Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Come chiarisce Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio la sua abstract?

L'Allegoria della Virtù e del Vizio è un dipinto a olio su tavola (56,5x42,2 cm) di Lorenzo Lotto, datato al 1505 e conservato nella National Gallery of Art di Washington. Si tratta della coperta protettiva del Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Come viene discussa la abstract in Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio?

L'Allegoria della Virtù e del Vizio è un dipinto a olio su tavola (56,5x42,2 cm) di Lorenzo Lotto, datato al 1505 e conservato nella National Gallery of Art di Washington. Si tratta della coperta protettiva del Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Concentrati su Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio ed esplora la Storia.

La presenza di una coperta, cioè una custodia, è una pratica diffusa per la ritrattistica dell'epoca. Le dimensioni leggermente maggiori dimostrano come la tavola fosse unita alla cornice del ritratto tramite un meccanismo scorrevole.Venne realizzata nel 1505, come ricordava un'iscrizione sul verso andata poi perduta, che riportava anche il nome del vescovo trevigiano Bernardo de' Rossi, alla cui piccola corte il Lotto compì le sue prime opere individuali.Il ritratto, con la sua coperta, fu portato a Parma dallo stesso vescovo, quando vi si rifugiò nel 1524, e in seguito entrò nelle collezioni Farnese. La coperta venne immessa sul mercato antiquario verso il 1803, e in seguito l'acquistò il bergamasco Giacomo Gritti, nel 1880. Venne di nuovo venduta, a Londra con Sotheby's, il 9 maggio 1934, e anni dopo fu riportata per breve tempo in Italia, da Alessandro Contini Bonacossi, che nel 1935 la cedette a Samuel H. Kress, che la portò negli Stati Uniti e nel 1939 la donò al nascente museo.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio.

La presenza di una coperta, cioè una custodia, è una pratica diffusa per la ritrattistica dell'epoca. Le dimensioni leggermente maggiori dimostrano come la tavola fosse unita alla cornice del ritratto tramite un meccanismo scorrevole.Venne realizzata nel 1505, come ricordava un'iscrizione sul verso andata poi perduta, che riportava anche il nome del vescovo trevigiano Bernardo de' Rossi, alla cui piccola corte il Lotto compì le sue prime opere individuali.Il ritratto, con la sua coperta, fu portato a Parma dallo stesso vescovo, quando vi si rifugiò nel 1524, e in seguito entrò nelle collezioni Farnese. La coperta venne immessa sul mercato antiquario verso il 1803, e in seguito l'acquistò il bergamasco Giacomo Gritti, nel 1880. Venne di nuovo venduta, a Londra con Sotheby's, il 9 maggio 1934, e anni dopo fu riportata per breve tempo in Italia, da Alessandro Contini Bonacossi, che nel 1935 la cedette a Samuel H. Kress, che la portò negli Stati Uniti e nel 1939 la donò al nascente museo.

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Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Come chiarisce Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio la sua Storia?

La presenza di una coperta, cioè una custodia, è una pratica diffusa per la ritrattistica dell'epoca. Le dimensioni leggermente maggiori dimostrano come la tavola fosse unita alla cornice del ritratto tramite un meccanismo scorrevole.Venne realizzata nel 1505, come ricordava un'iscrizione sul verso andata poi perduta, che riportava anche il nome del vescovo trevigiano Bernardo de' Rossi, alla cui piccola corte il Lotto compì le sue prime opere individuali.Il ritratto, con la sua coperta, fu portato a Parma dallo stesso vescovo, quando vi si rifugiò nel 1524, e in seguito entrò nelle collezioni Farnese. La coperta venne immessa sul mercato antiquario verso il 1803, e in seguito l'acquistò il bergamasco Giacomo Gritti, nel 1880. Venne di nuovo venduta, a Londra con Sotheby's, il 9 maggio 1934, e anni dopo fu riportata per breve tempo in Italia, da Alessandro Contini Bonacossi, che nel 1935 la cedette a Samuel H. Kress, che la portò negli Stati Uniti e nel 1939 la donò al nascente museo.

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Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Come viene discussa la Storia in Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio?

La presenza di una coperta, cioè una custodia, è una pratica diffusa per la ritrattistica dell'epoca. Le dimensioni leggermente maggiori dimostrano come la tavola fosse unita alla cornice del ritratto tramite un meccanismo scorrevole.Venne realizzata nel 1505, come ricordava un'iscrizione sul verso andata poi perduta, che riportava anche il nome del vescovo trevigiano Bernardo de' Rossi, alla cui piccola corte il Lotto compì le sue prime opere individuali.Il ritratto, con la sua coperta, fu portato a Parma dallo stesso vescovo, quando vi si rifugiò nel 1524, e in seguito entrò nelle collezioni Farnese. La coperta venne immessa sul mercato antiquario verso il 1803, e in seguito l'acquistò il bergamasco Giacomo Gritti, nel 1880. Venne di nuovo venduta, a Londra con Sotheby's, il 9 maggio 1934, e anni dopo fu riportata per breve tempo in Italia, da Alessandro Contini Bonacossi, che nel 1935 la cedette a Samuel H. Kress, che la portò negli Stati Uniti e nel 1939 la donò al nascente museo.

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Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Concentrati su Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio ed esplora la Descrizione e stile.

Si tratta di una scena allegorica, con lo stemma araldico del vescovo de' Rossi, appoggiato su un albero al centro. L'albero divide in due la composizione e si divide in due ramificazioni, una verde e una secca. A quella secca corrisponde l'allegoria della Virtù, con un putto che gioca con alcuni libri (simbolo di sapienza) e con i simboli delle Arti liberali (flauto per la musica, quadrante per l'astronomia, compasso per l'architettura, radiante per la geometria, cartiglio per la poesia, ecc.) sullo sfondo di un putto alato che compie un cammino difficile, irto e in salita, premiato però dalla visione celeste, illuminata da strabilianti bagliori.La metà destra invece mostra un sileno ebbro, addormentato tra i simboli del vizio, a cui corrisponde, nel paesaggio, una vallata dal cammino agevole, ma buia e cupa, in cui si vede una foresta, simbolo dello smarrimento che non fa arrivare la luce divina, e una barca che naufraga in un lago, simbolo del fallimento. La delicata resa atmosferica dei due paesaggi, turbolento ma chiaro e sereno uno, tenebroso e tempestoso l'altro, ha fatto rilevare assonanze con la resa atmosferica di opere come la Tempesta di Giorgione, che alcuni datano proprio al 1505.Il tema deriva forse da un'incisione di Dürer, l'Ercole al bivio, dove è presente un albero analogo tra due paesaggi "moralizzati". L'accostamento di simboli e figure allegoriche è però trattato con libertà, annunciando l'interesse di Lotto per gli emblemi e significati nascosti nei ritratti.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio.

Si tratta di una scena allegorica, con lo stemma araldico del vescovo de' Rossi, appoggiato su un albero al centro. L'albero divide in due la composizione e si divide in due ramificazioni, una verde e una secca. A quella secca corrisponde l'allegoria della Virtù, con un putto che gioca con alcuni libri (simbolo di sapienza) e con i simboli delle Arti liberali (flauto per la musica, quadrante per l'astronomia, compasso per l'architettura, radiante per la geometria, cartiglio per la poesia, ecc.) sullo sfondo di un putto alato che compie un cammino difficile, irto e in salita, premiato però dalla visione celeste, illuminata da strabilianti bagliori.La metà destra invece mostra un sileno ebbro, addormentato tra i simboli del vizio, a cui corrisponde, nel paesaggio, una vallata dal cammino agevole, ma buia e cupa, in cui si vede una foresta, simbolo dello smarrimento che non fa arrivare la luce divina, e una barca che naufraga in un lago, simbolo del fallimento. La delicata resa atmosferica dei due paesaggi, turbolento ma chiaro e sereno uno, tenebroso e tempestoso l'altro, ha fatto rilevare assonanze con la resa atmosferica di opere come la Tempesta di Giorgione, che alcuni datano proprio al 1505.Il tema deriva forse da un'incisione di Dürer, l'Ercole al bivio, dove è presente un albero analogo tra due paesaggi "moralizzati". L'accostamento di simboli e figure allegoriche è però trattato con libertà, annunciando l'interesse di Lotto per gli emblemi e significati nascosti nei ritratti.

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Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Come chiarisce Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio la sua Descrizione e stile?

Si tratta di una scena allegorica, con lo stemma araldico del vescovo de' Rossi, appoggiato su un albero al centro. L'albero divide in due la composizione e si divide in due ramificazioni, una verde e una secca. A quella secca corrisponde l'allegoria della Virtù, con un putto che gioca con alcuni libri (simbolo di sapienza) e con i simboli delle Arti liberali (flauto per la musica, quadrante per l'astronomia, compasso per l'architettura, radiante per la geometria, cartiglio per la poesia, ecc.) sullo sfondo di un putto alato che compie un cammino difficile, irto e in salita, premiato però dalla visione celeste, illuminata da strabilianti bagliori.La metà destra invece mostra un sileno ebbro, addormentato tra i simboli del vizio, a cui corrisponde, nel paesaggio, una vallata dal cammino agevole, ma buia e cupa, in cui si vede una foresta, simbolo dello smarrimento che non fa arrivare la luce divina, e una barca che naufraga in un lago, simbolo del fallimento. La delicata resa atmosferica dei due paesaggi, turbolento ma chiaro e sereno uno, tenebroso e tempestoso l'altro, ha fatto rilevare assonanze con la resa atmosferica di opere come la Tempesta di Giorgione, che alcuni datano proprio al 1505.Il tema deriva forse da un'incisione di Dürer, l'Ercole al bivio, dove è presente un albero analogo tra due paesaggi "moralizzati". L'accostamento di simboli e figure allegoriche è però trattato con libertà, annunciando l'interesse di Lotto per gli emblemi e significati nascosti nei ritratti.

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Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio?

Si tratta di una scena allegorica, con lo stemma araldico del vescovo de' Rossi, appoggiato su un albero al centro. L'albero divide in due la composizione e si divide in due ramificazioni, una verde e una secca. A quella secca corrisponde l'allegoria della Virtù, con un putto che gioca con alcuni libri (simbolo di sapienza) e con i simboli delle Arti liberali (flauto per la musica, quadrante per l'astronomia, compasso per l'architettura, radiante per la geometria, cartiglio per la poesia, ecc.) sullo sfondo di un putto alato che compie un cammino difficile, irto e in salita, premiato però dalla visione celeste, illuminata da strabilianti bagliori.La metà destra invece mostra un sileno ebbro, addormentato tra i simboli del vizio, a cui corrisponde, nel paesaggio, una vallata dal cammino agevole, ma buia e cupa, in cui si vede una foresta, simbolo dello smarrimento che non fa arrivare la luce divina, e una barca che naufraga in un lago, simbolo del fallimento. La delicata resa atmosferica dei due paesaggi, turbolento ma chiaro e sereno uno, tenebroso e tempestoso l'altro, ha fatto rilevare assonanze con la resa atmosferica di opere come la Tempesta di Giorgione, che alcuni datano proprio al 1505.Il tema deriva forse da un'incisione di Dürer, l'Ercole al bivio, dove è presente un albero analogo tra due paesaggi "moralizzati". L'accostamento di simboli e figure allegoriche è però trattato con libertà, annunciando l'interesse di Lotto per gli emblemi e significati nascosti nei ritratti.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Schiava_turca

Prompt: Concentrati su Schiava_turca ed esplora la abstract.

La Schiava turca è un dipinto a olio su tavola (67x53 cm) del Parmigianino, databile al 1532 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Schiava_turca.

La Schiava turca è un dipinto a olio su tavola (67x53 cm) del Parmigianino, databile al 1532 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Come chiarisce Schiava_turca la sua abstract?

La Schiava turca è un dipinto a olio su tavola (67x53 cm) del Parmigianino, databile al 1532 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Come viene discussa la abstract in Schiava_turca?

La Schiava turca è un dipinto a olio su tavola (67x53 cm) del Parmigianino, databile al 1532 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Concentrati su Schiava_turca ed esplora la Storia.

L'opera già in collezione del cardinale Leopoldo de' Medici, passò nel 1675 agli Uffizi, lasciata in eredità alla Guardaroba medicea. Citata negli inventari del 1704 e del 1890, è ricordata in quest'ultimo come "ritratto di giovane donna con turbante in capo, con la sinistra tiene un pennacchio, di mano del Parmigianino".  Il 5 settembre 1928 fu data alla Galleria di Parma in cambio di due tavole duecentesche:  la tavola di San Zanobi assegnata al maestro del Bigallo proveniente dal Duomo di Firenze e acquistata da Ferdinando di Borbone per il tramite del marchese Alfonso Tacoli Canacci (oggi al Museo dell'Opera del Duomo), e il Redentore di Meliore. Oltre al dipinto di Parmigianino giunsero alla Galleria parmense anche il Ritratto della famiglia ducale di Giuseppe Baldrighi e un quadro con Rovine romane assegnato a Hubert Robert.Nel 1968 fu restaurata e pubblicata dalla Ghidiglia Quitavalle. In quell'occasione venne asportato lo sfondo scuro trovandovi sotto un uniforme color terra. Tale intervento venne criticato da Alessandro Conti (1981), che ritenne il fondo scuro una modifica autografa del pittore, adducendo la sua compatibilità col contorno della figura e la sua presenza nelle copie cinquecentesche.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Schiava_turca.

L'opera già in collezione del cardinale Leopoldo de' Medici, passò nel 1675 agli Uffizi, lasciata in eredità alla Guardaroba medicea. Citata negli inventari del 1704 e del 1890, è ricordata in quest'ultimo come "ritratto di giovane donna con turbante in capo, con la sinistra tiene un pennacchio, di mano del Parmigianino".  Il 5 settembre 1928 fu data alla Galleria di Parma in cambio di due tavole duecentesche:  la tavola di San Zanobi assegnata al maestro del Bigallo proveniente dal Duomo di Firenze e acquistata da Ferdinando di Borbone per il tramite del marchese Alfonso Tacoli Canacci (oggi al Museo dell'Opera del Duomo), e il Redentore di Meliore. Oltre al dipinto di Parmigianino giunsero alla Galleria parmense anche il Ritratto della famiglia ducale di Giuseppe Baldrighi e un quadro con Rovine romane assegnato a Hubert Robert.Nel 1968 fu restaurata e pubblicata dalla Ghidiglia Quitavalle. In quell'occasione venne asportato lo sfondo scuro trovandovi sotto un uniforme color terra. Tale intervento venne criticato da Alessandro Conti (1981), che ritenne il fondo scuro una modifica autografa del pittore, adducendo la sua compatibilità col contorno della figura e la sua presenza nelle copie cinquecentesche.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Come chiarisce Schiava_turca la sua Storia?

L'opera già in collezione del cardinale Leopoldo de' Medici, passò nel 1675 agli Uffizi, lasciata in eredità alla Guardaroba medicea. Citata negli inventari del 1704 e del 1890, è ricordata in quest'ultimo come "ritratto di giovane donna con turbante in capo, con la sinistra tiene un pennacchio, di mano del Parmigianino".  Il 5 settembre 1928 fu data alla Galleria di Parma in cambio di due tavole duecentesche:  la tavola di San Zanobi assegnata al maestro del Bigallo proveniente dal Duomo di Firenze e acquistata da Ferdinando di Borbone per il tramite del marchese Alfonso Tacoli Canacci (oggi al Museo dell'Opera del Duomo), e il Redentore di Meliore. Oltre al dipinto di Parmigianino giunsero alla Galleria parmense anche il Ritratto della famiglia ducale di Giuseppe Baldrighi e un quadro con Rovine romane assegnato a Hubert Robert.Nel 1968 fu restaurata e pubblicata dalla Ghidiglia Quitavalle. In quell'occasione venne asportato lo sfondo scuro trovandovi sotto un uniforme color terra. Tale intervento venne criticato da Alessandro Conti (1981), che ritenne il fondo scuro una modifica autografa del pittore, adducendo la sua compatibilità col contorno della figura e la sua presenza nelle copie cinquecentesche.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Come viene discussa la Storia in Schiava_turca?

L'opera già in collezione del cardinale Leopoldo de' Medici, passò nel 1675 agli Uffizi, lasciata in eredità alla Guardaroba medicea. Citata negli inventari del 1704 e del 1890, è ricordata in quest'ultimo come "ritratto di giovane donna con turbante in capo, con la sinistra tiene un pennacchio, di mano del Parmigianino".  Il 5 settembre 1928 fu data alla Galleria di Parma in cambio di due tavole duecentesche:  la tavola di San Zanobi assegnata al maestro del Bigallo proveniente dal Duomo di Firenze e acquistata da Ferdinando di Borbone per il tramite del marchese Alfonso Tacoli Canacci (oggi al Museo dell'Opera del Duomo), e il Redentore di Meliore. Oltre al dipinto di Parmigianino giunsero alla Galleria parmense anche il Ritratto della famiglia ducale di Giuseppe Baldrighi e un quadro con Rovine romane assegnato a Hubert Robert.Nel 1968 fu restaurata e pubblicata dalla Ghidiglia Quitavalle. In quell'occasione venne asportato lo sfondo scuro trovandovi sotto un uniforme color terra. Tale intervento venne criticato da Alessandro Conti (1981), che ritenne il fondo scuro una modifica autografa del pittore, adducendo la sua compatibilità col contorno della figura e la sua presenza nelle copie cinquecentesche.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Concentrati su Schiava_turca ed esplora la Descrizione e stile.

Il titolo di "Schiava turca" è legato al particolare copricapo che venne visto come un turbante, ma in realtà si tratta di un'acconciatura tipica delle nobildonne del Cinquecento, riconoscibile in numerosi altri ritratti della stessa epoca.Una fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con sguardo malizioso, indossa una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio.In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato, che si vede anche nel ritratto di Antea. In testa ha un'acconciatura a forma di ciambella, la "capigliara" o balzo, costituita da una rete di fili d'oro, decorata, al centro, da un medaglione con Pegaso, metafora d'iniziazione amorosa e poetica, o forse un riferimento araldico alla famiglia Cavalli: si tratta di un copricapo allora di moda, inventato presumibilmente da Isabella d'Este e presente in numerosi ritratti femminili dei primi decenni del Cinquecento in area lombarda e padana.Una mano dalle dita affusolate, tipica dell'autore, indossa un anellino dorato (indizio che la donna potrebbe essere una giovane sposa) e regge un ventaglio di piume realizzato con grande virtuosismo.Il ritratto è tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità.Tra le proposte di identificazione, quella con Giulia Gonzaga di Mantova al tempo del matrimonio con Vespasiano Colonna oppure con la poetessa Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Schiava_turca.

Il titolo di "Schiava turca" è legato al particolare copricapo che venne visto come un turbante, ma in realtà si tratta di un'acconciatura tipica delle nobildonne del Cinquecento, riconoscibile in numerosi altri ritratti della stessa epoca.Una fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con sguardo malizioso, indossa una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio.In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato, che si vede anche nel ritratto di Antea. In testa ha un'acconciatura a forma di ciambella, la "capigliara" o balzo, costituita da una rete di fili d'oro, decorata, al centro, da un medaglione con Pegaso, metafora d'iniziazione amorosa e poetica, o forse un riferimento araldico alla famiglia Cavalli: si tratta di un copricapo allora di moda, inventato presumibilmente da Isabella d'Este e presente in numerosi ritratti femminili dei primi decenni del Cinquecento in area lombarda e padana.Una mano dalle dita affusolate, tipica dell'autore, indossa un anellino dorato (indizio che la donna potrebbe essere una giovane sposa) e regge un ventaglio di piume realizzato con grande virtuosismo.Il ritratto è tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità.Tra le proposte di identificazione, quella con Giulia Gonzaga di Mantova al tempo del matrimonio con Vespasiano Colonna oppure con la poetessa Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Come chiarisce Schiava_turca la sua Descrizione e stile?

Il titolo di "Schiava turca" è legato al particolare copricapo che venne visto come un turbante, ma in realtà si tratta di un'acconciatura tipica delle nobildonne del Cinquecento, riconoscibile in numerosi altri ritratti della stessa epoca.Una fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con sguardo malizioso, indossa una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio.In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato, che si vede anche nel ritratto di Antea. In testa ha un'acconciatura a forma di ciambella, la "capigliara" o balzo, costituita da una rete di fili d'oro, decorata, al centro, da un medaglione con Pegaso, metafora d'iniziazione amorosa e poetica, o forse un riferimento araldico alla famiglia Cavalli: si tratta di un copricapo allora di moda, inventato presumibilmente da Isabella d'Este e presente in numerosi ritratti femminili dei primi decenni del Cinquecento in area lombarda e padana.Una mano dalle dita affusolate, tipica dell'autore, indossa un anellino dorato (indizio che la donna potrebbe essere una giovane sposa) e regge un ventaglio di piume realizzato con grande virtuosismo.Il ritratto è tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità.Tra le proposte di identificazione, quella con Giulia Gonzaga di Mantova al tempo del matrimonio con Vespasiano Colonna oppure con la poetessa Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Schiava_turca

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Schiava_turca?

Il titolo di "Schiava turca" è legato al particolare copricapo che venne visto come un turbante, ma in realtà si tratta di un'acconciatura tipica delle nobildonne del Cinquecento, riconoscibile in numerosi altri ritratti della stessa epoca.Una fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con sguardo malizioso, indossa una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio.In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato, che si vede anche nel ritratto di Antea. In testa ha un'acconciatura a forma di ciambella, la "capigliara" o balzo, costituita da una rete di fili d'oro, decorata, al centro, da un medaglione con Pegaso, metafora d'iniziazione amorosa e poetica, o forse un riferimento araldico alla famiglia Cavalli: si tratta di un copricapo allora di moda, inventato presumibilmente da Isabella d'Este e presente in numerosi ritratti femminili dei primi decenni del Cinquecento in area lombarda e padana.Una mano dalle dita affusolate, tipica dell'autore, indossa un anellino dorato (indizio che la donna potrebbe essere una giovane sposa) e regge un ventaglio di piume realizzato con grande virtuosismo.Il ritratto è tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dell'artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l'osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità.Tra le proposte di identificazione, quella con Giulia Gonzaga di Mantova al tempo del matrimonio con Vespasiano Colonna oppure con la poetessa Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente.

Dettaglio del piumaggio del ventaglio, del vestito e dell'anello in oro

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale di Parma


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Émile_Zola ed esplora la abstract.

Il ritratto di Émile Zola (Portrait d'Émile Zola) è un dipinto a olio su tela (146×114 cm) del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1868 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Émile_Zola.

Il ritratto di Émile Zola (Portrait d'Émile Zola) è un dipinto a olio su tela (146×114 cm) del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1868 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Émile_Zola la sua abstract?

Il ritratto di Émile Zola (Portrait d'Émile Zola) è un dipinto a olio su tela (146×114 cm) del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1868 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

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Il ritratto di Émile Zola (Portrait d'Émile Zola) è un dipinto a olio su tela (146×114 cm) del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1868 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Émile_Zola ed esplora la Descrizione.

Émile Zola, oltre a essere un celebre romanziere realista, si occupò di critica d'arte con grande intuito e sensibilità. Per questo motivo, quando vide i giurati dei Salon respingere i vari quadri di Manet, egli non esitò a scrivere un infuocato articolo in difesa del pittore, La Revue du XXe siècle, dove affermò con veemenza che «il posto di Manet al Louvre è segnato, come quello di Courbet». Zola, che dopo la pubblicazione di questo scritto fu licenziato dal giornale presso il quale lavorava, poté in ogni caso godere dell'amicizia di Manet, del quale divenne uno degli ammiratori più ferventi.Come segno della sua gratitudine Manet decise di omaggiare Zola con un ritratto: le sedute di posa avvennero nello studio del pittore, in rue Guyot. Lo scenario retrostante, ricostruito per l'occasione, sottolinea il mestiere, la personalità e gli interessi di Zola, a tal punto che lo stesso ritratto si può considerare una dichiarazione d'intenti, se non un manifesto. Per ribadire che Zola era uno scrittore Manet sceglie di collocare sullo scrittoio un calamaio, una penna e vari libri, fra i quali fa bella mostra il piccolo opuscolo dalla copertina azzurra, intitolato non a caso «Manet», e altri oggetti ammucchiati, come carte varie e una pipa in un vaso laccato. Sopra è riconoscibile una bacheca, sulla quale troviamo una riproduzione di  Olympia, quadro che suscitò critiche velenose da parte del pubblico ma che Zola difese energicamente. Sempre sulla stessa bacheca sono affisse un'incisione tratta dal Trionfo di Bacco di Velázquez, così da mettere in evidenza la comune passione di entrambi per l'arte spagnola, e infine una stampa giapponese di Utagawa Kuniaki II raffigurante un lottatore. Quest'ultimo dettaglio, insieme al paravento serico con rami fioriti che chiude lo spazio a sinistra, intende ribadire l'influenza esercitata sull'Impressionismo dalle stampe giapponesi, opere d'arte dal grande rigore compositivo che stendevano il colore in campiture omogenee e smaglianti, senza ricorrere al chiaroscuro.Zola è ritratto di tre quarti, seduto su una poltroncina imbottita con le gambe accavallate; ha uno sguardo pensieroso e deciso ed un libro in mano (con tutta si probabilità L'Histoire des peintres di Charles Blanc, testo al quale Manet ha fatto frequentemente ricorso). Presenta un volto esangue e barbuto, che per contrasto si distingue nettamente dalla giacca di velluto nero e dai pantaloni grigi. Così come le altre opere manetiane del periodo, qui viene abbandonato l'effetto chiaroscurale e per diffondere i colori si ricorre alla giustapposizione di colori puri, senza alcuna gerarchia, fatto che destò molta indignazione nel pubblico. Pur sembrando sommaria, quasi abbozzata, la pittura è stata realizzata con grande accuratezza e impegno, a tal punto che lo stesso Manet costringeva Zola a continuare a posare anche quando lavorava a dettagli secondari, nella prospettiva di non inventare e di non «fare nulla senza la natura». Lo stesso Théophile Gautier, generalmente critico nei confronti di Manet, lodò questo approccio, e consacrò il pittore come il nuovo caposcuola del Realismo.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Ritratto_di_Émile_Zola.

Émile Zola, oltre a essere un celebre romanziere realista, si occupò di critica d'arte con grande intuito e sensibilità. Per questo motivo, quando vide i giurati dei Salon respingere i vari quadri di Manet, egli non esitò a scrivere un infuocato articolo in difesa del pittore, La Revue du XXe siècle, dove affermò con veemenza che «il posto di Manet al Louvre è segnato, come quello di Courbet». Zola, che dopo la pubblicazione di questo scritto fu licenziato dal giornale presso il quale lavorava, poté in ogni caso godere dell'amicizia di Manet, del quale divenne uno degli ammiratori più ferventi.Come segno della sua gratitudine Manet decise di omaggiare Zola con un ritratto: le sedute di posa avvennero nello studio del pittore, in rue Guyot. Lo scenario retrostante, ricostruito per l'occasione, sottolinea il mestiere, la personalità e gli interessi di Zola, a tal punto che lo stesso ritratto si può considerare una dichiarazione d'intenti, se non un manifesto. Per ribadire che Zola era uno scrittore Manet sceglie di collocare sullo scrittoio un calamaio, una penna e vari libri, fra i quali fa bella mostra il piccolo opuscolo dalla copertina azzurra, intitolato non a caso «Manet», e altri oggetti ammucchiati, come carte varie e una pipa in un vaso laccato. Sopra è riconoscibile una bacheca, sulla quale troviamo una riproduzione di  Olympia, quadro che suscitò critiche velenose da parte del pubblico ma che Zola difese energicamente. Sempre sulla stessa bacheca sono affisse un'incisione tratta dal Trionfo di Bacco di Velázquez, così da mettere in evidenza la comune passione di entrambi per l'arte spagnola, e infine una stampa giapponese di Utagawa Kuniaki II raffigurante un lottatore. Quest'ultimo dettaglio, insieme al paravento serico con rami fioriti che chiude lo spazio a sinistra, intende ribadire l'influenza esercitata sull'Impressionismo dalle stampe giapponesi, opere d'arte dal grande rigore compositivo che stendevano il colore in campiture omogenee e smaglianti, senza ricorrere al chiaroscuro.Zola è ritratto di tre quarti, seduto su una poltroncina imbottita con le gambe accavallate; ha uno sguardo pensieroso e deciso ed un libro in mano (con tutta si probabilità L'Histoire des peintres di Charles Blanc, testo al quale Manet ha fatto frequentemente ricorso). Presenta un volto esangue e barbuto, che per contrasto si distingue nettamente dalla giacca di velluto nero e dai pantaloni grigi. Così come le altre opere manetiane del periodo, qui viene abbandonato l'effetto chiaroscurale e per diffondere i colori si ricorre alla giustapposizione di colori puri, senza alcuna gerarchia, fatto che destò molta indignazione nel pubblico. Pur sembrando sommaria, quasi abbozzata, la pittura è stata realizzata con grande accuratezza e impegno, a tal punto che lo stesso Manet costringeva Zola a continuare a posare anche quando lavorava a dettagli secondari, nella prospettiva di non inventare e di non «fare nulla senza la natura». Lo stesso Théophile Gautier, generalmente critico nei confronti di Manet, lodò questo approccio, e consacrò il pittore come il nuovo caposcuola del Realismo.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Émile_Zola la sua Descrizione?

Émile Zola, oltre a essere un celebre romanziere realista, si occupò di critica d'arte con grande intuito e sensibilità. Per questo motivo, quando vide i giurati dei Salon respingere i vari quadri di Manet, egli non esitò a scrivere un infuocato articolo in difesa del pittore, La Revue du XXe siècle, dove affermò con veemenza che «il posto di Manet al Louvre è segnato, come quello di Courbet». Zola, che dopo la pubblicazione di questo scritto fu licenziato dal giornale presso il quale lavorava, poté in ogni caso godere dell'amicizia di Manet, del quale divenne uno degli ammiratori più ferventi.Come segno della sua gratitudine Manet decise di omaggiare Zola con un ritratto: le sedute di posa avvennero nello studio del pittore, in rue Guyot. Lo scenario retrostante, ricostruito per l'occasione, sottolinea il mestiere, la personalità e gli interessi di Zola, a tal punto che lo stesso ritratto si può considerare una dichiarazione d'intenti, se non un manifesto. Per ribadire che Zola era uno scrittore Manet sceglie di collocare sullo scrittoio un calamaio, una penna e vari libri, fra i quali fa bella mostra il piccolo opuscolo dalla copertina azzurra, intitolato non a caso «Manet», e altri oggetti ammucchiati, come carte varie e una pipa in un vaso laccato. Sopra è riconoscibile una bacheca, sulla quale troviamo una riproduzione di  Olympia, quadro che suscitò critiche velenose da parte del pubblico ma che Zola difese energicamente. Sempre sulla stessa bacheca sono affisse un'incisione tratta dal Trionfo di Bacco di Velázquez, così da mettere in evidenza la comune passione di entrambi per l'arte spagnola, e infine una stampa giapponese di Utagawa Kuniaki II raffigurante un lottatore. Quest'ultimo dettaglio, insieme al paravento serico con rami fioriti che chiude lo spazio a sinistra, intende ribadire l'influenza esercitata sull'Impressionismo dalle stampe giapponesi, opere d'arte dal grande rigore compositivo che stendevano il colore in campiture omogenee e smaglianti, senza ricorrere al chiaroscuro.Zola è ritratto di tre quarti, seduto su una poltroncina imbottita con le gambe accavallate; ha uno sguardo pensieroso e deciso ed un libro in mano (con tutta si probabilità L'Histoire des peintres di Charles Blanc, testo al quale Manet ha fatto frequentemente ricorso). Presenta un volto esangue e barbuto, che per contrasto si distingue nettamente dalla giacca di velluto nero e dai pantaloni grigi. Così come le altre opere manetiane del periodo, qui viene abbandonato l'effetto chiaroscurale e per diffondere i colori si ricorre alla giustapposizione di colori puri, senza alcuna gerarchia, fatto che destò molta indignazione nel pubblico. Pur sembrando sommaria, quasi abbozzata, la pittura è stata realizzata con grande accuratezza e impegno, a tal punto che lo stesso Manet costringeva Zola a continuare a posare anche quando lavorava a dettagli secondari, nella prospettiva di non inventare e di non «fare nulla senza la natura». Lo stesso Théophile Gautier, generalmente critico nei confronti di Manet, lodò questo approccio, e consacrò il pittore come il nuovo caposcuola del Realismo.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Ritratto_di_Émile_Zola

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Ritratto_di_Émile_Zola?

Émile Zola, oltre a essere un celebre romanziere realista, si occupò di critica d'arte con grande intuito e sensibilità. Per questo motivo, quando vide i giurati dei Salon respingere i vari quadri di Manet, egli non esitò a scrivere un infuocato articolo in difesa del pittore, La Revue du XXe siècle, dove affermò con veemenza che «il posto di Manet al Louvre è segnato, come quello di Courbet». Zola, che dopo la pubblicazione di questo scritto fu licenziato dal giornale presso il quale lavorava, poté in ogni caso godere dell'amicizia di Manet, del quale divenne uno degli ammiratori più ferventi.Come segno della sua gratitudine Manet decise di omaggiare Zola con un ritratto: le sedute di posa avvennero nello studio del pittore, in rue Guyot. Lo scenario retrostante, ricostruito per l'occasione, sottolinea il mestiere, la personalità e gli interessi di Zola, a tal punto che lo stesso ritratto si può considerare una dichiarazione d'intenti, se non un manifesto. Per ribadire che Zola era uno scrittore Manet sceglie di collocare sullo scrittoio un calamaio, una penna e vari libri, fra i quali fa bella mostra il piccolo opuscolo dalla copertina azzurra, intitolato non a caso «Manet», e altri oggetti ammucchiati, come carte varie e una pipa in un vaso laccato. Sopra è riconoscibile una bacheca, sulla quale troviamo una riproduzione di  Olympia, quadro che suscitò critiche velenose da parte del pubblico ma che Zola difese energicamente. Sempre sulla stessa bacheca sono affisse un'incisione tratta dal Trionfo di Bacco di Velázquez, così da mettere in evidenza la comune passione di entrambi per l'arte spagnola, e infine una stampa giapponese di Utagawa Kuniaki II raffigurante un lottatore. Quest'ultimo dettaglio, insieme al paravento serico con rami fioriti che chiude lo spazio a sinistra, intende ribadire l'influenza esercitata sull'Impressionismo dalle stampe giapponesi, opere d'arte dal grande rigore compositivo che stendevano il colore in campiture omogenee e smaglianti, senza ricorrere al chiaroscuro.Zola è ritratto di tre quarti, seduto su una poltroncina imbottita con le gambe accavallate; ha uno sguardo pensieroso e deciso ed un libro in mano (con tutta si probabilità L'Histoire des peintres di Charles Blanc, testo al quale Manet ha fatto frequentemente ricorso). Presenta un volto esangue e barbuto, che per contrasto si distingue nettamente dalla giacca di velluto nero e dai pantaloni grigi. Così come le altre opere manetiane del periodo, qui viene abbandonato l'effetto chiaroscurale e per diffondere i colori si ricorre alla giustapposizione di colori puri, senza alcuna gerarchia, fatto che destò molta indignazione nel pubblico. Pur sembrando sommaria, quasi abbozzata, la pittura è stata realizzata con grande accuratezza e impegno, a tal punto che lo stesso Manet costringeva Zola a continuare a posare anche quando lavorava a dettagli secondari, nella prospettiva di non inventare e di non «fare nulla senza la natura». Lo stesso Théophile Gautier, generalmente critico nei confronti di Manet, lodò questo approccio, e consacrò il pittore come il nuovo caposcuola del Realismo.

Categoria:Ritratti pittorici di letterati

File:Manet, Emile Zola Portrait, detail.png

Dettaglio del ''Ritratto di Émile Zola''


Morte_di_Procri

Prompt: Concentrati su Morte_di_Procri ed esplora la abstract.

La Morte di Procri è un dipinto a olio su tavola (65,4x184,2 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1495 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Morte_di_Procri.

La Morte di Procri è un dipinto a olio su tavola (65,4x184,2 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1495 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Come chiarisce Morte_di_Procri la sua abstract?

La Morte di Procri è un dipinto a olio su tavola (65,4x184,2 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1495 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Come viene discussa la abstract in Morte_di_Procri?

La Morte di Procri è un dipinto a olio su tavola (65,4x184,2 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1495 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Concentrati su Morte_di_Procri ed esplora la Storia.

Il dipinto proviene dalle collezioni Guicciardini di Firenze, anche se non è citata negli inventari cinquecenteschi. Doveva decorare un ambiente privato, forse una spalliera di un pancale, o un cassone o un altro tipo di decorazione, come era tipico nelle camere da letto delle più facoltose famiglie fiorentine dell'epoca. Lo stesso soggetto, che condanna l'adulterio, sembra appropriato a fare da monito per una giovane coppia.L'opera è al museo londinese dal 1862, quando venne acquistata.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Morte_di_Procri.

Il dipinto proviene dalle collezioni Guicciardini di Firenze, anche se non è citata negli inventari cinquecenteschi. Doveva decorare un ambiente privato, forse una spalliera di un pancale, o un cassone o un altro tipo di decorazione, come era tipico nelle camere da letto delle più facoltose famiglie fiorentine dell'epoca. Lo stesso soggetto, che condanna l'adulterio, sembra appropriato a fare da monito per una giovane coppia.L'opera è al museo londinese dal 1862, quando venne acquistata.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Come chiarisce Morte_di_Procri la sua Storia?

Il dipinto proviene dalle collezioni Guicciardini di Firenze, anche se non è citata negli inventari cinquecenteschi. Doveva decorare un ambiente privato, forse una spalliera di un pancale, o un cassone o un altro tipo di decorazione, come era tipico nelle camere da letto delle più facoltose famiglie fiorentine dell'epoca. Lo stesso soggetto, che condanna l'adulterio, sembra appropriato a fare da monito per una giovane coppia.L'opera è al museo londinese dal 1862, quando venne acquistata.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Come viene discussa la Storia in Morte_di_Procri?

Il dipinto proviene dalle collezioni Guicciardini di Firenze, anche se non è citata negli inventari cinquecenteschi. Doveva decorare un ambiente privato, forse una spalliera di un pancale, o un cassone o un altro tipo di decorazione, come era tipico nelle camere da letto delle più facoltose famiglie fiorentine dell'epoca. Lo stesso soggetto, che condanna l'adulterio, sembra appropriato a fare da monito per una giovane coppia.L'opera è al museo londinese dal 1862, quando venne acquistata.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Concentrati su Morte_di_Procri ed esplora la Descrizione e stile.

La tragica storia di Cefalo e Procri è narrata da Ovidio nelle Metamorfosi (VII, 752-765). Mentre Cefalo era a caccia, armato di un dardo infallibile e accompagnato da Lelapo, un segugio che riusciva sempre a catturare le prede, donatigli entrambi da Artemide, Procri si nascose in un cespuglio per controllare che l'uomo non avesse ripreso a tradirla con Eos. L'uomo la scambiò per un animale e la uccise con la freccia.Ovidio non dice che Cefalo fosse un satiro, come invece è riportato nel dipinto, ma tale iconografia del mito si trova già nella rappresentazione teatrale Fabula di Cephalo di Niccolò da Correggio del 1486, composta per Ercole d'Este e rappresentata alla corte di Ferrara nel 1487. Incongruenti sono anche le ferite e la mancanza dell'arma, per cui l'identificazione tradizionale è tutt'altro che certa. Il formato orizzontale della tavola è occupato dal corpo femminile disteso, con ferite alla gola, al polso e alla mano. Ai lati si bilanciano le due figure scure del satiro e del cane da caccia, mentre dietro di essi si estende un paesaggio lacustre reso azzurrino dalla foschia e popolato da animali (altri cani, un pellicano, alcuni aironi) e barche che ruotano attorno a un porto appena visibile. Forte è il senso della natura e l'attenzione con cui la veduta è curata, ispirandosi a modelli fiamminghi. La bellezza ideale della figura distesa, il suo abbigliamento all'antica e la precisione anatomica del disegno rimandano al filone fiorentino di cui fece parte anche Botticelli. Non a caso nel museo l'opera è esposta simmetricamente al Venere e Marte di analogo formato, proprio di Botticelli.Sul retro della tavola si trova un disegno architettonico, la cornice di un pilastro. In controluce, soprattutto nel corpo disteso di Procri, si vedono tracce del disegno sottostante, mentre nel cielo l'artista sfumò i colori con i polpastrelli, lasciando numerose impronte digitali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Morte_di_Procri.

La tragica storia di Cefalo e Procri è narrata da Ovidio nelle Metamorfosi (VII, 752-765). Mentre Cefalo era a caccia, armato di un dardo infallibile e accompagnato da Lelapo, un segugio che riusciva sempre a catturare le prede, donatigli entrambi da Artemide, Procri si nascose in un cespuglio per controllare che l'uomo non avesse ripreso a tradirla con Eos. L'uomo la scambiò per un animale e la uccise con la freccia.Ovidio non dice che Cefalo fosse un satiro, come invece è riportato nel dipinto, ma tale iconografia del mito si trova già nella rappresentazione teatrale Fabula di Cephalo di Niccolò da Correggio del 1486, composta per Ercole d'Este e rappresentata alla corte di Ferrara nel 1487. Incongruenti sono anche le ferite e la mancanza dell'arma, per cui l'identificazione tradizionale è tutt'altro che certa. Il formato orizzontale della tavola è occupato dal corpo femminile disteso, con ferite alla gola, al polso e alla mano. Ai lati si bilanciano le due figure scure del satiro e del cane da caccia, mentre dietro di essi si estende un paesaggio lacustre reso azzurrino dalla foschia e popolato da animali (altri cani, un pellicano, alcuni aironi) e barche che ruotano attorno a un porto appena visibile. Forte è il senso della natura e l'attenzione con cui la veduta è curata, ispirandosi a modelli fiamminghi. La bellezza ideale della figura distesa, il suo abbigliamento all'antica e la precisione anatomica del disegno rimandano al filone fiorentino di cui fece parte anche Botticelli. Non a caso nel museo l'opera è esposta simmetricamente al Venere e Marte di analogo formato, proprio di Botticelli.Sul retro della tavola si trova un disegno architettonico, la cornice di un pilastro. In controluce, soprattutto nel corpo disteso di Procri, si vedono tracce del disegno sottostante, mentre nel cielo l'artista sfumò i colori con i polpastrelli, lasciando numerose impronte digitali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Come chiarisce Morte_di_Procri la sua Descrizione e stile?

La tragica storia di Cefalo e Procri è narrata da Ovidio nelle Metamorfosi (VII, 752-765). Mentre Cefalo era a caccia, armato di un dardo infallibile e accompagnato da Lelapo, un segugio che riusciva sempre a catturare le prede, donatigli entrambi da Artemide, Procri si nascose in un cespuglio per controllare che l'uomo non avesse ripreso a tradirla con Eos. L'uomo la scambiò per un animale e la uccise con la freccia.Ovidio non dice che Cefalo fosse un satiro, come invece è riportato nel dipinto, ma tale iconografia del mito si trova già nella rappresentazione teatrale Fabula di Cephalo di Niccolò da Correggio del 1486, composta per Ercole d'Este e rappresentata alla corte di Ferrara nel 1487. Incongruenti sono anche le ferite e la mancanza dell'arma, per cui l'identificazione tradizionale è tutt'altro che certa. Il formato orizzontale della tavola è occupato dal corpo femminile disteso, con ferite alla gola, al polso e alla mano. Ai lati si bilanciano le due figure scure del satiro e del cane da caccia, mentre dietro di essi si estende un paesaggio lacustre reso azzurrino dalla foschia e popolato da animali (altri cani, un pellicano, alcuni aironi) e barche che ruotano attorno a un porto appena visibile. Forte è il senso della natura e l'attenzione con cui la veduta è curata, ispirandosi a modelli fiamminghi. La bellezza ideale della figura distesa, il suo abbigliamento all'antica e la precisione anatomica del disegno rimandano al filone fiorentino di cui fece parte anche Botticelli. Non a caso nel museo l'opera è esposta simmetricamente al Venere e Marte di analogo formato, proprio di Botticelli.Sul retro della tavola si trova un disegno architettonico, la cornice di un pilastro. In controluce, soprattutto nel corpo disteso di Procri, si vedono tracce del disegno sottostante, mentre nel cielo l'artista sfumò i colori con i polpastrelli, lasciando numerose impronte digitali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Morte_di_Procri

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Morte_di_Procri?

La tragica storia di Cefalo e Procri è narrata da Ovidio nelle Metamorfosi (VII, 752-765). Mentre Cefalo era a caccia, armato di un dardo infallibile e accompagnato da Lelapo, un segugio che riusciva sempre a catturare le prede, donatigli entrambi da Artemide, Procri si nascose in un cespuglio per controllare che l'uomo non avesse ripreso a tradirla con Eos. L'uomo la scambiò per un animale e la uccise con la freccia.Ovidio non dice che Cefalo fosse un satiro, come invece è riportato nel dipinto, ma tale iconografia del mito si trova già nella rappresentazione teatrale Fabula di Cephalo di Niccolò da Correggio del 1486, composta per Ercole d'Este e rappresentata alla corte di Ferrara nel 1487. Incongruenti sono anche le ferite e la mancanza dell'arma, per cui l'identificazione tradizionale è tutt'altro che certa. Il formato orizzontale della tavola è occupato dal corpo femminile disteso, con ferite alla gola, al polso e alla mano. Ai lati si bilanciano le due figure scure del satiro e del cane da caccia, mentre dietro di essi si estende un paesaggio lacustre reso azzurrino dalla foschia e popolato da animali (altri cani, un pellicano, alcuni aironi) e barche che ruotano attorno a un porto appena visibile. Forte è il senso della natura e l'attenzione con cui la veduta è curata, ispirandosi a modelli fiamminghi. La bellezza ideale della figura distesa, il suo abbigliamento all'antica e la precisione anatomica del disegno rimandano al filone fiorentino di cui fece parte anche Botticelli. Non a caso nel museo l'opera è esposta simmetricamente al Venere e Marte di analogo formato, proprio di Botticelli.Sul retro della tavola si trova un disegno architettonico, la cornice di un pilastro. In controluce, soprattutto nel corpo disteso di Procri, si vedono tracce del disegno sottostante, mentre nel cielo l'artista sfumò i colori con i polpastrelli, lasciando numerose impronte digitali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Piero di cosimo, morte di procri 02.jpg


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Concentrati su Madonna_delle_Arpie ed esplora la abstract.

La Madonna delle Arpie è un dipinto a olio su tavola (207x178 cm) di Andrea del Sarto, firmato e datato 1517, e conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_delle_Arpie.

La Madonna delle Arpie è un dipinto a olio su tavola (207x178 cm) di Andrea del Sarto, firmato e datato 1517, e conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come chiarisce Madonna_delle_Arpie la sua abstract?

La Madonna delle Arpie è un dipinto a olio su tavola (207x178 cm) di Andrea del Sarto, firmato e datato 1517, e conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_delle_Arpie?

La Madonna delle Arpie è un dipinto a olio su tavola (207x178 cm) di Andrea del Sarto, firmato e datato 1517, e conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Concentrati su Madonna_delle_Arpie ed esplora la Storia.

Il 14 maggio 1515 le monache di San Francesco de' Macci a Firenze stipularono il contratto di allogazione con Andrea del Sarto per la pala d'altare della loro piccola chiesa, che avrebbe dovuto rappresentare una Madonna con Bambino incoronata da due angeli con ai lati san Giovanni evangelista e san Bonaventura. Il programma iconografico venne mutato forse per l'interessamento di fra' Antonio di Ludovico Sassolini, importante esponente del vicino convento di Santa Croce, sostituendo Francesco d'Assisi a Bonaventura e facendo mettere i putti a reggere le gambe di Maria sul piedistallo.Nel 1703 si interessò dell'opera il gran principe Ferdinando de' Medici, appassionato collezionista d'arte. Egli scrisse di essersi "invaghito" della pala, bisognosa di "una cordiale premura della buona conservazione di sì bell'opera", che aveva iniziato a rovinarsi nella chiesa ormai "bisognosa di risarcimento". Si offrì allora di restaurare la chiesa in cambio della pala, che venne così trasportata a palazzo Pitti. In cambio le monache ottennero una ristrutturazione da parte dell'architetto granducale, Giovan Battista Foggini, con una ridecorazione da parte del pittore Vincenzo Dandini, oltre che una copia del dipinto.La Madonna delle Arpie fu a lungo ammirata, venendo trasferita nel 1795 agli Uffizi.Ne esistono numerosi disegni preparatori, alla Kunstakademie di Düsseldorf (K.P. 16r e v), al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Firenze (nn. 628, 333F) e al Cabinet des Dessins di Parigi (nn. 1679, 1732, 5946).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_delle_Arpie.

Il 14 maggio 1515 le monache di San Francesco de' Macci a Firenze stipularono il contratto di allogazione con Andrea del Sarto per la pala d'altare della loro piccola chiesa, che avrebbe dovuto rappresentare una Madonna con Bambino incoronata da due angeli con ai lati san Giovanni evangelista e san Bonaventura. Il programma iconografico venne mutato forse per l'interessamento di fra' Antonio di Ludovico Sassolini, importante esponente del vicino convento di Santa Croce, sostituendo Francesco d'Assisi a Bonaventura e facendo mettere i putti a reggere le gambe di Maria sul piedistallo.Nel 1703 si interessò dell'opera il gran principe Ferdinando de' Medici, appassionato collezionista d'arte. Egli scrisse di essersi "invaghito" della pala, bisognosa di "una cordiale premura della buona conservazione di sì bell'opera", che aveva iniziato a rovinarsi nella chiesa ormai "bisognosa di risarcimento". Si offrì allora di restaurare la chiesa in cambio della pala, che venne così trasportata a palazzo Pitti. In cambio le monache ottennero una ristrutturazione da parte dell'architetto granducale, Giovan Battista Foggini, con una ridecorazione da parte del pittore Vincenzo Dandini, oltre che una copia del dipinto.La Madonna delle Arpie fu a lungo ammirata, venendo trasferita nel 1795 agli Uffizi.Ne esistono numerosi disegni preparatori, alla Kunstakademie di Düsseldorf (K.P. 16r e v), al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Firenze (nn. 628, 333F) e al Cabinet des Dessins di Parigi (nn. 1679, 1732, 5946).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come chiarisce Madonna_delle_Arpie la sua Storia?

Il 14 maggio 1515 le monache di San Francesco de' Macci a Firenze stipularono il contratto di allogazione con Andrea del Sarto per la pala d'altare della loro piccola chiesa, che avrebbe dovuto rappresentare una Madonna con Bambino incoronata da due angeli con ai lati san Giovanni evangelista e san Bonaventura. Il programma iconografico venne mutato forse per l'interessamento di fra' Antonio di Ludovico Sassolini, importante esponente del vicino convento di Santa Croce, sostituendo Francesco d'Assisi a Bonaventura e facendo mettere i putti a reggere le gambe di Maria sul piedistallo.Nel 1703 si interessò dell'opera il gran principe Ferdinando de' Medici, appassionato collezionista d'arte. Egli scrisse di essersi "invaghito" della pala, bisognosa di "una cordiale premura della buona conservazione di sì bell'opera", che aveva iniziato a rovinarsi nella chiesa ormai "bisognosa di risarcimento". Si offrì allora di restaurare la chiesa in cambio della pala, che venne così trasportata a palazzo Pitti. In cambio le monache ottennero una ristrutturazione da parte dell'architetto granducale, Giovan Battista Foggini, con una ridecorazione da parte del pittore Vincenzo Dandini, oltre che una copia del dipinto.La Madonna delle Arpie fu a lungo ammirata, venendo trasferita nel 1795 agli Uffizi.Ne esistono numerosi disegni preparatori, alla Kunstakademie di Düsseldorf (K.P. 16r e v), al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Firenze (nn. 628, 333F) e al Cabinet des Dessins di Parigi (nn. 1679, 1732, 5946).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

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Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_delle_Arpie?

Il 14 maggio 1515 le monache di San Francesco de' Macci a Firenze stipularono il contratto di allogazione con Andrea del Sarto per la pala d'altare della loro piccola chiesa, che avrebbe dovuto rappresentare una Madonna con Bambino incoronata da due angeli con ai lati san Giovanni evangelista e san Bonaventura. Il programma iconografico venne mutato forse per l'interessamento di fra' Antonio di Ludovico Sassolini, importante esponente del vicino convento di Santa Croce, sostituendo Francesco d'Assisi a Bonaventura e facendo mettere i putti a reggere le gambe di Maria sul piedistallo.Nel 1703 si interessò dell'opera il gran principe Ferdinando de' Medici, appassionato collezionista d'arte. Egli scrisse di essersi "invaghito" della pala, bisognosa di "una cordiale premura della buona conservazione di sì bell'opera", che aveva iniziato a rovinarsi nella chiesa ormai "bisognosa di risarcimento". Si offrì allora di restaurare la chiesa in cambio della pala, che venne così trasportata a palazzo Pitti. In cambio le monache ottennero una ristrutturazione da parte dell'architetto granducale, Giovan Battista Foggini, con una ridecorazione da parte del pittore Vincenzo Dandini, oltre che una copia del dipinto.La Madonna delle Arpie fu a lungo ammirata, venendo trasferita nel 1795 agli Uffizi.Ne esistono numerosi disegni preparatori, alla Kunstakademie di Düsseldorf (K.P. 16r e v), al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Firenze (nn. 628, 333F) e al Cabinet des Dessins di Parigi (nn. 1679, 1732, 5946).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

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Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Concentrati su Madonna_delle_Arpie ed esplora la Descrizione.

Il titolo tradizionale della pala risale a Vasari, che lesse le figure scolpite sugli spigoli del piedistallo come arpie. Qui si legge l'iscrizione "AND.[rea del] SAR.[to] FLOR.[entinus] FAC.[iebat] / AD SUMMUM REGINA TRONUM DEFERTUR IN ALTUM M.D.XVII.". In una nicchia architettonica appena accennata, calata in una calda penombra, Maria si leva su un piedistallo, col Bambino in braccio e reggente un libro appoggiato alla coscia. Due putti la sostengono in basso. Ai lati si trovano i santi Francesco, col crocifisso, e Giovanni evangelista, che con un gesto enfatico di michelangiolesca memoria tiene aperto un libro e con una mano nascosta sembra indicarne un punto. I due santi guardano verso lo spettatore, mentre Maria e Gesù hanno lo sguardo diretto in basso.Antonio Natali propose un'interpretazione della pala legata al capitolo IX dell'Apocalisse di Giovanni, a cui alluderebbe il libro tenuto aperto. Le figure del basamento non sarebbero arpie, né tantomeno le sfingi lette da altri studiosi (Monti, Shearman), ma le "locuste" citate nel testo, portatrici di calamità e distruzione. Ciò appare confermato anche da fumo che si leva dal piedistallo, già notato da Vasari e tornato in evidenza con l'ultimo restauro, che sarebbe quello salente dal "pozzo dell'Abisso", a oscurare il sole e l'atmosfera.San Francesco quindi, oltre che titolare della chiesa, potrebbe rappresentare l'esempio per coloro che eviteranno tali tormenti, poiché segnati dal sigillo cristiano. Maria sarebbe quindi rappresentata nel momento in cui sottomette Satana, chiudendone simbolicamente il pozzo.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

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Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Madonna_delle_Arpie.

Il titolo tradizionale della pala risale a Vasari, che lesse le figure scolpite sugli spigoli del piedistallo come arpie. Qui si legge l'iscrizione "AND.[rea del] SAR.[to] FLOR.[entinus] FAC.[iebat] / AD SUMMUM REGINA TRONUM DEFERTUR IN ALTUM M.D.XVII.". In una nicchia architettonica appena accennata, calata in una calda penombra, Maria si leva su un piedistallo, col Bambino in braccio e reggente un libro appoggiato alla coscia. Due putti la sostengono in basso. Ai lati si trovano i santi Francesco, col crocifisso, e Giovanni evangelista, che con un gesto enfatico di michelangiolesca memoria tiene aperto un libro e con una mano nascosta sembra indicarne un punto. I due santi guardano verso lo spettatore, mentre Maria e Gesù hanno lo sguardo diretto in basso.Antonio Natali propose un'interpretazione della pala legata al capitolo IX dell'Apocalisse di Giovanni, a cui alluderebbe il libro tenuto aperto. Le figure del basamento non sarebbero arpie, né tantomeno le sfingi lette da altri studiosi (Monti, Shearman), ma le "locuste" citate nel testo, portatrici di calamità e distruzione. Ciò appare confermato anche da fumo che si leva dal piedistallo, già notato da Vasari e tornato in evidenza con l'ultimo restauro, che sarebbe quello salente dal "pozzo dell'Abisso", a oscurare il sole e l'atmosfera.San Francesco quindi, oltre che titolare della chiesa, potrebbe rappresentare l'esempio per coloro che eviteranno tali tormenti, poiché segnati dal sigillo cristiano. Maria sarebbe quindi rappresentata nel momento in cui sottomette Satana, chiudendone simbolicamente il pozzo.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

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Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come chiarisce Madonna_delle_Arpie la sua Descrizione?

Il titolo tradizionale della pala risale a Vasari, che lesse le figure scolpite sugli spigoli del piedistallo come arpie. Qui si legge l'iscrizione "AND.[rea del] SAR.[to] FLOR.[entinus] FAC.[iebat] / AD SUMMUM REGINA TRONUM DEFERTUR IN ALTUM M.D.XVII.". In una nicchia architettonica appena accennata, calata in una calda penombra, Maria si leva su un piedistallo, col Bambino in braccio e reggente un libro appoggiato alla coscia. Due putti la sostengono in basso. Ai lati si trovano i santi Francesco, col crocifisso, e Giovanni evangelista, che con un gesto enfatico di michelangiolesca memoria tiene aperto un libro e con una mano nascosta sembra indicarne un punto. I due santi guardano verso lo spettatore, mentre Maria e Gesù hanno lo sguardo diretto in basso.Antonio Natali propose un'interpretazione della pala legata al capitolo IX dell'Apocalisse di Giovanni, a cui alluderebbe il libro tenuto aperto. Le figure del basamento non sarebbero arpie, né tantomeno le sfingi lette da altri studiosi (Monti, Shearman), ma le "locuste" citate nel testo, portatrici di calamità e distruzione. Ciò appare confermato anche da fumo che si leva dal piedistallo, già notato da Vasari e tornato in evidenza con l'ultimo restauro, che sarebbe quello salente dal "pozzo dell'Abisso", a oscurare il sole e l'atmosfera.San Francesco quindi, oltre che titolare della chiesa, potrebbe rappresentare l'esempio per coloro che eviteranno tali tormenti, poiché segnati dal sigillo cristiano. Maria sarebbe quindi rappresentata nel momento in cui sottomette Satana, chiudendone simbolicamente il pozzo.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Madonna_delle_Arpie?

Il titolo tradizionale della pala risale a Vasari, che lesse le figure scolpite sugli spigoli del piedistallo come arpie. Qui si legge l'iscrizione "AND.[rea del] SAR.[to] FLOR.[entinus] FAC.[iebat] / AD SUMMUM REGINA TRONUM DEFERTUR IN ALTUM M.D.XVII.". In una nicchia architettonica appena accennata, calata in una calda penombra, Maria si leva su un piedistallo, col Bambino in braccio e reggente un libro appoggiato alla coscia. Due putti la sostengono in basso. Ai lati si trovano i santi Francesco, col crocifisso, e Giovanni evangelista, che con un gesto enfatico di michelangiolesca memoria tiene aperto un libro e con una mano nascosta sembra indicarne un punto. I due santi guardano verso lo spettatore, mentre Maria e Gesù hanno lo sguardo diretto in basso.Antonio Natali propose un'interpretazione della pala legata al capitolo IX dell'Apocalisse di Giovanni, a cui alluderebbe il libro tenuto aperto. Le figure del basamento non sarebbero arpie, né tantomeno le sfingi lette da altri studiosi (Monti, Shearman), ma le "locuste" citate nel testo, portatrici di calamità e distruzione. Ciò appare confermato anche da fumo che si leva dal piedistallo, già notato da Vasari e tornato in evidenza con l'ultimo restauro, che sarebbe quello salente dal "pozzo dell'Abisso", a oscurare il sole e l'atmosfera.San Francesco quindi, oltre che titolare della chiesa, potrebbe rappresentare l'esempio per coloro che eviteranno tali tormenti, poiché segnati dal sigillo cristiano. Maria sarebbe quindi rappresentata nel momento in cui sottomette Satana, chiudendone simbolicamente il pozzo.

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

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Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Concentrati su Madonna_delle_Arpie ed esplora la Stile.

Le figure sono disposte secondo uno schema piramidale, col vertice nella testa di Maria, derivato dall'esempio dei grandi maestri attivi a Firenze quali Leonardo e Raffaello. Lo schema simmetrico, leggermente ruotante attorno all'asse della Vergine per il contrapposto nelle pose dei santi e dei putti (uno rivolto indietro, uno in avanti), risulta estremamente armonico, con una piena padronanza del disegno, che valse all'artista l'appellativo di "pittore senza errori". La monumentalità delle figure riecheggia il titanismo di Michelangelo, addolcito però dal morbido sfumato alla Leonardo e dai colori brillanti, con delicate scelte cromatiche esaltate dai riflessi luminosi. La sua eccellente capacità disegnativa gli permise quindi di conciliare spunti apparentemente distanti, all'insegna di un'esecuzione impeccabile e allo stesso tempo molto libera e sciolta nel modellato. Le pose sono eloquenti, elegantemente ricercate, ma prive delle forzature anatomiche dei manieristi, rendendo il lavoro collocabile in posizione intermedia, tra il tramonto degli equilibri del Rinascimento umanistico e le tensioni della Maniera.«Il colore è come portato dalla luce, aderisce appena ai corpi. Traspare infatti il grigio della pietra e su questa tonalità di fondo si stendono velature diafane, che accompagnano la variazione chiaroscurale con un lieve mutare della tinta, come per una diversa rifrazione della luce» (Argan).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Esplora la Stile di questa opera d'arte, Madonna_delle_Arpie.

Le figure sono disposte secondo uno schema piramidale, col vertice nella testa di Maria, derivato dall'esempio dei grandi maestri attivi a Firenze quali Leonardo e Raffaello. Lo schema simmetrico, leggermente ruotante attorno all'asse della Vergine per il contrapposto nelle pose dei santi e dei putti (uno rivolto indietro, uno in avanti), risulta estremamente armonico, con una piena padronanza del disegno, che valse all'artista l'appellativo di "pittore senza errori". La monumentalità delle figure riecheggia il titanismo di Michelangelo, addolcito però dal morbido sfumato alla Leonardo e dai colori brillanti, con delicate scelte cromatiche esaltate dai riflessi luminosi. La sua eccellente capacità disegnativa gli permise quindi di conciliare spunti apparentemente distanti, all'insegna di un'esecuzione impeccabile e allo stesso tempo molto libera e sciolta nel modellato. Le pose sono eloquenti, elegantemente ricercate, ma prive delle forzature anatomiche dei manieristi, rendendo il lavoro collocabile in posizione intermedia, tra il tramonto degli equilibri del Rinascimento umanistico e le tensioni della Maniera.«Il colore è come portato dalla luce, aderisce appena ai corpi. Traspare infatti il grigio della pietra e su questa tonalità di fondo si stendono velature diafane, che accompagnano la variazione chiaroscurale con un lieve mutare della tinta, come per una diversa rifrazione della luce» (Argan).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come chiarisce Madonna_delle_Arpie la sua Stile?

Le figure sono disposte secondo uno schema piramidale, col vertice nella testa di Maria, derivato dall'esempio dei grandi maestri attivi a Firenze quali Leonardo e Raffaello. Lo schema simmetrico, leggermente ruotante attorno all'asse della Vergine per il contrapposto nelle pose dei santi e dei putti (uno rivolto indietro, uno in avanti), risulta estremamente armonico, con una piena padronanza del disegno, che valse all'artista l'appellativo di "pittore senza errori". La monumentalità delle figure riecheggia il titanismo di Michelangelo, addolcito però dal morbido sfumato alla Leonardo e dai colori brillanti, con delicate scelte cromatiche esaltate dai riflessi luminosi. La sua eccellente capacità disegnativa gli permise quindi di conciliare spunti apparentemente distanti, all'insegna di un'esecuzione impeccabile e allo stesso tempo molto libera e sciolta nel modellato. Le pose sono eloquenti, elegantemente ricercate, ma prive delle forzature anatomiche dei manieristi, rendendo il lavoro collocabile in posizione intermedia, tra il tramonto degli equilibri del Rinascimento umanistico e le tensioni della Maniera.«Il colore è come portato dalla luce, aderisce appena ai corpi. Traspare infatti il grigio della pietra e su questa tonalità di fondo si stendono velature diafane, che accompagnano la variazione chiaroscurale con un lieve mutare della tinta, come per una diversa rifrazione della luce» (Argan).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Madonna_delle_Arpie

Prompt: Come viene discussa la Stile in Madonna_delle_Arpie?

Le figure sono disposte secondo uno schema piramidale, col vertice nella testa di Maria, derivato dall'esempio dei grandi maestri attivi a Firenze quali Leonardo e Raffaello. Lo schema simmetrico, leggermente ruotante attorno all'asse della Vergine per il contrapposto nelle pose dei santi e dei putti (uno rivolto indietro, uno in avanti), risulta estremamente armonico, con una piena padronanza del disegno, che valse all'artista l'appellativo di "pittore senza errori". La monumentalità delle figure riecheggia il titanismo di Michelangelo, addolcito però dal morbido sfumato alla Leonardo e dai colori brillanti, con delicate scelte cromatiche esaltate dai riflessi luminosi. La sua eccellente capacità disegnativa gli permise quindi di conciliare spunti apparentemente distanti, all'insegna di un'esecuzione impeccabile e allo stesso tempo molto libera e sciolta nel modellato. Le pose sono eloquenti, elegantemente ricercate, ma prive delle forzature anatomiche dei manieristi, rendendo il lavoro collocabile in posizione intermedia, tra il tramonto degli equilibri del Rinascimento umanistico e le tensioni della Maniera.«Il colore è come portato dalla luce, aderisce appena ai corpi. Traspare infatti il grigio della pietra e su questa tonalità di fondo si stendono velature diafane, che accompagnano la variazione chiaroscurale con un lieve mutare della tinta, come per una diversa rifrazione della luce» (Argan).

Categoria:Dipinti su san Giovanni Evangelista

File:Andrea del Sarto - Madonna of the Harpies (detail) - WGA00371.jpg

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Categoria:Dipinti su san Francesco d'Assisi


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Maddalena_Strozzi ed esplora la abstract.

Il Ritratto di Maddalena Strozzi è un dipinto a olio su tavola (63x45 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1506 circa e conservato negli Uffizi a Firenze.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Maddalena_Strozzi.

Il Ritratto di Maddalena Strozzi è un dipinto a olio su tavola (63x45 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1506 circa e conservato negli Uffizi a Firenze.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Maddalena_Strozzi la sua abstract?

Il Ritratto di Maddalena Strozzi è un dipinto a olio su tavola (63x45 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1506 circa e conservato negli Uffizi a Firenze.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_di_Maddalena_Strozzi?

Il Ritratto di Maddalena Strozzi è un dipinto a olio su tavola (63x45 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1506 circa e conservato negli Uffizi a Firenze.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Maddalena_Strozzi ed esplora la Storia.

Il ritratto venne commissionato dal marito della donna, Agnolo Doni, ricco mercante e mecenate fiorentino, assieme a un proprio ritratto, dopo il matrimonio avvenuto il 31 gennaio 1504. Lo stesso Doni aveva fatto dipingere a Michelangelo il famoso Tondo Doni, oggi agli Uffizi.I due ritratti, conservati a palazzo Doni, grazie alla straordinaria introspezione che fece scuola, ebbero un duraturo successo: tra i numerosi che Raffaello dovette eseguire a Firenze, sono gli unici di cui si sia tramandato il nome, fin dai tempi di Vasari.L'opera rimase in possesso dei discendenti fino al 1826, quando fu ceduta al granduca Leopoldo II di Toscana. Rispetto al ritratto del marito, il ritratto di Maddalena è lievemente anteriore. Radiografie dell'opera hanno mostrato come essa fosse inizialmente ambientata in una stanza con finestra, e altri studi hanno dimostrato come le dimensioni della tavola vennero accorciate per adattarsi in dittico al ritratto del marito.Con l'unione di Uffizi e Galleria Palatina, il direttore Eike Schmidt ha portato avanti un riordino alla luce dell'allestimento delle sale dei "Grandi Uffizi", e ha riunito nel 2018 questo dipinto e il suo pendant al Tondo Doni in una nuova sala al secondo piano di quest'ultima galleria.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_di_Maddalena_Strozzi.

Il ritratto venne commissionato dal marito della donna, Agnolo Doni, ricco mercante e mecenate fiorentino, assieme a un proprio ritratto, dopo il matrimonio avvenuto il 31 gennaio 1504. Lo stesso Doni aveva fatto dipingere a Michelangelo il famoso Tondo Doni, oggi agli Uffizi.I due ritratti, conservati a palazzo Doni, grazie alla straordinaria introspezione che fece scuola, ebbero un duraturo successo: tra i numerosi che Raffaello dovette eseguire a Firenze, sono gli unici di cui si sia tramandato il nome, fin dai tempi di Vasari.L'opera rimase in possesso dei discendenti fino al 1826, quando fu ceduta al granduca Leopoldo II di Toscana. Rispetto al ritratto del marito, il ritratto di Maddalena è lievemente anteriore. Radiografie dell'opera hanno mostrato come essa fosse inizialmente ambientata in una stanza con finestra, e altri studi hanno dimostrato come le dimensioni della tavola vennero accorciate per adattarsi in dittico al ritratto del marito.Con l'unione di Uffizi e Galleria Palatina, il direttore Eike Schmidt ha portato avanti un riordino alla luce dell'allestimento delle sale dei "Grandi Uffizi", e ha riunito nel 2018 questo dipinto e il suo pendant al Tondo Doni in una nuova sala al secondo piano di quest'ultima galleria.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Maddalena_Strozzi la sua Storia?

Il ritratto venne commissionato dal marito della donna, Agnolo Doni, ricco mercante e mecenate fiorentino, assieme a un proprio ritratto, dopo il matrimonio avvenuto il 31 gennaio 1504. Lo stesso Doni aveva fatto dipingere a Michelangelo il famoso Tondo Doni, oggi agli Uffizi.I due ritratti, conservati a palazzo Doni, grazie alla straordinaria introspezione che fece scuola, ebbero un duraturo successo: tra i numerosi che Raffaello dovette eseguire a Firenze, sono gli unici di cui si sia tramandato il nome, fin dai tempi di Vasari.L'opera rimase in possesso dei discendenti fino al 1826, quando fu ceduta al granduca Leopoldo II di Toscana. Rispetto al ritratto del marito, il ritratto di Maddalena è lievemente anteriore. Radiografie dell'opera hanno mostrato come essa fosse inizialmente ambientata in una stanza con finestra, e altri studi hanno dimostrato come le dimensioni della tavola vennero accorciate per adattarsi in dittico al ritratto del marito.Con l'unione di Uffizi e Galleria Palatina, il direttore Eike Schmidt ha portato avanti un riordino alla luce dell'allestimento delle sale dei "Grandi Uffizi", e ha riunito nel 2018 questo dipinto e il suo pendant al Tondo Doni in una nuova sala al secondo piano di quest'ultima galleria.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_di_Maddalena_Strozzi?

Il ritratto venne commissionato dal marito della donna, Agnolo Doni, ricco mercante e mecenate fiorentino, assieme a un proprio ritratto, dopo il matrimonio avvenuto il 31 gennaio 1504. Lo stesso Doni aveva fatto dipingere a Michelangelo il famoso Tondo Doni, oggi agli Uffizi.I due ritratti, conservati a palazzo Doni, grazie alla straordinaria introspezione che fece scuola, ebbero un duraturo successo: tra i numerosi che Raffaello dovette eseguire a Firenze, sono gli unici di cui si sia tramandato il nome, fin dai tempi di Vasari.L'opera rimase in possesso dei discendenti fino al 1826, quando fu ceduta al granduca Leopoldo II di Toscana. Rispetto al ritratto del marito, il ritratto di Maddalena è lievemente anteriore. Radiografie dell'opera hanno mostrato come essa fosse inizialmente ambientata in una stanza con finestra, e altri studi hanno dimostrato come le dimensioni della tavola vennero accorciate per adattarsi in dittico al ritratto del marito.Con l'unione di Uffizi e Galleria Palatina, il direttore Eike Schmidt ha portato avanti un riordino alla luce dell'allestimento delle sale dei "Grandi Uffizi", e ha riunito nel 2018 questo dipinto e il suo pendant al Tondo Doni in una nuova sala al secondo piano di quest'ultima galleria.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Maddalena_Strozzi ed esplora la Descrizione e stile.

Il ritratto raffigura la donna seduta su un balcone che rivela, oltre il parapetto, un magnifico panorama, che nel progetto originario era invece un interno. Il taglio è estremamente monumentale e il personaggio, ritratto col busto di tre quarti verso sinistra e la testa girata verso lo spettatore, è caratterizzato da una sciolta naturalezza.L'opera, nell'impostazione generale, è palesemente ispirata alla Gioconda (che Raffaello ebbe la possibilità di vedere in quegli anni) ma sicuramente manca di ogni evocazione allusiva o misteriosa tipica della ritrattistica di Leonardo da Vinci, prediligendo la rappresentazione fedele delle caratteristiche umane: infatti la figura si impone come presenza fisica, col viso pieno, con lo sguardo rivolto all'esterno, ben consapevole del prestigio del suo rango sociale.Raffigurata in sontuose vesti, indossa preziosi gioielli che attestano le sue virtù. La collana portata con fierezza è un gioiello in cui incastonate tre pietre differenti, ognuna con un suo preciso significato: lo smeraldo indica la castità, il rubino indica la carità, lo zaffiro indica la purezza; la grossa perla della collana, a forma di goccia, è infine simbolo di fedeltà matrimoniale. Il vestito è tipico della moda dell'epoca, con ampie maniche estraibili, di colore azzurro e con damascature visibili in controluce: esempi pressoché identici si trovano anche nei ritratti raffaelleschi della Gravida e della Dama col liocorno. Quest'ultima è stata identificata da qualche storico come la vera Maddalena Strozzi, ipotesi per lo più scartata. Sulle spalle indossa un sottile velo trasparente.Il dipinto, pur inserendosi nel preciso contesto della ritrattistica rinascimentale, rinuncia a raffigurare i "moti dell'animo", le caratteristiche spirituali e della personalità della donna raffigurata, per dare spazio a una figura più idealizzata e meno realistica rispetto a quella del ritratto del marito Agnolo Doni, come si conveniva ai ritratti femminili, evidenziando l'elevato status sociale.Il paesaggio collinare è tipico della scuola umbra, con dolci colline che sfumano in lontananza, punteggiate da segni della presenza umana e da alberelli fronzuti.I colori, sia nella figura che nello sfondo, sono esemplari delle ricerche di Raffaello in quegli anni, intonandosi a gradazioni sempre più corpose e d'effetto.Sul retro dei due ritratti si trova una rappresentazione a monocromo del mito di Deucalione e Pirra, attribuito a un tardo seguace del Sanzio; in particolare in questa tavola si vede il salvataggio dei due dal diluvio inviato dagli dei.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_di_Maddalena_Strozzi.

Il ritratto raffigura la donna seduta su un balcone che rivela, oltre il parapetto, un magnifico panorama, che nel progetto originario era invece un interno. Il taglio è estremamente monumentale e il personaggio, ritratto col busto di tre quarti verso sinistra e la testa girata verso lo spettatore, è caratterizzato da una sciolta naturalezza.L'opera, nell'impostazione generale, è palesemente ispirata alla Gioconda (che Raffaello ebbe la possibilità di vedere in quegli anni) ma sicuramente manca di ogni evocazione allusiva o misteriosa tipica della ritrattistica di Leonardo da Vinci, prediligendo la rappresentazione fedele delle caratteristiche umane: infatti la figura si impone come presenza fisica, col viso pieno, con lo sguardo rivolto all'esterno, ben consapevole del prestigio del suo rango sociale.Raffigurata in sontuose vesti, indossa preziosi gioielli che attestano le sue virtù. La collana portata con fierezza è un gioiello in cui incastonate tre pietre differenti, ognuna con un suo preciso significato: lo smeraldo indica la castità, il rubino indica la carità, lo zaffiro indica la purezza; la grossa perla della collana, a forma di goccia, è infine simbolo di fedeltà matrimoniale. Il vestito è tipico della moda dell'epoca, con ampie maniche estraibili, di colore azzurro e con damascature visibili in controluce: esempi pressoché identici si trovano anche nei ritratti raffaelleschi della Gravida e della Dama col liocorno. Quest'ultima è stata identificata da qualche storico come la vera Maddalena Strozzi, ipotesi per lo più scartata. Sulle spalle indossa un sottile velo trasparente.Il dipinto, pur inserendosi nel preciso contesto della ritrattistica rinascimentale, rinuncia a raffigurare i "moti dell'animo", le caratteristiche spirituali e della personalità della donna raffigurata, per dare spazio a una figura più idealizzata e meno realistica rispetto a quella del ritratto del marito Agnolo Doni, come si conveniva ai ritratti femminili, evidenziando l'elevato status sociale.Il paesaggio collinare è tipico della scuola umbra, con dolci colline che sfumano in lontananza, punteggiate da segni della presenza umana e da alberelli fronzuti.I colori, sia nella figura che nello sfondo, sono esemplari delle ricerche di Raffaello in quegli anni, intonandosi a gradazioni sempre più corpose e d'effetto.Sul retro dei due ritratti si trova una rappresentazione a monocromo del mito di Deucalione e Pirra, attribuito a un tardo seguace del Sanzio; in particolare in questa tavola si vede il salvataggio dei due dal diluvio inviato dagli dei.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Maddalena_Strozzi la sua Descrizione e stile?

Il ritratto raffigura la donna seduta su un balcone che rivela, oltre il parapetto, un magnifico panorama, che nel progetto originario era invece un interno. Il taglio è estremamente monumentale e il personaggio, ritratto col busto di tre quarti verso sinistra e la testa girata verso lo spettatore, è caratterizzato da una sciolta naturalezza.L'opera, nell'impostazione generale, è palesemente ispirata alla Gioconda (che Raffaello ebbe la possibilità di vedere in quegli anni) ma sicuramente manca di ogni evocazione allusiva o misteriosa tipica della ritrattistica di Leonardo da Vinci, prediligendo la rappresentazione fedele delle caratteristiche umane: infatti la figura si impone come presenza fisica, col viso pieno, con lo sguardo rivolto all'esterno, ben consapevole del prestigio del suo rango sociale.Raffigurata in sontuose vesti, indossa preziosi gioielli che attestano le sue virtù. La collana portata con fierezza è un gioiello in cui incastonate tre pietre differenti, ognuna con un suo preciso significato: lo smeraldo indica la castità, il rubino indica la carità, lo zaffiro indica la purezza; la grossa perla della collana, a forma di goccia, è infine simbolo di fedeltà matrimoniale. Il vestito è tipico della moda dell'epoca, con ampie maniche estraibili, di colore azzurro e con damascature visibili in controluce: esempi pressoché identici si trovano anche nei ritratti raffaelleschi della Gravida e della Dama col liocorno. Quest'ultima è stata identificata da qualche storico come la vera Maddalena Strozzi, ipotesi per lo più scartata. Sulle spalle indossa un sottile velo trasparente.Il dipinto, pur inserendosi nel preciso contesto della ritrattistica rinascimentale, rinuncia a raffigurare i "moti dell'animo", le caratteristiche spirituali e della personalità della donna raffigurata, per dare spazio a una figura più idealizzata e meno realistica rispetto a quella del ritratto del marito Agnolo Doni, come si conveniva ai ritratti femminili, evidenziando l'elevato status sociale.Il paesaggio collinare è tipico della scuola umbra, con dolci colline che sfumano in lontananza, punteggiate da segni della presenza umana e da alberelli fronzuti.I colori, sia nella figura che nello sfondo, sono esemplari delle ricerche di Raffaello in quegli anni, intonandosi a gradazioni sempre più corpose e d'effetto.Sul retro dei due ritratti si trova una rappresentazione a monocromo del mito di Deucalione e Pirra, attribuito a un tardo seguace del Sanzio; in particolare in questa tavola si vede il salvataggio dei due dal diluvio inviato dagli dei.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Ritratto_di_Maddalena_Strozzi

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ritratto_di_Maddalena_Strozzi?

Il ritratto raffigura la donna seduta su un balcone che rivela, oltre il parapetto, un magnifico panorama, che nel progetto originario era invece un interno. Il taglio è estremamente monumentale e il personaggio, ritratto col busto di tre quarti verso sinistra e la testa girata verso lo spettatore, è caratterizzato da una sciolta naturalezza.L'opera, nell'impostazione generale, è palesemente ispirata alla Gioconda (che Raffaello ebbe la possibilità di vedere in quegli anni) ma sicuramente manca di ogni evocazione allusiva o misteriosa tipica della ritrattistica di Leonardo da Vinci, prediligendo la rappresentazione fedele delle caratteristiche umane: infatti la figura si impone come presenza fisica, col viso pieno, con lo sguardo rivolto all'esterno, ben consapevole del prestigio del suo rango sociale.Raffigurata in sontuose vesti, indossa preziosi gioielli che attestano le sue virtù. La collana portata con fierezza è un gioiello in cui incastonate tre pietre differenti, ognuna con un suo preciso significato: lo smeraldo indica la castità, il rubino indica la carità, lo zaffiro indica la purezza; la grossa perla della collana, a forma di goccia, è infine simbolo di fedeltà matrimoniale. Il vestito è tipico della moda dell'epoca, con ampie maniche estraibili, di colore azzurro e con damascature visibili in controluce: esempi pressoché identici si trovano anche nei ritratti raffaelleschi della Gravida e della Dama col liocorno. Quest'ultima è stata identificata da qualche storico come la vera Maddalena Strozzi, ipotesi per lo più scartata. Sulle spalle indossa un sottile velo trasparente.Il dipinto, pur inserendosi nel preciso contesto della ritrattistica rinascimentale, rinuncia a raffigurare i "moti dell'animo", le caratteristiche spirituali e della personalità della donna raffigurata, per dare spazio a una figura più idealizzata e meno realistica rispetto a quella del ritratto del marito Agnolo Doni, come si conveniva ai ritratti femminili, evidenziando l'elevato status sociale.Il paesaggio collinare è tipico della scuola umbra, con dolci colline che sfumano in lontananza, punteggiate da segni della presenza umana e da alberelli fronzuti.I colori, sia nella figura che nello sfondo, sono esemplari delle ricerche di Raffaello in quegli anni, intonandosi a gradazioni sempre più corpose e d'effetto.Sul retro dei due ritratti si trova una rappresentazione a monocromo del mito di Deucalione e Pirra, attribuito a un tardo seguace del Sanzio; in particolare in questa tavola si vede il salvataggio dei due dal diluvio inviato dagli dei.

File:Agnolo Doni's portrait paintings by Raffaello Sanzio.jpg


Venus and the Three Graces Presenting Gifts to a Young Woman

Prompt: Concentrati su Venere_e_le_tre_Grazie_offrono_doni_a_una_giovane ed esplora la abstract.

Venere e le tre Grazie offrono doni a una giovane è un affresco staccato (211x284 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1486 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Con il Giovane introdotto tra le Arti Liberali forma il ciclo di villa Lemmi Tornabuoni, residenza suburbana presso Firenze, del quale fa parte anche un affresco frammentario ancora in sede.

Categoria:Opere commissionate dalla famiglia Tornabuoni

''[[Giovane introdotto tra le Arti Liberali


Venus and the Three Graces Presenting Gifts to a Young Woman

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Venere_e_le_tre_Grazie_offrono_doni_a_una_giovane.

Venere e le tre Grazie offrono doni a una giovane è un affresco staccato (211x284 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1486 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Con il Giovane introdotto tra le Arti Liberali forma il ciclo di villa Lemmi Tornabuoni, residenza suburbana presso Firenze, del quale fa parte anche un affresco frammentario ancora in sede.

Categoria:Opere commissionate dalla famiglia Tornabuoni

''[[Giovane introdotto tra le Arti Liberali


Venus and the Three Graces Presenting Gifts to a Young Woman

Prompt: Come chiarisce Venere_e_le_tre_Grazie_offrono_doni_a_una_giovane la sua abstract?

Venere e le tre Grazie offrono doni a una giovane è un affresco staccato (211x284 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1486 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Con il Giovane introdotto tra le Arti Liberali forma il ciclo di villa Lemmi Tornabuoni, residenza suburbana presso Firenze, del quale fa parte anche un affresco frammentario ancora in sede.

Categoria:Opere commissionate dalla famiglia Tornabuoni

''[[Giovane introdotto tra le Arti Liberali