. Il y loue Niccolo da Tolentino pour sa bravoure et son sens de la stratégie, sa fausse retraite et son appel à l'aide de Michelotto ayant été planifiés, selon lui, pour tromper l'ennemi. Le capitaine entretenait des liens étroits avec la famille Médicis. Ces tableaux viennent commémorer sa gloire mais aussi celle de son protecteur, Cosme Ier de Médicis.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment est discutée la Histoire?

Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de fiction sans rapport avec un quelconque évènement historique. La bataille de San Romano oppose  Florentins et Siennois, en juin 1432, à San Romano (it), localité de l'actuelle province de Pise située dans les communes contiguës de San Miniato et de Montopoli in Val d'Arno. La chute de son cheval de Bernardino della Carda, chef de l'armée siennoise, signe la défaite des Siennois et marque la fin des combats. L'œuvre est vraisemblablement commandée, entre 1438 et 1456, par Lionardo Bartolini Salimbeni (1404-1479) pour décorer, à Florence, la Camera Grande de son palais, ancien Corso degli Strozzi (aujourd'hui Via Monalda). À la fin du siècle, les trois tableaux sont saisis par Laurent de Médicis  pour les installer dans son palais, le Palazzo Medici-Riccardi de Florence. La découverte d'un inventaire des biens conservés dans le palais des Médicis, rédigé en 1492, a en effet permis de découvrir que les trois panneaux se trouvaient alors dans sa chambre. Le texte précise qu'ils sont peints par Paolo Uccello et figurent la bataille de San Romano.Aujourd'hui de format rectangulaire, ils comportaient à l'origine une lunette au sommet et des découpes aux angles, pour s'adapter à l'architecture d'une pièce. Ils ont sans doute été endommagés lors du sac du palais par les Français en 1494. En 1598, ils sont réunis et placés à l'étage supérieur. À la fin du XVIIe siècle, ils se trouvent au Casino Mediceo di San Marco, une propriété du cardinal Carlo de Médicis , puis entrent au musée des Offices en 1784 avant d'être dispersés dans des collections privées au XIXe siècle.L'interprétation picturale d'Uccello se rapproche du récit que Matteo Palmieri fit dans ses Annales de la bataille. Il y loue Niccolo da Tolentino pour sa bravoure et son sens de la stratégie, sa fausse retraite et son appel à l'aide de Michelotto ayant été planifiés, selon lui, pour tromper l'ennemi. Le capitaine entretenait des liens étroits avec la famille Médicis. Ces tableaux viennent commémorer sa gloire mais aussi celle de son protecteur, Cosme Ier de Médicis.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Concentrez-vous sur La_Bataille_de_San_Romano et expliquez la Localisation.

Les trois panneaux sont aujourd'hui répartis dans trois grands musées européens : Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, (1438-1440) détrempe sur bois de 3,20 × 1,82 m (National Gallery, Londres).Bernardino della Ciarda désarçonné (1435-1440) montre la défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, détrempe sur bois de 3,23 × 1,80 m, seul panneau signé (musée des Offices, Florence).La Contre-Attaque de Micheletto Attendolo da Cotignola, (1450-1475), détrempe sur bois de 3,17 × 1,82 m (musée du Louvre, Paris).Les trois panneaux étaient destinés initialement à trois murs d'une même pièce pour alimenter l'effet de perspective par les distorsions picturales dans le rendu des éléments qu'ils comportent.Des questions se posent encore sur la position relative des trois panneaux : le panneau conservé aux Offices était (probablement) le panneau central, il est d'ailleurs le seul signé de l'auteur.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Localisation de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

Les trois panneaux sont aujourd'hui répartis dans trois grands musées européens : Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, (1438-1440) détrempe sur bois de 3,20 × 1,82 m (National Gallery, Londres).Bernardino della Ciarda désarçonné (1435-1440) montre la défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, détrempe sur bois de 3,23 × 1,80 m, seul panneau signé (musée des Offices, Florence).La Contre-Attaque de Micheletto Attendolo da Cotignola, (1450-1475), détrempe sur bois de 3,17 × 1,82 m (musée du Louvre, Paris).Les trois panneaux étaient destinés initialement à trois murs d'une même pièce pour alimenter l'effet de perspective par les distorsions picturales dans le rendu des éléments qu'ils comportent.Des questions se posent encore sur la position relative des trois panneaux : le panneau conservé aux Offices était (probablement) le panneau central, il est d'ailleurs le seul signé de l'auteur.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Comment La_Bataille_de_San_Romano explique-t-il sa Localisation?

Les trois panneaux sont aujourd'hui répartis dans trois grands musées européens : Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, (1438-1440) détrempe sur bois de 3,20 × 1,82 m (National Gallery, Londres).Bernardino della Ciarda désarçonné (1435-1440) montre la défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, détrempe sur bois de 3,23 × 1,80 m, seul panneau signé (musée des Offices, Florence).La Contre-Attaque de Micheletto Attendolo da Cotignola, (1450-1475), détrempe sur bois de 3,17 × 1,82 m (musée du Louvre, Paris).Les trois panneaux étaient destinés initialement à trois murs d'une même pièce pour alimenter l'effet de perspective par les distorsions picturales dans le rendu des éléments qu'ils comportent.Des questions se posent encore sur la position relative des trois panneaux : le panneau conservé aux Offices était (probablement) le panneau central, il est d'ailleurs le seul signé de l'auteur.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment est discutée la Localisation?

Les trois panneaux sont aujourd'hui répartis dans trois grands musées européens : Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, (1438-1440) détrempe sur bois de 3,20 × 1,82 m (National Gallery, Londres).Bernardino della Ciarda désarçonné (1435-1440) montre la défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, détrempe sur bois de 3,23 × 1,80 m, seul panneau signé (musée des Offices, Florence).La Contre-Attaque de Micheletto Attendolo da Cotignola, (1450-1475), détrempe sur bois de 3,17 × 1,82 m (musée du Louvre, Paris).Les trois panneaux étaient destinés initialement à trois murs d'une même pièce pour alimenter l'effet de perspective par les distorsions picturales dans le rendu des éléments qu'ils comportent.Des questions se posent encore sur la position relative des trois panneaux : le panneau conservé aux Offices était (probablement) le panneau central, il est d'ailleurs le seul signé de l'auteur.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Concentrez-vous sur La_Bataille_de_San_Romano et expliquez la Composition.

La bataille est représentée par une mêlée chaotique de cavaliers, de lances et de chevaux, dépeinte en série de perspectives planes superposées. Le mouvement des guerriers est comme figé, réduit en une série d'instantanés. Les trois panneaux sont liés entre eux par un paysage commun. Les trois moments de la bataille se succèdent se succèdent dans l'ordre suivant , de gauche à droite : panneau de Londres, panneau de Florence, panneau de Paris.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Composition de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

La bataille est représentée par une mêlée chaotique de cavaliers, de lances et de chevaux, dépeinte en série de perspectives planes superposées. Le mouvement des guerriers est comme figé, réduit en une série d'instantanés. Les trois panneaux sont liés entre eux par un paysage commun. Les trois moments de la bataille se succèdent se succèdent dans l'ordre suivant , de gauche à droite : panneau de Londres, panneau de Florence, panneau de Paris.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Comment La_Bataille_de_San_Romano explique-t-il sa Composition?

La bataille est représentée par une mêlée chaotique de cavaliers, de lances et de chevaux, dépeinte en série de perspectives planes superposées. Le mouvement des guerriers est comme figé, réduit en une série d'instantanés. Les trois panneaux sont liés entre eux par un paysage commun. Les trois moments de la bataille se succèdent se succèdent dans l'ordre suivant , de gauche à droite : panneau de Londres, panneau de Florence, panneau de Paris.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment est discutée la Composition?

La bataille est représentée par une mêlée chaotique de cavaliers, de lances et de chevaux, dépeinte en série de perspectives planes superposées. Le mouvement des guerriers est comme figé, réduit en une série d'instantanés. Les trois panneaux sont liés entre eux par un paysage commun. Les trois moments de la bataille se succèdent se succèdent dans l'ordre suivant , de gauche à droite : panneau de Londres, panneau de Florence, panneau de Paris.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans le contexte de La_Bataille_de_San_Romano, expliquez la Panneau de Londres et la Composition.

Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, le condottiere conduit ses troupes au combat monté sur un cheval blanc. Placé au centre et au premier plan, il se distingue des autres cavaliers par son luxueux chapeau de brocard d'or sur velours rouge. Il est représenté avec les insignes et les dons qui lui ont été remis le 21 juin 1433 par la Seigneurie de Florence, un an après la bataille. Il désigne l'ennemi à ses troupes de son bâton de commandant. Derrière lui, son écuyer porte sa bannière avec sa devise au nœud de Salomon. Les autres cavaliers forment une masse anonyme, tous vêtus de leurs armures, portant des lances ou des trompettes. Même si les trompettes sonnent le rassemblement, le combat a déjà commencé. À l'arrière-plan, deux émissaires envoyés par Niccolo da Tolentino à Michelotto Attendolo pour lui demander du renfort, pressent leurs montures. Des cavaliers gisent au sol dans un savant désordre de lances brisées.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Panneau de Londres concernant la Composition de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, le condottiere conduit ses troupes au combat monté sur un cheval blanc. Placé au centre et au premier plan, il se distingue des autres cavaliers par son luxueux chapeau de brocard d'or sur velours rouge. Il est représenté avec les insignes et les dons qui lui ont été remis le 21 juin 1433 par la Seigneurie de Florence, un an après la bataille. Il désigne l'ennemi à ses troupes de son bâton de commandant. Derrière lui, son écuyer porte sa bannière avec sa devise au nœud de Salomon. Les autres cavaliers forment une masse anonyme, tous vêtus de leurs armures, portant des lances ou des trompettes. Même si les trompettes sonnent le rassemblement, le combat a déjà commencé. À l'arrière-plan, deux émissaires envoyés par Niccolo da Tolentino à Michelotto Attendolo pour lui demander du renfort, pressent leurs montures. Des cavaliers gisent au sol dans un savant désordre de lances brisées.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment la Panneau de Londres de la Composition est-elle expliquée?

Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, le condottiere conduit ses troupes au combat monté sur un cheval blanc. Placé au centre et au premier plan, il se distingue des autres cavaliers par son luxueux chapeau de brocard d'or sur velours rouge. Il est représenté avec les insignes et les dons qui lui ont été remis le 21 juin 1433 par la Seigneurie de Florence, un an après la bataille. Il désigne l'ennemi à ses troupes de son bâton de commandant. Derrière lui, son écuyer porte sa bannière avec sa devise au nœud de Salomon. Les autres cavaliers forment une masse anonyme, tous vêtus de leurs armures, portant des lances ou des trompettes. Même si les trompettes sonnent le rassemblement, le combat a déjà commencé. À l'arrière-plan, deux émissaires envoyés par Niccolo da Tolentino à Michelotto Attendolo pour lui demander du renfort, pressent leurs montures. Des cavaliers gisent au sol dans un savant désordre de lances brisées.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Panneau de Londres dans la Composition de La_Bataille_de_San_Romano.

Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, le condottiere conduit ses troupes au combat monté sur un cheval blanc. Placé au centre et au premier plan, il se distingue des autres cavaliers par son luxueux chapeau de brocard d'or sur velours rouge. Il est représenté avec les insignes et les dons qui lui ont été remis le 21 juin 1433 par la Seigneurie de Florence, un an après la bataille. Il désigne l'ennemi à ses troupes de son bâton de commandant. Derrière lui, son écuyer porte sa bannière avec sa devise au nœud de Salomon. Les autres cavaliers forment une masse anonyme, tous vêtus de leurs armures, portant des lances ou des trompettes. Même si les trompettes sonnent le rassemblement, le combat a déjà commencé. À l'arrière-plan, deux émissaires envoyés par Niccolo da Tolentino à Michelotto Attendolo pour lui demander du renfort, pressent leurs montures. Des cavaliers gisent au sol dans un savant désordre de lances brisées.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans le contexte de La_Bataille_de_San_Romano, expliquez la Panneau de Florence et la Composition.

Le panneau de Florence, Bernardino della Ciarda désarçonné, figure le moment décisif de la bataille où Niccolo da Tolentino désarçonne de sa lance le capitaine de l'armée de Sienne, Bernardino della Carda. Au premier plan, à gauche les Florentins jettent leurs ennemis à terre, tandis qu'à droite des cavaliers poursuivent les fuyards. À l'arrière-plan, des fantassins sont pris dans un corps à corps vigoureux. Des chevaux, des hommes et des lances brisées gisent au sol. Dans les faits, les deux capitaines ne se sont jamais fait face, Bernardino della Carda s'étant enfui prudemment avant.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Panneau de Florence concernant la Composition de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

Le panneau de Florence, Bernardino della Ciarda désarçonné, figure le moment décisif de la bataille où Niccolo da Tolentino désarçonne de sa lance le capitaine de l'armée de Sienne, Bernardino della Carda. Au premier plan, à gauche les Florentins jettent leurs ennemis à terre, tandis qu'à droite des cavaliers poursuivent les fuyards. À l'arrière-plan, des fantassins sont pris dans un corps à corps vigoureux. Des chevaux, des hommes et des lances brisées gisent au sol. Dans les faits, les deux capitaines ne se sont jamais fait face, Bernardino della Carda s'étant enfui prudemment avant.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment la Panneau de Florence de la Composition est-elle expliquée?

Le panneau de Florence, Bernardino della Ciarda désarçonné, figure le moment décisif de la bataille où Niccolo da Tolentino désarçonne de sa lance le capitaine de l'armée de Sienne, Bernardino della Carda. Au premier plan, à gauche les Florentins jettent leurs ennemis à terre, tandis qu'à droite des cavaliers poursuivent les fuyards. À l'arrière-plan, des fantassins sont pris dans un corps à corps vigoureux. Des chevaux, des hommes et des lances brisées gisent au sol. Dans les faits, les deux capitaines ne se sont jamais fait face, Bernardino della Carda s'étant enfui prudemment avant.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Panneau de Florence dans la Composition de La_Bataille_de_San_Romano.

Le panneau de Florence, Bernardino della Ciarda désarçonné, figure le moment décisif de la bataille où Niccolo da Tolentino désarçonne de sa lance le capitaine de l'armée de Sienne, Bernardino della Carda. Au premier plan, à gauche les Florentins jettent leurs ennemis à terre, tandis qu'à droite des cavaliers poursuivent les fuyards. À l'arrière-plan, des fantassins sont pris dans un corps à corps vigoureux. Des chevaux, des hommes et des lances brisées gisent au sol. Dans les faits, les deux capitaines ne se sont jamais fait face, Bernardino della Carda s'étant enfui prudemment avant.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans le contexte de La_Bataille_de_San_Romano, expliquez la Panneau de Paris et la Composition.

Le panneau de Paris, La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola, met fin au récit. Il aurait été commandé un peu plus tard, après la mort du capitaine en 1451, pour commémorer ses hauts faits lors de la bataille. Autour de la figure centrale de Michelotto, un premier groupe de cavaliers, à droite, vus de dos, attendent ses ordres tandis que les autres, à gauche, se jettent, lances en avant, dans la bataille.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Panneau de Paris concernant la Composition de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

Le panneau de Paris, La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola, met fin au récit. Il aurait été commandé un peu plus tard, après la mort du capitaine en 1451, pour commémorer ses hauts faits lors de la bataille. Autour de la figure centrale de Michelotto, un premier groupe de cavaliers, à droite, vus de dos, attendent ses ordres tandis que les autres, à gauche, se jettent, lances en avant, dans la bataille.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment la Panneau de Paris de la Composition est-elle expliquée?

Le panneau de Paris, La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola, met fin au récit. Il aurait été commandé un peu plus tard, après la mort du capitaine en 1451, pour commémorer ses hauts faits lors de la bataille. Autour de la figure centrale de Michelotto, un premier groupe de cavaliers, à droite, vus de dos, attendent ses ordres tandis que les autres, à gauche, se jettent, lances en avant, dans la bataille.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Décrivez les caractéristiques de la Panneau de Paris dans la Composition de La_Bataille_de_San_Romano.

Le panneau de Paris, La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola, met fin au récit. Il aurait été commandé un peu plus tard, après la mort du capitaine en 1451, pour commémorer ses hauts faits lors de la bataille. Autour de la figure centrale de Michelotto, un premier groupe de cavaliers, à droite, vus de dos, attendent ses ordres tandis que les autres, à gauche, se jettent, lances en avant, dans la bataille.

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Concentrez-vous sur La_Bataille_de_San_Romano et expliquez la Analyse.

La clarté du jour évoluant entre aube, midi et soir pourrait guider également le placement.Le peintre exalte ici l'action militaire et politique de la personnalité du condottiere, dans la grande tradition de Pietro Lorenzetti. Il use de ses objets privilégiés : le mazzocchio, couvre-chef florentin de bois et d'osier, et les chevaux, symbole des tournois qui forgent les vertus militaires, attributs de la caste des chevaliers encore en vigueur dans les batailles.L'attrait de Uccello pour la représentation des détails, comme la lourde armure des cavaliers, leurs selles de cuir et les écus dorés, qu'il traite de manière réaliste, n'empêche en rien un enchevêtrement des formes qui confine à l'abstraction.Le peintre a incisé le contour des armures et des armes avant d'y appliquer une feuille d'argent bruni pour leur donner tout leur éclat. La malachite est utilisée pour le vert des feuillages et les lumières sont rendues par des touches dorées. Une grande partie des décors argentés et dorés sont aujourd'hui perdus. À l'origine, les couleurs et les ors des scènes devaient vibrer avec beaucoup plus d'intensité. Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, les lances brisées au sol sont disposées artificiellement sur le fond rose pour converger vers un point unique qui ne se trouve pas à l'horizon comme il le devrait, mais beaucoup plus bas. Les chevaux et les corps tombés sont dessinés en raccourci selon les principes mathématiques chers à Uccello. L'artificialité de cette perspective est soulignée par le caractère décoratif du fond de feuillages sombres parsemé de roses rouges et blanches qui rappelle une tenture. Au centre, un cavalier porte un casque à trois plumes distinctes et les brides des chevaux florentins sont ornés de trois boules dorées, allusion aux emblèmes des Médicis.Dans le panneau de Florence, La défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, Uccello combine son obsession pour la perspective avec une atmosphère quasi mystérieuse due au choix de couleurs peu réalistes. Sept chevaux suffisent à résumer l'enjeu d'une bataille décisive : trois blanc, deux rouges et un rose, victoire et défaite, et deux gris, la mort déjà passée et en un acte. Très peu de visages sont individualisés, surtout des armures, identiques ou presque, et toujours le groupe anonyme des « soldats avec lances ». Le mouvement s'est emparé logiquement, « ordonnément », des lances, orienté sur la partie gauche, confus sur la partie droite. La « toile de fond » n'en est pas une : les à-côtés de la guerre, ou sa version civile, la chasse où le gibier est animal. Dans ce panneau central, Uccello condense, résume, fait voir l'intelligence de la guerre.Le panneau de Paris, La contre-attaque décisive de Micheletto Attendolo da Cottignola, diffère par son choix de couleurs, le style de ses personnages qui sont plus grands, et par l'organisation d'ensemble qui est réduite à un seul plan. Le paysage a pratiquement disparu au profit de l'action. Les historiens de l'art ont souligné l'originalité du mouvement des cinq lances qui décompose le geste d'un seul cavalier. Le nombre de pattes postérieures des chevaux  va en diminuant de la droite va la gauche, également pour indiquer le mouvement.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Analyse de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

La clarté du jour évoluant entre aube, midi et soir pourrait guider également le placement.Le peintre exalte ici l'action militaire et politique de la personnalité du condottiere, dans la grande tradition de Pietro Lorenzetti. Il use de ses objets privilégiés : le mazzocchio, couvre-chef florentin de bois et d'osier, et les chevaux, symbole des tournois qui forgent les vertus militaires, attributs de la caste des chevaliers encore en vigueur dans les batailles.L'attrait de Uccello pour la représentation des détails, comme la lourde armure des cavaliers, leurs selles de cuir et les écus dorés, qu'il traite de manière réaliste, n'empêche en rien un enchevêtrement des formes qui confine à l'abstraction.Le peintre a incisé le contour des armures et des armes avant d'y appliquer une feuille d'argent bruni pour leur donner tout leur éclat. La malachite est utilisée pour le vert des feuillages et les lumières sont rendues par des touches dorées. Une grande partie des décors argentés et dorés sont aujourd'hui perdus. À l'origine, les couleurs et les ors des scènes devaient vibrer avec beaucoup plus d'intensité. Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, les lances brisées au sol sont disposées artificiellement sur le fond rose pour converger vers un point unique qui ne se trouve pas à l'horizon comme il le devrait, mais beaucoup plus bas. Les chevaux et les corps tombés sont dessinés en raccourci selon les principes mathématiques chers à Uccello. L'artificialité de cette perspective est soulignée par le caractère décoratif du fond de feuillages sombres parsemé de roses rouges et blanches qui rappelle une tenture. Au centre, un cavalier porte un casque à trois plumes distinctes et les brides des chevaux florentins sont ornés de trois boules dorées, allusion aux emblèmes des Médicis.Dans le panneau de Florence, La défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, Uccello combine son obsession pour la perspective avec une atmosphère quasi mystérieuse due au choix de couleurs peu réalistes. Sept chevaux suffisent à résumer l'enjeu d'une bataille décisive : trois blanc, deux rouges et un rose, victoire et défaite, et deux gris, la mort déjà passée et en un acte. Très peu de visages sont individualisés, surtout des armures, identiques ou presque, et toujours le groupe anonyme des « soldats avec lances ». Le mouvement s'est emparé logiquement, « ordonnément », des lances, orienté sur la partie gauche, confus sur la partie droite. La « toile de fond » n'en est pas une : les à-côtés de la guerre, ou sa version civile, la chasse où le gibier est animal. Dans ce panneau central, Uccello condense, résume, fait voir l'intelligence de la guerre.Le panneau de Paris, La contre-attaque décisive de Micheletto Attendolo da Cottignola, diffère par son choix de couleurs, le style de ses personnages qui sont plus grands, et par l'organisation d'ensemble qui est réduite à un seul plan. Le paysage a pratiquement disparu au profit de l'action. Les historiens de l'art ont souligné l'originalité du mouvement des cinq lances qui décompose le geste d'un seul cavalier. Le nombre de pattes postérieures des chevaux  va en diminuant de la droite va la gauche, également pour indiquer le mouvement.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Comment La_Bataille_de_San_Romano explique-t-il sa Analyse?

La clarté du jour évoluant entre aube, midi et soir pourrait guider également le placement.Le peintre exalte ici l'action militaire et politique de la personnalité du condottiere, dans la grande tradition de Pietro Lorenzetti. Il use de ses objets privilégiés : le mazzocchio, couvre-chef florentin de bois et d'osier, et les chevaux, symbole des tournois qui forgent les vertus militaires, attributs de la caste des chevaliers encore en vigueur dans les batailles.L'attrait de Uccello pour la représentation des détails, comme la lourde armure des cavaliers, leurs selles de cuir et les écus dorés, qu'il traite de manière réaliste, n'empêche en rien un enchevêtrement des formes qui confine à l'abstraction.Le peintre a incisé le contour des armures et des armes avant d'y appliquer une feuille d'argent bruni pour leur donner tout leur éclat. La malachite est utilisée pour le vert des feuillages et les lumières sont rendues par des touches dorées. Une grande partie des décors argentés et dorés sont aujourd'hui perdus. À l'origine, les couleurs et les ors des scènes devaient vibrer avec beaucoup plus d'intensité. Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, les lances brisées au sol sont disposées artificiellement sur le fond rose pour converger vers un point unique qui ne se trouve pas à l'horizon comme il le devrait, mais beaucoup plus bas. Les chevaux et les corps tombés sont dessinés en raccourci selon les principes mathématiques chers à Uccello. L'artificialité de cette perspective est soulignée par le caractère décoratif du fond de feuillages sombres parsemé de roses rouges et blanches qui rappelle une tenture. Au centre, un cavalier porte un casque à trois plumes distinctes et les brides des chevaux florentins sont ornés de trois boules dorées, allusion aux emblèmes des Médicis.Dans le panneau de Florence, La défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, Uccello combine son obsession pour la perspective avec une atmosphère quasi mystérieuse due au choix de couleurs peu réalistes. Sept chevaux suffisent à résumer l'enjeu d'une bataille décisive : trois blanc, deux rouges et un rose, victoire et défaite, et deux gris, la mort déjà passée et en un acte. Très peu de visages sont individualisés, surtout des armures, identiques ou presque, et toujours le groupe anonyme des « soldats avec lances ». Le mouvement s'est emparé logiquement, « ordonnément », des lances, orienté sur la partie gauche, confus sur la partie droite. La « toile de fond » n'en est pas une : les à-côtés de la guerre, ou sa version civile, la chasse où le gibier est animal. Dans ce panneau central, Uccello condense, résume, fait voir l'intelligence de la guerre.Le panneau de Paris, La contre-attaque décisive de Micheletto Attendolo da Cottignola, diffère par son choix de couleurs, le style de ses personnages qui sont plus grands, et par l'organisation d'ensemble qui est réduite à un seul plan. Le paysage a pratiquement disparu au profit de l'action. Les historiens de l'art ont souligné l'originalité du mouvement des cinq lances qui décompose le geste d'un seul cavalier. Le nombre de pattes postérieures des chevaux  va en diminuant de la droite va la gauche, également pour indiquer le mouvement.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment est discutée la Analyse?

La clarté du jour évoluant entre aube, midi et soir pourrait guider également le placement.Le peintre exalte ici l'action militaire et politique de la personnalité du condottiere, dans la grande tradition de Pietro Lorenzetti. Il use de ses objets privilégiés : le mazzocchio, couvre-chef florentin de bois et d'osier, et les chevaux, symbole des tournois qui forgent les vertus militaires, attributs de la caste des chevaliers encore en vigueur dans les batailles.L'attrait de Uccello pour la représentation des détails, comme la lourde armure des cavaliers, leurs selles de cuir et les écus dorés, qu'il traite de manière réaliste, n'empêche en rien un enchevêtrement des formes qui confine à l'abstraction.Le peintre a incisé le contour des armures et des armes avant d'y appliquer une feuille d'argent bruni pour leur donner tout leur éclat. La malachite est utilisée pour le vert des feuillages et les lumières sont rendues par des touches dorées. Une grande partie des décors argentés et dorés sont aujourd'hui perdus. À l'origine, les couleurs et les ors des scènes devaient vibrer avec beaucoup plus d'intensité. Sur le panneau de Londres, Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes, les lances brisées au sol sont disposées artificiellement sur le fond rose pour converger vers un point unique qui ne se trouve pas à l'horizon comme il le devrait, mais beaucoup plus bas. Les chevaux et les corps tombés sont dessinés en raccourci selon les principes mathématiques chers à Uccello. L'artificialité de cette perspective est soulignée par le caractère décoratif du fond de feuillages sombres parsemé de roses rouges et blanches qui rappelle une tenture. Au centre, un cavalier porte un casque à trois plumes distinctes et les brides des chevaux florentins sont ornés de trois boules dorées, allusion aux emblèmes des Médicis.Dans le panneau de Florence, La défaite du camp siennois illustrée par la mise hors de combat de Bernardino della Carda, Uccello combine son obsession pour la perspective avec une atmosphère quasi mystérieuse due au choix de couleurs peu réalistes. Sept chevaux suffisent à résumer l'enjeu d'une bataille décisive : trois blanc, deux rouges et un rose, victoire et défaite, et deux gris, la mort déjà passée et en un acte. Très peu de visages sont individualisés, surtout des armures, identiques ou presque, et toujours le groupe anonyme des « soldats avec lances ». Le mouvement s'est emparé logiquement, « ordonnément », des lances, orienté sur la partie gauche, confus sur la partie droite. La « toile de fond » n'en est pas une : les à-côtés de la guerre, ou sa version civile, la chasse où le gibier est animal. Dans ce panneau central, Uccello condense, résume, fait voir l'intelligence de la guerre.Le panneau de Paris, La contre-attaque décisive de Micheletto Attendolo da Cottignola, diffère par son choix de couleurs, le style de ses personnages qui sont plus grands, et par l'organisation d'ensemble qui est réduite à un seul plan. Le paysage a pratiquement disparu au profit de l'action. Les historiens de l'art ont souligné l'originalité du mouvement des cinq lances qui décompose le geste d'un seul cavalier. Le nombre de pattes postérieures des chevaux  va en diminuant de la droite va la gauche, également pour indiquer le mouvement.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Concentrez-vous sur La_Bataille_de_San_Romano et expliquez la Apparitions et citations de l’œuvre.

Le  panneau de Florence, La Défaite du camp siennois, apparaît dans l'ouverture du film Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Expliquer la Apparitions et citations de l’œuvre de cette œuvre d'art, La_Bataille_de_San_Romano.

Le  panneau de Florence, La Défaite du camp siennois, apparaît dans l'ouverture du film Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Comment La_Bataille_de_San_Romano explique-t-il sa Apparitions et citations de l’œuvre?

Le  panneau de Florence, La Défaite du camp siennois, apparaît dans l'ouverture du film Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


La_Bataille_de_San_Romano

Prompt: Dans La_Bataille_de_San_Romano, comment est discutée la Apparitions et citations de l’œuvre?

Le  panneau de Florence, La Défaite du camp siennois, apparaît dans l'ouverture du film Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento.

La Contre-Attaque  de Micheletto Attendolo da Cotignola

Fichier:Paolo di Dono, dit Uccello - La bataille de San Romano la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, 1455.jpg

Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes

Catégorie:Peinture de bataille italienne

Fichier:La batalla de San Romano, por Paolo Uccello.jpg

Panneau de la National Gallery, Londres.


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Concentrez-vous sur Jésus_parmi_les_docteurs et expliquez la abstract.

Jésus parmi les docteurs, également appelé le recouvrement de Jésus au Temple, la découverte de Jésus dans le Temple ou encore les retrouvailles au Temple, est un épisode du début de la vie de Jésus représenté dans l'Évangile selon Luc. Il est le seul événement de la fin de l'enfance de Jésus mentionné dans un Évangile.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Expliquer la abstract de cette œuvre d'art, Jésus_parmi_les_docteurs.

Jésus parmi les docteurs, également appelé le recouvrement de Jésus au Temple, la découverte de Jésus dans le Temple ou encore les retrouvailles au Temple, est un épisode du début de la vie de Jésus représenté dans l'Évangile selon Luc. Il est le seul événement de la fin de l'enfance de Jésus mentionné dans un Évangile.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Comment Jésus_parmi_les_docteurs explique-t-il sa abstract?

Jésus parmi les docteurs, également appelé le recouvrement de Jésus au Temple, la découverte de Jésus dans le Temple ou encore les retrouvailles au Temple, est un épisode du début de la vie de Jésus représenté dans l'Évangile selon Luc. Il est le seul événement de la fin de l'enfance de Jésus mentionné dans un Évangile.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Dans Jésus_parmi_les_docteurs, comment est discutée la abstract?

Jésus parmi les docteurs, également appelé le recouvrement de Jésus au Temple, la découverte de Jésus dans le Temple ou encore les retrouvailles au Temple, est un épisode du début de la vie de Jésus représenté dans l'Évangile selon Luc. Il est le seul événement de la fin de l'enfance de Jésus mentionné dans un Évangile.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Concentrez-vous sur Jésus_parmi_les_docteurs et expliquez la Récit évangélique.

L'épisode est décrit dans Luc 2, 41-52. En pèlerinage à Jérusalem, selon « la coutume de la fête » – c'est-à-dire la Pâque, Jésus, âgé de douze ans, accompagne Marie et Joseph, ainsi qu'un grand groupe de personnes composé de leur famille et de leurs amis. « Les parents de Jésus allaient chaque année à Jérusalem, à la fête de Pâque.Lorsqu’il fut âgé de douze ans, ils y montèrent, selon la coutume de la fête.Puis, quand les jours furent écoulés, et qu’ils s’en retournèrent, l’enfant Jésus resta à Jérusalem. Son père et sa mère ne s’en aperçurent pas.Croyant qu’il était avec leurs compagnons de voyage, ils firent une journée de chemin, et le cherchèrent parmi leurs parents et leurs connaissances.Mais, ne l’ayant pas trouvé, ils retournèrent à Jérusalem pour le chercher.Au bout de trois jours, ils le trouvèrent dans le temple, assis au milieu des docteurs, les écoutant et les interrogeant.Tous ceux qui l’entendaient étaient frappés de son intelligence et de ses réponses.Quand ses parents le virent, ils furent saisis d’étonnement, et sa mère lui dit : Mon enfant, pourquoi as-tu agi de la sorte avec nous ? Voici, ton père et moi, nous te cherchions avec angoisse.Il leur dit : Pourquoi me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas qu’il faut que je m’occupe des affaires de mon Père ?Mais ils ne comprirent pas ce qu’il leur disait.Puis il descendit avec eux pour aller à Nazareth, et il leur était soumis. Sa mère gardait toutes ces choses dans son cœur.Et Jésus croissait en sagesse, en stature, et en grâce, devant Dieu et devant les hommes. »Plus tard, l'histoire a été légèrement étayée dans la littérature, notamment dans l'Évangile de l'enfance selon Thomas (19, 1-12), apocryphe du IIe siècle.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Expliquer la Récit évangélique de cette œuvre d'art, Jésus_parmi_les_docteurs.

L'épisode est décrit dans Luc 2, 41-52. En pèlerinage à Jérusalem, selon « la coutume de la fête » – c'est-à-dire la Pâque, Jésus, âgé de douze ans, accompagne Marie et Joseph, ainsi qu'un grand groupe de personnes composé de leur famille et de leurs amis. « Les parents de Jésus allaient chaque année à Jérusalem, à la fête de Pâque.Lorsqu’il fut âgé de douze ans, ils y montèrent, selon la coutume de la fête.Puis, quand les jours furent écoulés, et qu’ils s’en retournèrent, l’enfant Jésus resta à Jérusalem. Son père et sa mère ne s’en aperçurent pas.Croyant qu’il était avec leurs compagnons de voyage, ils firent une journée de chemin, et le cherchèrent parmi leurs parents et leurs connaissances.Mais, ne l’ayant pas trouvé, ils retournèrent à Jérusalem pour le chercher.Au bout de trois jours, ils le trouvèrent dans le temple, assis au milieu des docteurs, les écoutant et les interrogeant.Tous ceux qui l’entendaient étaient frappés de son intelligence et de ses réponses.Quand ses parents le virent, ils furent saisis d’étonnement, et sa mère lui dit : Mon enfant, pourquoi as-tu agi de la sorte avec nous ? Voici, ton père et moi, nous te cherchions avec angoisse.Il leur dit : Pourquoi me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas qu’il faut que je m’occupe des affaires de mon Père ?Mais ils ne comprirent pas ce qu’il leur disait.Puis il descendit avec eux pour aller à Nazareth, et il leur était soumis. Sa mère gardait toutes ces choses dans son cœur.Et Jésus croissait en sagesse, en stature, et en grâce, devant Dieu et devant les hommes. »Plus tard, l'histoire a été légèrement étayée dans la littérature, notamment dans l'Évangile de l'enfance selon Thomas (19, 1-12), apocryphe du IIe siècle.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Comment Jésus_parmi_les_docteurs explique-t-il sa Récit évangélique?

L'épisode est décrit dans Luc 2, 41-52. En pèlerinage à Jérusalem, selon « la coutume de la fête » – c'est-à-dire la Pâque, Jésus, âgé de douze ans, accompagne Marie et Joseph, ainsi qu'un grand groupe de personnes composé de leur famille et de leurs amis. « Les parents de Jésus allaient chaque année à Jérusalem, à la fête de Pâque.Lorsqu’il fut âgé de douze ans, ils y montèrent, selon la coutume de la fête.Puis, quand les jours furent écoulés, et qu’ils s’en retournèrent, l’enfant Jésus resta à Jérusalem. Son père et sa mère ne s’en aperçurent pas.Croyant qu’il était avec leurs compagnons de voyage, ils firent une journée de chemin, et le cherchèrent parmi leurs parents et leurs connaissances.Mais, ne l’ayant pas trouvé, ils retournèrent à Jérusalem pour le chercher.Au bout de trois jours, ils le trouvèrent dans le temple, assis au milieu des docteurs, les écoutant et les interrogeant.Tous ceux qui l’entendaient étaient frappés de son intelligence et de ses réponses.Quand ses parents le virent, ils furent saisis d’étonnement, et sa mère lui dit : Mon enfant, pourquoi as-tu agi de la sorte avec nous ? Voici, ton père et moi, nous te cherchions avec angoisse.Il leur dit : Pourquoi me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas qu’il faut que je m’occupe des affaires de mon Père ?Mais ils ne comprirent pas ce qu’il leur disait.Puis il descendit avec eux pour aller à Nazareth, et il leur était soumis. Sa mère gardait toutes ces choses dans son cœur.Et Jésus croissait en sagesse, en stature, et en grâce, devant Dieu et devant les hommes. »Plus tard, l'histoire a été légèrement étayée dans la littérature, notamment dans l'Évangile de l'enfance selon Thomas (19, 1-12), apocryphe du IIe siècle.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Dans Jésus_parmi_les_docteurs, comment est discutée la Récit évangélique?

L'épisode est décrit dans Luc 2, 41-52. En pèlerinage à Jérusalem, selon « la coutume de la fête » – c'est-à-dire la Pâque, Jésus, âgé de douze ans, accompagne Marie et Joseph, ainsi qu'un grand groupe de personnes composé de leur famille et de leurs amis. « Les parents de Jésus allaient chaque année à Jérusalem, à la fête de Pâque.Lorsqu’il fut âgé de douze ans, ils y montèrent, selon la coutume de la fête.Puis, quand les jours furent écoulés, et qu’ils s’en retournèrent, l’enfant Jésus resta à Jérusalem. Son père et sa mère ne s’en aperçurent pas.Croyant qu’il était avec leurs compagnons de voyage, ils firent une journée de chemin, et le cherchèrent parmi leurs parents et leurs connaissances.Mais, ne l’ayant pas trouvé, ils retournèrent à Jérusalem pour le chercher.Au bout de trois jours, ils le trouvèrent dans le temple, assis au milieu des docteurs, les écoutant et les interrogeant.Tous ceux qui l’entendaient étaient frappés de son intelligence et de ses réponses.Quand ses parents le virent, ils furent saisis d’étonnement, et sa mère lui dit : Mon enfant, pourquoi as-tu agi de la sorte avec nous ? Voici, ton père et moi, nous te cherchions avec angoisse.Il leur dit : Pourquoi me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas qu’il faut que je m’occupe des affaires de mon Père ?Mais ils ne comprirent pas ce qu’il leur disait.Puis il descendit avec eux pour aller à Nazareth, et il leur était soumis. Sa mère gardait toutes ces choses dans son cœur.Et Jésus croissait en sagesse, en stature, et en grâce, devant Dieu et devant les hommes. »Plus tard, l'histoire a été légèrement étayée dans la littérature, notamment dans l'Évangile de l'enfance selon Thomas (19, 1-12), apocryphe du IIe siècle.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)


Jésus_parmi_les_docteurs

Prompt: Concentrez-vous sur Jésus_parmi_les_docteurs et expliquez la Dans l'art.

L'épisode est fréquemment représenté dans l'art, et est une composante commune dans les cycles de la Vie de la Vierge ainsi que la Vie du Christ. Dans les premières représentations chrétiennes, Jésus est généralement représenté au centre, assis sur un dais élevé entouré par les anciens, qui sont souvent sur des bancs. Le geste habituellement fait par Jésus, montrant son pouce levé, peut être un geste rhétorique classique exprimant l'acte d'exposer un texte. Ces représentations dérivent des compositions picturales classiques de professeurs de philosophie ou de rhétorique avec leurs élèves, et sont semblables aux représentations médiévales des conférences universitaires contemporaines. Cette composition picturale peut apparaître jusqu'à l'époque d'Ingres et au-delà. Durant la période du haut Moyen Âge, le moment habituellement représenté est la découverte en elle-même, par l'inclusion de, initialement, Marie, et plus tard de Joseph, habituellement à la gauche de la scène. Typiquement, l'objet des discussions entre Jésus et les docteurs n'est pas encore relevé. À partir du XIIe siècle Jésus est souvent assis dans un grand fauteuil en forme de trône, tenant parfois un livre ou un rouleau, laissant penser un débat sur les écritures.Dans les représentations du bas Moyen Âge, les docteurs, portent ou consultent maintenant souvent de grands ouvrages. Ils possèdent parfois des caractéristiques juives et ont un caractère ouvertement antisémite.À partir des avancées techniques de la Haute Renaissance, de nombreux peintres ont montré un « avant-plan » de la scène, avec Jésus étroitement entouré de savants gesticulant, comme dans les deux principales versions de Dürer, celles de Madrid et de Dresde. Rembrandt, qui aimait dans divers sujets dépeindre des sages juifs dans le Temple, fait trois gravures à l'eau-forte du sujet (Bartsch 64-66) ainsi qu'une scène beaucoup plus inhabituelle de « Jésus revenant du Temple avec ses parents » (B 60). Le peintre préraphaélite William Holman Hunt peint une version appelée la Découverte du Sauveur dans le Temple, maintenant à Birmingham, comme un certain nombre de ses œuvres sur la vie de Jésus, pour lesquels il s'est rendu en Terre Sainte pour étudier les détails locaux.Le sujet a attiré quelques artistes depuis le XIXe siècle, et l'une des dernières représentations notables est la version peinte par Han van Meegeren, en imitant Vermeer, devant la police néerlandaise, afin de démontrer que les tableaux qu'il avait vendus à Hermann Göring étaient également faux.

Jésus parmi les docteurs (Han van Meegeren)

Jésus parmi les docteurs (suiveur de Bosch)

Fichier:Enkhuisen Book of Hours (folio 39v).jpg

Catégorie:Jésus parmi les docteurs dans la peinture

Catégorie:Représentation artistique de Jésus-Christ par thème

Le Christ retrouvé au Temple (Simone Martini)