Tomioka_Tessai

Prompt: Concentrati su Tomioka_Tessai ed esplora la Biografia.

Tessai nacque nel 1837 secondo figlio di Tomioka Korenobu, commerciante di abbigliamento e accessori per i monaci del buddismo Zen Soto. Il suo vero nome era Yusuke, nome che cambiò frequentemente negli anni successivi in Dōkō, Dōsetsu e Hyakuren. Fin dall’infanzia a causa della sua sordità, i genitori lo ritennero inadatto all’attività commerciale ed assecondarono la sua richiesta di potersi dedicare agli studi classici. Tessai si dedicò quindi allo studio della  filosofia e della letteratura cinese e degli antichi classici giapponesi sotto la guida del maestro kokugaku Okuni Tadamasa. Studiò inoltre tecniche pittoriche e teoria dell’arte con i maestri Kubota Setsuyō, pittore di tradizione cinese e Oda Kaisen. Nel 1856, il giovane Tessai fu mandato come apprendista in un tempio shinto in modo da poter continuare i suoi studi, non solo classici ma anche religiosi. Qui ebbe l’occasione di incontrare la poetessa e monaca buddista Ōtagaki Rengetsu che divenne sua maestra di ceramica e soprattutto sua maestra spirituale e benefattrice per molti anni fino alla sua morte.Dal punto di vista pittorico sviluppò presto un proprio stile e nel giro di un decennio poté studiare con diversi pittori affermati e nel 1861 avviò una propria scuola per l’insegnamento privato della pittura e successivamente nel 1868 divenne docente presso l’università di recente istituzione  Ritsumeikan in Kyoto.A partire dal 1860 viaggiò molto visitando, per lo più a piedi, luoghi famosi del Giappone soprattutto dal punto di vista paesaggistico e località che successivamente divennero soggetto delle sue pitture, da Nagasaki fino all’Hokkaidō. Visitò luoghi storici e montagne sacre, contribuendo talvolta al restauro o alla decorazione di templi shintoisti presso i quali risiedeva. Durante i suoi numerosi viaggi, che compì fino a tarda età, ebbe occasione di incontrare numerosi studiosi, soprattutto in ambito religioso e pittori di scuola nanga. Infatti l’obbiettivo prioritario dei suoi viaggi era soprattutto l’approfondimento dei suoi studi classici, religiosi e storici. Era inoltre interessato alle imprese di uomini esemplari delle varie regioni giapponesi. Nonostante la sua dedizione alla pittura dalla quale derivava anche il sostentamento per sé e i famigliari, Tessai si considerò sempre uno studioso piuttosto che un pittore. Si sposò due volte; la prima moglie morì giovanissima pochi mesi dopo aver partorito la prima figlia; dalla seconda moglie ebbe un figlio. In quanto monaco shintoista fu al servizio di alcuni templi; si dimise dall’incarico alla morte del fratello maggiore nel 1881 per tornare a Kyoto e prendersi cura dell’anziana madre. Qui acquistò una casa vicino a Muromachi Street dove visse fino alla morte dedicandosi sia alla pittura sia allo studio. Il ritorno a Kyoto coincide anche con l’assunzione di una decisa presa di posizione di difesa e sostegno degli stili e delle tecniche pittoriche tradizionali contro la diffusione delle nuove correnti di influsso occidentale (yōga), diventando uno dei primi e più conosciuti esponenti del movimento nihonga. Gli anni 90 furono anni di grande impegno nella promozione della pittura: fu nominato consigliere dell’Associazione dei giovani pittori e poco dopo professore alla scuola di belle arti di Kyoto dove tenne lezioni di etica e metodologia della ricerca storica; prese parte all’istituzione e avvio di numerose associazioni in ambito artistico tra cui l’Associazione Nanga per il Giappone (‘’Nihon nanga Kyōkai’’). Nel 1907 fu nominato pittore ufficiale dall’imperatore Meiji, che apprezzò molto le sue opere e che gli commissionò due grandi rotoli verticali. Nel 1917 fu nominato artista della Casa imperiale per la pittura tradizionale. Fu inoltre designato membro dell’Accademia imperiale d’Arte del Giappone (Teikoku Bijutsu-in) nel 1919.È stato un pittore estremamente prolifico e si stima che, nel corso della sua carriera artistica durata quasi 70 anni, abbia realizzato circa 20.000 dipinti. In una occasione realizzò 70 pitture in un solo giorno. Sul mercato sono presenti anche numerose opere contraffatte; copie e falsi erano in circolazione già negli anni attorno al 1880, alcuni realizzati e venduti direttamente da studenti dei suoi corsi; il numero dei falsi in circolazione crebbe man mano che cresceva la sua fama e Tessai pubblicò dichiarazioni di denuncia sui giornali.Tessai considerava proprio dovere fondamentale perseguire opere di carità in favore dei meno abbienti. Già in gioventù fu di aiuto ad un gran numero di bisognosi e in età avanzata, quando la sua posizione economica era diventata molto solida, si curò sempre di destinare somme generose per il sostegno dei poveri e per il mantenimento e il restauro di templi antichi in particolare quelli oggetto delle sue visite e ricerche storiche. A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923 che distrusse quasi completamente la città di Tokyo, inviò una grande somma di denaro e in occasione del suo 88º compleanno (considerato in Giappone un evento di grande importanza nella vita di una persona) donò una somma considerevole alla città di Kyoto vincolata all’aiuto dei poveri.Una estesa collezione di opere di Tessai è oggi conservata al Museo Tessai, istituzione privata appartenente al tempio Kiyoshikojin Seicho-ji, a Takazuka.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Esplora la Biografia di questa opera d'arte, Tomioka_Tessai.

Tessai nacque nel 1837 secondo figlio di Tomioka Korenobu, commerciante di abbigliamento e accessori per i monaci del buddismo Zen Soto. Il suo vero nome era Yusuke, nome che cambiò frequentemente negli anni successivi in Dōkō, Dōsetsu e Hyakuren. Fin dall’infanzia a causa della sua sordità, i genitori lo ritennero inadatto all’attività commerciale ed assecondarono la sua richiesta di potersi dedicare agli studi classici. Tessai si dedicò quindi allo studio della  filosofia e della letteratura cinese e degli antichi classici giapponesi sotto la guida del maestro kokugaku Okuni Tadamasa. Studiò inoltre tecniche pittoriche e teoria dell’arte con i maestri Kubota Setsuyō, pittore di tradizione cinese e Oda Kaisen. Nel 1856, il giovane Tessai fu mandato come apprendista in un tempio shinto in modo da poter continuare i suoi studi, non solo classici ma anche religiosi. Qui ebbe l’occasione di incontrare la poetessa e monaca buddista Ōtagaki Rengetsu che divenne sua maestra di ceramica e soprattutto sua maestra spirituale e benefattrice per molti anni fino alla sua morte.Dal punto di vista pittorico sviluppò presto un proprio stile e nel giro di un decennio poté studiare con diversi pittori affermati e nel 1861 avviò una propria scuola per l’insegnamento privato della pittura e successivamente nel 1868 divenne docente presso l’università di recente istituzione  Ritsumeikan in Kyoto.A partire dal 1860 viaggiò molto visitando, per lo più a piedi, luoghi famosi del Giappone soprattutto dal punto di vista paesaggistico e località che successivamente divennero soggetto delle sue pitture, da Nagasaki fino all’Hokkaidō. Visitò luoghi storici e montagne sacre, contribuendo talvolta al restauro o alla decorazione di templi shintoisti presso i quali risiedeva. Durante i suoi numerosi viaggi, che compì fino a tarda età, ebbe occasione di incontrare numerosi studiosi, soprattutto in ambito religioso e pittori di scuola nanga. Infatti l’obbiettivo prioritario dei suoi viaggi era soprattutto l’approfondimento dei suoi studi classici, religiosi e storici. Era inoltre interessato alle imprese di uomini esemplari delle varie regioni giapponesi. Nonostante la sua dedizione alla pittura dalla quale derivava anche il sostentamento per sé e i famigliari, Tessai si considerò sempre uno studioso piuttosto che un pittore. Si sposò due volte; la prima moglie morì giovanissima pochi mesi dopo aver partorito la prima figlia; dalla seconda moglie ebbe un figlio. In quanto monaco shintoista fu al servizio di alcuni templi; si dimise dall’incarico alla morte del fratello maggiore nel 1881 per tornare a Kyoto e prendersi cura dell’anziana madre. Qui acquistò una casa vicino a Muromachi Street dove visse fino alla morte dedicandosi sia alla pittura sia allo studio. Il ritorno a Kyoto coincide anche con l’assunzione di una decisa presa di posizione di difesa e sostegno degli stili e delle tecniche pittoriche tradizionali contro la diffusione delle nuove correnti di influsso occidentale (yōga), diventando uno dei primi e più conosciuti esponenti del movimento nihonga. Gli anni 90 furono anni di grande impegno nella promozione della pittura: fu nominato consigliere dell’Associazione dei giovani pittori e poco dopo professore alla scuola di belle arti di Kyoto dove tenne lezioni di etica e metodologia della ricerca storica; prese parte all’istituzione e avvio di numerose associazioni in ambito artistico tra cui l’Associazione Nanga per il Giappone (‘’Nihon nanga Kyōkai’’). Nel 1907 fu nominato pittore ufficiale dall’imperatore Meiji, che apprezzò molto le sue opere e che gli commissionò due grandi rotoli verticali. Nel 1917 fu nominato artista della Casa imperiale per la pittura tradizionale. Fu inoltre designato membro dell’Accademia imperiale d’Arte del Giappone (Teikoku Bijutsu-in) nel 1919.È stato un pittore estremamente prolifico e si stima che, nel corso della sua carriera artistica durata quasi 70 anni, abbia realizzato circa 20.000 dipinti. In una occasione realizzò 70 pitture in un solo giorno. Sul mercato sono presenti anche numerose opere contraffatte; copie e falsi erano in circolazione già negli anni attorno al 1880, alcuni realizzati e venduti direttamente da studenti dei suoi corsi; il numero dei falsi in circolazione crebbe man mano che cresceva la sua fama e Tessai pubblicò dichiarazioni di denuncia sui giornali.Tessai considerava proprio dovere fondamentale perseguire opere di carità in favore dei meno abbienti. Già in gioventù fu di aiuto ad un gran numero di bisognosi e in età avanzata, quando la sua posizione economica era diventata molto solida, si curò sempre di destinare somme generose per il sostegno dei poveri e per il mantenimento e il restauro di templi antichi in particolare quelli oggetto delle sue visite e ricerche storiche. A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923 che distrusse quasi completamente la città di Tokyo, inviò una grande somma di denaro e in occasione del suo 88º compleanno (considerato in Giappone un evento di grande importanza nella vita di una persona) donò una somma considerevole alla città di Kyoto vincolata all’aiuto dei poveri.Una estesa collezione di opere di Tessai è oggi conservata al Museo Tessai, istituzione privata appartenente al tempio Kiyoshikojin Seicho-ji, a Takazuka.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Come chiarisce Tomioka_Tessai la sua Biografia?

Tessai nacque nel 1837 secondo figlio di Tomioka Korenobu, commerciante di abbigliamento e accessori per i monaci del buddismo Zen Soto. Il suo vero nome era Yusuke, nome che cambiò frequentemente negli anni successivi in Dōkō, Dōsetsu e Hyakuren. Fin dall’infanzia a causa della sua sordità, i genitori lo ritennero inadatto all’attività commerciale ed assecondarono la sua richiesta di potersi dedicare agli studi classici. Tessai si dedicò quindi allo studio della  filosofia e della letteratura cinese e degli antichi classici giapponesi sotto la guida del maestro kokugaku Okuni Tadamasa. Studiò inoltre tecniche pittoriche e teoria dell’arte con i maestri Kubota Setsuyō, pittore di tradizione cinese e Oda Kaisen. Nel 1856, il giovane Tessai fu mandato come apprendista in un tempio shinto in modo da poter continuare i suoi studi, non solo classici ma anche religiosi. Qui ebbe l’occasione di incontrare la poetessa e monaca buddista Ōtagaki Rengetsu che divenne sua maestra di ceramica e soprattutto sua maestra spirituale e benefattrice per molti anni fino alla sua morte.Dal punto di vista pittorico sviluppò presto un proprio stile e nel giro di un decennio poté studiare con diversi pittori affermati e nel 1861 avviò una propria scuola per l’insegnamento privato della pittura e successivamente nel 1868 divenne docente presso l’università di recente istituzione  Ritsumeikan in Kyoto.A partire dal 1860 viaggiò molto visitando, per lo più a piedi, luoghi famosi del Giappone soprattutto dal punto di vista paesaggistico e località che successivamente divennero soggetto delle sue pitture, da Nagasaki fino all’Hokkaidō. Visitò luoghi storici e montagne sacre, contribuendo talvolta al restauro o alla decorazione di templi shintoisti presso i quali risiedeva. Durante i suoi numerosi viaggi, che compì fino a tarda età, ebbe occasione di incontrare numerosi studiosi, soprattutto in ambito religioso e pittori di scuola nanga. Infatti l’obbiettivo prioritario dei suoi viaggi era soprattutto l’approfondimento dei suoi studi classici, religiosi e storici. Era inoltre interessato alle imprese di uomini esemplari delle varie regioni giapponesi. Nonostante la sua dedizione alla pittura dalla quale derivava anche il sostentamento per sé e i famigliari, Tessai si considerò sempre uno studioso piuttosto che un pittore. Si sposò due volte; la prima moglie morì giovanissima pochi mesi dopo aver partorito la prima figlia; dalla seconda moglie ebbe un figlio. In quanto monaco shintoista fu al servizio di alcuni templi; si dimise dall’incarico alla morte del fratello maggiore nel 1881 per tornare a Kyoto e prendersi cura dell’anziana madre. Qui acquistò una casa vicino a Muromachi Street dove visse fino alla morte dedicandosi sia alla pittura sia allo studio. Il ritorno a Kyoto coincide anche con l’assunzione di una decisa presa di posizione di difesa e sostegno degli stili e delle tecniche pittoriche tradizionali contro la diffusione delle nuove correnti di influsso occidentale (yōga), diventando uno dei primi e più conosciuti esponenti del movimento nihonga. Gli anni 90 furono anni di grande impegno nella promozione della pittura: fu nominato consigliere dell’Associazione dei giovani pittori e poco dopo professore alla scuola di belle arti di Kyoto dove tenne lezioni di etica e metodologia della ricerca storica; prese parte all’istituzione e avvio di numerose associazioni in ambito artistico tra cui l’Associazione Nanga per il Giappone (‘’Nihon nanga Kyōkai’’). Nel 1907 fu nominato pittore ufficiale dall’imperatore Meiji, che apprezzò molto le sue opere e che gli commissionò due grandi rotoli verticali. Nel 1917 fu nominato artista della Casa imperiale per la pittura tradizionale. Fu inoltre designato membro dell’Accademia imperiale d’Arte del Giappone (Teikoku Bijutsu-in) nel 1919.È stato un pittore estremamente prolifico e si stima che, nel corso della sua carriera artistica durata quasi 70 anni, abbia realizzato circa 20.000 dipinti. In una occasione realizzò 70 pitture in un solo giorno. Sul mercato sono presenti anche numerose opere contraffatte; copie e falsi erano in circolazione già negli anni attorno al 1880, alcuni realizzati e venduti direttamente da studenti dei suoi corsi; il numero dei falsi in circolazione crebbe man mano che cresceva la sua fama e Tessai pubblicò dichiarazioni di denuncia sui giornali.Tessai considerava proprio dovere fondamentale perseguire opere di carità in favore dei meno abbienti. Già in gioventù fu di aiuto ad un gran numero di bisognosi e in età avanzata, quando la sua posizione economica era diventata molto solida, si curò sempre di destinare somme generose per il sostegno dei poveri e per il mantenimento e il restauro di templi antichi in particolare quelli oggetto delle sue visite e ricerche storiche. A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923 che distrusse quasi completamente la città di Tokyo, inviò una grande somma di denaro e in occasione del suo 88º compleanno (considerato in Giappone un evento di grande importanza nella vita di una persona) donò una somma considerevole alla città di Kyoto vincolata all’aiuto dei poveri.Una estesa collezione di opere di Tessai è oggi conservata al Museo Tessai, istituzione privata appartenente al tempio Kiyoshikojin Seicho-ji, a Takazuka.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Come viene discussa la Biografia in Tomioka_Tessai?

Tessai nacque nel 1837 secondo figlio di Tomioka Korenobu, commerciante di abbigliamento e accessori per i monaci del buddismo Zen Soto. Il suo vero nome era Yusuke, nome che cambiò frequentemente negli anni successivi in Dōkō, Dōsetsu e Hyakuren. Fin dall’infanzia a causa della sua sordità, i genitori lo ritennero inadatto all’attività commerciale ed assecondarono la sua richiesta di potersi dedicare agli studi classici. Tessai si dedicò quindi allo studio della  filosofia e della letteratura cinese e degli antichi classici giapponesi sotto la guida del maestro kokugaku Okuni Tadamasa. Studiò inoltre tecniche pittoriche e teoria dell’arte con i maestri Kubota Setsuyō, pittore di tradizione cinese e Oda Kaisen. Nel 1856, il giovane Tessai fu mandato come apprendista in un tempio shinto in modo da poter continuare i suoi studi, non solo classici ma anche religiosi. Qui ebbe l’occasione di incontrare la poetessa e monaca buddista Ōtagaki Rengetsu che divenne sua maestra di ceramica e soprattutto sua maestra spirituale e benefattrice per molti anni fino alla sua morte.Dal punto di vista pittorico sviluppò presto un proprio stile e nel giro di un decennio poté studiare con diversi pittori affermati e nel 1861 avviò una propria scuola per l’insegnamento privato della pittura e successivamente nel 1868 divenne docente presso l’università di recente istituzione  Ritsumeikan in Kyoto.A partire dal 1860 viaggiò molto visitando, per lo più a piedi, luoghi famosi del Giappone soprattutto dal punto di vista paesaggistico e località che successivamente divennero soggetto delle sue pitture, da Nagasaki fino all’Hokkaidō. Visitò luoghi storici e montagne sacre, contribuendo talvolta al restauro o alla decorazione di templi shintoisti presso i quali risiedeva. Durante i suoi numerosi viaggi, che compì fino a tarda età, ebbe occasione di incontrare numerosi studiosi, soprattutto in ambito religioso e pittori di scuola nanga. Infatti l’obbiettivo prioritario dei suoi viaggi era soprattutto l’approfondimento dei suoi studi classici, religiosi e storici. Era inoltre interessato alle imprese di uomini esemplari delle varie regioni giapponesi. Nonostante la sua dedizione alla pittura dalla quale derivava anche il sostentamento per sé e i famigliari, Tessai si considerò sempre uno studioso piuttosto che un pittore. Si sposò due volte; la prima moglie morì giovanissima pochi mesi dopo aver partorito la prima figlia; dalla seconda moglie ebbe un figlio. In quanto monaco shintoista fu al servizio di alcuni templi; si dimise dall’incarico alla morte del fratello maggiore nel 1881 per tornare a Kyoto e prendersi cura dell’anziana madre. Qui acquistò una casa vicino a Muromachi Street dove visse fino alla morte dedicandosi sia alla pittura sia allo studio. Il ritorno a Kyoto coincide anche con l’assunzione di una decisa presa di posizione di difesa e sostegno degli stili e delle tecniche pittoriche tradizionali contro la diffusione delle nuove correnti di influsso occidentale (yōga), diventando uno dei primi e più conosciuti esponenti del movimento nihonga. Gli anni 90 furono anni di grande impegno nella promozione della pittura: fu nominato consigliere dell’Associazione dei giovani pittori e poco dopo professore alla scuola di belle arti di Kyoto dove tenne lezioni di etica e metodologia della ricerca storica; prese parte all’istituzione e avvio di numerose associazioni in ambito artistico tra cui l’Associazione Nanga per il Giappone (‘’Nihon nanga Kyōkai’’). Nel 1907 fu nominato pittore ufficiale dall’imperatore Meiji, che apprezzò molto le sue opere e che gli commissionò due grandi rotoli verticali. Nel 1917 fu nominato artista della Casa imperiale per la pittura tradizionale. Fu inoltre designato membro dell’Accademia imperiale d’Arte del Giappone (Teikoku Bijutsu-in) nel 1919.È stato un pittore estremamente prolifico e si stima che, nel corso della sua carriera artistica durata quasi 70 anni, abbia realizzato circa 20.000 dipinti. In una occasione realizzò 70 pitture in un solo giorno. Sul mercato sono presenti anche numerose opere contraffatte; copie e falsi erano in circolazione già negli anni attorno al 1880, alcuni realizzati e venduti direttamente da studenti dei suoi corsi; il numero dei falsi in circolazione crebbe man mano che cresceva la sua fama e Tessai pubblicò dichiarazioni di denuncia sui giornali.Tessai considerava proprio dovere fondamentale perseguire opere di carità in favore dei meno abbienti. Già in gioventù fu di aiuto ad un gran numero di bisognosi e in età avanzata, quando la sua posizione economica era diventata molto solida, si curò sempre di destinare somme generose per il sostegno dei poveri e per il mantenimento e il restauro di templi antichi in particolare quelli oggetto delle sue visite e ricerche storiche. A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923 che distrusse quasi completamente la città di Tokyo, inviò una grande somma di denaro e in occasione del suo 88º compleanno (considerato in Giappone un evento di grande importanza nella vita di una persona) donò una somma considerevole alla città di Kyoto vincolata all’aiuto dei poveri.Una estesa collezione di opere di Tessai è oggi conservata al Museo Tessai, istituzione privata appartenente al tempio Kiyoshikojin Seicho-ji, a Takazuka.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Concentrati su Tomioka_Tessai ed esplora la Stile.

Le opere giovanili di Tessai sono prevalentemente orientate allo stile nanga degli inizi del XIX secolo, sebbene abbia sperimentato e realizzato opere in quasi tutti gli stili che poté conoscere nell’ambiente artistico di Kyoto: Rimpa,  Yamato-e,  Otsu-e, dai quali derivò non solo gli aspetti tecnici ma anche una grande varietà di soggetti che testimoniano l’ampiezza dei suoi interessi culturali. Il suo interesse per lo stile  Yamato-e  si ricollega al fatto che questo stile era tradizionalmente utilizzato per la raffigurare i personaggi famosi della storia giapponese e quindi ritenuto indicato per ritrarre uomini di virtù morale che erano oggetto delle sue ricerche e dei suoi studi. Nella maturità si concentrò prevalentemente sulla pittura Nanga, stile di influsso della pittura cinese del periodo della dinastia Ming, che fu introdotto in Giappone da Sakaki Hyakusen. Questo stile rappresentava per Tessai lo stile più completo che coniugava le due componenti fondamentali della sua formazione culturale: lo studio della filosofia in particolare il confucianesimo e la pittura.Uno dei motivi centrali delle sue opere è lo Shan shui, letteralmente “montagne e acque”, e per estensione paesaggio montano; nello Shan-shui l’obbiettivo non è la rappresentazione di una scena specifica di un luogo geografico, sebbene talvolta il titolo dell’opera possa far riferimento ad un luogo preciso, quanto la rappresentazione delle forze e l’energia della natura, di cui la montagna, il fiume, le cascate e le rocce sono particolarmente espressive. A differenza dei pittori della tradizione nanga, che raramente rappresentavano personaggi e ritratti, le opere di Tessai, per l’intento didattico e didascalico sempre presente nel suo lavoro, spesso includono nei paesaggi le figure di saggi, monaci o eremiti che esprimevano i suoi ideali morali di uomo di studi e di religione; illustrava quindi vicende storiche o letterarie e aneddoti, talvolta combinando episodi tratti dal Buddhismo, dal Taoismo e dal Confucianesimo allo scopo di comunicare l’unitarietà delle tradizioni religiose asiatiche. Dalla tradizione nanga, Tessai derivò anche l’inclusione nella parte superiore dell’opera di testi, spesso poetici oppure riflessioni o aforismi e massime, in accurata calligrafia che completano e integrano il soggetto rappresentato. Tessai usava invitare a leggere il testo prima di immergersi nell’osservazione della composizione, ma l’utilizzo di grafie e forme arcaiche non facilitava la lettura. Oggi solo pochi studiosi sono in grado di decifrare questi scritti.Il formato di pittura preferito dall’artista è quello a base stretta e altezza allungata, quello proprio dei rotoli verticali o “kakemono”, che impiegò per la maggior parte delle sue realizzazioni indipendentemente dalle dimensioni dell’opera, dai piccoli acquarelli ai grandi pannelli; la composizione spesso ricopre gran parte dello spazio pittorico senza lasciare aree intatte e vuote come in gran parte della tradizione giapponese del suo tempo. Il suo stile è caratterizzato da una stesura rapida di pennellate applicate ad inchiostro denso a rappresentare un paesaggio di rupi monti, gole e fiumi mosso da grande vitalità.Per sua natura Tessai era di atteggiamento severo e controllato, ma era spesso presente nei suoi lavori una vena di umorismo; in particolare eremiti, divinità e demoni, saggi e altre figure della storia letteraria e del mito sono rappresentati talvolta in modo umoristico o eccentrico, ma sempre rispettoso. Mentre nelle opere giovanili prevalse la pittura monocroma di piccole e medie dimensioni su carta, nella maturità affiancò alle tonalità di grigio e nero dell’inchiostro di china l’uso di colori intensi e vivaci su carta e su seta lavorando anche a composizioni di grandi dimensioni destinate a porte scorrevoli, pannelli e paraventi pieghevoli. Nell’ultima fase della sua vita abbandona la pittura su seta, la cui preparazione era più laboriosa e impegnativa, per l’impiego della sola carta; in questo periodo le sue opere presentano colori molto brillanti e intensi e anche le semplici pitture monocrome ad inchiostro steso a pennellate dense e rapide presentano qualche tocco di pigmento colorato. Le opere migliori o maggiormente stimate di Tessai furono realizzate nell’ultima fase della sua vita a partire dall’età di 80 anni fino alla sua morte avvenuta nel 1924 all’età di 88 anni.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Esplora la Stile di questa opera d'arte, Tomioka_Tessai.

Le opere giovanili di Tessai sono prevalentemente orientate allo stile nanga degli inizi del XIX secolo, sebbene abbia sperimentato e realizzato opere in quasi tutti gli stili che poté conoscere nell’ambiente artistico di Kyoto: Rimpa,  Yamato-e,  Otsu-e, dai quali derivò non solo gli aspetti tecnici ma anche una grande varietà di soggetti che testimoniano l’ampiezza dei suoi interessi culturali. Il suo interesse per lo stile  Yamato-e  si ricollega al fatto che questo stile era tradizionalmente utilizzato per la raffigurare i personaggi famosi della storia giapponese e quindi ritenuto indicato per ritrarre uomini di virtù morale che erano oggetto delle sue ricerche e dei suoi studi. Nella maturità si concentrò prevalentemente sulla pittura Nanga, stile di influsso della pittura cinese del periodo della dinastia Ming, che fu introdotto in Giappone da Sakaki Hyakusen. Questo stile rappresentava per Tessai lo stile più completo che coniugava le due componenti fondamentali della sua formazione culturale: lo studio della filosofia in particolare il confucianesimo e la pittura.Uno dei motivi centrali delle sue opere è lo Shan shui, letteralmente “montagne e acque”, e per estensione paesaggio montano; nello Shan-shui l’obbiettivo non è la rappresentazione di una scena specifica di un luogo geografico, sebbene talvolta il titolo dell’opera possa far riferimento ad un luogo preciso, quanto la rappresentazione delle forze e l’energia della natura, di cui la montagna, il fiume, le cascate e le rocce sono particolarmente espressive. A differenza dei pittori della tradizione nanga, che raramente rappresentavano personaggi e ritratti, le opere di Tessai, per l’intento didattico e didascalico sempre presente nel suo lavoro, spesso includono nei paesaggi le figure di saggi, monaci o eremiti che esprimevano i suoi ideali morali di uomo di studi e di religione; illustrava quindi vicende storiche o letterarie e aneddoti, talvolta combinando episodi tratti dal Buddhismo, dal Taoismo e dal Confucianesimo allo scopo di comunicare l’unitarietà delle tradizioni religiose asiatiche. Dalla tradizione nanga, Tessai derivò anche l’inclusione nella parte superiore dell’opera di testi, spesso poetici oppure riflessioni o aforismi e massime, in accurata calligrafia che completano e integrano il soggetto rappresentato. Tessai usava invitare a leggere il testo prima di immergersi nell’osservazione della composizione, ma l’utilizzo di grafie e forme arcaiche non facilitava la lettura. Oggi solo pochi studiosi sono in grado di decifrare questi scritti.Il formato di pittura preferito dall’artista è quello a base stretta e altezza allungata, quello proprio dei rotoli verticali o “kakemono”, che impiegò per la maggior parte delle sue realizzazioni indipendentemente dalle dimensioni dell’opera, dai piccoli acquarelli ai grandi pannelli; la composizione spesso ricopre gran parte dello spazio pittorico senza lasciare aree intatte e vuote come in gran parte della tradizione giapponese del suo tempo. Il suo stile è caratterizzato da una stesura rapida di pennellate applicate ad inchiostro denso a rappresentare un paesaggio di rupi monti, gole e fiumi mosso da grande vitalità.Per sua natura Tessai era di atteggiamento severo e controllato, ma era spesso presente nei suoi lavori una vena di umorismo; in particolare eremiti, divinità e demoni, saggi e altre figure della storia letteraria e del mito sono rappresentati talvolta in modo umoristico o eccentrico, ma sempre rispettoso. Mentre nelle opere giovanili prevalse la pittura monocroma di piccole e medie dimensioni su carta, nella maturità affiancò alle tonalità di grigio e nero dell’inchiostro di china l’uso di colori intensi e vivaci su carta e su seta lavorando anche a composizioni di grandi dimensioni destinate a porte scorrevoli, pannelli e paraventi pieghevoli. Nell’ultima fase della sua vita abbandona la pittura su seta, la cui preparazione era più laboriosa e impegnativa, per l’impiego della sola carta; in questo periodo le sue opere presentano colori molto brillanti e intensi e anche le semplici pitture monocrome ad inchiostro steso a pennellate dense e rapide presentano qualche tocco di pigmento colorato. Le opere migliori o maggiormente stimate di Tessai furono realizzate nell’ultima fase della sua vita a partire dall’età di 80 anni fino alla sua morte avvenuta nel 1924 all’età di 88 anni.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Come chiarisce Tomioka_Tessai la sua Stile?

Le opere giovanili di Tessai sono prevalentemente orientate allo stile nanga degli inizi del XIX secolo, sebbene abbia sperimentato e realizzato opere in quasi tutti gli stili che poté conoscere nell’ambiente artistico di Kyoto: Rimpa,  Yamato-e,  Otsu-e, dai quali derivò non solo gli aspetti tecnici ma anche una grande varietà di soggetti che testimoniano l’ampiezza dei suoi interessi culturali. Il suo interesse per lo stile  Yamato-e  si ricollega al fatto che questo stile era tradizionalmente utilizzato per la raffigurare i personaggi famosi della storia giapponese e quindi ritenuto indicato per ritrarre uomini di virtù morale che erano oggetto delle sue ricerche e dei suoi studi. Nella maturità si concentrò prevalentemente sulla pittura Nanga, stile di influsso della pittura cinese del periodo della dinastia Ming, che fu introdotto in Giappone da Sakaki Hyakusen. Questo stile rappresentava per Tessai lo stile più completo che coniugava le due componenti fondamentali della sua formazione culturale: lo studio della filosofia in particolare il confucianesimo e la pittura.Uno dei motivi centrali delle sue opere è lo Shan shui, letteralmente “montagne e acque”, e per estensione paesaggio montano; nello Shan-shui l’obbiettivo non è la rappresentazione di una scena specifica di un luogo geografico, sebbene talvolta il titolo dell’opera possa far riferimento ad un luogo preciso, quanto la rappresentazione delle forze e l’energia della natura, di cui la montagna, il fiume, le cascate e le rocce sono particolarmente espressive. A differenza dei pittori della tradizione nanga, che raramente rappresentavano personaggi e ritratti, le opere di Tessai, per l’intento didattico e didascalico sempre presente nel suo lavoro, spesso includono nei paesaggi le figure di saggi, monaci o eremiti che esprimevano i suoi ideali morali di uomo di studi e di religione; illustrava quindi vicende storiche o letterarie e aneddoti, talvolta combinando episodi tratti dal Buddhismo, dal Taoismo e dal Confucianesimo allo scopo di comunicare l’unitarietà delle tradizioni religiose asiatiche. Dalla tradizione nanga, Tessai derivò anche l’inclusione nella parte superiore dell’opera di testi, spesso poetici oppure riflessioni o aforismi e massime, in accurata calligrafia che completano e integrano il soggetto rappresentato. Tessai usava invitare a leggere il testo prima di immergersi nell’osservazione della composizione, ma l’utilizzo di grafie e forme arcaiche non facilitava la lettura. Oggi solo pochi studiosi sono in grado di decifrare questi scritti.Il formato di pittura preferito dall’artista è quello a base stretta e altezza allungata, quello proprio dei rotoli verticali o “kakemono”, che impiegò per la maggior parte delle sue realizzazioni indipendentemente dalle dimensioni dell’opera, dai piccoli acquarelli ai grandi pannelli; la composizione spesso ricopre gran parte dello spazio pittorico senza lasciare aree intatte e vuote come in gran parte della tradizione giapponese del suo tempo. Il suo stile è caratterizzato da una stesura rapida di pennellate applicate ad inchiostro denso a rappresentare un paesaggio di rupi monti, gole e fiumi mosso da grande vitalità.Per sua natura Tessai era di atteggiamento severo e controllato, ma era spesso presente nei suoi lavori una vena di umorismo; in particolare eremiti, divinità e demoni, saggi e altre figure della storia letteraria e del mito sono rappresentati talvolta in modo umoristico o eccentrico, ma sempre rispettoso. Mentre nelle opere giovanili prevalse la pittura monocroma di piccole e medie dimensioni su carta, nella maturità affiancò alle tonalità di grigio e nero dell’inchiostro di china l’uso di colori intensi e vivaci su carta e su seta lavorando anche a composizioni di grandi dimensioni destinate a porte scorrevoli, pannelli e paraventi pieghevoli. Nell’ultima fase della sua vita abbandona la pittura su seta, la cui preparazione era più laboriosa e impegnativa, per l’impiego della sola carta; in questo periodo le sue opere presentano colori molto brillanti e intensi e anche le semplici pitture monocrome ad inchiostro steso a pennellate dense e rapide presentano qualche tocco di pigmento colorato. Le opere migliori o maggiormente stimate di Tessai furono realizzate nell’ultima fase della sua vita a partire dall’età di 80 anni fino alla sua morte avvenuta nel 1924 all’età di 88 anni.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Come viene discussa la Stile in Tomioka_Tessai?

Le opere giovanili di Tessai sono prevalentemente orientate allo stile nanga degli inizi del XIX secolo, sebbene abbia sperimentato e realizzato opere in quasi tutti gli stili che poté conoscere nell’ambiente artistico di Kyoto: Rimpa,  Yamato-e,  Otsu-e, dai quali derivò non solo gli aspetti tecnici ma anche una grande varietà di soggetti che testimoniano l’ampiezza dei suoi interessi culturali. Il suo interesse per lo stile  Yamato-e  si ricollega al fatto che questo stile era tradizionalmente utilizzato per la raffigurare i personaggi famosi della storia giapponese e quindi ritenuto indicato per ritrarre uomini di virtù morale che erano oggetto delle sue ricerche e dei suoi studi. Nella maturità si concentrò prevalentemente sulla pittura Nanga, stile di influsso della pittura cinese del periodo della dinastia Ming, che fu introdotto in Giappone da Sakaki Hyakusen. Questo stile rappresentava per Tessai lo stile più completo che coniugava le due componenti fondamentali della sua formazione culturale: lo studio della filosofia in particolare il confucianesimo e la pittura.Uno dei motivi centrali delle sue opere è lo Shan shui, letteralmente “montagne e acque”, e per estensione paesaggio montano; nello Shan-shui l’obbiettivo non è la rappresentazione di una scena specifica di un luogo geografico, sebbene talvolta il titolo dell’opera possa far riferimento ad un luogo preciso, quanto la rappresentazione delle forze e l’energia della natura, di cui la montagna, il fiume, le cascate e le rocce sono particolarmente espressive. A differenza dei pittori della tradizione nanga, che raramente rappresentavano personaggi e ritratti, le opere di Tessai, per l’intento didattico e didascalico sempre presente nel suo lavoro, spesso includono nei paesaggi le figure di saggi, monaci o eremiti che esprimevano i suoi ideali morali di uomo di studi e di religione; illustrava quindi vicende storiche o letterarie e aneddoti, talvolta combinando episodi tratti dal Buddhismo, dal Taoismo e dal Confucianesimo allo scopo di comunicare l’unitarietà delle tradizioni religiose asiatiche. Dalla tradizione nanga, Tessai derivò anche l’inclusione nella parte superiore dell’opera di testi, spesso poetici oppure riflessioni o aforismi e massime, in accurata calligrafia che completano e integrano il soggetto rappresentato. Tessai usava invitare a leggere il testo prima di immergersi nell’osservazione della composizione, ma l’utilizzo di grafie e forme arcaiche non facilitava la lettura. Oggi solo pochi studiosi sono in grado di decifrare questi scritti.Il formato di pittura preferito dall’artista è quello a base stretta e altezza allungata, quello proprio dei rotoli verticali o “kakemono”, che impiegò per la maggior parte delle sue realizzazioni indipendentemente dalle dimensioni dell’opera, dai piccoli acquarelli ai grandi pannelli; la composizione spesso ricopre gran parte dello spazio pittorico senza lasciare aree intatte e vuote come in gran parte della tradizione giapponese del suo tempo. Il suo stile è caratterizzato da una stesura rapida di pennellate applicate ad inchiostro denso a rappresentare un paesaggio di rupi monti, gole e fiumi mosso da grande vitalità.Per sua natura Tessai era di atteggiamento severo e controllato, ma era spesso presente nei suoi lavori una vena di umorismo; in particolare eremiti, divinità e demoni, saggi e altre figure della storia letteraria e del mito sono rappresentati talvolta in modo umoristico o eccentrico, ma sempre rispettoso. Mentre nelle opere giovanili prevalse la pittura monocroma di piccole e medie dimensioni su carta, nella maturità affiancò alle tonalità di grigio e nero dell’inchiostro di china l’uso di colori intensi e vivaci su carta e su seta lavorando anche a composizioni di grandi dimensioni destinate a porte scorrevoli, pannelli e paraventi pieghevoli. Nell’ultima fase della sua vita abbandona la pittura su seta, la cui preparazione era più laboriosa e impegnativa, per l’impiego della sola carta; in questo periodo le sue opere presentano colori molto brillanti e intensi e anche le semplici pitture monocrome ad inchiostro steso a pennellate dense e rapide presentano qualche tocco di pigmento colorato. Le opere migliori o maggiormente stimate di Tessai furono realizzate nell’ultima fase della sua vita a partire dall’età di 80 anni fino alla sua morte avvenuta nel 1924 all’età di 88 anni.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Triplo_ritratto_di_Carlo_I

Prompt: Concentrati su Triplo_ritratto_di_Carlo_I ed esplora la abstract.

Il Ritratto di Carlo I in tre posizioni è uno dei ritratti che Antoon van Dyck eseguì per il re d'Inghilterra Carlo I. Da quando era passato al servizio della corona inglese, il pittore fiammingo aveva eseguito numerosi ritratti del sovrano. Questo caso rappresenta una eccezione: il suo primo scopo non fu quello di ritrarre il re in modo da celebrare la potenza della monarchia o da esaltare la figura di Carlo I. Il quadro fu infatti inviato a Roma, dove lo attendeva Gian Lorenzo Bernini. Il celebre scultore, che non si mosse dall'Italia che una volta soltanto, per recarsi in Francia, nelle città di Parigi e Versailles, dove dimorava la corte del re di Francia Luigi XIV, il Re sole, aveva ricevuto la richiesta da parte di Carlo di eseguire un suo busto. Bernini accettò, ma dovendo avere un modello a disposizione, chiese che gli fosse inviato un ritratto del sovrano.Van Dyck, per facilitare e rendere più preciso il lavoro di Bernini, ritrasse il re in tre posizioni, facendone un quadro molto ammirato ed ora conservato nel castello di Windsor vicino a Londra. Il busto di Bernini invece venne distrutto in seguito all'incendio che colpì il Palazzo di Whitehall.Sempre nelle collezioni reali del Castello di Windsor si conserva un busto in marmo dello scultore olandese Jan Blommendael che parte della critica indica come una possibile copia del perduto ritratto del Bernini.Con lo stesso procedimento Bernini avrebbe dovuto eseguire il ritratto anche della moglie del sovrano inglese, Enrichetta Maria di Borbone. Allo stesso scopo Van Dyck realizzò - questa volta su tele distinte - tre ritratti della regina, due di profilo e uno frontale. Bernini tuttavia non eseguì questo secondo busto.Alcuni anni dopo, nel 1641, avvalendosi di un ulteriore triplo ritratto del pittore francese Philippe de Champaigne - compositivamente simile a quello di Van Dyck e forse da questo esemplato - Bernini scolpì il busto del cardinale Richelieu, ora conservato al Louvre.

Categoria:Dipinti nella Royal Collection di Windsor

Categoria:Ritratti pittorici di Carlo I d'Inghilterra


Triplo_ritratto_di_Carlo_I

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Triplo_ritratto_di_Carlo_I.

Il Ritratto di Carlo I in tre posizioni è uno dei ritratti che Antoon van Dyck eseguì per il re d'Inghilterra Carlo I. Da quando era passato al servizio della corona inglese, il pittore fiammingo aveva eseguito numerosi ritratti del sovrano. Questo caso rappresenta una eccezione: il suo primo scopo non fu quello di ritrarre il re in modo da celebrare la potenza della monarchia o da esaltare la figura di Carlo I. Il quadro fu infatti inviato a Roma, dove lo attendeva Gian Lorenzo Bernini. Il celebre scultore, che non si mosse dall'Italia che una volta soltanto, per recarsi in Francia, nelle città di Parigi e Versailles, dove dimorava la corte del re di Francia Luigi XIV, il Re sole, aveva ricevuto la richiesta da parte di Carlo di eseguire un suo busto. Bernini accettò, ma dovendo avere un modello a disposizione, chiese che gli fosse inviato un ritratto del sovrano.Van Dyck, per facilitare e rendere più preciso il lavoro di Bernini, ritrasse il re in tre posizioni, facendone un quadro molto ammirato ed ora conservato nel castello di Windsor vicino a Londra. Il busto di Bernini invece venne distrutto in seguito all'incendio che colpì il Palazzo di Whitehall.Sempre nelle collezioni reali del Castello di Windsor si conserva un busto in marmo dello scultore olandese Jan Blommendael che parte della critica indica come una possibile copia del perduto ritratto del Bernini.Con lo stesso procedimento Bernini avrebbe dovuto eseguire il ritratto anche della moglie del sovrano inglese, Enrichetta Maria di Borbone. Allo stesso scopo Van Dyck realizzò - questa volta su tele distinte - tre ritratti della regina, due di profilo e uno frontale. Bernini tuttavia non eseguì questo secondo busto.Alcuni anni dopo, nel 1641, avvalendosi di un ulteriore triplo ritratto del pittore francese Philippe de Champaigne - compositivamente simile a quello di Van Dyck e forse da questo esemplato - Bernini scolpì il busto del cardinale Richelieu, ora conservato al Louvre.

Categoria:Dipinti nella Royal Collection di Windsor

Categoria:Ritratti pittorici di Carlo I d'Inghilterra


Triplo_ritratto_di_Carlo_I

Prompt: Come chiarisce Triplo_ritratto_di_Carlo_I la sua abstract?

Il Ritratto di Carlo I in tre posizioni è uno dei ritratti che Antoon van Dyck eseguì per il re d'Inghilterra Carlo I. Da quando era passato al servizio della corona inglese, il pittore fiammingo aveva eseguito numerosi ritratti del sovrano. Questo caso rappresenta una eccezione: il suo primo scopo non fu quello di ritrarre il re in modo da celebrare la potenza della monarchia o da esaltare la figura di Carlo I. Il quadro fu infatti inviato a Roma, dove lo attendeva Gian Lorenzo Bernini. Il celebre scultore, che non si mosse dall'Italia che una volta soltanto, per recarsi in Francia, nelle città di Parigi e Versailles, dove dimorava la corte del re di Francia Luigi XIV, il Re sole, aveva ricevuto la richiesta da parte di Carlo di eseguire un suo busto. Bernini accettò, ma dovendo avere un modello a disposizione, chiese che gli fosse inviato un ritratto del sovrano.Van Dyck, per facilitare e rendere più preciso il lavoro di Bernini, ritrasse il re in tre posizioni, facendone un quadro molto ammirato ed ora conservato nel castello di Windsor vicino a Londra. Il busto di Bernini invece venne distrutto in seguito all'incendio che colpì il Palazzo di Whitehall.Sempre nelle collezioni reali del Castello di Windsor si conserva un busto in marmo dello scultore olandese Jan Blommendael che parte della critica indica come una possibile copia del perduto ritratto del Bernini.Con lo stesso procedimento Bernini avrebbe dovuto eseguire il ritratto anche della moglie del sovrano inglese, Enrichetta Maria di Borbone. Allo stesso scopo Van Dyck realizzò - questa volta su tele distinte - tre ritratti della regina, due di profilo e uno frontale. Bernini tuttavia non eseguì questo secondo busto.Alcuni anni dopo, nel 1641, avvalendosi di un ulteriore triplo ritratto del pittore francese Philippe de Champaigne - compositivamente simile a quello di Van Dyck e forse da questo esemplato - Bernini scolpì il busto del cardinale Richelieu, ora conservato al Louvre.

Categoria:Dipinti nella Royal Collection di Windsor

Categoria:Ritratti pittorici di Carlo I d'Inghilterra


Triplo_ritratto_di_Carlo_I

Prompt: Come viene discussa la abstract in Triplo_ritratto_di_Carlo_I?

Il Ritratto di Carlo I in tre posizioni è uno dei ritratti che Antoon van Dyck eseguì per il re d'Inghilterra Carlo I. Da quando era passato al servizio della corona inglese, il pittore fiammingo aveva eseguito numerosi ritratti del sovrano. Questo caso rappresenta una eccezione: il suo primo scopo non fu quello di ritrarre il re in modo da celebrare la potenza della monarchia o da esaltare la figura di Carlo I. Il quadro fu infatti inviato a Roma, dove lo attendeva Gian Lorenzo Bernini. Il celebre scultore, che non si mosse dall'Italia che una volta soltanto, per recarsi in Francia, nelle città di Parigi e Versailles, dove dimorava la corte del re di Francia Luigi XIV, il Re sole, aveva ricevuto la richiesta da parte di Carlo di eseguire un suo busto. Bernini accettò, ma dovendo avere un modello a disposizione, chiese che gli fosse inviato un ritratto del sovrano.Van Dyck, per facilitare e rendere più preciso il lavoro di Bernini, ritrasse il re in tre posizioni, facendone un quadro molto ammirato ed ora conservato nel castello di Windsor vicino a Londra. Il busto di Bernini invece venne distrutto in seguito all'incendio che colpì il Palazzo di Whitehall.Sempre nelle collezioni reali del Castello di Windsor si conserva un busto in marmo dello scultore olandese Jan Blommendael che parte della critica indica come una possibile copia del perduto ritratto del Bernini.Con lo stesso procedimento Bernini avrebbe dovuto eseguire il ritratto anche della moglie del sovrano inglese, Enrichetta Maria di Borbone. Allo stesso scopo Van Dyck realizzò - questa volta su tele distinte - tre ritratti della regina, due di profilo e uno frontale. Bernini tuttavia non eseguì questo secondo busto.Alcuni anni dopo, nel 1641, avvalendosi di un ulteriore triplo ritratto del pittore francese Philippe de Champaigne - compositivamente simile a quello di Van Dyck e forse da questo esemplato - Bernini scolpì il busto del cardinale Richelieu, ora conservato al Louvre.

Categoria:Dipinti nella Royal Collection di Windsor

Categoria:Ritratti pittorici di Carlo I d'Inghilterra


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Concentrati su Ragazzo_morso_da_un_ramarro ed esplora la abstract.

Ragazzo morso da un ramarro è un dipinto realizzato dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio e di cui esistono due versioni simili.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ragazzo_morso_da_un_ramarro.

Ragazzo morso da un ramarro è un dipinto realizzato dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio e di cui esistono due versioni simili.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come chiarisce Ragazzo_morso_da_un_ramarro la sua abstract?

Ragazzo morso da un ramarro è un dipinto realizzato dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio e di cui esistono due versioni simili.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ragazzo_morso_da_un_ramarro?

Ragazzo morso da un ramarro è un dipinto realizzato dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio e di cui esistono due versioni simili.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Concentrati su Ragazzo_morso_da_un_ramarro ed esplora la Storia.

La prima versione, realizzata su tela tra il 1595 ed il 1596 e conservata presso la Fondazione Longhi a Firenze, è senza dubbio opera autografa di Caravaggio.La seconda, realizzata su tela tra il 1595 e il 1600 (e comunque successiva alla precedente) è conservata presso la National Gallery di Londra. Quest'ultima opera è stata acquisita dal Museo attraverso il contributo della Fondazione J. Paul Getty Jr. nel 1986.Non è ancora chiaro quando e presso chi il dipinto venne realizzato. Giulio Mancini afferma che l'opera venne realizzata quando il pittore abitava in casa di monsignor Pandolfo Pucci, mentre Giovanni Baglione precisa che fu dipinta quando Merisi lasciò la bottega di Cavalier D'Arpino, nel tentativo di “mettersi in proprio”. L'opera sarebbe dunque riconducibile al periodo precedente l'ingresso di Caravaggio in quel vasto entourage del cardinale Francesco Maria del Monte, e dunque sarebbe databile attorno al 1598, quando è documentata l'iscrizione di Caravaggio al "rolo" del cardinale. Più evidente, invece, l'interesse che in questo periodo il pittore nutre per la rappresentazione dei moti dell'animo  - i cosiddetti "affetti"-  che gli veniva direttamente dallo studio (probabilmente già iniziato in Lombardia) dell'opera di Leonardo da Vinci, dei suoi schizzi e del suo Trattato di Pittura, in cui si descrivono “vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzioni di membra". In questo senso, avevano larga importanza gli studi di fisiognomica, il cui fine precipuo era quello di studiare i caratteri psicologici e morali di una persona analizzandone l'aspetto fisico e, in particolare, i lineamenti. Tuttavia, a orientare gli artisti nella rappresentazione degli "affetti" sono soprattutto i fogli di caricature e di raffigurazioni del grottesco: un genere praticato non solo da Leonardo, ma anche da Michelangelo e più tardi dai Carracci. Le caricature avevano il compito non solo di alterare in forma comica i connotati della persona, ma anche di mostrare emozioni e sensazioni. In quest'opera, Caravaggio mostra, come in un "fotogramma", la raffigurazione di una reazione all'orrore che un giovane prova di fronte al morso di un ramarro sbucato dai fiori e frutti.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ragazzo_morso_da_un_ramarro.

La prima versione, realizzata su tela tra il 1595 ed il 1596 e conservata presso la Fondazione Longhi a Firenze, è senza dubbio opera autografa di Caravaggio.La seconda, realizzata su tela tra il 1595 e il 1600 (e comunque successiva alla precedente) è conservata presso la National Gallery di Londra. Quest'ultima opera è stata acquisita dal Museo attraverso il contributo della Fondazione J. Paul Getty Jr. nel 1986.Non è ancora chiaro quando e presso chi il dipinto venne realizzato. Giulio Mancini afferma che l'opera venne realizzata quando il pittore abitava in casa di monsignor Pandolfo Pucci, mentre Giovanni Baglione precisa che fu dipinta quando Merisi lasciò la bottega di Cavalier D'Arpino, nel tentativo di “mettersi in proprio”. L'opera sarebbe dunque riconducibile al periodo precedente l'ingresso di Caravaggio in quel vasto entourage del cardinale Francesco Maria del Monte, e dunque sarebbe databile attorno al 1598, quando è documentata l'iscrizione di Caravaggio al "rolo" del cardinale. Più evidente, invece, l'interesse che in questo periodo il pittore nutre per la rappresentazione dei moti dell'animo  - i cosiddetti "affetti"-  che gli veniva direttamente dallo studio (probabilmente già iniziato in Lombardia) dell'opera di Leonardo da Vinci, dei suoi schizzi e del suo Trattato di Pittura, in cui si descrivono “vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzioni di membra". In questo senso, avevano larga importanza gli studi di fisiognomica, il cui fine precipuo era quello di studiare i caratteri psicologici e morali di una persona analizzandone l'aspetto fisico e, in particolare, i lineamenti. Tuttavia, a orientare gli artisti nella rappresentazione degli "affetti" sono soprattutto i fogli di caricature e di raffigurazioni del grottesco: un genere praticato non solo da Leonardo, ma anche da Michelangelo e più tardi dai Carracci. Le caricature avevano il compito non solo di alterare in forma comica i connotati della persona, ma anche di mostrare emozioni e sensazioni. In quest'opera, Caravaggio mostra, come in un "fotogramma", la raffigurazione di una reazione all'orrore che un giovane prova di fronte al morso di un ramarro sbucato dai fiori e frutti.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come chiarisce Ragazzo_morso_da_un_ramarro la sua Storia?

La prima versione, realizzata su tela tra il 1595 ed il 1596 e conservata presso la Fondazione Longhi a Firenze, è senza dubbio opera autografa di Caravaggio.La seconda, realizzata su tela tra il 1595 e il 1600 (e comunque successiva alla precedente) è conservata presso la National Gallery di Londra. Quest'ultima opera è stata acquisita dal Museo attraverso il contributo della Fondazione J. Paul Getty Jr. nel 1986.Non è ancora chiaro quando e presso chi il dipinto venne realizzato. Giulio Mancini afferma che l'opera venne realizzata quando il pittore abitava in casa di monsignor Pandolfo Pucci, mentre Giovanni Baglione precisa che fu dipinta quando Merisi lasciò la bottega di Cavalier D'Arpino, nel tentativo di “mettersi in proprio”. L'opera sarebbe dunque riconducibile al periodo precedente l'ingresso di Caravaggio in quel vasto entourage del cardinale Francesco Maria del Monte, e dunque sarebbe databile attorno al 1598, quando è documentata l'iscrizione di Caravaggio al "rolo" del cardinale. Più evidente, invece, l'interesse che in questo periodo il pittore nutre per la rappresentazione dei moti dell'animo  - i cosiddetti "affetti"-  che gli veniva direttamente dallo studio (probabilmente già iniziato in Lombardia) dell'opera di Leonardo da Vinci, dei suoi schizzi e del suo Trattato di Pittura, in cui si descrivono “vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzioni di membra". In questo senso, avevano larga importanza gli studi di fisiognomica, il cui fine precipuo era quello di studiare i caratteri psicologici e morali di una persona analizzandone l'aspetto fisico e, in particolare, i lineamenti. Tuttavia, a orientare gli artisti nella rappresentazione degli "affetti" sono soprattutto i fogli di caricature e di raffigurazioni del grottesco: un genere praticato non solo da Leonardo, ma anche da Michelangelo e più tardi dai Carracci. Le caricature avevano il compito non solo di alterare in forma comica i connotati della persona, ma anche di mostrare emozioni e sensazioni. In quest'opera, Caravaggio mostra, come in un "fotogramma", la raffigurazione di una reazione all'orrore che un giovane prova di fronte al morso di un ramarro sbucato dai fiori e frutti.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ragazzo_morso_da_un_ramarro?

La prima versione, realizzata su tela tra il 1595 ed il 1596 e conservata presso la Fondazione Longhi a Firenze, è senza dubbio opera autografa di Caravaggio.La seconda, realizzata su tela tra il 1595 e il 1600 (e comunque successiva alla precedente) è conservata presso la National Gallery di Londra. Quest'ultima opera è stata acquisita dal Museo attraverso il contributo della Fondazione J. Paul Getty Jr. nel 1986.Non è ancora chiaro quando e presso chi il dipinto venne realizzato. Giulio Mancini afferma che l'opera venne realizzata quando il pittore abitava in casa di monsignor Pandolfo Pucci, mentre Giovanni Baglione precisa che fu dipinta quando Merisi lasciò la bottega di Cavalier D'Arpino, nel tentativo di “mettersi in proprio”. L'opera sarebbe dunque riconducibile al periodo precedente l'ingresso di Caravaggio in quel vasto entourage del cardinale Francesco Maria del Monte, e dunque sarebbe databile attorno al 1598, quando è documentata l'iscrizione di Caravaggio al "rolo" del cardinale. Più evidente, invece, l'interesse che in questo periodo il pittore nutre per la rappresentazione dei moti dell'animo  - i cosiddetti "affetti"-  che gli veniva direttamente dallo studio (probabilmente già iniziato in Lombardia) dell'opera di Leonardo da Vinci, dei suoi schizzi e del suo Trattato di Pittura, in cui si descrivono “vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzioni di membra". In questo senso, avevano larga importanza gli studi di fisiognomica, il cui fine precipuo era quello di studiare i caratteri psicologici e morali di una persona analizzandone l'aspetto fisico e, in particolare, i lineamenti. Tuttavia, a orientare gli artisti nella rappresentazione degli "affetti" sono soprattutto i fogli di caricature e di raffigurazioni del grottesco: un genere praticato non solo da Leonardo, ma anche da Michelangelo e più tardi dai Carracci. Le caricature avevano il compito non solo di alterare in forma comica i connotati della persona, ma anche di mostrare emozioni e sensazioni. In quest'opera, Caravaggio mostra, come in un "fotogramma", la raffigurazione di una reazione all'orrore che un giovane prova di fronte al morso di un ramarro sbucato dai fiori e frutti.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Concentrati su Ragazzo_morso_da_un_ramarro ed esplora la Descrizione.

Quest'opera raffigura un ragazzo morso da un ramarro che sbuca dai fiori e dai frutti in cui era nascosto. Il riferimento sembra essere proprio al piacere e alle pene d'amore, come la scelta del modello effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra scoperta sembrerebbero suggerire. Le ciliegie appaiate sarebbero, infatti, un simbolo sessuale, così come il gelsomino bianco alluderebbe al desiderio, mentre la rosa fra i capelli del giovane effeminato sarebbe un riferimento all'amore. Il dipinto risentirebbe, dunque, del clima culturale ed edonistico che si respirava a Palazzo Madama alla corte del cardinale Francesco Maria del Monte, che amava festini con ragazzi effeminati, vestiti all'antica, che si esibivano in rappresentazioni teatrali e musicali. Anche il ramarro e la morsicatura sono stati oggetto di molteplici letture allegoriche, talvolta piuttosto ardite e scientificamente poco motivate. Tra queste, quella del romanziere e saggista divulgativo australiano Peter Robb, secondo cui il ramarro sarebbe allegoria del pene, e quella del divulgatore storico-artistico Andrew Graham Dixon, secondo cui il dito della mano sarebbe simbolo del fallo leso, o meglio, della castrazione, procurata dalla bocca sdentata del ramarro, trasformata stavolta in una sorta di vagina dentata, che punisce l'eccesso di libidine.Tre le fonti d'ispirazione più accreditate vi è anche lo schizzo Fanciullo morso da un gambero o Asdrubale morso da un gambero, eseguito da Sofonisba Anguissola e datato 1554, spedito a Michelangelo Buonarroti dal padre della pittrice in una delle lettere che i due artisti si scambiavano. Tra le tante ipotesi volte a chiarire come Caravaggio conoscesse questo disegno, la più plausibile è quella avanzata da Rossella Vodret Adamo, secondo cui Caravaggio potrebbe aver visto una copia del disegno in questione nella bottega del Cavalier d'Arpino. È ormai fuor di dubbio che, nonostante quanto riferito dalle fonti, Caravaggio tenesse in considerazione notevole la lezione dei grandi maestri del Cinquecento e dell'antichità. Secondo il succitato romanziere Peter Robb, per questo dipinto, Caravaggio si sarebbe ispirato all’Apollo sauroctono, copia romana di una scultura greca in cui Apollo è raffigurato come un giovane efebico, languido, dalle carni molli e acerbe che, secondo Robb, potrebbe avere alcuni collegamenti con il soggetto effigiato Caravaggio. Tuttavia, al di là degli aspetti fisici di Apollo, la scultura non presenta alcuna analogia con il dipinto di Caravaggio, né nella posa del personaggio, né nelle espressioni, né nel soggetto, poiché il giovane che, nella tela di Merisi, viene morso da un ramarro, non è intento ad uccidere la bestiola.Nel dipinto sono particolarmente curati gli effetti luministici: la luce che penetra da una finestra si riflette nel vaso e attraversa l'acqua e la boccia di cristallo. Con ogni probabilità, Caravaggio era a conoscenza degli studi di Giovanni Paolo Lomazzo, ed in particolare del suo Trattato dell'arte della pittura, nel quale vi è un fondamentale capitolo intitolato "De gli effetti che partorisce lo lume nei corpi acquei". In questo capitolo, Lomazzo esamina le diverse qualità della luce riflessa nei liquidi (come nel caso della brocca nel dipinto in questione). Significativamente, il cardinal Del Monte condivideva con Caravaggio la passione per le lenti, i vetri, gli specchi e, più in generale, per l'ottica, di cui il fratello scienziato Guidubaldo Del Monte era uno studioso.Nel dipinto, la luce entra in campo come un lampo nel buio ed è una luce ortogonale, che non viene dall'alto, ma da una sorgente al di fuori della scena dipinta; essa colpisce la brocca d'acqua in linea retta e senza produrre deflessione, come del resto è possibile notare osservando gli steli recisi dei fiori che sono, appunto, ritti.Per ciò che riguarda la tecnica pittorica, le indagini diagnostiche sul dipinto presso la Fondazione Longhi hanno evidenziato una stesura preparatoria bruno-verdastra che è lasciata a vista lungo i contorni della spalla sporgente, intorno ai capelli neri e sul fondo in più punti; mentre sul volto si trovano le lunghe e ripetute volute del pennello alla ricerca dell'amalgama giusta per l'incarnato, secondo un sistema già sperimentato, forse all'epoca dell'apprendistato con il Peterzano. Bellissimo è l'andamento verticale delle rughe della fronte che, assieme alla tensione nervosa della mano, alla lacrima che si intravede all'angolo dell'occhio destro, alla sottile lamina umida della lingua, suggeriscono visivamente una reazione psicologica che unisce, allo stesso tempo, l'orrore, il dolore, e la sorpresa.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Ragazzo_morso_da_un_ramarro.

Quest'opera raffigura un ragazzo morso da un ramarro che sbuca dai fiori e dai frutti in cui era nascosto. Il riferimento sembra essere proprio al piacere e alle pene d'amore, come la scelta del modello effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra scoperta sembrerebbero suggerire. Le ciliegie appaiate sarebbero, infatti, un simbolo sessuale, così come il gelsomino bianco alluderebbe al desiderio, mentre la rosa fra i capelli del giovane effeminato sarebbe un riferimento all'amore. Il dipinto risentirebbe, dunque, del clima culturale ed edonistico che si respirava a Palazzo Madama alla corte del cardinale Francesco Maria del Monte, che amava festini con ragazzi effeminati, vestiti all'antica, che si esibivano in rappresentazioni teatrali e musicali. Anche il ramarro e la morsicatura sono stati oggetto di molteplici letture allegoriche, talvolta piuttosto ardite e scientificamente poco motivate. Tra queste, quella del romanziere e saggista divulgativo australiano Peter Robb, secondo cui il ramarro sarebbe allegoria del pene, e quella del divulgatore storico-artistico Andrew Graham Dixon, secondo cui il dito della mano sarebbe simbolo del fallo leso, o meglio, della castrazione, procurata dalla bocca sdentata del ramarro, trasformata stavolta in una sorta di vagina dentata, che punisce l'eccesso di libidine.Tre le fonti d'ispirazione più accreditate vi è anche lo schizzo Fanciullo morso da un gambero o Asdrubale morso da un gambero, eseguito da Sofonisba Anguissola e datato 1554, spedito a Michelangelo Buonarroti dal padre della pittrice in una delle lettere che i due artisti si scambiavano. Tra le tante ipotesi volte a chiarire come Caravaggio conoscesse questo disegno, la più plausibile è quella avanzata da Rossella Vodret Adamo, secondo cui Caravaggio potrebbe aver visto una copia del disegno in questione nella bottega del Cavalier d'Arpino. È ormai fuor di dubbio che, nonostante quanto riferito dalle fonti, Caravaggio tenesse in considerazione notevole la lezione dei grandi maestri del Cinquecento e dell'antichità. Secondo il succitato romanziere Peter Robb, per questo dipinto, Caravaggio si sarebbe ispirato all’Apollo sauroctono, copia romana di una scultura greca in cui Apollo è raffigurato come un giovane efebico, languido, dalle carni molli e acerbe che, secondo Robb, potrebbe avere alcuni collegamenti con il soggetto effigiato Caravaggio. Tuttavia, al di là degli aspetti fisici di Apollo, la scultura non presenta alcuna analogia con il dipinto di Caravaggio, né nella posa del personaggio, né nelle espressioni, né nel soggetto, poiché il giovane che, nella tela di Merisi, viene morso da un ramarro, non è intento ad uccidere la bestiola.Nel dipinto sono particolarmente curati gli effetti luministici: la luce che penetra da una finestra si riflette nel vaso e attraversa l'acqua e la boccia di cristallo. Con ogni probabilità, Caravaggio era a conoscenza degli studi di Giovanni Paolo Lomazzo, ed in particolare del suo Trattato dell'arte della pittura, nel quale vi è un fondamentale capitolo intitolato "De gli effetti che partorisce lo lume nei corpi acquei". In questo capitolo, Lomazzo esamina le diverse qualità della luce riflessa nei liquidi (come nel caso della brocca nel dipinto in questione). Significativamente, il cardinal Del Monte condivideva con Caravaggio la passione per le lenti, i vetri, gli specchi e, più in generale, per l'ottica, di cui il fratello scienziato Guidubaldo Del Monte era uno studioso.Nel dipinto, la luce entra in campo come un lampo nel buio ed è una luce ortogonale, che non viene dall'alto, ma da una sorgente al di fuori della scena dipinta; essa colpisce la brocca d'acqua in linea retta e senza produrre deflessione, come del resto è possibile notare osservando gli steli recisi dei fiori che sono, appunto, ritti.Per ciò che riguarda la tecnica pittorica, le indagini diagnostiche sul dipinto presso la Fondazione Longhi hanno evidenziato una stesura preparatoria bruno-verdastra che è lasciata a vista lungo i contorni della spalla sporgente, intorno ai capelli neri e sul fondo in più punti; mentre sul volto si trovano le lunghe e ripetute volute del pennello alla ricerca dell'amalgama giusta per l'incarnato, secondo un sistema già sperimentato, forse all'epoca dell'apprendistato con il Peterzano. Bellissimo è l'andamento verticale delle rughe della fronte che, assieme alla tensione nervosa della mano, alla lacrima che si intravede all'angolo dell'occhio destro, alla sottile lamina umida della lingua, suggeriscono visivamente una reazione psicologica che unisce, allo stesso tempo, l'orrore, il dolore, e la sorpresa.

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Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come chiarisce Ragazzo_morso_da_un_ramarro la sua Descrizione?

Quest'opera raffigura un ragazzo morso da un ramarro che sbuca dai fiori e dai frutti in cui era nascosto. Il riferimento sembra essere proprio al piacere e alle pene d'amore, come la scelta del modello effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra scoperta sembrerebbero suggerire. Le ciliegie appaiate sarebbero, infatti, un simbolo sessuale, così come il gelsomino bianco alluderebbe al desiderio, mentre la rosa fra i capelli del giovane effeminato sarebbe un riferimento all'amore. Il dipinto risentirebbe, dunque, del clima culturale ed edonistico che si respirava a Palazzo Madama alla corte del cardinale Francesco Maria del Monte, che amava festini con ragazzi effeminati, vestiti all'antica, che si esibivano in rappresentazioni teatrali e musicali. Anche il ramarro e la morsicatura sono stati oggetto di molteplici letture allegoriche, talvolta piuttosto ardite e scientificamente poco motivate. Tra queste, quella del romanziere e saggista divulgativo australiano Peter Robb, secondo cui il ramarro sarebbe allegoria del pene, e quella del divulgatore storico-artistico Andrew Graham Dixon, secondo cui il dito della mano sarebbe simbolo del fallo leso, o meglio, della castrazione, procurata dalla bocca sdentata del ramarro, trasformata stavolta in una sorta di vagina dentata, che punisce l'eccesso di libidine.Tre le fonti d'ispirazione più accreditate vi è anche lo schizzo Fanciullo morso da un gambero o Asdrubale morso da un gambero, eseguito da Sofonisba Anguissola e datato 1554, spedito a Michelangelo Buonarroti dal padre della pittrice in una delle lettere che i due artisti si scambiavano. Tra le tante ipotesi volte a chiarire come Caravaggio conoscesse questo disegno, la più plausibile è quella avanzata da Rossella Vodret Adamo, secondo cui Caravaggio potrebbe aver visto una copia del disegno in questione nella bottega del Cavalier d'Arpino. È ormai fuor di dubbio che, nonostante quanto riferito dalle fonti, Caravaggio tenesse in considerazione notevole la lezione dei grandi maestri del Cinquecento e dell'antichità. Secondo il succitato romanziere Peter Robb, per questo dipinto, Caravaggio si sarebbe ispirato all’Apollo sauroctono, copia romana di una scultura greca in cui Apollo è raffigurato come un giovane efebico, languido, dalle carni molli e acerbe che, secondo Robb, potrebbe avere alcuni collegamenti con il soggetto effigiato Caravaggio. Tuttavia, al di là degli aspetti fisici di Apollo, la scultura non presenta alcuna analogia con il dipinto di Caravaggio, né nella posa del personaggio, né nelle espressioni, né nel soggetto, poiché il giovane che, nella tela di Merisi, viene morso da un ramarro, non è intento ad uccidere la bestiola.Nel dipinto sono particolarmente curati gli effetti luministici: la luce che penetra da una finestra si riflette nel vaso e attraversa l'acqua e la boccia di cristallo. Con ogni probabilità, Caravaggio era a conoscenza degli studi di Giovanni Paolo Lomazzo, ed in particolare del suo Trattato dell'arte della pittura, nel quale vi è un fondamentale capitolo intitolato "De gli effetti che partorisce lo lume nei corpi acquei". In questo capitolo, Lomazzo esamina le diverse qualità della luce riflessa nei liquidi (come nel caso della brocca nel dipinto in questione). Significativamente, il cardinal Del Monte condivideva con Caravaggio la passione per le lenti, i vetri, gli specchi e, più in generale, per l'ottica, di cui il fratello scienziato Guidubaldo Del Monte era uno studioso.Nel dipinto, la luce entra in campo come un lampo nel buio ed è una luce ortogonale, che non viene dall'alto, ma da una sorgente al di fuori della scena dipinta; essa colpisce la brocca d'acqua in linea retta e senza produrre deflessione, come del resto è possibile notare osservando gli steli recisi dei fiori che sono, appunto, ritti.Per ciò che riguarda la tecnica pittorica, le indagini diagnostiche sul dipinto presso la Fondazione Longhi hanno evidenziato una stesura preparatoria bruno-verdastra che è lasciata a vista lungo i contorni della spalla sporgente, intorno ai capelli neri e sul fondo in più punti; mentre sul volto si trovano le lunghe e ripetute volute del pennello alla ricerca dell'amalgama giusta per l'incarnato, secondo un sistema già sperimentato, forse all'epoca dell'apprendistato con il Peterzano. Bellissimo è l'andamento verticale delle rughe della fronte che, assieme alla tensione nervosa della mano, alla lacrima che si intravede all'angolo dell'occhio destro, alla sottile lamina umida della lingua, suggeriscono visivamente una reazione psicologica che unisce, allo stesso tempo, l'orrore, il dolore, e la sorpresa.

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Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Ragazzo_morso_da_un_ramarro?

Quest'opera raffigura un ragazzo morso da un ramarro che sbuca dai fiori e dai frutti in cui era nascosto. Il riferimento sembra essere proprio al piacere e alle pene d'amore, come la scelta del modello effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra scoperta sembrerebbero suggerire. Le ciliegie appaiate sarebbero, infatti, un simbolo sessuale, così come il gelsomino bianco alluderebbe al desiderio, mentre la rosa fra i capelli del giovane effeminato sarebbe un riferimento all'amore. Il dipinto risentirebbe, dunque, del clima culturale ed edonistico che si respirava a Palazzo Madama alla corte del cardinale Francesco Maria del Monte, che amava festini con ragazzi effeminati, vestiti all'antica, che si esibivano in rappresentazioni teatrali e musicali. Anche il ramarro e la morsicatura sono stati oggetto di molteplici letture allegoriche, talvolta piuttosto ardite e scientificamente poco motivate. Tra queste, quella del romanziere e saggista divulgativo australiano Peter Robb, secondo cui il ramarro sarebbe allegoria del pene, e quella del divulgatore storico-artistico Andrew Graham Dixon, secondo cui il dito della mano sarebbe simbolo del fallo leso, o meglio, della castrazione, procurata dalla bocca sdentata del ramarro, trasformata stavolta in una sorta di vagina dentata, che punisce l'eccesso di libidine.Tre le fonti d'ispirazione più accreditate vi è anche lo schizzo Fanciullo morso da un gambero o Asdrubale morso da un gambero, eseguito da Sofonisba Anguissola e datato 1554, spedito a Michelangelo Buonarroti dal padre della pittrice in una delle lettere che i due artisti si scambiavano. Tra le tante ipotesi volte a chiarire come Caravaggio conoscesse questo disegno, la più plausibile è quella avanzata da Rossella Vodret Adamo, secondo cui Caravaggio potrebbe aver visto una copia del disegno in questione nella bottega del Cavalier d'Arpino. È ormai fuor di dubbio che, nonostante quanto riferito dalle fonti, Caravaggio tenesse in considerazione notevole la lezione dei grandi maestri del Cinquecento e dell'antichità. Secondo il succitato romanziere Peter Robb, per questo dipinto, Caravaggio si sarebbe ispirato all’Apollo sauroctono, copia romana di una scultura greca in cui Apollo è raffigurato come un giovane efebico, languido, dalle carni molli e acerbe che, secondo Robb, potrebbe avere alcuni collegamenti con il soggetto effigiato Caravaggio. Tuttavia, al di là degli aspetti fisici di Apollo, la scultura non presenta alcuna analogia con il dipinto di Caravaggio, né nella posa del personaggio, né nelle espressioni, né nel soggetto, poiché il giovane che, nella tela di Merisi, viene morso da un ramarro, non è intento ad uccidere la bestiola.Nel dipinto sono particolarmente curati gli effetti luministici: la luce che penetra da una finestra si riflette nel vaso e attraversa l'acqua e la boccia di cristallo. Con ogni probabilità, Caravaggio era a conoscenza degli studi di Giovanni Paolo Lomazzo, ed in particolare del suo Trattato dell'arte della pittura, nel quale vi è un fondamentale capitolo intitolato "De gli effetti che partorisce lo lume nei corpi acquei". In questo capitolo, Lomazzo esamina le diverse qualità della luce riflessa nei liquidi (come nel caso della brocca nel dipinto in questione). Significativamente, il cardinal Del Monte condivideva con Caravaggio la passione per le lenti, i vetri, gli specchi e, più in generale, per l'ottica, di cui il fratello scienziato Guidubaldo Del Monte era uno studioso.Nel dipinto, la luce entra in campo come un lampo nel buio ed è una luce ortogonale, che non viene dall'alto, ma da una sorgente al di fuori della scena dipinta; essa colpisce la brocca d'acqua in linea retta e senza produrre deflessione, come del resto è possibile notare osservando gli steli recisi dei fiori che sono, appunto, ritti.Per ciò che riguarda la tecnica pittorica, le indagini diagnostiche sul dipinto presso la Fondazione Longhi hanno evidenziato una stesura preparatoria bruno-verdastra che è lasciata a vista lungo i contorni della spalla sporgente, intorno ai capelli neri e sul fondo in più punti; mentre sul volto si trovano le lunghe e ripetute volute del pennello alla ricerca dell'amalgama giusta per l'incarnato, secondo un sistema già sperimentato, forse all'epoca dell'apprendistato con il Peterzano. Bellissimo è l'andamento verticale delle rughe della fronte che, assieme alla tensione nervosa della mano, alla lacrima che si intravede all'angolo dell'occhio destro, alla sottile lamina umida della lingua, suggeriscono visivamente una reazione psicologica che unisce, allo stesso tempo, l'orrore, il dolore, e la sorpresa.

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Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Concentrati su Ragazzo_morso_da_un_ramarro ed esplora la Iconografia e iconologia.

Volendo approfondire gli argomenti interpretativi occorre fare alcune osservazioni aggiuntive rispetto a quanto già detto. "Fece anche un fanciullo che da una lucerta, la quale usciva da fiori e da frutti, era morso; e parea quella testa veramente stridere, ed il tutto con diligenza lavorato". Così Giovanni Baglione (1642), nella biografia dell'artista descrive l'opera, precisando, poco sopra che dopo aver lasciato il D'Arpino" provò a stare da se stesso"; il dipinto, secondo Baglione, venne realizzato in questo periodo (intorno al 1597 o all'inizio del 1598). L'opera venne venduta, secondo Giulio Mancini per 25 Giulii, ma non si sa chi fosse stato l'acquirente. Il dipinto dovrebbe essere quello della Fondazione Longhi piuttosto che quello di Londra, ma è difficile parteggiare per l'una o l'altra opera: in ogni caso il dipinto è noto in 4 versioni di cui 2 copie; ma anche qui è difficile distinguerle dall'originale. La versione Longhi è più dura, si nota una tensione maggiore nella mano che viene morsa e una più evidente smorfia di dolore nel volto. Sembra dunque essere quella più rispondente alla descrizione di Baglione che tiene a sottolineare proprio questa dolorosa repulsione. Presso l'archivio Altemps, investigato da Luigi Spezzaferro è interessante una nota concernente proprio il quadro in questione. " Il retrato di Caravaggio dove gli morsica una lucerta, di p [ piedi ] 3, 1/2, con cornice nero rabescato d'oro" . Si tratta del dipinto dell'inventario Altemps del 1620, n. 122. Per l'influente famiglia lavorava il "Turcimanno" di Caravaggio Prospero Orsi, che faceva da tramite fra il pittore, i venditori e gli acquirenti. A questa data, dunque, si sapeva che si trattava del ritratto del pittore e che a mordere il suo dito era stata una lucertola. Il pittore è abbigliato teatralmente ( si veda la vistosa parrucca con il fiore infilato, le labbra ripassate, le guance rosate, la camicia bianca che scopre sensualmente la spalla ), è come uno dei giovani travestiti, anche da donna, della corte Del Monte, il suo compito è quello di mostrare come la " follia" d'amore venga aggredita, o meglio, iniettata dal male ( l'animale morde il dito uscendo dal vaso senza che il giovane potesse accorgersene: è come una recita di questo fatto. Nel dialogo di Aristofane fra Strepsiade e un discepolo di Socrate, il serpentello o ramarro interrompe le osservazioni astronomiche di Socrate defecandogli in bocca. Si tratta di un contesto comico, di una scenetta, che evidenzia, anche, come vi poteva essere un riferimento non solo letterario, bensì, anche teatrale con protagonista il ramarro. Naturalmente ciò è estraneo alla figurazione del Caravaggio come è estraneo anche il riferimento letterario ( la favola di Esopo De Puero et scorpio ), però dimostra come questa storiella del ramarro disturbatore era comune a vari aspetti letterari, drammaturgici ed artistici e come potesse essere resa in modo tanto drammatico quanto parodistico e comico. Caravaggio fissa il momento di una scenetta di genere trasformando il morbido efebico e imperturbabile Apollo sauroctono di Prassitele, che come precisa Di Vito, si libera del simbolo infestante della natura fertile che deprivata dal male può risorgere, in un giovane che diviene vittima di quello stesso simbolo: il serpentello si ribella e morde il suo persecutore. Un altro filone di ricerca è legato alle supposte cognizioni di magia naturale del pittore, alle sue condizioni di malinconico ed epilettico, allo studio della fitopatologia vegetale, di questi si è interessato il Di Vito e se ne stanno interessando studiosi americani.

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Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Esplora la Iconografia e iconologia di questa opera d'arte, Ragazzo_morso_da_un_ramarro.

Volendo approfondire gli argomenti interpretativi occorre fare alcune osservazioni aggiuntive rispetto a quanto già detto. "Fece anche un fanciullo che da una lucerta, la quale usciva da fiori e da frutti, era morso; e parea quella testa veramente stridere, ed il tutto con diligenza lavorato". Così Giovanni Baglione (1642), nella biografia dell'artista descrive l'opera, precisando, poco sopra che dopo aver lasciato il D'Arpino" provò a stare da se stesso"; il dipinto, secondo Baglione, venne realizzato in questo periodo (intorno al 1597 o all'inizio del 1598). L'opera venne venduta, secondo Giulio Mancini per 25 Giulii, ma non si sa chi fosse stato l'acquirente. Il dipinto dovrebbe essere quello della Fondazione Longhi piuttosto che quello di Londra, ma è difficile parteggiare per l'una o l'altra opera: in ogni caso il dipinto è noto in 4 versioni di cui 2 copie; ma anche qui è difficile distinguerle dall'originale. La versione Longhi è più dura, si nota una tensione maggiore nella mano che viene morsa e una più evidente smorfia di dolore nel volto. Sembra dunque essere quella più rispondente alla descrizione di Baglione che tiene a sottolineare proprio questa dolorosa repulsione. Presso l'archivio Altemps, investigato da Luigi Spezzaferro è interessante una nota concernente proprio il quadro in questione. " Il retrato di Caravaggio dove gli morsica una lucerta, di p [ piedi ] 3, 1/2, con cornice nero rabescato d'oro" . Si tratta del dipinto dell'inventario Altemps del 1620, n. 122. Per l'influente famiglia lavorava il "Turcimanno" di Caravaggio Prospero Orsi, che faceva da tramite fra il pittore, i venditori e gli acquirenti. A questa data, dunque, si sapeva che si trattava del ritratto del pittore e che a mordere il suo dito era stata una lucertola. Il pittore è abbigliato teatralmente ( si veda la vistosa parrucca con il fiore infilato, le labbra ripassate, le guance rosate, la camicia bianca che scopre sensualmente la spalla ), è come uno dei giovani travestiti, anche da donna, della corte Del Monte, il suo compito è quello di mostrare come la " follia" d'amore venga aggredita, o meglio, iniettata dal male ( l'animale morde il dito uscendo dal vaso senza che il giovane potesse accorgersene: è come una recita di questo fatto. Nel dialogo di Aristofane fra Strepsiade e un discepolo di Socrate, il serpentello o ramarro interrompe le osservazioni astronomiche di Socrate defecandogli in bocca. Si tratta di un contesto comico, di una scenetta, che evidenzia, anche, come vi poteva essere un riferimento non solo letterario, bensì, anche teatrale con protagonista il ramarro. Naturalmente ciò è estraneo alla figurazione del Caravaggio come è estraneo anche il riferimento letterario ( la favola di Esopo De Puero et scorpio ), però dimostra come questa storiella del ramarro disturbatore era comune a vari aspetti letterari, drammaturgici ed artistici e come potesse essere resa in modo tanto drammatico quanto parodistico e comico. Caravaggio fissa il momento di una scenetta di genere trasformando il morbido efebico e imperturbabile Apollo sauroctono di Prassitele, che come precisa Di Vito, si libera del simbolo infestante della natura fertile che deprivata dal male può risorgere, in un giovane che diviene vittima di quello stesso simbolo: il serpentello si ribella e morde il suo persecutore. Un altro filone di ricerca è legato alle supposte cognizioni di magia naturale del pittore, alle sue condizioni di malinconico ed epilettico, allo studio della fitopatologia vegetale, di questi si è interessato il Di Vito e se ne stanno interessando studiosi americani.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

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Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come chiarisce Ragazzo_morso_da_un_ramarro la sua Iconografia e iconologia?

Volendo approfondire gli argomenti interpretativi occorre fare alcune osservazioni aggiuntive rispetto a quanto già detto. "Fece anche un fanciullo che da una lucerta, la quale usciva da fiori e da frutti, era morso; e parea quella testa veramente stridere, ed il tutto con diligenza lavorato". Così Giovanni Baglione (1642), nella biografia dell'artista descrive l'opera, precisando, poco sopra che dopo aver lasciato il D'Arpino" provò a stare da se stesso"; il dipinto, secondo Baglione, venne realizzato in questo periodo (intorno al 1597 o all'inizio del 1598). L'opera venne venduta, secondo Giulio Mancini per 25 Giulii, ma non si sa chi fosse stato l'acquirente. Il dipinto dovrebbe essere quello della Fondazione Longhi piuttosto che quello di Londra, ma è difficile parteggiare per l'una o l'altra opera: in ogni caso il dipinto è noto in 4 versioni di cui 2 copie; ma anche qui è difficile distinguerle dall'originale. La versione Longhi è più dura, si nota una tensione maggiore nella mano che viene morsa e una più evidente smorfia di dolore nel volto. Sembra dunque essere quella più rispondente alla descrizione di Baglione che tiene a sottolineare proprio questa dolorosa repulsione. Presso l'archivio Altemps, investigato da Luigi Spezzaferro è interessante una nota concernente proprio il quadro in questione. " Il retrato di Caravaggio dove gli morsica una lucerta, di p [ piedi ] 3, 1/2, con cornice nero rabescato d'oro" . Si tratta del dipinto dell'inventario Altemps del 1620, n. 122. Per l'influente famiglia lavorava il "Turcimanno" di Caravaggio Prospero Orsi, che faceva da tramite fra il pittore, i venditori e gli acquirenti. A questa data, dunque, si sapeva che si trattava del ritratto del pittore e che a mordere il suo dito era stata una lucertola. Il pittore è abbigliato teatralmente ( si veda la vistosa parrucca con il fiore infilato, le labbra ripassate, le guance rosate, la camicia bianca che scopre sensualmente la spalla ), è come uno dei giovani travestiti, anche da donna, della corte Del Monte, il suo compito è quello di mostrare come la " follia" d'amore venga aggredita, o meglio, iniettata dal male ( l'animale morde il dito uscendo dal vaso senza che il giovane potesse accorgersene: è come una recita di questo fatto. Nel dialogo di Aristofane fra Strepsiade e un discepolo di Socrate, il serpentello o ramarro interrompe le osservazioni astronomiche di Socrate defecandogli in bocca. Si tratta di un contesto comico, di una scenetta, che evidenzia, anche, come vi poteva essere un riferimento non solo letterario, bensì, anche teatrale con protagonista il ramarro. Naturalmente ciò è estraneo alla figurazione del Caravaggio come è estraneo anche il riferimento letterario ( la favola di Esopo De Puero et scorpio ), però dimostra come questa storiella del ramarro disturbatore era comune a vari aspetti letterari, drammaturgici ed artistici e come potesse essere resa in modo tanto drammatico quanto parodistico e comico. Caravaggio fissa il momento di una scenetta di genere trasformando il morbido efebico e imperturbabile Apollo sauroctono di Prassitele, che come precisa Di Vito, si libera del simbolo infestante della natura fertile che deprivata dal male può risorgere, in un giovane che diviene vittima di quello stesso simbolo: il serpentello si ribella e morde il suo persecutore. Un altro filone di ricerca è legato alle supposte cognizioni di magia naturale del pittore, alle sue condizioni di malinconico ed epilettico, allo studio della fitopatologia vegetale, di questi si è interessato il Di Vito e se ne stanno interessando studiosi americani.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg


Ragazzo_morso_da_un_ramarro

Prompt: Come viene discussa la Iconografia e iconologia in Ragazzo_morso_da_un_ramarro?

Volendo approfondire gli argomenti interpretativi occorre fare alcune osservazioni aggiuntive rispetto a quanto già detto. "Fece anche un fanciullo che da una lucerta, la quale usciva da fiori e da frutti, era morso; e parea quella testa veramente stridere, ed il tutto con diligenza lavorato". Così Giovanni Baglione (1642), nella biografia dell'artista descrive l'opera, precisando, poco sopra che dopo aver lasciato il D'Arpino" provò a stare da se stesso"; il dipinto, secondo Baglione, venne realizzato in questo periodo (intorno al 1597 o all'inizio del 1598). L'opera venne venduta, secondo Giulio Mancini per 25 Giulii, ma non si sa chi fosse stato l'acquirente. Il dipinto dovrebbe essere quello della Fondazione Longhi piuttosto che quello di Londra, ma è difficile parteggiare per l'una o l'altra opera: in ogni caso il dipinto è noto in 4 versioni di cui 2 copie; ma anche qui è difficile distinguerle dall'originale. La versione Longhi è più dura, si nota una tensione maggiore nella mano che viene morsa e una più evidente smorfia di dolore nel volto. Sembra dunque essere quella più rispondente alla descrizione di Baglione che tiene a sottolineare proprio questa dolorosa repulsione. Presso l'archivio Altemps, investigato da Luigi Spezzaferro è interessante una nota concernente proprio il quadro in questione. " Il retrato di Caravaggio dove gli morsica una lucerta, di p [ piedi ] 3, 1/2, con cornice nero rabescato d'oro" . Si tratta del dipinto dell'inventario Altemps del 1620, n. 122. Per l'influente famiglia lavorava il "Turcimanno" di Caravaggio Prospero Orsi, che faceva da tramite fra il pittore, i venditori e gli acquirenti. A questa data, dunque, si sapeva che si trattava del ritratto del pittore e che a mordere il suo dito era stata una lucertola. Il pittore è abbigliato teatralmente ( si veda la vistosa parrucca con il fiore infilato, le labbra ripassate, le guance rosate, la camicia bianca che scopre sensualmente la spalla ), è come uno dei giovani travestiti, anche da donna, della corte Del Monte, il suo compito è quello di mostrare come la " follia" d'amore venga aggredita, o meglio, iniettata dal male ( l'animale morde il dito uscendo dal vaso senza che il giovane potesse accorgersene: è come una recita di questo fatto. Nel dialogo di Aristofane fra Strepsiade e un discepolo di Socrate, il serpentello o ramarro interrompe le osservazioni astronomiche di Socrate defecandogli in bocca. Si tratta di un contesto comico, di una scenetta, che evidenzia, anche, come vi poteva essere un riferimento non solo letterario, bensì, anche teatrale con protagonista il ramarro. Naturalmente ciò è estraneo alla figurazione del Caravaggio come è estraneo anche il riferimento letterario ( la favola di Esopo De Puero et scorpio ), però dimostra come questa storiella del ramarro disturbatore era comune a vari aspetti letterari, drammaturgici ed artistici e come potesse essere resa in modo tanto drammatico quanto parodistico e comico. Caravaggio fissa il momento di una scenetta di genere trasformando il morbido efebico e imperturbabile Apollo sauroctono di Prassitele, che come precisa Di Vito, si libera del simbolo infestante della natura fertile che deprivata dal male può risorgere, in un giovane che diviene vittima di quello stesso simbolo: il serpentello si ribella e morde il suo persecutore. Un altro filone di ricerca è legato alle supposte cognizioni di magia naturale del pittore, alle sue condizioni di malinconico ed epilettico, allo studio della fitopatologia vegetale, di questi si è interessato il Di Vito e se ne stanno interessando studiosi americani.

File:Caravaggio - Boy Bitten by a Lizard.jpg

Caravaggio, ''Ragazzo morso da un ramarro'', 1596 circa, olio su tela, 66 x 49.5 cm. Londra, National Gallery.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Sofonisba Anguissola - Asdrubale Bitten by a Crawfish - WGA00698.jpg