Dama_con_l'ermellino

Prompt: Concentrati su Dama_con_l'ermellino ed esplora la Descrizione e stile.

In quest'opera lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, venne superato da Leonardo, che concepì una duplice rotazione, con il busto rivolto a sinistra e la testa a destra. Vi è corrispondenza tra il punto di vista di Cecilia e dell'ermellino; l'animale infatti sembra identificarsi con la fanciulla, per una sottile comunanza di tratti, per gli sguardi dei due, che sono intensi e allo stesso tempo candidi. La figura slanciata di Cecilia trova riscontro armonico nell'animale.La dama sembra volgersi come se stesse osservando qualcuno che sopraggiunge nella stanza, al tempo stesso ha l'imperturbabilità solenne di un'antica statua. Un impercettibile sorriso aleggia sulle sue labbra: per esprimere un sentimento Leonardo preferiva accennare alle emozioni piuttosto che renderle esplicite. Grande risalto è dato alla mano, investita dalla luce, con le dita lunghe e affusolate che accarezzano l'animale, testimoniando la sua delicatezza e la sua grazia.L'abbigliamento della donna è curatissimo, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, che sono simbolo di amore fedele (la collana era probabilmente un dono di Ludovico il Moro) e nel contempo fanno un bel contrasto con la bella carnagione chiara della giovane. Come tipico nei vestiti dell'epoca, le maniche sono le parti più elaborate, in questo caso di due colori diversi, adornate da nastri che, all'occorrenza, potevano essere sciolti per sostituirle. Un laccio nero sulla fronte tiene fermo un velo dello stesso colore dei capelli, raccolti in un coazzone.Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro operato nel XIX secolo); inoltre, dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Dama_con_l'ermellino.

In quest'opera lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, venne superato da Leonardo, che concepì una duplice rotazione, con il busto rivolto a sinistra e la testa a destra. Vi è corrispondenza tra il punto di vista di Cecilia e dell'ermellino; l'animale infatti sembra identificarsi con la fanciulla, per una sottile comunanza di tratti, per gli sguardi dei due, che sono intensi e allo stesso tempo candidi. La figura slanciata di Cecilia trova riscontro armonico nell'animale.La dama sembra volgersi come se stesse osservando qualcuno che sopraggiunge nella stanza, al tempo stesso ha l'imperturbabilità solenne di un'antica statua. Un impercettibile sorriso aleggia sulle sue labbra: per esprimere un sentimento Leonardo preferiva accennare alle emozioni piuttosto che renderle esplicite. Grande risalto è dato alla mano, investita dalla luce, con le dita lunghe e affusolate che accarezzano l'animale, testimoniando la sua delicatezza e la sua grazia.L'abbigliamento della donna è curatissimo, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, che sono simbolo di amore fedele (la collana era probabilmente un dono di Ludovico il Moro) e nel contempo fanno un bel contrasto con la bella carnagione chiara della giovane. Come tipico nei vestiti dell'epoca, le maniche sono le parti più elaborate, in questo caso di due colori diversi, adornate da nastri che, all'occorrenza, potevano essere sciolti per sostituirle. Un laccio nero sulla fronte tiene fermo un velo dello stesso colore dei capelli, raccolti in un coazzone.Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro operato nel XIX secolo); inoltre, dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Come chiarisce Dama_con_l'ermellino la sua Descrizione e stile?

In quest'opera lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, venne superato da Leonardo, che concepì una duplice rotazione, con il busto rivolto a sinistra e la testa a destra. Vi è corrispondenza tra il punto di vista di Cecilia e dell'ermellino; l'animale infatti sembra identificarsi con la fanciulla, per una sottile comunanza di tratti, per gli sguardi dei due, che sono intensi e allo stesso tempo candidi. La figura slanciata di Cecilia trova riscontro armonico nell'animale.La dama sembra volgersi come se stesse osservando qualcuno che sopraggiunge nella stanza, al tempo stesso ha l'imperturbabilità solenne di un'antica statua. Un impercettibile sorriso aleggia sulle sue labbra: per esprimere un sentimento Leonardo preferiva accennare alle emozioni piuttosto che renderle esplicite. Grande risalto è dato alla mano, investita dalla luce, con le dita lunghe e affusolate che accarezzano l'animale, testimoniando la sua delicatezza e la sua grazia.L'abbigliamento della donna è curatissimo, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, che sono simbolo di amore fedele (la collana era probabilmente un dono di Ludovico il Moro) e nel contempo fanno un bel contrasto con la bella carnagione chiara della giovane. Come tipico nei vestiti dell'epoca, le maniche sono le parti più elaborate, in questo caso di due colori diversi, adornate da nastri che, all'occorrenza, potevano essere sciolti per sostituirle. Un laccio nero sulla fronte tiene fermo un velo dello stesso colore dei capelli, raccolti in un coazzone.Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro operato nel XIX secolo); inoltre, dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Dama_con_l'ermellino?

In quest'opera lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, venne superato da Leonardo, che concepì una duplice rotazione, con il busto rivolto a sinistra e la testa a destra. Vi è corrispondenza tra il punto di vista di Cecilia e dell'ermellino; l'animale infatti sembra identificarsi con la fanciulla, per una sottile comunanza di tratti, per gli sguardi dei due, che sono intensi e allo stesso tempo candidi. La figura slanciata di Cecilia trova riscontro armonico nell'animale.La dama sembra volgersi come se stesse osservando qualcuno che sopraggiunge nella stanza, al tempo stesso ha l'imperturbabilità solenne di un'antica statua. Un impercettibile sorriso aleggia sulle sue labbra: per esprimere un sentimento Leonardo preferiva accennare alle emozioni piuttosto che renderle esplicite. Grande risalto è dato alla mano, investita dalla luce, con le dita lunghe e affusolate che accarezzano l'animale, testimoniando la sua delicatezza e la sua grazia.L'abbigliamento della donna è curatissimo, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, che sono simbolo di amore fedele (la collana era probabilmente un dono di Ludovico il Moro) e nel contempo fanno un bel contrasto con la bella carnagione chiara della giovane. Come tipico nei vestiti dell'epoca, le maniche sono le parti più elaborate, in questo caso di due colori diversi, adornate da nastri che, all'occorrenza, potevano essere sciolti per sostituirle. Un laccio nero sulla fronte tiene fermo un velo dello stesso colore dei capelli, raccolti in un coazzone.Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro operato nel XIX secolo); inoltre, dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Nel contesto di Dama_con_l'ermellino, esplora la L'ermellino e la Descrizione e stile.

L'ermellino è dipinto con precisione e vivacità. A un'analisi della morfologia dell'animale, esso appare però più simile a un furetto. Può darsi che Leonardo, sempre indagatore del dato naturale, si ispirasse a un animale catturato, allontanandosi dalla Dama, tutto sommato più realistica, tradizione iconografica (ad esempio si può vedere un ermellino nel Ritratto di cavaliere di Vittore Carpaccio del 1510 circa). Del resto, l'ermellino è un animale selvatico mordace e difficilmente ammaestrabile, di conseguenza sarebbe stato molto difficile poterlo utilizzare come modello, al contrario del furetto che è un animale domestico, come il gatto, oltre che relativamente semplice da trovare nelle campagne lombarde dell'epoca. Si consideri inoltre che l'ermellino ha dimensioni molto più ridotte, superando raramente e comunque di poco i 30 cm, mentre il furetto, come nel dipinto, a occhio misura tra i 40 e i 60 cm.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Esplora la L'ermellino sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Dama_con_l'ermellino.

L'ermellino è dipinto con precisione e vivacità. A un'analisi della morfologia dell'animale, esso appare però più simile a un furetto. Può darsi che Leonardo, sempre indagatore del dato naturale, si ispirasse a un animale catturato, allontanandosi dalla Dama, tutto sommato più realistica, tradizione iconografica (ad esempio si può vedere un ermellino nel Ritratto di cavaliere di Vittore Carpaccio del 1510 circa). Del resto, l'ermellino è un animale selvatico mordace e difficilmente ammaestrabile, di conseguenza sarebbe stato molto difficile poterlo utilizzare come modello, al contrario del furetto che è un animale domestico, come il gatto, oltre che relativamente semplice da trovare nelle campagne lombarde dell'epoca. Si consideri inoltre che l'ermellino ha dimensioni molto più ridotte, superando raramente e comunque di poco i 30 cm, mentre il furetto, come nel dipinto, a occhio misura tra i 40 e i 60 cm.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: In Dama_con_l'ermellino, come viene chiarita la L'ermellino della Descrizione e stile?

L'ermellino è dipinto con precisione e vivacità. A un'analisi della morfologia dell'animale, esso appare però più simile a un furetto. Può darsi che Leonardo, sempre indagatore del dato naturale, si ispirasse a un animale catturato, allontanandosi dalla Dama, tutto sommato più realistica, tradizione iconografica (ad esempio si può vedere un ermellino nel Ritratto di cavaliere di Vittore Carpaccio del 1510 circa). Del resto, l'ermellino è un animale selvatico mordace e difficilmente ammaestrabile, di conseguenza sarebbe stato molto difficile poterlo utilizzare come modello, al contrario del furetto che è un animale domestico, come il gatto, oltre che relativamente semplice da trovare nelle campagne lombarde dell'epoca. Si consideri inoltre che l'ermellino ha dimensioni molto più ridotte, superando raramente e comunque di poco i 30 cm, mentre il furetto, come nel dipinto, a occhio misura tra i 40 e i 60 cm.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Descrivi le caratteristiche della L'ermellino nella Descrizione e stile di Dama_con_l'ermellino.

L'ermellino è dipinto con precisione e vivacità. A un'analisi della morfologia dell'animale, esso appare però più simile a un furetto. Può darsi che Leonardo, sempre indagatore del dato naturale, si ispirasse a un animale catturato, allontanandosi dalla Dama, tutto sommato più realistica, tradizione iconografica (ad esempio si può vedere un ermellino nel Ritratto di cavaliere di Vittore Carpaccio del 1510 circa). Del resto, l'ermellino è un animale selvatico mordace e difficilmente ammaestrabile, di conseguenza sarebbe stato molto difficile poterlo utilizzare come modello, al contrario del furetto che è un animale domestico, come il gatto, oltre che relativamente semplice da trovare nelle campagne lombarde dell'epoca. Si consideri inoltre che l'ermellino ha dimensioni molto più ridotte, superando raramente e comunque di poco i 30 cm, mentre il furetto, come nel dipinto, a occhio misura tra i 40 e i 60 cm.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Bacco_e_Arianna

Prompt: Concentrati su Bacco_e_Arianna ed esplora la abstract.

Bacco e Arianna è un dipinto a olio su tela (176,5x191 cm) di Tiziano, databile al 1520-1523 e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Bacco_e_Arianna.

Bacco e Arianna è un dipinto a olio su tela (176,5x191 cm) di Tiziano, databile al 1520-1523 e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Come chiarisce Bacco_e_Arianna la sua abstract?

Bacco e Arianna è un dipinto a olio su tela (176,5x191 cm) di Tiziano, databile al 1520-1523 e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Come viene discussa la abstract in Bacco_e_Arianna?

Bacco e Arianna è un dipinto a olio su tela (176,5x191 cm) di Tiziano, databile al 1520-1523 e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Concentrati su Bacco_e_Arianna ed esplora la Storia.

Si tratta del secondo dipinto del ciclo dei Baccanali eseguito da Tiziano per il Camerino d'Alabastro di Alfonso I d'Este, duca di Ferrara.Già il duca aveva ricevuto da Bellini il Festino degli dei (1514), successivamente modificato da Tiziano per adattare il paesaggio a quello delle altre tele, mentre negli anni successivi vi lavorò Dosso Dossi, pittore di corte a Ferrara. Anche Fra Bartolomeo e Raffaello erano stati invitati a dipingere delle tele, ma entrambi morirono prima di riuscire a consegnare qualcosa; il Sanzio in particolare aveva rinviato a lungo la commissione, lasciando alla fine solo alcuni disegni che, come si è scoperto solo in tempi recenti, furono utilizzati dal Dossi per un Trionfo di Bacco, riscoperto a Bombay. Tiziano aveva dipinto per il complesso dei Camerini un Cristo della moneta e la Festa di Venere, a cui seguì infine, dopo il Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii.Sulla genesi del dipinto e degli altri della serie esiste una fitta corrispondenza tra la corte estense, i suoi inviati a Venezia e l'artista. Vi si apprende come Alfonso dovette sollecitare più volte la consegna, prorogata per via di vari ritardi, in parte causati da sue stesse richieste straordinarie al pittore, che lo distraevano dagli impegni presi, come quella di acquistare vetri a Murano, restaurare dipinti danneggiati e ritrarre una gazzella di proprietà di Giovanni Cornaro (animale che però nel frattempo morì e fu gettato in un canale). Lo stesso Tiziano poi accettò altri incarichi, come il Polittico Averoldi, e cercò di tranquillizzare l'attesa del duca inviandogli il San Sebastiano destinato al legato pontificio Altobello Averoldi, cosa che Alfonso rifiutò per non irritare l'illustre prelato. Solo il 30 gennaio 1523 si organizzò il trasporto della tela finita, tramite il percorso fluviale del Po e poi a spalla, tramite un facchino, fino a Ferrara, seguito da un carrettiere che portava i bauli personali di Tiziano atteso per il giorno seguente.Nel 1598 con la devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa e il trasferimento della corte a Modena, i Camerini vennero presto smantellati, con le opere divise tra il legato pontificio Aldobrandini e il cardinal Borghese.Le tele di Tiziano e Bellini in particolare finirono all'Aldobrandini. Due di esse, la Festa degli amorini e il Baccanale degli Andrii vennero vendute ai Ludovisi che, pochi anni dopo, verso il 1639, le inviarono a Filippo II di Spagna tramite l'intercessione del viceré di Napoli come parte del pagamento per il Principato di Piombino.Il Festino degli dei e il Bacco e Arianna rimasero di proprietà degli Aldobrandini fino ad essere venduti, nel 1796, a Vincenzo Camuccini, alla cui morte l'intera sua collezione finì all'estero. Acquistato dal Day, nel 1806 o 1807 fu portato in Gran Bretagna, dove nel 1826 Hamlet lo acquistò per il museo londinese.La tela subì almeno due volte un poco rispettoso arrotolamento, che ha avuto conseguenze disastrose per il dipinto. Dalla fine del XIX secolo in poi ha avuto spesso necessità di restauri per fermare il distacco delle vernici: l'ultimo, e più controverso, è stato effettuato tra il 1967 e il 1968. Rimuovendo alcune parti di pigmento distaccate si è persa la superficie originaria in più punti, richiedendo una ridipintura. Ciò è particolarmente visibile nel cielo, che secondo molti critici apparirebbe ora piatto e pallido. È stato inoltre affermato che la composizione aveva perso il suo equilibrio cromatico, perché probabilmente Tiziano aveva aggiunto alcuni smalti sulla superficie, con l'intento di rendere più omogeneo il risultato finale.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Bacco_e_Arianna.

Si tratta del secondo dipinto del ciclo dei Baccanali eseguito da Tiziano per il Camerino d'Alabastro di Alfonso I d'Este, duca di Ferrara.Già il duca aveva ricevuto da Bellini il Festino degli dei (1514), successivamente modificato da Tiziano per adattare il paesaggio a quello delle altre tele, mentre negli anni successivi vi lavorò Dosso Dossi, pittore di corte a Ferrara. Anche Fra Bartolomeo e Raffaello erano stati invitati a dipingere delle tele, ma entrambi morirono prima di riuscire a consegnare qualcosa; il Sanzio in particolare aveva rinviato a lungo la commissione, lasciando alla fine solo alcuni disegni che, come si è scoperto solo in tempi recenti, furono utilizzati dal Dossi per un Trionfo di Bacco, riscoperto a Bombay. Tiziano aveva dipinto per il complesso dei Camerini un Cristo della moneta e la Festa di Venere, a cui seguì infine, dopo il Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii.Sulla genesi del dipinto e degli altri della serie esiste una fitta corrispondenza tra la corte estense, i suoi inviati a Venezia e l'artista. Vi si apprende come Alfonso dovette sollecitare più volte la consegna, prorogata per via di vari ritardi, in parte causati da sue stesse richieste straordinarie al pittore, che lo distraevano dagli impegni presi, come quella di acquistare vetri a Murano, restaurare dipinti danneggiati e ritrarre una gazzella di proprietà di Giovanni Cornaro (animale che però nel frattempo morì e fu gettato in un canale). Lo stesso Tiziano poi accettò altri incarichi, come il Polittico Averoldi, e cercò di tranquillizzare l'attesa del duca inviandogli il San Sebastiano destinato al legato pontificio Altobello Averoldi, cosa che Alfonso rifiutò per non irritare l'illustre prelato. Solo il 30 gennaio 1523 si organizzò il trasporto della tela finita, tramite il percorso fluviale del Po e poi a spalla, tramite un facchino, fino a Ferrara, seguito da un carrettiere che portava i bauli personali di Tiziano atteso per il giorno seguente.Nel 1598 con la devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa e il trasferimento della corte a Modena, i Camerini vennero presto smantellati, con le opere divise tra il legato pontificio Aldobrandini e il cardinal Borghese.Le tele di Tiziano e Bellini in particolare finirono all'Aldobrandini. Due di esse, la Festa degli amorini e il Baccanale degli Andrii vennero vendute ai Ludovisi che, pochi anni dopo, verso il 1639, le inviarono a Filippo II di Spagna tramite l'intercessione del viceré di Napoli come parte del pagamento per il Principato di Piombino.Il Festino degli dei e il Bacco e Arianna rimasero di proprietà degli Aldobrandini fino ad essere venduti, nel 1796, a Vincenzo Camuccini, alla cui morte l'intera sua collezione finì all'estero. Acquistato dal Day, nel 1806 o 1807 fu portato in Gran Bretagna, dove nel 1826 Hamlet lo acquistò per il museo londinese.La tela subì almeno due volte un poco rispettoso arrotolamento, che ha avuto conseguenze disastrose per il dipinto. Dalla fine del XIX secolo in poi ha avuto spesso necessità di restauri per fermare il distacco delle vernici: l'ultimo, e più controverso, è stato effettuato tra il 1967 e il 1968. Rimuovendo alcune parti di pigmento distaccate si è persa la superficie originaria in più punti, richiedendo una ridipintura. Ciò è particolarmente visibile nel cielo, che secondo molti critici apparirebbe ora piatto e pallido. È stato inoltre affermato che la composizione aveva perso il suo equilibrio cromatico, perché probabilmente Tiziano aveva aggiunto alcuni smalti sulla superficie, con l'intento di rendere più omogeneo il risultato finale.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Come chiarisce Bacco_e_Arianna la sua Storia?

Si tratta del secondo dipinto del ciclo dei Baccanali eseguito da Tiziano per il Camerino d'Alabastro di Alfonso I d'Este, duca di Ferrara.Già il duca aveva ricevuto da Bellini il Festino degli dei (1514), successivamente modificato da Tiziano per adattare il paesaggio a quello delle altre tele, mentre negli anni successivi vi lavorò Dosso Dossi, pittore di corte a Ferrara. Anche Fra Bartolomeo e Raffaello erano stati invitati a dipingere delle tele, ma entrambi morirono prima di riuscire a consegnare qualcosa; il Sanzio in particolare aveva rinviato a lungo la commissione, lasciando alla fine solo alcuni disegni che, come si è scoperto solo in tempi recenti, furono utilizzati dal Dossi per un Trionfo di Bacco, riscoperto a Bombay. Tiziano aveva dipinto per il complesso dei Camerini un Cristo della moneta e la Festa di Venere, a cui seguì infine, dopo il Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii.Sulla genesi del dipinto e degli altri della serie esiste una fitta corrispondenza tra la corte estense, i suoi inviati a Venezia e l'artista. Vi si apprende come Alfonso dovette sollecitare più volte la consegna, prorogata per via di vari ritardi, in parte causati da sue stesse richieste straordinarie al pittore, che lo distraevano dagli impegni presi, come quella di acquistare vetri a Murano, restaurare dipinti danneggiati e ritrarre una gazzella di proprietà di Giovanni Cornaro (animale che però nel frattempo morì e fu gettato in un canale). Lo stesso Tiziano poi accettò altri incarichi, come il Polittico Averoldi, e cercò di tranquillizzare l'attesa del duca inviandogli il San Sebastiano destinato al legato pontificio Altobello Averoldi, cosa che Alfonso rifiutò per non irritare l'illustre prelato. Solo il 30 gennaio 1523 si organizzò il trasporto della tela finita, tramite il percorso fluviale del Po e poi a spalla, tramite un facchino, fino a Ferrara, seguito da un carrettiere che portava i bauli personali di Tiziano atteso per il giorno seguente.Nel 1598 con la devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa e il trasferimento della corte a Modena, i Camerini vennero presto smantellati, con le opere divise tra il legato pontificio Aldobrandini e il cardinal Borghese.Le tele di Tiziano e Bellini in particolare finirono all'Aldobrandini. Due di esse, la Festa degli amorini e il Baccanale degli Andrii vennero vendute ai Ludovisi che, pochi anni dopo, verso il 1639, le inviarono a Filippo II di Spagna tramite l'intercessione del viceré di Napoli come parte del pagamento per il Principato di Piombino.Il Festino degli dei e il Bacco e Arianna rimasero di proprietà degli Aldobrandini fino ad essere venduti, nel 1796, a Vincenzo Camuccini, alla cui morte l'intera sua collezione finì all'estero. Acquistato dal Day, nel 1806 o 1807 fu portato in Gran Bretagna, dove nel 1826 Hamlet lo acquistò per il museo londinese.La tela subì almeno due volte un poco rispettoso arrotolamento, che ha avuto conseguenze disastrose per il dipinto. Dalla fine del XIX secolo in poi ha avuto spesso necessità di restauri per fermare il distacco delle vernici: l'ultimo, e più controverso, è stato effettuato tra il 1967 e il 1968. Rimuovendo alcune parti di pigmento distaccate si è persa la superficie originaria in più punti, richiedendo una ridipintura. Ciò è particolarmente visibile nel cielo, che secondo molti critici apparirebbe ora piatto e pallido. È stato inoltre affermato che la composizione aveva perso il suo equilibrio cromatico, perché probabilmente Tiziano aveva aggiunto alcuni smalti sulla superficie, con l'intento di rendere più omogeneo il risultato finale.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Come viene discussa la Storia in Bacco_e_Arianna?

Si tratta del secondo dipinto del ciclo dei Baccanali eseguito da Tiziano per il Camerino d'Alabastro di Alfonso I d'Este, duca di Ferrara.Già il duca aveva ricevuto da Bellini il Festino degli dei (1514), successivamente modificato da Tiziano per adattare il paesaggio a quello delle altre tele, mentre negli anni successivi vi lavorò Dosso Dossi, pittore di corte a Ferrara. Anche Fra Bartolomeo e Raffaello erano stati invitati a dipingere delle tele, ma entrambi morirono prima di riuscire a consegnare qualcosa; il Sanzio in particolare aveva rinviato a lungo la commissione, lasciando alla fine solo alcuni disegni che, come si è scoperto solo in tempi recenti, furono utilizzati dal Dossi per un Trionfo di Bacco, riscoperto a Bombay. Tiziano aveva dipinto per il complesso dei Camerini un Cristo della moneta e la Festa di Venere, a cui seguì infine, dopo il Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii.Sulla genesi del dipinto e degli altri della serie esiste una fitta corrispondenza tra la corte estense, i suoi inviati a Venezia e l'artista. Vi si apprende come Alfonso dovette sollecitare più volte la consegna, prorogata per via di vari ritardi, in parte causati da sue stesse richieste straordinarie al pittore, che lo distraevano dagli impegni presi, come quella di acquistare vetri a Murano, restaurare dipinti danneggiati e ritrarre una gazzella di proprietà di Giovanni Cornaro (animale che però nel frattempo morì e fu gettato in un canale). Lo stesso Tiziano poi accettò altri incarichi, come il Polittico Averoldi, e cercò di tranquillizzare l'attesa del duca inviandogli il San Sebastiano destinato al legato pontificio Altobello Averoldi, cosa che Alfonso rifiutò per non irritare l'illustre prelato. Solo il 30 gennaio 1523 si organizzò il trasporto della tela finita, tramite il percorso fluviale del Po e poi a spalla, tramite un facchino, fino a Ferrara, seguito da un carrettiere che portava i bauli personali di Tiziano atteso per il giorno seguente.Nel 1598 con la devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa e il trasferimento della corte a Modena, i Camerini vennero presto smantellati, con le opere divise tra il legato pontificio Aldobrandini e il cardinal Borghese.Le tele di Tiziano e Bellini in particolare finirono all'Aldobrandini. Due di esse, la Festa degli amorini e il Baccanale degli Andrii vennero vendute ai Ludovisi che, pochi anni dopo, verso il 1639, le inviarono a Filippo II di Spagna tramite l'intercessione del viceré di Napoli come parte del pagamento per il Principato di Piombino.Il Festino degli dei e il Bacco e Arianna rimasero di proprietà degli Aldobrandini fino ad essere venduti, nel 1796, a Vincenzo Camuccini, alla cui morte l'intera sua collezione finì all'estero. Acquistato dal Day, nel 1806 o 1807 fu portato in Gran Bretagna, dove nel 1826 Hamlet lo acquistò per il museo londinese.La tela subì almeno due volte un poco rispettoso arrotolamento, che ha avuto conseguenze disastrose per il dipinto. Dalla fine del XIX secolo in poi ha avuto spesso necessità di restauri per fermare il distacco delle vernici: l'ultimo, e più controverso, è stato effettuato tra il 1967 e il 1968. Rimuovendo alcune parti di pigmento distaccate si è persa la superficie originaria in più punti, richiedendo una ridipintura. Ciò è particolarmente visibile nel cielo, che secondo molti critici apparirebbe ora piatto e pallido. È stato inoltre affermato che la composizione aveva perso il suo equilibrio cromatico, perché probabilmente Tiziano aveva aggiunto alcuni smalti sulla superficie, con l'intento di rendere più omogeneo il risultato finale.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Nel contesto di Bacco_e_Arianna, esplora la La rappresentazione del mito e la Descrizione e stile.

La principessa cretese Arianna, sulla spiaggia di Naxos, si aggira disperata per la partenza dell'amante Teseo, salutando afflitta la nave dell'amato che è partita e si intravede sullo sfondo. Improvvisamente la sua attenzione è attirata dalla variopinta processione che le si fa incontro: un carro trainato da ghepardi avanza seguito da satiri, baccanti, animali e fauni. È il corteo trionfale di Bacco che, dal carro, balza incontro alla fanciulla della quale si è immediatamente innamorato: Tiziano lo rappresentò a metà del balzo con cui scendeva dal cocchio, in un audace atteggiamento plastico e dinamico, evidenziato dal drappo rosso che lo avvolge increspandosi per lo spostamento d'aria. Esso rappresenta il fulcro della scena, verso il quale l'occhio dello spettatore è inevitabilmente attratto.In cielo, intanto, splende la costellazione a forma di diadema della Corona, creata in onore della donna, lanciandone la corona. Lo stesso gesto del dio può essere anche letto quindi come il lancio della corona, forse citando una versione del Discobolo.Il soggetto deriva da un insieme di fonti classiche che comprendono Ovidio, Catullo e Filostrato il vecchio. Tali fonti prevedono due incontri tra Arianna e Bacco: nel primo il Dio la trova dopo l'abbandono di Teseo e la consola, per poi partire per l'India, abbandonandola mentre essa maledice il primo e il secondo amante; nel secondo Bacco, di ritorno dall'India, la consola di nuovo e la porta con sé in cielo trasformando la sua corona d'oro a nove gemme nella costellazione della Corona. È chiaro che Tiziano unificò i due momenti, come è evidente per la presenza della barca di Teseo in lontananza e della costellazione già formata.Il ritrovamento però della tela del Dossi su disegno di Raffaello testimonia però come il seguito della storia fosse previsto su un altro dipinto, descrivente il Trionfo di Bacco in India. Un altro episodio delle storie era inoltre presente nel Baccanale degli Andrii, dove Arianna dorme nuda ad Andros, dopo un festino con Bacco in cui l'acqua di un torrente fu trasformata in vino. La veste in disordine e l'anfora d'oro abbandonate sulla spiaggia nel Bacco e Arianna, in basso a sinistra, vicino alla firma dell'artista, possono apparire come un collegamento tra le due tele, elaborate quasi contemporaneamente.L'intera scena è costruita lungo una diagonale, che va da Arianna al Dio fino agli alberi dello sfondo. Essa divide il dipinto in due metà quasi equivalenti, una celeste, rappresentata dal dio sullo sfondo dell'intenso blu lapislazzuli del cielo, e una terrestre, regno di Arianna. Lo slancio di Bacco rappresenta dunque la congiunzione dei due emisferi, secondo la concezione filosofica di armonizzazione degli estremi proprio del neoplatonismo.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Esplora la La rappresentazione del mito sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Bacco_e_Arianna.

La principessa cretese Arianna, sulla spiaggia di Naxos, si aggira disperata per la partenza dell'amante Teseo, salutando afflitta la nave dell'amato che è partita e si intravede sullo sfondo. Improvvisamente la sua attenzione è attirata dalla variopinta processione che le si fa incontro: un carro trainato da ghepardi avanza seguito da satiri, baccanti, animali e fauni. È il corteo trionfale di Bacco che, dal carro, balza incontro alla fanciulla della quale si è immediatamente innamorato: Tiziano lo rappresentò a metà del balzo con cui scendeva dal cocchio, in un audace atteggiamento plastico e dinamico, evidenziato dal drappo rosso che lo avvolge increspandosi per lo spostamento d'aria. Esso rappresenta il fulcro della scena, verso il quale l'occhio dello spettatore è inevitabilmente attratto.In cielo, intanto, splende la costellazione a forma di diadema della Corona, creata in onore della donna, lanciandone la corona. Lo stesso gesto del dio può essere anche letto quindi come il lancio della corona, forse citando una versione del Discobolo.Il soggetto deriva da un insieme di fonti classiche che comprendono Ovidio, Catullo e Filostrato il vecchio. Tali fonti prevedono due incontri tra Arianna e Bacco: nel primo il Dio la trova dopo l'abbandono di Teseo e la consola, per poi partire per l'India, abbandonandola mentre essa maledice il primo e il secondo amante; nel secondo Bacco, di ritorno dall'India, la consola di nuovo e la porta con sé in cielo trasformando la sua corona d'oro a nove gemme nella costellazione della Corona. È chiaro che Tiziano unificò i due momenti, come è evidente per la presenza della barca di Teseo in lontananza e della costellazione già formata.Il ritrovamento però della tela del Dossi su disegno di Raffaello testimonia però come il seguito della storia fosse previsto su un altro dipinto, descrivente il Trionfo di Bacco in India. Un altro episodio delle storie era inoltre presente nel Baccanale degli Andrii, dove Arianna dorme nuda ad Andros, dopo un festino con Bacco in cui l'acqua di un torrente fu trasformata in vino. La veste in disordine e l'anfora d'oro abbandonate sulla spiaggia nel Bacco e Arianna, in basso a sinistra, vicino alla firma dell'artista, possono apparire come un collegamento tra le due tele, elaborate quasi contemporaneamente.L'intera scena è costruita lungo una diagonale, che va da Arianna al Dio fino agli alberi dello sfondo. Essa divide il dipinto in due metà quasi equivalenti, una celeste, rappresentata dal dio sullo sfondo dell'intenso blu lapislazzuli del cielo, e una terrestre, regno di Arianna. Lo slancio di Bacco rappresenta dunque la congiunzione dei due emisferi, secondo la concezione filosofica di armonizzazione degli estremi proprio del neoplatonismo.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: In Bacco_e_Arianna, come viene chiarita la La rappresentazione del mito della Descrizione e stile?

La principessa cretese Arianna, sulla spiaggia di Naxos, si aggira disperata per la partenza dell'amante Teseo, salutando afflitta la nave dell'amato che è partita e si intravede sullo sfondo. Improvvisamente la sua attenzione è attirata dalla variopinta processione che le si fa incontro: un carro trainato da ghepardi avanza seguito da satiri, baccanti, animali e fauni. È il corteo trionfale di Bacco che, dal carro, balza incontro alla fanciulla della quale si è immediatamente innamorato: Tiziano lo rappresentò a metà del balzo con cui scendeva dal cocchio, in un audace atteggiamento plastico e dinamico, evidenziato dal drappo rosso che lo avvolge increspandosi per lo spostamento d'aria. Esso rappresenta il fulcro della scena, verso il quale l'occhio dello spettatore è inevitabilmente attratto.In cielo, intanto, splende la costellazione a forma di diadema della Corona, creata in onore della donna, lanciandone la corona. Lo stesso gesto del dio può essere anche letto quindi come il lancio della corona, forse citando una versione del Discobolo.Il soggetto deriva da un insieme di fonti classiche che comprendono Ovidio, Catullo e Filostrato il vecchio. Tali fonti prevedono due incontri tra Arianna e Bacco: nel primo il Dio la trova dopo l'abbandono di Teseo e la consola, per poi partire per l'India, abbandonandola mentre essa maledice il primo e il secondo amante; nel secondo Bacco, di ritorno dall'India, la consola di nuovo e la porta con sé in cielo trasformando la sua corona d'oro a nove gemme nella costellazione della Corona. È chiaro che Tiziano unificò i due momenti, come è evidente per la presenza della barca di Teseo in lontananza e della costellazione già formata.Il ritrovamento però della tela del Dossi su disegno di Raffaello testimonia però come il seguito della storia fosse previsto su un altro dipinto, descrivente il Trionfo di Bacco in India. Un altro episodio delle storie era inoltre presente nel Baccanale degli Andrii, dove Arianna dorme nuda ad Andros, dopo un festino con Bacco in cui l'acqua di un torrente fu trasformata in vino. La veste in disordine e l'anfora d'oro abbandonate sulla spiaggia nel Bacco e Arianna, in basso a sinistra, vicino alla firma dell'artista, possono apparire come un collegamento tra le due tele, elaborate quasi contemporaneamente.L'intera scena è costruita lungo una diagonale, che va da Arianna al Dio fino agli alberi dello sfondo. Essa divide il dipinto in due metà quasi equivalenti, una celeste, rappresentata dal dio sullo sfondo dell'intenso blu lapislazzuli del cielo, e una terrestre, regno di Arianna. Lo slancio di Bacco rappresenta dunque la congiunzione dei due emisferi, secondo la concezione filosofica di armonizzazione degli estremi proprio del neoplatonismo.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Descrivi le caratteristiche della La rappresentazione del mito nella Descrizione e stile di Bacco_e_Arianna.

La principessa cretese Arianna, sulla spiaggia di Naxos, si aggira disperata per la partenza dell'amante Teseo, salutando afflitta la nave dell'amato che è partita e si intravede sullo sfondo. Improvvisamente la sua attenzione è attirata dalla variopinta processione che le si fa incontro: un carro trainato da ghepardi avanza seguito da satiri, baccanti, animali e fauni. È il corteo trionfale di Bacco che, dal carro, balza incontro alla fanciulla della quale si è immediatamente innamorato: Tiziano lo rappresentò a metà del balzo con cui scendeva dal cocchio, in un audace atteggiamento plastico e dinamico, evidenziato dal drappo rosso che lo avvolge increspandosi per lo spostamento d'aria. Esso rappresenta il fulcro della scena, verso il quale l'occhio dello spettatore è inevitabilmente attratto.In cielo, intanto, splende la costellazione a forma di diadema della Corona, creata in onore della donna, lanciandone la corona. Lo stesso gesto del dio può essere anche letto quindi come il lancio della corona, forse citando una versione del Discobolo.Il soggetto deriva da un insieme di fonti classiche che comprendono Ovidio, Catullo e Filostrato il vecchio. Tali fonti prevedono due incontri tra Arianna e Bacco: nel primo il Dio la trova dopo l'abbandono di Teseo e la consola, per poi partire per l'India, abbandonandola mentre essa maledice il primo e il secondo amante; nel secondo Bacco, di ritorno dall'India, la consola di nuovo e la porta con sé in cielo trasformando la sua corona d'oro a nove gemme nella costellazione della Corona. È chiaro che Tiziano unificò i due momenti, come è evidente per la presenza della barca di Teseo in lontananza e della costellazione già formata.Il ritrovamento però della tela del Dossi su disegno di Raffaello testimonia però come il seguito della storia fosse previsto su un altro dipinto, descrivente il Trionfo di Bacco in India. Un altro episodio delle storie era inoltre presente nel Baccanale degli Andrii, dove Arianna dorme nuda ad Andros, dopo un festino con Bacco in cui l'acqua di un torrente fu trasformata in vino. La veste in disordine e l'anfora d'oro abbandonate sulla spiaggia nel Bacco e Arianna, in basso a sinistra, vicino alla firma dell'artista, possono apparire come un collegamento tra le due tele, elaborate quasi contemporaneamente.L'intera scena è costruita lungo una diagonale, che va da Arianna al Dio fino agli alberi dello sfondo. Essa divide il dipinto in due metà quasi equivalenti, una celeste, rappresentata dal dio sullo sfondo dell'intenso blu lapislazzuli del cielo, e una terrestre, regno di Arianna. Lo slancio di Bacco rappresenta dunque la congiunzione dei due emisferi, secondo la concezione filosofica di armonizzazione degli estremi proprio del neoplatonismo.

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Bacco_e_Arianna

Prompt: Nel contesto di Bacco_e_Arianna, esplora la Il Corteo e la Descrizione e stile.

Il corteo che segue il dio si ispira alla tradizione, ormai ben consolidata, della rappresentazione dei Trionfi secondo il costume antico. A Ferrara ne esisteva un esempio celebre nel Salone dei Mesi di palazzo Schifanoia. Ciascun dio della mitologia aveva un cocchio personale trainato da una coppia di animali totemici e con un seguito a esso peculiare. Il corteo bacchico è preceduto da due ghepardi, come nella descrizione di Catullo, che vennero studiati da quelle belve nei serragli che erano comuni nelle corti italiane. Seguono personaggi eterogenei e chiassosi, spesso ebbri, che si dimenano al suono della musica, come tipico dei baccanali. In lontananza si vede arrivare Sileno, che come al solito dorme dopo gli eccessi, cavalcando un asino e circondato da satiri che lo reggono. I suoi capelli sono ornati di edera, pianta a lui sacra. Un satiro in primo piano impugna il cosciotto di un animale e regge thyrsus, un lungo bastone con una pigna in cima, coronato di edera e di pampini, che era portato da Dioniso e dai suoi seguaci.Un uomo in primo piano si contorce attaccato da serpenti, probabilmente una citazione colta del Gruppo del Laocoonte scavato in quegli anni e oggetto di un enorme interesse.In primo piano si notano resti di animali, fatti a pezzi durante i bagordi. Un cagnolino è probabilmente il ritratto di un animale di compagnia della corte ferrarese.Il senso generale del dipinto non è comunque di condanna degli eccessi, ma anzi sottolinea giocosamente la dimensione dionisiaca intesa come liberazione dagli affanni del mondo, tema che il duca scelse esplicitamente nel suo studiolo dove evadeva dagli incarichi politici.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Esplora la Il Corteo sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Bacco_e_Arianna.

Il corteo che segue il dio si ispira alla tradizione, ormai ben consolidata, della rappresentazione dei Trionfi secondo il costume antico. A Ferrara ne esisteva un esempio celebre nel Salone dei Mesi di palazzo Schifanoia. Ciascun dio della mitologia aveva un cocchio personale trainato da una coppia di animali totemici e con un seguito a esso peculiare. Il corteo bacchico è preceduto da due ghepardi, come nella descrizione di Catullo, che vennero studiati da quelle belve nei serragli che erano comuni nelle corti italiane. Seguono personaggi eterogenei e chiassosi, spesso ebbri, che si dimenano al suono della musica, come tipico dei baccanali. In lontananza si vede arrivare Sileno, che come al solito dorme dopo gli eccessi, cavalcando un asino e circondato da satiri che lo reggono. I suoi capelli sono ornati di edera, pianta a lui sacra. Un satiro in primo piano impugna il cosciotto di un animale e regge thyrsus, un lungo bastone con una pigna in cima, coronato di edera e di pampini, che era portato da Dioniso e dai suoi seguaci.Un uomo in primo piano si contorce attaccato da serpenti, probabilmente una citazione colta del Gruppo del Laocoonte scavato in quegli anni e oggetto di un enorme interesse.In primo piano si notano resti di animali, fatti a pezzi durante i bagordi. Un cagnolino è probabilmente il ritratto di un animale di compagnia della corte ferrarese.Il senso generale del dipinto non è comunque di condanna degli eccessi, ma anzi sottolinea giocosamente la dimensione dionisiaca intesa come liberazione dagli affanni del mondo, tema che il duca scelse esplicitamente nel suo studiolo dove evadeva dagli incarichi politici.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: In Bacco_e_Arianna, come viene chiarita la Il Corteo della Descrizione e stile?

Il corteo che segue il dio si ispira alla tradizione, ormai ben consolidata, della rappresentazione dei Trionfi secondo il costume antico. A Ferrara ne esisteva un esempio celebre nel Salone dei Mesi di palazzo Schifanoia. Ciascun dio della mitologia aveva un cocchio personale trainato da una coppia di animali totemici e con un seguito a esso peculiare. Il corteo bacchico è preceduto da due ghepardi, come nella descrizione di Catullo, che vennero studiati da quelle belve nei serragli che erano comuni nelle corti italiane. Seguono personaggi eterogenei e chiassosi, spesso ebbri, che si dimenano al suono della musica, come tipico dei baccanali. In lontananza si vede arrivare Sileno, che come al solito dorme dopo gli eccessi, cavalcando un asino e circondato da satiri che lo reggono. I suoi capelli sono ornati di edera, pianta a lui sacra. Un satiro in primo piano impugna il cosciotto di un animale e regge thyrsus, un lungo bastone con una pigna in cima, coronato di edera e di pampini, che era portato da Dioniso e dai suoi seguaci.Un uomo in primo piano si contorce attaccato da serpenti, probabilmente una citazione colta del Gruppo del Laocoonte scavato in quegli anni e oggetto di un enorme interesse.In primo piano si notano resti di animali, fatti a pezzi durante i bagordi. Un cagnolino è probabilmente il ritratto di un animale di compagnia della corte ferrarese.Il senso generale del dipinto non è comunque di condanna degli eccessi, ma anzi sottolinea giocosamente la dimensione dionisiaca intesa come liberazione dagli affanni del mondo, tema che il duca scelse esplicitamente nel suo studiolo dove evadeva dagli incarichi politici.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Il Corteo nella Descrizione e stile di Bacco_e_Arianna.

Il corteo che segue il dio si ispira alla tradizione, ormai ben consolidata, della rappresentazione dei Trionfi secondo il costume antico. A Ferrara ne esisteva un esempio celebre nel Salone dei Mesi di palazzo Schifanoia. Ciascun dio della mitologia aveva un cocchio personale trainato da una coppia di animali totemici e con un seguito a esso peculiare. Il corteo bacchico è preceduto da due ghepardi, come nella descrizione di Catullo, che vennero studiati da quelle belve nei serragli che erano comuni nelle corti italiane. Seguono personaggi eterogenei e chiassosi, spesso ebbri, che si dimenano al suono della musica, come tipico dei baccanali. In lontananza si vede arrivare Sileno, che come al solito dorme dopo gli eccessi, cavalcando un asino e circondato da satiri che lo reggono. I suoi capelli sono ornati di edera, pianta a lui sacra. Un satiro in primo piano impugna il cosciotto di un animale e regge thyrsus, un lungo bastone con una pigna in cima, coronato di edera e di pampini, che era portato da Dioniso e dai suoi seguaci.Un uomo in primo piano si contorce attaccato da serpenti, probabilmente una citazione colta del Gruppo del Laocoonte scavato in quegli anni e oggetto di un enorme interesse.In primo piano si notano resti di animali, fatti a pezzi durante i bagordi. Un cagnolino è probabilmente il ritratto di un animale di compagnia della corte ferrarese.Il senso generale del dipinto non è comunque di condanna degli eccessi, ma anzi sottolinea giocosamente la dimensione dionisiaca intesa come liberazione dagli affanni del mondo, tema che il duca scelse esplicitamente nel suo studiolo dove evadeva dagli incarichi politici.

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Bacco_e_Arianna

Prompt: Concentrati su Bacco_e_Arianna ed esplora la Tecnica.

Tiziano durante la stesura pittorica si aiutò col disegno sottostante, ma in alcuni casi variò anche molto consistentemente alcune figure, come ad esempio Arianna. Tali variazioni in corso d'opera furono tra i motivi dei ritardi di cui si lamentò il committente, assieme alla crescente popolarità del pittore e al ricorso relativamente contenuto della bottega nelle opere di quel periodo.L'opera è uno degli esempi più noti della ricchezza cromatica di cui disponevano i pittori veneziani, avendo facile accesso al miglior emporio mondiale di tali materie prime. Nel Bacco e Arianna infatti Tiziano riuscì a sfruttare a perfezione un po' tutti i pigmenti a disposizione dell'epoca, nelle qualità più pregiate: verde di malachite, terra verde, verderame e resinato di rame, blu oltremare usato con abbondanza, azzurrite, rosso vermiglione (macinato fine nel velo di Arianna su uno strato di macinato grosso, leggermente più scuro), realgar per la veste arancio della suonatrice di cembali.

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Bacco_e_Arianna

Prompt: Esplora la Tecnica di questa opera d'arte, Bacco_e_Arianna.

Tiziano durante la stesura pittorica si aiutò col disegno sottostante, ma in alcuni casi variò anche molto consistentemente alcune figure, come ad esempio Arianna. Tali variazioni in corso d'opera furono tra i motivi dei ritardi di cui si lamentò il committente, assieme alla crescente popolarità del pittore e al ricorso relativamente contenuto della bottega nelle opere di quel periodo.L'opera è uno degli esempi più noti della ricchezza cromatica di cui disponevano i pittori veneziani, avendo facile accesso al miglior emporio mondiale di tali materie prime. Nel Bacco e Arianna infatti Tiziano riuscì a sfruttare a perfezione un po' tutti i pigmenti a disposizione dell'epoca, nelle qualità più pregiate: verde di malachite, terra verde, verderame e resinato di rame, blu oltremare usato con abbondanza, azzurrite, rosso vermiglione (macinato fine nel velo di Arianna su uno strato di macinato grosso, leggermente più scuro), realgar per la veste arancio della suonatrice di cembali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Come chiarisce Bacco_e_Arianna la sua Tecnica?

Tiziano durante la stesura pittorica si aiutò col disegno sottostante, ma in alcuni casi variò anche molto consistentemente alcune figure, come ad esempio Arianna. Tali variazioni in corso d'opera furono tra i motivi dei ritardi di cui si lamentò il committente, assieme alla crescente popolarità del pittore e al ricorso relativamente contenuto della bottega nelle opere di quel periodo.L'opera è uno degli esempi più noti della ricchezza cromatica di cui disponevano i pittori veneziani, avendo facile accesso al miglior emporio mondiale di tali materie prime. Nel Bacco e Arianna infatti Tiziano riuscì a sfruttare a perfezione un po' tutti i pigmenti a disposizione dell'epoca, nelle qualità più pregiate: verde di malachite, terra verde, verderame e resinato di rame, blu oltremare usato con abbondanza, azzurrite, rosso vermiglione (macinato fine nel velo di Arianna su uno strato di macinato grosso, leggermente più scuro), realgar per la veste arancio della suonatrice di cembali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Bacco_e_Arianna

Prompt: Come viene discussa la Tecnica in Bacco_e_Arianna?

Tiziano durante la stesura pittorica si aiutò col disegno sottostante, ma in alcuni casi variò anche molto consistentemente alcune figure, come ad esempio Arianna. Tali variazioni in corso d'opera furono tra i motivi dei ritardi di cui si lamentò il committente, assieme alla crescente popolarità del pittore e al ricorso relativamente contenuto della bottega nelle opere di quel periodo.L'opera è uno degli esempi più noti della ricchezza cromatica di cui disponevano i pittori veneziani, avendo facile accesso al miglior emporio mondiale di tali materie prime. Nel Bacco e Arianna infatti Tiziano riuscì a sfruttare a perfezione un po' tutti i pigmenti a disposizione dell'epoca, nelle qualità più pregiate: verde di malachite, terra verde, verderame e resinato di rame, blu oltremare usato con abbondanza, azzurrite, rosso vermiglione (macinato fine nel velo di Arianna su uno strato di macinato grosso, leggermente più scuro), realgar per la veste arancio della suonatrice di cembali.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Prompt: Concentrati su Giardino_della_canonica_a_Nuenen_in_primavera ed esplora la abstract.

Giardino della canonica a Nuenen in primavera, o chiamato semplicemente Giardino di primavera, è il primo quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1884 mentre viveva con i suoi genitori a Nuenen. Van Gogh fece diversi disegni e dipinti ad olio dei giardini circostanti e della facciata del giardino della canonica di Nuenen.La tela fu ospitato dal Groninger Museum dal 1962 fino al 2020. Il dipinto è stato rubato il 30 marzo 2020 dal museo Singer Laren a Laren nei Paesi Bassi, mentre l'edificio museale era stato chiuso al pubblico a causa pandemia di coronavirus del 2019-2020. Il dipinto era stato ceduto in prestito dal Groninger Museum.Un detective d'arte olandese, Arthur Brand, ha recuperato un prezioso dipinto di Vincent van Gogh che era stato rubato da un museo a mezzanotte durante il blocco per l'emergenza Covid tre anni e mezzo fa. Brand ha preso possesso del dipinto scomparso, Il giardino della canonica a Nuenen in primavera, dipinto nel 1884: una tela del valore di 3-6 milioni di euro. Lo studioso è conosciuto come “l'Indiana Jones del mondo dell'arte” proprio perché ha rintracciato una serie di opere d'arte perdute di alto profilo..

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni


Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Giardino_della_canonica_a_Nuenen_in_primavera.

Giardino della canonica a Nuenen in primavera, o chiamato semplicemente Giardino di primavera, è il primo quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1884 mentre viveva con i suoi genitori a Nuenen. Van Gogh fece diversi disegni e dipinti ad olio dei giardini circostanti e della facciata del giardino della canonica di Nuenen.La tela fu ospitato dal Groninger Museum dal 1962 fino al 2020. Il dipinto è stato rubato il 30 marzo 2020 dal museo Singer Laren a Laren nei Paesi Bassi, mentre l'edificio museale era stato chiuso al pubblico a causa pandemia di coronavirus del 2019-2020. Il dipinto era stato ceduto in prestito dal Groninger Museum.Un detective d'arte olandese, Arthur Brand, ha recuperato un prezioso dipinto di Vincent van Gogh che era stato rubato da un museo a mezzanotte durante il blocco per l'emergenza Covid tre anni e mezzo fa. Brand ha preso possesso del dipinto scomparso, Il giardino della canonica a Nuenen in primavera, dipinto nel 1884: una tela del valore di 3-6 milioni di euro. Lo studioso è conosciuto come “l'Indiana Jones del mondo dell'arte” proprio perché ha rintracciato una serie di opere d'arte perdute di alto profilo..

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni


Prompt: Come chiarisce Giardino_della_canonica_a_Nuenen_in_primavera la sua abstract?

Giardino della canonica a Nuenen in primavera, o chiamato semplicemente Giardino di primavera, è il primo quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1884 mentre viveva con i suoi genitori a Nuenen. Van Gogh fece diversi disegni e dipinti ad olio dei giardini circostanti e della facciata del giardino della canonica di Nuenen.La tela fu ospitato dal Groninger Museum dal 1962 fino al 2020. Il dipinto è stato rubato il 30 marzo 2020 dal museo Singer Laren a Laren nei Paesi Bassi, mentre l'edificio museale era stato chiuso al pubblico a causa pandemia di coronavirus del 2019-2020. Il dipinto era stato ceduto in prestito dal Groninger Museum.Un detective d'arte olandese, Arthur Brand, ha recuperato un prezioso dipinto di Vincent van Gogh che era stato rubato da un museo a mezzanotte durante il blocco per l'emergenza Covid tre anni e mezzo fa. Brand ha preso possesso del dipinto scomparso, Il giardino della canonica a Nuenen in primavera, dipinto nel 1884: una tela del valore di 3-6 milioni di euro. Lo studioso è conosciuto come “l'Indiana Jones del mondo dell'arte” proprio perché ha rintracciato una serie di opere d'arte perdute di alto profilo..

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni


Prompt: Come viene discussa la abstract in Giardino_della_canonica_a_Nuenen_in_primavera?

Giardino della canonica a Nuenen in primavera, o chiamato semplicemente Giardino di primavera, è il primo quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1884 mentre viveva con i suoi genitori a Nuenen. Van Gogh fece diversi disegni e dipinti ad olio dei giardini circostanti e della facciata del giardino della canonica di Nuenen.La tela fu ospitato dal Groninger Museum dal 1962 fino al 2020. Il dipinto è stato rubato il 30 marzo 2020 dal museo Singer Laren a Laren nei Paesi Bassi, mentre l'edificio museale era stato chiuso al pubblico a causa pandemia di coronavirus del 2019-2020. Il dipinto era stato ceduto in prestito dal Groninger Museum.Un detective d'arte olandese, Arthur Brand, ha recuperato un prezioso dipinto di Vincent van Gogh che era stato rubato da un museo a mezzanotte durante il blocco per l'emergenza Covid tre anni e mezzo fa. Brand ha preso possesso del dipinto scomparso, Il giardino della canonica a Nuenen in primavera, dipinto nel 1884: una tela del valore di 3-6 milioni di euro. Lo studioso è conosciuto come “l'Indiana Jones del mondo dell'arte” proprio perché ha rintracciato una serie di opere d'arte perdute di alto profilo..

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni


Maja_desnuda

Prompt: Concentrati su Maja_desnuda ed esplora la abstract.

La maja desnuda è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1790 e il 1800 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Maja_desnuda.

La maja desnuda è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1790 e il 1800 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Come chiarisce Maja_desnuda la sua abstract?

La maja desnuda è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1790 e il 1800 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Come viene discussa la abstract in Maja_desnuda?

La maja desnuda è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1790 e il 1800 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Nel contesto di Maja_desnuda, esplora la Un nudo spagnolo e la Storia.

La Maja desnuda è stata dipinta prima del 1800, in un periodo compreso fra il 1790 e il 1800, anno della prima segnalazione documentata dell'opera. La prima menzione della Maja desnuda appare infatti nel diario di Pedro González de Sepúlveda, incisore e accademico, che ne riferisce come parte della collezione d'arte di Manuel Godoy nel 1800.Secondo la descrizione del Sepúlveda, in visita al palazzo di Godoy nel novembre 1800, nel gabinetto privato del «Principe della Pace» era presente una nutrita collezione di nudi femminili: oltre alla Desnuda vi erano appese anche una Venere con paesaggio - scuola italiana del XVI secolo - e una copia di Tiziano di un'altra Venere. Perciò, nel novembre 1800 la Desnuda era stata già dipinta.Occorre a questo punto precisare che in Spagna le immagini di nudo, anche quelle ipocritamente ammantate dell'aura mitologica tipica della pittura europea del tempo, erano proibite dalla Chiesa e punite dall'Inquisizione: si arrivò al punto che nel XVIII secolo due re spagnoli mandarono al rogo tutti i nudi presenti nelle collezioni reali. Il nudo più importante della storia dell'arte spagnola prima della Desnuda è proprio la già citata Venere allo specchio di Diego Velázquez, oggi nota come Venere Rokeby: non una donna reale, dunque, ma una Venere, con un Cupido accanto, che giace fra le lenzuola volgendo la schiena all'osservatore, così da nascondere seno e pube. La Desnuda è evidentemente un nudo del tutto diverso: solo un uomo potente come Godoy poteva sfidare in modo così aperto le disposizioni del Sant'Uffizio e tenersi in casa un quadro del genere.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Esplora la Un nudo spagnolo sulla Storia di questa opera d'arte, Maja_desnuda.

La Maja desnuda è stata dipinta prima del 1800, in un periodo compreso fra il 1790 e il 1800, anno della prima segnalazione documentata dell'opera. La prima menzione della Maja desnuda appare infatti nel diario di Pedro González de Sepúlveda, incisore e accademico, che ne riferisce come parte della collezione d'arte di Manuel Godoy nel 1800.Secondo la descrizione del Sepúlveda, in visita al palazzo di Godoy nel novembre 1800, nel gabinetto privato del «Principe della Pace» era presente una nutrita collezione di nudi femminili: oltre alla Desnuda vi erano appese anche una Venere con paesaggio - scuola italiana del XVI secolo - e una copia di Tiziano di un'altra Venere. Perciò, nel novembre 1800 la Desnuda era stata già dipinta.Occorre a questo punto precisare che in Spagna le immagini di nudo, anche quelle ipocritamente ammantate dell'aura mitologica tipica della pittura europea del tempo, erano proibite dalla Chiesa e punite dall'Inquisizione: si arrivò al punto che nel XVIII secolo due re spagnoli mandarono al rogo tutti i nudi presenti nelle collezioni reali. Il nudo più importante della storia dell'arte spagnola prima della Desnuda è proprio la già citata Venere allo specchio di Diego Velázquez, oggi nota come Venere Rokeby: non una donna reale, dunque, ma una Venere, con un Cupido accanto, che giace fra le lenzuola volgendo la schiena all'osservatore, così da nascondere seno e pube. La Desnuda è evidentemente un nudo del tutto diverso: solo un uomo potente come Godoy poteva sfidare in modo così aperto le disposizioni del Sant'Uffizio e tenersi in casa un quadro del genere.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: In Maja_desnuda, come viene chiarita la Un nudo spagnolo della Storia?

La Maja desnuda è stata dipinta prima del 1800, in un periodo compreso fra il 1790 e il 1800, anno della prima segnalazione documentata dell'opera. La prima menzione della Maja desnuda appare infatti nel diario di Pedro González de Sepúlveda, incisore e accademico, che ne riferisce come parte della collezione d'arte di Manuel Godoy nel 1800.Secondo la descrizione del Sepúlveda, in visita al palazzo di Godoy nel novembre 1800, nel gabinetto privato del «Principe della Pace» era presente una nutrita collezione di nudi femminili: oltre alla Desnuda vi erano appese anche una Venere con paesaggio - scuola italiana del XVI secolo - e una copia di Tiziano di un'altra Venere. Perciò, nel novembre 1800 la Desnuda era stata già dipinta.Occorre a questo punto precisare che in Spagna le immagini di nudo, anche quelle ipocritamente ammantate dell'aura mitologica tipica della pittura europea del tempo, erano proibite dalla Chiesa e punite dall'Inquisizione: si arrivò al punto che nel XVIII secolo due re spagnoli mandarono al rogo tutti i nudi presenti nelle collezioni reali. Il nudo più importante della storia dell'arte spagnola prima della Desnuda è proprio la già citata Venere allo specchio di Diego Velázquez, oggi nota come Venere Rokeby: non una donna reale, dunque, ma una Venere, con un Cupido accanto, che giace fra le lenzuola volgendo la schiena all'osservatore, così da nascondere seno e pube. La Desnuda è evidentemente un nudo del tutto diverso: solo un uomo potente come Godoy poteva sfidare in modo così aperto le disposizioni del Sant'Uffizio e tenersi in casa un quadro del genere.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Un nudo spagnolo nella Storia di Maja_desnuda.

La Maja desnuda è stata dipinta prima del 1800, in un periodo compreso fra il 1790 e il 1800, anno della prima segnalazione documentata dell'opera. La prima menzione della Maja desnuda appare infatti nel diario di Pedro González de Sepúlveda, incisore e accademico, che ne riferisce come parte della collezione d'arte di Manuel Godoy nel 1800.Secondo la descrizione del Sepúlveda, in visita al palazzo di Godoy nel novembre 1800, nel gabinetto privato del «Principe della Pace» era presente una nutrita collezione di nudi femminili: oltre alla Desnuda vi erano appese anche una Venere con paesaggio - scuola italiana del XVI secolo - e una copia di Tiziano di un'altra Venere. Perciò, nel novembre 1800 la Desnuda era stata già dipinta.Occorre a questo punto precisare che in Spagna le immagini di nudo, anche quelle ipocritamente ammantate dell'aura mitologica tipica della pittura europea del tempo, erano proibite dalla Chiesa e punite dall'Inquisizione: si arrivò al punto che nel XVIII secolo due re spagnoli mandarono al rogo tutti i nudi presenti nelle collezioni reali. Il nudo più importante della storia dell'arte spagnola prima della Desnuda è proprio la già citata Venere allo specchio di Diego Velázquez, oggi nota come Venere Rokeby: non una donna reale, dunque, ma una Venere, con un Cupido accanto, che giace fra le lenzuola volgendo la schiena all'osservatore, così da nascondere seno e pube. La Desnuda è evidentemente un nudo del tutto diverso: solo un uomo potente come Godoy poteva sfidare in modo così aperto le disposizioni del Sant'Uffizio e tenersi in casa un quadro del genere.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Nel contesto di Maja_desnuda, esplora la Il soggetto del dipinto e la Storia.

La proprietà del quadro potrebbe svelare il mistero dell'identità della modella: vista l'amicizia, probabilmente intima, che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con la Maja Desnuda, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Oggi molti studiosi ritengono tuttavia che la modella della Maja desnuda fosse l'amante di Godoy, Pepita Tudó. In ogni caso, date certe somiglianze fisiche tra le due donne, è probabile che Goya abbia ritratto Pepita evocando in qualche modo la Cayetana, immortalando dunque quest'ultima. Alcuni critici ritengono persino che la testa della Desnuda, la quale non sarebbe - secondo costoro - in armonia con il corpo, fosse stata dipinta per coprire il volto di Pepita. A questo punto non sarebbe stato conveniente per Godoy tenersi in casa il ritratto dell'amante nuda: da qui l'ordine a Goya di cambiare il volto della Desnuda e di realizzare una versione casta dello stesso dipinto. Recentemente i raggi X hanno però definitivamente smentito quest'ipotesi. Resta il fatto che la disarmonia potrebbe derivare dal fatto che diverse modelle fossero usate per il corpo e per il volto.Manuel Godoy collocò la Maja desnuda con la Maja vestida nel gabinetto privato dove già erano presenti numerosi altri nudi: quando arrivò la Vestida, Godoy aveva probabilmente già ereditato anche la Venere allo specchio di Velázquez dalla duchessa de Alba. Questo può aver prodotto l'erronea convinzione presso gli studiosi che la Venere di spalle di Velázquez fosse in qualche modo complementare a una delle Veneri (probabilmente di Tiziano) viste di fronte, e che quindi anche le duplici Maja fossero state concepite in modalità complementare. Joaquín Ezquerra del Bayo, nel suo libro La Duquesa de Alba y Goya afferma, basandosi sulla somiglianza della postura e sulle dimensioni delle Maja, che si sarebbe potuto, mediante un ingegnoso meccanismo, far sostituire la Vestida con la Desnuda in un gioco erotico svolto nell'alcova più segreta di Godoy. Si sa che il Duca di Osuna, nel XIX secolo, utilizzò questo procedimento con un quadro che lasciava la vista ad un nudo.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Esplora la Il soggetto del dipinto sulla Storia di questa opera d'arte, Maja_desnuda.

La proprietà del quadro potrebbe svelare il mistero dell'identità della modella: vista l'amicizia, probabilmente intima, che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con la Maja Desnuda, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Oggi molti studiosi ritengono tuttavia che la modella della Maja desnuda fosse l'amante di Godoy, Pepita Tudó. In ogni caso, date certe somiglianze fisiche tra le due donne, è probabile che Goya abbia ritratto Pepita evocando in qualche modo la Cayetana, immortalando dunque quest'ultima. Alcuni critici ritengono persino che la testa della Desnuda, la quale non sarebbe - secondo costoro - in armonia con il corpo, fosse stata dipinta per coprire il volto di Pepita. A questo punto non sarebbe stato conveniente per Godoy tenersi in casa il ritratto dell'amante nuda: da qui l'ordine a Goya di cambiare il volto della Desnuda e di realizzare una versione casta dello stesso dipinto. Recentemente i raggi X hanno però definitivamente smentito quest'ipotesi. Resta il fatto che la disarmonia potrebbe derivare dal fatto che diverse modelle fossero usate per il corpo e per il volto.Manuel Godoy collocò la Maja desnuda con la Maja vestida nel gabinetto privato dove già erano presenti numerosi altri nudi: quando arrivò la Vestida, Godoy aveva probabilmente già ereditato anche la Venere allo specchio di Velázquez dalla duchessa de Alba. Questo può aver prodotto l'erronea convinzione presso gli studiosi che la Venere di spalle di Velázquez fosse in qualche modo complementare a una delle Veneri (probabilmente di Tiziano) viste di fronte, e che quindi anche le duplici Maja fossero state concepite in modalità complementare. Joaquín Ezquerra del Bayo, nel suo libro La Duquesa de Alba y Goya afferma, basandosi sulla somiglianza della postura e sulle dimensioni delle Maja, che si sarebbe potuto, mediante un ingegnoso meccanismo, far sostituire la Vestida con la Desnuda in un gioco erotico svolto nell'alcova più segreta di Godoy. Si sa che il Duca di Osuna, nel XIX secolo, utilizzò questo procedimento con un quadro che lasciava la vista ad un nudo.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: In Maja_desnuda, come viene chiarita la Il soggetto del dipinto della Storia?

La proprietà del quadro potrebbe svelare il mistero dell'identità della modella: vista l'amicizia, probabilmente intima, che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con la Maja Desnuda, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Oggi molti studiosi ritengono tuttavia che la modella della Maja desnuda fosse l'amante di Godoy, Pepita Tudó. In ogni caso, date certe somiglianze fisiche tra le due donne, è probabile che Goya abbia ritratto Pepita evocando in qualche modo la Cayetana, immortalando dunque quest'ultima. Alcuni critici ritengono persino che la testa della Desnuda, la quale non sarebbe - secondo costoro - in armonia con il corpo, fosse stata dipinta per coprire il volto di Pepita. A questo punto non sarebbe stato conveniente per Godoy tenersi in casa il ritratto dell'amante nuda: da qui l'ordine a Goya di cambiare il volto della Desnuda e di realizzare una versione casta dello stesso dipinto. Recentemente i raggi X hanno però definitivamente smentito quest'ipotesi. Resta il fatto che la disarmonia potrebbe derivare dal fatto che diverse modelle fossero usate per il corpo e per il volto.Manuel Godoy collocò la Maja desnuda con la Maja vestida nel gabinetto privato dove già erano presenti numerosi altri nudi: quando arrivò la Vestida, Godoy aveva probabilmente già ereditato anche la Venere allo specchio di Velázquez dalla duchessa de Alba. Questo può aver prodotto l'erronea convinzione presso gli studiosi che la Venere di spalle di Velázquez fosse in qualche modo complementare a una delle Veneri (probabilmente di Tiziano) viste di fronte, e che quindi anche le duplici Maja fossero state concepite in modalità complementare. Joaquín Ezquerra del Bayo, nel suo libro La Duquesa de Alba y Goya afferma, basandosi sulla somiglianza della postura e sulle dimensioni delle Maja, che si sarebbe potuto, mediante un ingegnoso meccanismo, far sostituire la Vestida con la Desnuda in un gioco erotico svolto nell'alcova più segreta di Godoy. Si sa che il Duca di Osuna, nel XIX secolo, utilizzò questo procedimento con un quadro che lasciava la vista ad un nudo.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Il soggetto del dipinto nella Storia di Maja_desnuda.

La proprietà del quadro potrebbe svelare il mistero dell'identità della modella: vista l'amicizia, probabilmente intima, che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con la Maja Desnuda, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Oggi molti studiosi ritengono tuttavia che la modella della Maja desnuda fosse l'amante di Godoy, Pepita Tudó. In ogni caso, date certe somiglianze fisiche tra le due donne, è probabile che Goya abbia ritratto Pepita evocando in qualche modo la Cayetana, immortalando dunque quest'ultima. Alcuni critici ritengono persino che la testa della Desnuda, la quale non sarebbe - secondo costoro - in armonia con il corpo, fosse stata dipinta per coprire il volto di Pepita. A questo punto non sarebbe stato conveniente per Godoy tenersi in casa il ritratto dell'amante nuda: da qui l'ordine a Goya di cambiare il volto della Desnuda e di realizzare una versione casta dello stesso dipinto. Recentemente i raggi X hanno però definitivamente smentito quest'ipotesi. Resta il fatto che la disarmonia potrebbe derivare dal fatto che diverse modelle fossero usate per il corpo e per il volto.Manuel Godoy collocò la Maja desnuda con la Maja vestida nel gabinetto privato dove già erano presenti numerosi altri nudi: quando arrivò la Vestida, Godoy aveva probabilmente già ereditato anche la Venere allo specchio di Velázquez dalla duchessa de Alba. Questo può aver prodotto l'erronea convinzione presso gli studiosi che la Venere di spalle di Velázquez fosse in qualche modo complementare a una delle Veneri (probabilmente di Tiziano) viste di fronte, e che quindi anche le duplici Maja fossero state concepite in modalità complementare. Joaquín Ezquerra del Bayo, nel suo libro La Duquesa de Alba y Goya afferma, basandosi sulla somiglianza della postura e sulle dimensioni delle Maja, che si sarebbe potuto, mediante un ingegnoso meccanismo, far sostituire la Vestida con la Desnuda in un gioco erotico svolto nell'alcova più segreta di Godoy. Si sa che il Duca di Osuna, nel XIX secolo, utilizzò questo procedimento con un quadro che lasciava la vista ad un nudo.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Nel contesto di Maja_desnuda, esplora la Il sequestro e la Storia.

Nel 1807 Godoy cadde in disgrazia presso il nuovo re Ferdinando VII che si appropriò della sua collezione di dipinti. Nel 1808 venne compilato un inventario della raccolta dal pittore Quilliet, agente di Giuseppe Bonaparte, che si espresse sui quadri con un giudizio simile a quello di Sepúlveda di alcuni anni prima.Il 16 marzo 1815 la Camera Segreta dell'Inquisizione ordinò: «... che si chiami a comparire davanti a questo tribunale il detto Goya perché le riconosca e dica se sono opera sua, con che motivo le fece, per incarico di chi e che fine si proponesse». Non siamo a conoscenza delle risposte che Goya dovette dare dinanzi al Tribunale dell'Inquisizione: sappiamo tuttavia che il pittore evitò una condanna grazie all'intercessione del cardinale Luigi Maria di Borbone-Spagna. La Desnuda, purtroppo, fu comunque sequestrata perché «oscena» e praticamente cancellata alla vista di chiunque fino all'inizio del XX secolo.Il quadro trovò collocazione presso la Real Academia de San Fernando, in una stanza riservata, ad accesso controllato, insieme ad altri nudi; pur uscendo allo scoperto la Desnuda continuò tuttavia a suscitare scandalo, a tal punto che - quando negli anni trenta le Poste spagnole le dedicarono un omaggio filatelico - i direttori delle poste americane rifiutavano di accettare la corrispondenza così affrancata perché offensivo della decenza. Dal 1910 l'opera è esposta presso il Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Esplora la Il sequestro sulla Storia di questa opera d'arte, Maja_desnuda.

Nel 1807 Godoy cadde in disgrazia presso il nuovo re Ferdinando VII che si appropriò della sua collezione di dipinti. Nel 1808 venne compilato un inventario della raccolta dal pittore Quilliet, agente di Giuseppe Bonaparte, che si espresse sui quadri con un giudizio simile a quello di Sepúlveda di alcuni anni prima.Il 16 marzo 1815 la Camera Segreta dell'Inquisizione ordinò: «... che si chiami a comparire davanti a questo tribunale il detto Goya perché le riconosca e dica se sono opera sua, con che motivo le fece, per incarico di chi e che fine si proponesse». Non siamo a conoscenza delle risposte che Goya dovette dare dinanzi al Tribunale dell'Inquisizione: sappiamo tuttavia che il pittore evitò una condanna grazie all'intercessione del cardinale Luigi Maria di Borbone-Spagna. La Desnuda, purtroppo, fu comunque sequestrata perché «oscena» e praticamente cancellata alla vista di chiunque fino all'inizio del XX secolo.Il quadro trovò collocazione presso la Real Academia de San Fernando, in una stanza riservata, ad accesso controllato, insieme ad altri nudi; pur uscendo allo scoperto la Desnuda continuò tuttavia a suscitare scandalo, a tal punto che - quando negli anni trenta le Poste spagnole le dedicarono un omaggio filatelico - i direttori delle poste americane rifiutavano di accettare la corrispondenza così affrancata perché offensivo della decenza. Dal 1910 l'opera è esposta presso il Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: In Maja_desnuda, come viene chiarita la Il sequestro della Storia?

Nel 1807 Godoy cadde in disgrazia presso il nuovo re Ferdinando VII che si appropriò della sua collezione di dipinti. Nel 1808 venne compilato un inventario della raccolta dal pittore Quilliet, agente di Giuseppe Bonaparte, che si espresse sui quadri con un giudizio simile a quello di Sepúlveda di alcuni anni prima.Il 16 marzo 1815 la Camera Segreta dell'Inquisizione ordinò: «... che si chiami a comparire davanti a questo tribunale il detto Goya perché le riconosca e dica se sono opera sua, con che motivo le fece, per incarico di chi e che fine si proponesse». Non siamo a conoscenza delle risposte che Goya dovette dare dinanzi al Tribunale dell'Inquisizione: sappiamo tuttavia che il pittore evitò una condanna grazie all'intercessione del cardinale Luigi Maria di Borbone-Spagna. La Desnuda, purtroppo, fu comunque sequestrata perché «oscena» e praticamente cancellata alla vista di chiunque fino all'inizio del XX secolo.Il quadro trovò collocazione presso la Real Academia de San Fernando, in una stanza riservata, ad accesso controllato, insieme ad altri nudi; pur uscendo allo scoperto la Desnuda continuò tuttavia a suscitare scandalo, a tal punto che - quando negli anni trenta le Poste spagnole le dedicarono un omaggio filatelico - i direttori delle poste americane rifiutavano di accettare la corrispondenza così affrancata perché offensivo della decenza. Dal 1910 l'opera è esposta presso il Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Il sequestro nella Storia di Maja_desnuda.

Nel 1807 Godoy cadde in disgrazia presso il nuovo re Ferdinando VII che si appropriò della sua collezione di dipinti. Nel 1808 venne compilato un inventario della raccolta dal pittore Quilliet, agente di Giuseppe Bonaparte, che si espresse sui quadri con un giudizio simile a quello di Sepúlveda di alcuni anni prima.Il 16 marzo 1815 la Camera Segreta dell'Inquisizione ordinò: «... che si chiami a comparire davanti a questo tribunale il detto Goya perché le riconosca e dica se sono opera sua, con che motivo le fece, per incarico di chi e che fine si proponesse». Non siamo a conoscenza delle risposte che Goya dovette dare dinanzi al Tribunale dell'Inquisizione: sappiamo tuttavia che il pittore evitò una condanna grazie all'intercessione del cardinale Luigi Maria di Borbone-Spagna. La Desnuda, purtroppo, fu comunque sequestrata perché «oscena» e praticamente cancellata alla vista di chiunque fino all'inizio del XX secolo.Il quadro trovò collocazione presso la Real Academia de San Fernando, in una stanza riservata, ad accesso controllato, insieme ad altri nudi; pur uscendo allo scoperto la Desnuda continuò tuttavia a suscitare scandalo, a tal punto che - quando negli anni trenta le Poste spagnole le dedicarono un omaggio filatelico - i direttori delle poste americane rifiutavano di accettare la corrispondenza così affrancata perché offensivo della decenza. Dal 1910 l'opera è esposta presso il Museo del Prado di Madrid.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Maja_desnuda

Prompt: Concentrati su Maja_desnuda ed esplora la Descrizione.

Malgrado sia difficile schematizzare il genio di Goya entro i ristretti orizzonti di una determinata corrente artistica, è possibile collocare il quadro nell'ambito del Romanticismo. Ciononostante quest'opera, come altre dello stesso autore, risulta audace e singolare per l'epoca, come parimenti audace è lo sguardo malizioso e ammiccante della modella, che trasmette all'osservatore un certo turbamento a causa della sua disinibizione, e il suo atteggiamento conturbante. Ella, sembra sorridere soddisfatta e contenta delle sue grazie: è la prima opera d'arte a noi pervenuta nel quale vengono dipinti i peli pubici, che risaltano nel complessivo erotismo della composizione. Vi è inoltre un altro dettaglio raro e sottilmente erotico, nella presenza evidente della linea nigra che collega la vulva all'ombelico.Oltre agli altri nudi che si trovavano nel gabinetto segreto di Godoy, gli studiosi hanno individuato altre possibili fonti iconografiche, in particolar modo Tiziano e le sue opere presenti nelle collezioni reali: il Baccanale degli Andrii, la Danae, Venere e Adone. Tiziano doveva avere comunque un ruolo importante se, come nota Pérez Sánchez, nello stesso periodo anche Füssli prende a riferimento per un suo nudo il maestro veneziano.Nella cultura occidentale, fino a Goya, la rappresentazione del corpo nudo femminile ha sempre dovuto ricorrere a vari sotterfugi (quale il ricorso ad allegorie mitologiche); in questo dipinto, al contrario, la donna è reale, carne e sangue. È cioè il ritratto sconcertante e preciso di una donna nuda sdraiata fra lenzuola stropicciate che espone la propria sessualità per attrarre lo spettatore: si comprende come dovette essere celata sotto l'immagine ben più rassicurante e generica della Vestida. Il volto è affilato, sottile, gli occhi senza trucco ma vivi e mobili, i capelli sono neri, morbidi e arricciati. Il corpo, di orgogliosa naturalezza, dalle minute proporzioni, è particolarmente luminoso.La luce emanata del corpo della donna e l'espressività dei suoi occhi creano un forte contrasto con il resto dell'ambiente. Brani di particolare virtuosismo pittorico sono anche l'incarnato ambrato della modella e il damasco dell'alcova, attraversato da un sottile reticolo: la sua coloritura deriva da un minuzioso gioco di verdi che contrasta col bianco rosato dell'incarnato, ed è in questo modo che la Maja sembra brillare di luce propria, sospesa nello spazio oscuro che la circonda.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

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Maja_desnuda

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Maja_desnuda.

Malgrado sia difficile schematizzare il genio di Goya entro i ristretti orizzonti di una determinata corrente artistica, è possibile collocare il quadro nell'ambito del Romanticismo. Ciononostante quest'opera, come altre dello stesso autore, risulta audace e singolare per l'epoca, come parimenti audace è lo sguardo malizioso e ammiccante della modella, che trasmette all'osservatore un certo turbamento a causa della sua disinibizione, e il suo atteggiamento conturbante. Ella, sembra sorridere soddisfatta e contenta delle sue grazie: è la prima opera d'arte a noi pervenuta nel quale vengono dipinti i peli pubici, che risaltano nel complessivo erotismo della composizione. Vi è inoltre un altro dettaglio raro e sottilmente erotico, nella presenza evidente della linea nigra che collega la vulva all'ombelico.Oltre agli altri nudi che si trovavano nel gabinetto segreto di Godoy, gli studiosi hanno individuato altre possibili fonti iconografiche, in particolar modo Tiziano e le sue opere presenti nelle collezioni reali: il Baccanale degli Andrii, la Danae, Venere e Adone. Tiziano doveva avere comunque un ruolo importante se, come nota Pérez Sánchez, nello stesso periodo anche Füssli prende a riferimento per un suo nudo il maestro veneziano.Nella cultura occidentale, fino a Goya, la rappresentazione del corpo nudo femminile ha sempre dovuto ricorrere a vari sotterfugi (quale il ricorso ad allegorie mitologiche); in questo dipinto, al contrario, la donna è reale, carne e sangue. È cioè il ritratto sconcertante e preciso di una donna nuda sdraiata fra lenzuola stropicciate che espone la propria sessualità per attrarre lo spettatore: si comprende come dovette essere celata sotto l'immagine ben più rassicurante e generica della Vestida. Il volto è affilato, sottile, gli occhi senza trucco ma vivi e mobili, i capelli sono neri, morbidi e arricciati. Il corpo, di orgogliosa naturalezza, dalle minute proporzioni, è particolarmente luminoso.La luce emanata del corpo della donna e l'espressività dei suoi occhi creano un forte contrasto con il resto dell'ambiente. Brani di particolare virtuosismo pittorico sono anche l'incarnato ambrato della modella e il damasco dell'alcova, attraversato da un sottile reticolo: la sua coloritura deriva da un minuzioso gioco di verdi che contrasta col bianco rosato dell'incarnato, ed è in questo modo che la Maja sembra brillare di luce propria, sospesa nello spazio oscuro che la circonda.

Diego Velázquez, ''Venere e Cupido'' (1648 circa); olio su tela, 122,5x175 cm, National Gallery, Londra

File:Francisco de Goya y Lucientes 011 (cropped).jpg

Francobollo commemorativo della ''Maja desnuda'' emesso nel 1930

Lo sguardo seducente della ''Maja desnuda''

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando