Morte_di_un_avaro

Prompt: Come viene discussa la Storia in Morte_di_un_avaro?

Nel 1972 lo studioso Filedt Kok aveva ipotizzato, basandosi sulle straordinarie somiglianze nel disegno, che quattro opere di Bosch potessero far parte di un unico insieme: il Venditore ambulante, l'Allegoria dei piaceri, la Nave dei folli e la Morte di un avaro. L'ipotesi non riscosse successo, anche perché il primo pannello veniva datato a una fase più tarda degli altri, quella finale, per la presenza della figura monumentale in primo piano.L'analisi dendrocronologica ha invece confermato, tempo dopo, che si trattava di una supposizione corretta, rilevando come il legno delle quattro opere fosse compatibile con un unico insieme, databile al 1494 circa. Prima di questi studi altri studiosi hanno invece datato l'opera tra il 1500 e il 1510.La Morte dell'avaro è conosciuta da quando era in una collezione privata inglese, forse nei pressi di Arundel nel Sussex, da dove venne acquistata nel 1926 da un anonimo collezionista londinese. Passata attraverso altre collezioni private, venne venduta nel 1951 a Samuel H. Kress, che l'anno successivo la donò al museo statunitense.Dell'opera esiste un disegno preparatorio al Louvre.

File:After Jheronimus Bosch 029 black and white 01.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Morte_di_un_avaro

Prompt: Concentrati su Morte_di_un_avaro ed esplora la Descrizione e stile.

Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota è la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole.La Morte di un avaro è una condanna dell'Avarizia, mentre il pannello sinistro è stato letto come condanna della Gola; è probabile quindi che il pannello centrale ospitasse rappresentazioni degli altri vizi capitali. Il tema si rifà al trattato quattrocentesco dell'Ars moriendi. In una stanza, dipinta con una prospettiva grandangolare che ricorda i Primitivi fiamminghi, un anziano piuttosto magro, l'avaro, sta per essere visitato dalla morte, che si affaccia dall'uscio, impugnando già una freccia che mira all'uomo. Nel momento estremo è confortato da un angelo che gli indica la via della Salvezza, il crocifisso che emana un raggio dalla finestra, mentre un diavolo lo tenta offrendogli un sacco di monete d'oro.Ai piedi del letto un altro personaggio, che fa scorrere un rosario, riempie d'oro una borsa in una cassa, retta da un secondo diavolo, mentre altri demoni si contorcono sotto la cassa-forziere (uno brandisce una lettera con sigillo rosso, forse una lettera di indulgenza o un documento che fa riferimento ad attività mercenarie dell'avaro), uno si affaccia dal parapetto in primo piano e un sesto spia dall'alto del baldacchino. Quest'ultimo tiene in spalla una lanterna che non fa luce, in contrapposizione alla luce vera emessa da Cristo.Di incerto significato sono infine le armi e i pezzi di armatura in primo piano.

File:After Jheronimus Bosch 029 black and white 01.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Morte_di_un_avaro

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Morte_di_un_avaro.

Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota è la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole.La Morte di un avaro è una condanna dell'Avarizia, mentre il pannello sinistro è stato letto come condanna della Gola; è probabile quindi che il pannello centrale ospitasse rappresentazioni degli altri vizi capitali. Il tema si rifà al trattato quattrocentesco dell'Ars moriendi. In una stanza, dipinta con una prospettiva grandangolare che ricorda i Primitivi fiamminghi, un anziano piuttosto magro, l'avaro, sta per essere visitato dalla morte, che si affaccia dall'uscio, impugnando già una freccia che mira all'uomo. Nel momento estremo è confortato da un angelo che gli indica la via della Salvezza, il crocifisso che emana un raggio dalla finestra, mentre un diavolo lo tenta offrendogli un sacco di monete d'oro.Ai piedi del letto un altro personaggio, che fa scorrere un rosario, riempie d'oro una borsa in una cassa, retta da un secondo diavolo, mentre altri demoni si contorcono sotto la cassa-forziere (uno brandisce una lettera con sigillo rosso, forse una lettera di indulgenza o un documento che fa riferimento ad attività mercenarie dell'avaro), uno si affaccia dal parapetto in primo piano e un sesto spia dall'alto del baldacchino. Quest'ultimo tiene in spalla una lanterna che non fa luce, in contrapposizione alla luce vera emessa da Cristo.Di incerto significato sono infine le armi e i pezzi di armatura in primo piano.

File:After Jheronimus Bosch 029 black and white 01.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Morte_di_un_avaro

Prompt: Come chiarisce Morte_di_un_avaro la sua Descrizione e stile?

Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota è la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole.La Morte di un avaro è una condanna dell'Avarizia, mentre il pannello sinistro è stato letto come condanna della Gola; è probabile quindi che il pannello centrale ospitasse rappresentazioni degli altri vizi capitali. Il tema si rifà al trattato quattrocentesco dell'Ars moriendi. In una stanza, dipinta con una prospettiva grandangolare che ricorda i Primitivi fiamminghi, un anziano piuttosto magro, l'avaro, sta per essere visitato dalla morte, che si affaccia dall'uscio, impugnando già una freccia che mira all'uomo. Nel momento estremo è confortato da un angelo che gli indica la via della Salvezza, il crocifisso che emana un raggio dalla finestra, mentre un diavolo lo tenta offrendogli un sacco di monete d'oro.Ai piedi del letto un altro personaggio, che fa scorrere un rosario, riempie d'oro una borsa in una cassa, retta da un secondo diavolo, mentre altri demoni si contorcono sotto la cassa-forziere (uno brandisce una lettera con sigillo rosso, forse una lettera di indulgenza o un documento che fa riferimento ad attività mercenarie dell'avaro), uno si affaccia dal parapetto in primo piano e un sesto spia dall'alto del baldacchino. Quest'ultimo tiene in spalla una lanterna che non fa luce, in contrapposizione alla luce vera emessa da Cristo.Di incerto significato sono infine le armi e i pezzi di armatura in primo piano.

File:After Jheronimus Bosch 029 black and white 01.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Morte_di_un_avaro

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Morte_di_un_avaro?

Il trittico originale doveva essere composto dalla Nave dei folli a sinistra con l'Allegoria dei piaceri nella parte inferiore e la Morte di un avaro a destra. Ignota è la pala centrale, se esisteva (potrebbe anche essere stato un dittico), mentre il Venditore ambulante si doveva trovare sul retro dello sportello sinistro, tagliato nel senso della lunghezza per ricavarne due tavole.La Morte di un avaro è una condanna dell'Avarizia, mentre il pannello sinistro è stato letto come condanna della Gola; è probabile quindi che il pannello centrale ospitasse rappresentazioni degli altri vizi capitali. Il tema si rifà al trattato quattrocentesco dell'Ars moriendi. In una stanza, dipinta con una prospettiva grandangolare che ricorda i Primitivi fiamminghi, un anziano piuttosto magro, l'avaro, sta per essere visitato dalla morte, che si affaccia dall'uscio, impugnando già una freccia che mira all'uomo. Nel momento estremo è confortato da un angelo che gli indica la via della Salvezza, il crocifisso che emana un raggio dalla finestra, mentre un diavolo lo tenta offrendogli un sacco di monete d'oro.Ai piedi del letto un altro personaggio, che fa scorrere un rosario, riempie d'oro una borsa in una cassa, retta da un secondo diavolo, mentre altri demoni si contorcono sotto la cassa-forziere (uno brandisce una lettera con sigillo rosso, forse una lettera di indulgenza o un documento che fa riferimento ad attività mercenarie dell'avaro), uno si affaccia dal parapetto in primo piano e un sesto spia dall'alto del baldacchino. Quest'ultimo tiene in spalla una lanterna che non fa luce, in contrapposizione alla luce vera emessa da Cristo.Di incerto significato sono infine le armi e i pezzi di armatura in primo piano.

File:After Jheronimus Bosch 029 black and white 01.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Lusso

Prompt: Concentrati su Lusso ed esplora la abstract.

Il lusso è l'abitudine a consumi di elevata gamma qualitativa e costo. È uno stile di vita e di comportamento che privilegia l'acquisto e/o il consumo di prodotti e oggetti, spesso superflui, destinati ad esempio ad ornare il proprio corpo o la propria abitazione.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Lusso.

Il lusso è l'abitudine a consumi di elevata gamma qualitativa e costo. È uno stile di vita e di comportamento che privilegia l'acquisto e/o il consumo di prodotti e oggetti, spesso superflui, destinati ad esempio ad ornare il proprio corpo o la propria abitazione.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come chiarisce Lusso la sua abstract?

Il lusso è l'abitudine a consumi di elevata gamma qualitativa e costo. È uno stile di vita e di comportamento che privilegia l'acquisto e/o il consumo di prodotti e oggetti, spesso superflui, destinati ad esempio ad ornare il proprio corpo o la propria abitazione.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come viene discussa la abstract in Lusso?

Il lusso è l'abitudine a consumi di elevata gamma qualitativa e costo. È uno stile di vita e di comportamento che privilegia l'acquisto e/o il consumo di prodotti e oggetti, spesso superflui, destinati ad esempio ad ornare il proprio corpo o la propria abitazione.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Concentrati su Lusso ed esplora la Il lusso nella storia.

Spesso nell'antichità, ma anche in tempi più recenti, si è cercato di limitare e regolamentare il lusso eccessivo con leggi (dette leggi suntuarie) e tassazioni.Le più note sono le leggi:dell'antica Grecia (Atene e Sparta)nell'antica Romanel Medioevodurante la Rivoluzione francesedurante il Rinascimento

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Esplora la Il lusso nella storia di questa opera d'arte, Lusso.

Spesso nell'antichità, ma anche in tempi più recenti, si è cercato di limitare e regolamentare il lusso eccessivo con leggi (dette leggi suntuarie) e tassazioni.Le più note sono le leggi:dell'antica Grecia (Atene e Sparta)nell'antica Romanel Medioevodurante la Rivoluzione francesedurante il Rinascimento

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come chiarisce Lusso la sua Il lusso nella storia?

Spesso nell'antichità, ma anche in tempi più recenti, si è cercato di limitare e regolamentare il lusso eccessivo con leggi (dette leggi suntuarie) e tassazioni.Le più note sono le leggi:dell'antica Grecia (Atene e Sparta)nell'antica Romanel Medioevodurante la Rivoluzione francesedurante il Rinascimento

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come viene discussa la Il lusso nella storia in Lusso?

Spesso nell'antichità, ma anche in tempi più recenti, si è cercato di limitare e regolamentare il lusso eccessivo con leggi (dette leggi suntuarie) e tassazioni.Le più note sono le leggi:dell'antica Grecia (Atene e Sparta)nell'antica Romanel Medioevodurante la Rivoluzione francesedurante il Rinascimento

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Concentrati su Lusso ed esplora la Motivazioni e pulsioni.

La possibilità di accedere al lusso da parte di pochi costituisce la maggiore attrattiva per l'accesso a tali consumi, a tale stile di vita: oggetti e stili di vita che diventano così uno status symbol della posizione sociale (elevata) raggiunta.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Esplora la Motivazioni e pulsioni di questa opera d'arte, Lusso.

La possibilità di accedere al lusso da parte di pochi costituisce la maggiore attrattiva per l'accesso a tali consumi, a tale stile di vita: oggetti e stili di vita che diventano così uno status symbol della posizione sociale (elevata) raggiunta.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come chiarisce Lusso la sua Motivazioni e pulsioni?

La possibilità di accedere al lusso da parte di pochi costituisce la maggiore attrattiva per l'accesso a tali consumi, a tale stile di vita: oggetti e stili di vita che diventano così uno status symbol della posizione sociale (elevata) raggiunta.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come viene discussa la Motivazioni e pulsioni in Lusso?

La possibilità di accedere al lusso da parte di pochi costituisce la maggiore attrattiva per l'accesso a tali consumi, a tale stile di vita: oggetti e stili di vita che diventano così uno status symbol della posizione sociale (elevata) raggiunta.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Concentrati su Lusso ed esplora la Principali manifestazioni del fenomeno.

Negli aspetti pratici il lusso viene manifestato con lo sfoggio di: oro e gioielli,abiti costosi per stoffe e fattura,vini e cibi rari,automobili e altri mezzi di trasporto veloci e costosi,abitazioni lussuose in luoghi privilegiati,arredi,quadri e opere d'arte,frequentazione di ambienti o località esclusive.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Esplora la Principali manifestazioni del fenomeno di questa opera d'arte, Lusso.

Negli aspetti pratici il lusso viene manifestato con lo sfoggio di: oro e gioielli,abiti costosi per stoffe e fattura,vini e cibi rari,automobili e altri mezzi di trasporto veloci e costosi,abitazioni lussuose in luoghi privilegiati,arredi,quadri e opere d'arte,frequentazione di ambienti o località esclusive.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come chiarisce Lusso la sua Principali manifestazioni del fenomeno?

Negli aspetti pratici il lusso viene manifestato con lo sfoggio di: oro e gioielli,abiti costosi per stoffe e fattura,vini e cibi rari,automobili e altri mezzi di trasporto veloci e costosi,abitazioni lussuose in luoghi privilegiati,arredi,quadri e opere d'arte,frequentazione di ambienti o località esclusive.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Lusso

Prompt: Come viene discussa la Principali manifestazioni del fenomeno in Lusso?

Negli aspetti pratici il lusso viene manifestato con lo sfoggio di: oro e gioielli,abiti costosi per stoffe e fattura,vini e cibi rari,automobili e altri mezzi di trasporto veloci e costosi,abitazioni lussuose in luoghi privilegiati,arredi,quadri e opere d'arte,frequentazione di ambienti o località esclusive.

Atene
Bene Veblen
Terziario (economia)
File:Rolls Royce Phantom IV 1952.JPG
abiti
stile di vita
consumi
status sociale
vino
antica Grecia
Decorazione
Gioielleria
Consumo
anni 1950
Rivoluzione francese
oro
abbigliamento
posizione sociale
Bene di lusso
leggi suntuarie
comportamento
gioielli
Legge suntuaria
vini
Sparta
Medioevo
tassazioni
Rinascimento
Categoria:Lusso
thumb
Dizionario storico della Svizzera
ornare
Tassa
Terziario
legge
Una [[Rolls-Royce Phantom IV
costo
status symbol
leggi
antica Roma


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Concentrati su Battaglia_di_San_Romano ed esplora la abstract.

La Battaglia di San Romano è un trittico di Paolo Uccello, commissionato da Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni, a tecnica mista su tavola, databile al 1438 circa.La battaglia è rappresentata in tre episodi su altrettanti pannelli, oggi divisi in tre musei:Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini alla National Gallery di Londra (180×320 cm);Disarcionamento di Bernardino della Carda (182×323) agli Uffizi di Firenze;Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo (182×317, l'unico firmato, e probabilmente realizzato per ultimo) al Museo del Louvre di Parigi.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

La Battaglia di San Romano è un trittico di Paolo Uccello, commissionato da Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni, a tecnica mista su tavola, databile al 1438 circa.La battaglia è rappresentata in tre episodi su altrettanti pannelli, oggi divisi in tre musei:Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini alla National Gallery di Londra (180×320 cm);Disarcionamento di Bernardino della Carda (182×323) agli Uffizi di Firenze;Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo (182×317, l'unico firmato, e probabilmente realizzato per ultimo) al Museo del Louvre di Parigi.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Come chiarisce Battaglia_di_San_Romano la sua abstract?

La Battaglia di San Romano è un trittico di Paolo Uccello, commissionato da Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni, a tecnica mista su tavola, databile al 1438 circa.La battaglia è rappresentata in tre episodi su altrettanti pannelli, oggi divisi in tre musei:Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini alla National Gallery di Londra (180×320 cm);Disarcionamento di Bernardino della Carda (182×323) agli Uffizi di Firenze;Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo (182×317, l'unico firmato, e probabilmente realizzato per ultimo) al Museo del Louvre di Parigi.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Come viene discussa la abstract in Battaglia_di_San_Romano?

La Battaglia di San Romano è un trittico di Paolo Uccello, commissionato da Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni, a tecnica mista su tavola, databile al 1438 circa.La battaglia è rappresentata in tre episodi su altrettanti pannelli, oggi divisi in tre musei:Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini alla National Gallery di Londra (180×320 cm);Disarcionamento di Bernardino della Carda (182×323) agli Uffizi di Firenze;Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo (182×317, l'unico firmato, e probabilmente realizzato per ultimo) al Museo del Louvre di Parigi.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Nel contesto di Battaglia_di_San_Romano, esplora la L'evento storico e la Storia.

Il dipinto raffigura un episodio storico, la battaglia tra fiorentini e senesi combattuta a San Romano il 1º giugno 1432.I senesi, guidati da Bernardino Ubaldini della Carda, erano in netta superiorità, ma i fiorentini, comandati da Niccolò da Tolentino, dopo essersi spinti per una ricognizione presso la torre di San Romano (Torre Giulia), nei pressi di Montopoli in Val d'Arno, decisero di attaccare improvvisamente. Quando lo scontro volgeva ormai a sfavore di Firenze, ecco che dall'altra parte del fiume sopraggiunse la colonna dei rinforzi del capitano generale delle milizie fiorentine Micheletto da Cotignola. I senesi allora, ormai stremati dalla battaglia, si diedero precipitosamente alla fuga.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la L'evento storico sulla Storia di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

Il dipinto raffigura un episodio storico, la battaglia tra fiorentini e senesi combattuta a San Romano il 1º giugno 1432.I senesi, guidati da Bernardino Ubaldini della Carda, erano in netta superiorità, ma i fiorentini, comandati da Niccolò da Tolentino, dopo essersi spinti per una ricognizione presso la torre di San Romano (Torre Giulia), nei pressi di Montopoli in Val d'Arno, decisero di attaccare improvvisamente. Quando lo scontro volgeva ormai a sfavore di Firenze, ecco che dall'altra parte del fiume sopraggiunse la colonna dei rinforzi del capitano generale delle milizie fiorentine Micheletto da Cotignola. I senesi allora, ormai stremati dalla battaglia, si diedero precipitosamente alla fuga.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: In Battaglia_di_San_Romano, come viene chiarita la L'evento storico della Storia?

Il dipinto raffigura un episodio storico, la battaglia tra fiorentini e senesi combattuta a San Romano il 1º giugno 1432.I senesi, guidati da Bernardino Ubaldini della Carda, erano in netta superiorità, ma i fiorentini, comandati da Niccolò da Tolentino, dopo essersi spinti per una ricognizione presso la torre di San Romano (Torre Giulia), nei pressi di Montopoli in Val d'Arno, decisero di attaccare improvvisamente. Quando lo scontro volgeva ormai a sfavore di Firenze, ecco che dall'altra parte del fiume sopraggiunse la colonna dei rinforzi del capitano generale delle milizie fiorentine Micheletto da Cotignola. I senesi allora, ormai stremati dalla battaglia, si diedero precipitosamente alla fuga.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della L'evento storico nella Storia di Battaglia_di_San_Romano.

Il dipinto raffigura un episodio storico, la battaglia tra fiorentini e senesi combattuta a San Romano il 1º giugno 1432.I senesi, guidati da Bernardino Ubaldini della Carda, erano in netta superiorità, ma i fiorentini, comandati da Niccolò da Tolentino, dopo essersi spinti per una ricognizione presso la torre di San Romano (Torre Giulia), nei pressi di Montopoli in Val d'Arno, decisero di attaccare improvvisamente. Quando lo scontro volgeva ormai a sfavore di Firenze, ecco che dall'altra parte del fiume sopraggiunse la colonna dei rinforzi del capitano generale delle milizie fiorentine Micheletto da Cotignola. I senesi allora, ormai stremati dalla battaglia, si diedero precipitosamente alla fuga.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Nel contesto di Battaglia_di_San_Romano, esplora la I Bartolini Salimbeni e i Medici e la Storia.

Le tre tavole,  che rappresentano tre momenti salienti della giornata di battaglia, figuravano nell'inventario redatto subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), come esposte "nella camera grande terrena, detta La camera di Lorenzo", con riferimento al palazzo Medici di via Larga a Firenze. Per tutto il XX secolo si è creduto che le tre tavole fossero arrivate a Lorenzo in via ereditaria, tramite la commissione diretta di suo nonno Cosimo il Vecchio.Scoperte documentarie più recenti hanno invece chiarito definitivamente le vicende della commissione e della datazione della serie: le tavole erano state pagate nel 1438 dal ricco ed eminente Lionardo Bartolini Salimbeni, il quale aveva partecipato alla campagna di Lucca, che aveva avuto proprio negli episodi di San Romano i momenti più salienti. I suoi due figli, Damiano e Andrea avevano trasferito l'opera nella villa di famiglia nei dintorni di Firenze, a Santa Maria a Quinto, sui colli a nord-ovest della città. Qui le vide il Magnifico, che insistette tanto per averle e le ottenne nel 1484.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la I Bartolini Salimbeni e i Medici sulla Storia di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

Le tre tavole,  che rappresentano tre momenti salienti della giornata di battaglia, figuravano nell'inventario redatto subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), come esposte "nella camera grande terrena, detta La camera di Lorenzo", con riferimento al palazzo Medici di via Larga a Firenze. Per tutto il XX secolo si è creduto che le tre tavole fossero arrivate a Lorenzo in via ereditaria, tramite la commissione diretta di suo nonno Cosimo il Vecchio.Scoperte documentarie più recenti hanno invece chiarito definitivamente le vicende della commissione e della datazione della serie: le tavole erano state pagate nel 1438 dal ricco ed eminente Lionardo Bartolini Salimbeni, il quale aveva partecipato alla campagna di Lucca, che aveva avuto proprio negli episodi di San Romano i momenti più salienti. I suoi due figli, Damiano e Andrea avevano trasferito l'opera nella villa di famiglia nei dintorni di Firenze, a Santa Maria a Quinto, sui colli a nord-ovest della città. Qui le vide il Magnifico, che insistette tanto per averle e le ottenne nel 1484.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: In Battaglia_di_San_Romano, come viene chiarita la I Bartolini Salimbeni e i Medici della Storia?

Le tre tavole,  che rappresentano tre momenti salienti della giornata di battaglia, figuravano nell'inventario redatto subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), come esposte "nella camera grande terrena, detta La camera di Lorenzo", con riferimento al palazzo Medici di via Larga a Firenze. Per tutto il XX secolo si è creduto che le tre tavole fossero arrivate a Lorenzo in via ereditaria, tramite la commissione diretta di suo nonno Cosimo il Vecchio.Scoperte documentarie più recenti hanno invece chiarito definitivamente le vicende della commissione e della datazione della serie: le tavole erano state pagate nel 1438 dal ricco ed eminente Lionardo Bartolini Salimbeni, il quale aveva partecipato alla campagna di Lucca, che aveva avuto proprio negli episodi di San Romano i momenti più salienti. I suoi due figli, Damiano e Andrea avevano trasferito l'opera nella villa di famiglia nei dintorni di Firenze, a Santa Maria a Quinto, sui colli a nord-ovest della città. Qui le vide il Magnifico, che insistette tanto per averle e le ottenne nel 1484.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della I Bartolini Salimbeni e i Medici nella Storia di Battaglia_di_San_Romano.

Le tre tavole,  che rappresentano tre momenti salienti della giornata di battaglia, figuravano nell'inventario redatto subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), come esposte "nella camera grande terrena, detta La camera di Lorenzo", con riferimento al palazzo Medici di via Larga a Firenze. Per tutto il XX secolo si è creduto che le tre tavole fossero arrivate a Lorenzo in via ereditaria, tramite la commissione diretta di suo nonno Cosimo il Vecchio.Scoperte documentarie più recenti hanno invece chiarito definitivamente le vicende della commissione e della datazione della serie: le tavole erano state pagate nel 1438 dal ricco ed eminente Lionardo Bartolini Salimbeni, il quale aveva partecipato alla campagna di Lucca, che aveva avuto proprio negli episodi di San Romano i momenti più salienti. I suoi due figli, Damiano e Andrea avevano trasferito l'opera nella villa di famiglia nei dintorni di Firenze, a Santa Maria a Quinto, sui colli a nord-ovest della città. Qui le vide il Magnifico, che insistette tanto per averle e le ottenne nel 1484.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Nel contesto di Battaglia_di_San_Romano, esplora la Dispersione e la Storia.

Con la vendita di Palazzo Medici ai Riccardi, nel 1659, il dipinto, assieme a tutti gli altri arredi, pervenne alla Guardaroba medicea. Nel 1784 le tre tavole arrivarono agli Uffizi; in seguito si decise che i tre pannelli erano troppo simili e si tenne a Firenze quello meglio conservato (Disarcionamento di Bernardino della Carda), vendendo gli altri due come inutili doppioni. La tavola della National Gallery fu acquistata nel 1857; quella del Louvre nel 1863, con la collezione Campana.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la Dispersione sulla Storia di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

Con la vendita di Palazzo Medici ai Riccardi, nel 1659, il dipinto, assieme a tutti gli altri arredi, pervenne alla Guardaroba medicea. Nel 1784 le tre tavole arrivarono agli Uffizi; in seguito si decise che i tre pannelli erano troppo simili e si tenne a Firenze quello meglio conservato (Disarcionamento di Bernardino della Carda), vendendo gli altri due come inutili doppioni. La tavola della National Gallery fu acquistata nel 1857; quella del Louvre nel 1863, con la collezione Campana.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: In Battaglia_di_San_Romano, come viene chiarita la Dispersione della Storia?

Con la vendita di Palazzo Medici ai Riccardi, nel 1659, il dipinto, assieme a tutti gli altri arredi, pervenne alla Guardaroba medicea. Nel 1784 le tre tavole arrivarono agli Uffizi; in seguito si decise che i tre pannelli erano troppo simili e si tenne a Firenze quello meglio conservato (Disarcionamento di Bernardino della Carda), vendendo gli altri due come inutili doppioni. La tavola della National Gallery fu acquistata nel 1857; quella del Louvre nel 1863, con la collezione Campana.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Dispersione nella Storia di Battaglia_di_San_Romano.

Con la vendita di Palazzo Medici ai Riccardi, nel 1659, il dipinto, assieme a tutti gli altri arredi, pervenne alla Guardaroba medicea. Nel 1784 le tre tavole arrivarono agli Uffizi; in seguito si decise che i tre pannelli erano troppo simili e si tenne a Firenze quello meglio conservato (Disarcionamento di Bernardino della Carda), vendendo gli altri due come inutili doppioni. La tavola della National Gallery fu acquistata nel 1857; quella del Louvre nel 1863, con la collezione Campana.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Concentrati su Battaglia_di_San_Romano ed esplora la Descrizione e stile.

Le tre tavole sono ottimi esempi delle ardite sperimentazioni prospettiche di Paolo Uccello, per le quali era famoso anche tra i contemporanei. In queste opere non usò la perspectiva artificialis, quella di Brunelleschi, riconducibile ad un unico punto di fuga centrale, ma la perspectiva naturalis, con più punti di fuga. Si crea così una veduta duplice, almeno nei pannelli di Londra e Firenze, che separa nettamente la parte anteriore della battaglia dallo sfondo, dove si muovono figure dalle proporzioni irreali e di gusto prettamente tardo gotico. L'insieme intricato infatti ricorda gli arazzi, un bene che all'epoca aveva un valore superiore dei dipinti. I cavalieri infatti indossano armature più da torneo che da battaglia, e ciò vale anche per le finiture dei cavalli.La tecnica usata prevalentemente è quella della tempera diluita con tuorlo d'uovo, sebbene in alcuni punti l'artista sperimentò leganti oleosi per ottenere alcuni effetti particolari. Diffusa è inoltre l'applicazione di metallo in foglia, sia oro che argento, con alcuni dettagli a rilievo, in pastiglia.Un disegno autografo dell'artista si trova nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (n. 14502F).

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

Le tre tavole sono ottimi esempi delle ardite sperimentazioni prospettiche di Paolo Uccello, per le quali era famoso anche tra i contemporanei. In queste opere non usò la perspectiva artificialis, quella di Brunelleschi, riconducibile ad un unico punto di fuga centrale, ma la perspectiva naturalis, con più punti di fuga. Si crea così una veduta duplice, almeno nei pannelli di Londra e Firenze, che separa nettamente la parte anteriore della battaglia dallo sfondo, dove si muovono figure dalle proporzioni irreali e di gusto prettamente tardo gotico. L'insieme intricato infatti ricorda gli arazzi, un bene che all'epoca aveva un valore superiore dei dipinti. I cavalieri infatti indossano armature più da torneo che da battaglia, e ciò vale anche per le finiture dei cavalli.La tecnica usata prevalentemente è quella della tempera diluita con tuorlo d'uovo, sebbene in alcuni punti l'artista sperimentò leganti oleosi per ottenere alcuni effetti particolari. Diffusa è inoltre l'applicazione di metallo in foglia, sia oro che argento, con alcuni dettagli a rilievo, in pastiglia.Un disegno autografo dell'artista si trova nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (n. 14502F).

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Come chiarisce Battaglia_di_San_Romano la sua Descrizione e stile?

Le tre tavole sono ottimi esempi delle ardite sperimentazioni prospettiche di Paolo Uccello, per le quali era famoso anche tra i contemporanei. In queste opere non usò la perspectiva artificialis, quella di Brunelleschi, riconducibile ad un unico punto di fuga centrale, ma la perspectiva naturalis, con più punti di fuga. Si crea così una veduta duplice, almeno nei pannelli di Londra e Firenze, che separa nettamente la parte anteriore della battaglia dallo sfondo, dove si muovono figure dalle proporzioni irreali e di gusto prettamente tardo gotico. L'insieme intricato infatti ricorda gli arazzi, un bene che all'epoca aveva un valore superiore dei dipinti. I cavalieri infatti indossano armature più da torneo che da battaglia, e ciò vale anche per le finiture dei cavalli.La tecnica usata prevalentemente è quella della tempera diluita con tuorlo d'uovo, sebbene in alcuni punti l'artista sperimentò leganti oleosi per ottenere alcuni effetti particolari. Diffusa è inoltre l'applicazione di metallo in foglia, sia oro che argento, con alcuni dettagli a rilievo, in pastiglia.Un disegno autografo dell'artista si trova nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (n. 14502F).

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Battaglia_di_San_Romano?

Le tre tavole sono ottimi esempi delle ardite sperimentazioni prospettiche di Paolo Uccello, per le quali era famoso anche tra i contemporanei. In queste opere non usò la perspectiva artificialis, quella di Brunelleschi, riconducibile ad un unico punto di fuga centrale, ma la perspectiva naturalis, con più punti di fuga. Si crea così una veduta duplice, almeno nei pannelli di Londra e Firenze, che separa nettamente la parte anteriore della battaglia dallo sfondo, dove si muovono figure dalle proporzioni irreali e di gusto prettamente tardo gotico. L'insieme intricato infatti ricorda gli arazzi, un bene che all'epoca aveva un valore superiore dei dipinti. I cavalieri infatti indossano armature più da torneo che da battaglia, e ciò vale anche per le finiture dei cavalli.La tecnica usata prevalentemente è quella della tempera diluita con tuorlo d'uovo, sebbene in alcuni punti l'artista sperimentò leganti oleosi per ottenere alcuni effetti particolari. Diffusa è inoltre l'applicazione di metallo in foglia, sia oro che argento, con alcuni dettagli a rilievo, in pastiglia.Un disegno autografo dell'artista si trova nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (n. 14502F).

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Nel contesto di Battaglia_di_San_Romano, esplora la Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini e la Descrizione e stile.

La scena di Londra è quella pervenutaci nelle condizioni più scadenti, che rivelano una parte della preparazione bianca sottostante, soprattutto al suolo. Originariamente la tavola era arcuata, ma venne tagliata probabilmente quando il lavoro passò dai Bartolini Salimbeni ai Medici per essere adattato alla nuova collocazione.Tutto è incentrato sulla figura di Niccolò da Tolentino, con un vistoso cappello e su un cavallo bianco, che sprona le truppe fiorentine all'attacco. I fiorentini hanno infatti da poco iniziato a sorpresa la battaglia e stanno caricando i senesi. I colori dei cavalieri, in questa come nelle altre tavole, corrispondono da un lato a quelli di Firenze (rosso, argento) e dall'altro a quelli di Siena (nero, argento). Sulla sinistra si vedono le lance dell'esercito di Firenze pronte all'offesa, i vessilliferi e i trombicini che dirigono le forze e le prime vittime del campo distese a terra. Il suolo è composto come una sofisticata griglia prospettica, con le lance cadute che disegnano le maglie di una rete, punteggiata di armi e scudi perduti e col cadavere di un guerriero in armatura, che è visto in un ardito scorcio.Una siepe di arbusti fioriti, trattati con grande attenzione al dettaglio naturalistico, divide la scena della battaglia dallo sfondo irreale, dove dei giovani, completamente ignari di quello che sta avvenendo, si esercitano a cacciare con la balestra e con i giavellotti. Questi elementi sono legati al gusto cortese del gotico internazionale e dimostrano come l'arte fiorentina del primo Quattrocento vivesse in un clima di transizione, che non escludeva necessariamente un linguaggio figurativo dall'altro. Due cavalieri che si allontanano però ricordano il fatto storico: essi sono andati a chiamare i rinforzi di Michele Attendolo, ciò che determinerà la vittoria.In questa, come nelle altre scene, compaiono numerosi personaggi che indossano il mazzocchio, un copricapo a forma di toro sfaccettato, sulla cui forma Paolo Uccello eseguì numerosi studi prospettici, in parte pervenutici.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

La scena di Londra è quella pervenutaci nelle condizioni più scadenti, che rivelano una parte della preparazione bianca sottostante, soprattutto al suolo. Originariamente la tavola era arcuata, ma venne tagliata probabilmente quando il lavoro passò dai Bartolini Salimbeni ai Medici per essere adattato alla nuova collocazione.Tutto è incentrato sulla figura di Niccolò da Tolentino, con un vistoso cappello e su un cavallo bianco, che sprona le truppe fiorentine all'attacco. I fiorentini hanno infatti da poco iniziato a sorpresa la battaglia e stanno caricando i senesi. I colori dei cavalieri, in questa come nelle altre tavole, corrispondono da un lato a quelli di Firenze (rosso, argento) e dall'altro a quelli di Siena (nero, argento). Sulla sinistra si vedono le lance dell'esercito di Firenze pronte all'offesa, i vessilliferi e i trombicini che dirigono le forze e le prime vittime del campo distese a terra. Il suolo è composto come una sofisticata griglia prospettica, con le lance cadute che disegnano le maglie di una rete, punteggiata di armi e scudi perduti e col cadavere di un guerriero in armatura, che è visto in un ardito scorcio.Una siepe di arbusti fioriti, trattati con grande attenzione al dettaglio naturalistico, divide la scena della battaglia dallo sfondo irreale, dove dei giovani, completamente ignari di quello che sta avvenendo, si esercitano a cacciare con la balestra e con i giavellotti. Questi elementi sono legati al gusto cortese del gotico internazionale e dimostrano come l'arte fiorentina del primo Quattrocento vivesse in un clima di transizione, che non escludeva necessariamente un linguaggio figurativo dall'altro. Due cavalieri che si allontanano però ricordano il fatto storico: essi sono andati a chiamare i rinforzi di Michele Attendolo, ciò che determinerà la vittoria.In questa, come nelle altre scene, compaiono numerosi personaggi che indossano il mazzocchio, un copricapo a forma di toro sfaccettato, sulla cui forma Paolo Uccello eseguì numerosi studi prospettici, in parte pervenutici.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: In Battaglia_di_San_Romano, come viene chiarita la Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini della Descrizione e stile?

La scena di Londra è quella pervenutaci nelle condizioni più scadenti, che rivelano una parte della preparazione bianca sottostante, soprattutto al suolo. Originariamente la tavola era arcuata, ma venne tagliata probabilmente quando il lavoro passò dai Bartolini Salimbeni ai Medici per essere adattato alla nuova collocazione.Tutto è incentrato sulla figura di Niccolò da Tolentino, con un vistoso cappello e su un cavallo bianco, che sprona le truppe fiorentine all'attacco. I fiorentini hanno infatti da poco iniziato a sorpresa la battaglia e stanno caricando i senesi. I colori dei cavalieri, in questa come nelle altre tavole, corrispondono da un lato a quelli di Firenze (rosso, argento) e dall'altro a quelli di Siena (nero, argento). Sulla sinistra si vedono le lance dell'esercito di Firenze pronte all'offesa, i vessilliferi e i trombicini che dirigono le forze e le prime vittime del campo distese a terra. Il suolo è composto come una sofisticata griglia prospettica, con le lance cadute che disegnano le maglie di una rete, punteggiata di armi e scudi perduti e col cadavere di un guerriero in armatura, che è visto in un ardito scorcio.Una siepe di arbusti fioriti, trattati con grande attenzione al dettaglio naturalistico, divide la scena della battaglia dallo sfondo irreale, dove dei giovani, completamente ignari di quello che sta avvenendo, si esercitano a cacciare con la balestra e con i giavellotti. Questi elementi sono legati al gusto cortese del gotico internazionale e dimostrano come l'arte fiorentina del primo Quattrocento vivesse in un clima di transizione, che non escludeva necessariamente un linguaggio figurativo dall'altro. Due cavalieri che si allontanano però ricordano il fatto storico: essi sono andati a chiamare i rinforzi di Michele Attendolo, ciò che determinerà la vittoria.In questa, come nelle altre scene, compaiono numerosi personaggi che indossano il mazzocchio, un copricapo a forma di toro sfaccettato, sulla cui forma Paolo Uccello eseguì numerosi studi prospettici, in parte pervenutici.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini nella Descrizione e stile di Battaglia_di_San_Romano.

La scena di Londra è quella pervenutaci nelle condizioni più scadenti, che rivelano una parte della preparazione bianca sottostante, soprattutto al suolo. Originariamente la tavola era arcuata, ma venne tagliata probabilmente quando il lavoro passò dai Bartolini Salimbeni ai Medici per essere adattato alla nuova collocazione.Tutto è incentrato sulla figura di Niccolò da Tolentino, con un vistoso cappello e su un cavallo bianco, che sprona le truppe fiorentine all'attacco. I fiorentini hanno infatti da poco iniziato a sorpresa la battaglia e stanno caricando i senesi. I colori dei cavalieri, in questa come nelle altre tavole, corrispondono da un lato a quelli di Firenze (rosso, argento) e dall'altro a quelli di Siena (nero, argento). Sulla sinistra si vedono le lance dell'esercito di Firenze pronte all'offesa, i vessilliferi e i trombicini che dirigono le forze e le prime vittime del campo distese a terra. Il suolo è composto come una sofisticata griglia prospettica, con le lance cadute che disegnano le maglie di una rete, punteggiata di armi e scudi perduti e col cadavere di un guerriero in armatura, che è visto in un ardito scorcio.Una siepe di arbusti fioriti, trattati con grande attenzione al dettaglio naturalistico, divide la scena della battaglia dallo sfondo irreale, dove dei giovani, completamente ignari di quello che sta avvenendo, si esercitano a cacciare con la balestra e con i giavellotti. Questi elementi sono legati al gusto cortese del gotico internazionale e dimostrano come l'arte fiorentina del primo Quattrocento vivesse in un clima di transizione, che non escludeva necessariamente un linguaggio figurativo dall'altro. Due cavalieri che si allontanano però ricordano il fatto storico: essi sono andati a chiamare i rinforzi di Michele Attendolo, ciò che determinerà la vittoria.In questa, come nelle altre scene, compaiono numerosi personaggi che indossano il mazzocchio, un copricapo a forma di toro sfaccettato, sulla cui forma Paolo Uccello eseguì numerosi studi prospettici, in parte pervenutici.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Nel contesto di Battaglia_di_San_Romano, esplora la Disarcionamento di Bernardino della Carda e la Descrizione e stile.

La tavola di Firenze è impostata in maniera simile alla precedente. Delle tre è l'unica che abbia conservato tracce della lamina d'argento che ricopriva le armature, le quali dovevano essere in antico lustre e scintillanti come metallo vero. La scena della battaglia occupa il primo piano, con i due eserciti schierati dalle due parti e con il punto focale sul cavallo bianco del comandante senese al centro, Bernardino della Carda, che sta per cadere, disarcionato da una lancia nemica. Il suo cavallo è esattamente simmetrico a quello del pannello precedente, per cui si pensa che nella collocazione originaria del trittico questi dovessero trovarsi ai lati, o comunque in coppia. A destra, in schieramento senese, si vedono due cavalli di spalle, uno dei quali sta scalciando, forse a suggerire l'inizio della ritirata nemica.La gamba tesa di Bernardino, la lancia che lo colpisce e quella che sta trafiggendo un guerriero a terra creano un'intelaiatura geometrica a forma di triangolo, che cristallizza la concitazione della scena in una più misurata monumentalità statica. Proprio questo contrasto tra movimento e immobilità, data dall'incatenamento delle figure alla maglia prospettica, è all'origine del fascino della tavola. Le masse dei cavalli in movimento sono ridotte a volumi puri, con i colori irreali (rosa, bianco, azzurro) stesi in larghe zone piatte che ricordano le tarsie. I cavalieri assomigliano più a manichini in corazza, piuttosto che ad uomini veri capaci di muoversi ed agire. Tutti questi elementi generano un effetto surreale, di sogno, dove è assente la drammaticità dello scontro.Siccome il momento della battaglia è più avanzato, questa volta Paolo Uccello compose un terreno molto più affollato, dove oltre alla griglia di lance (alcune spezzate), alle armi ed agli scudi, si trovano ormai anche dei cavalli abbattuti, scorciati in posizione ardite.Anche qui lo sfondo è disarticolato dal primo piano e si ritrovano i giovani a caccia con la balestra, di proporzioni esageratamente grandi, con una lepre inseguita da un levriero, che è inseguito a sua volta da un'altra lepre.Questa tavola è firmata PAVLI VGIELI OPVS in basso a sinistra.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la Disarcionamento di Bernardino della Carda sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

La tavola di Firenze è impostata in maniera simile alla precedente. Delle tre è l'unica che abbia conservato tracce della lamina d'argento che ricopriva le armature, le quali dovevano essere in antico lustre e scintillanti come metallo vero. La scena della battaglia occupa il primo piano, con i due eserciti schierati dalle due parti e con il punto focale sul cavallo bianco del comandante senese al centro, Bernardino della Carda, che sta per cadere, disarcionato da una lancia nemica. Il suo cavallo è esattamente simmetrico a quello del pannello precedente, per cui si pensa che nella collocazione originaria del trittico questi dovessero trovarsi ai lati, o comunque in coppia. A destra, in schieramento senese, si vedono due cavalli di spalle, uno dei quali sta scalciando, forse a suggerire l'inizio della ritirata nemica.La gamba tesa di Bernardino, la lancia che lo colpisce e quella che sta trafiggendo un guerriero a terra creano un'intelaiatura geometrica a forma di triangolo, che cristallizza la concitazione della scena in una più misurata monumentalità statica. Proprio questo contrasto tra movimento e immobilità, data dall'incatenamento delle figure alla maglia prospettica, è all'origine del fascino della tavola. Le masse dei cavalli in movimento sono ridotte a volumi puri, con i colori irreali (rosa, bianco, azzurro) stesi in larghe zone piatte che ricordano le tarsie. I cavalieri assomigliano più a manichini in corazza, piuttosto che ad uomini veri capaci di muoversi ed agire. Tutti questi elementi generano un effetto surreale, di sogno, dove è assente la drammaticità dello scontro.Siccome il momento della battaglia è più avanzato, questa volta Paolo Uccello compose un terreno molto più affollato, dove oltre alla griglia di lance (alcune spezzate), alle armi ed agli scudi, si trovano ormai anche dei cavalli abbattuti, scorciati in posizione ardite.Anche qui lo sfondo è disarticolato dal primo piano e si ritrovano i giovani a caccia con la balestra, di proporzioni esageratamente grandi, con una lepre inseguita da un levriero, che è inseguito a sua volta da un'altra lepre.Questa tavola è firmata PAVLI VGIELI OPVS in basso a sinistra.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: In Battaglia_di_San_Romano, come viene chiarita la Disarcionamento di Bernardino della Carda della Descrizione e stile?

La tavola di Firenze è impostata in maniera simile alla precedente. Delle tre è l'unica che abbia conservato tracce della lamina d'argento che ricopriva le armature, le quali dovevano essere in antico lustre e scintillanti come metallo vero. La scena della battaglia occupa il primo piano, con i due eserciti schierati dalle due parti e con il punto focale sul cavallo bianco del comandante senese al centro, Bernardino della Carda, che sta per cadere, disarcionato da una lancia nemica. Il suo cavallo è esattamente simmetrico a quello del pannello precedente, per cui si pensa che nella collocazione originaria del trittico questi dovessero trovarsi ai lati, o comunque in coppia. A destra, in schieramento senese, si vedono due cavalli di spalle, uno dei quali sta scalciando, forse a suggerire l'inizio della ritirata nemica.La gamba tesa di Bernardino, la lancia che lo colpisce e quella che sta trafiggendo un guerriero a terra creano un'intelaiatura geometrica a forma di triangolo, che cristallizza la concitazione della scena in una più misurata monumentalità statica. Proprio questo contrasto tra movimento e immobilità, data dall'incatenamento delle figure alla maglia prospettica, è all'origine del fascino della tavola. Le masse dei cavalli in movimento sono ridotte a volumi puri, con i colori irreali (rosa, bianco, azzurro) stesi in larghe zone piatte che ricordano le tarsie. I cavalieri assomigliano più a manichini in corazza, piuttosto che ad uomini veri capaci di muoversi ed agire. Tutti questi elementi generano un effetto surreale, di sogno, dove è assente la drammaticità dello scontro.Siccome il momento della battaglia è più avanzato, questa volta Paolo Uccello compose un terreno molto più affollato, dove oltre alla griglia di lance (alcune spezzate), alle armi ed agli scudi, si trovano ormai anche dei cavalli abbattuti, scorciati in posizione ardite.Anche qui lo sfondo è disarticolato dal primo piano e si ritrovano i giovani a caccia con la balestra, di proporzioni esageratamente grandi, con una lepre inseguita da un levriero, che è inseguito a sua volta da un'altra lepre.Questa tavola è firmata PAVLI VGIELI OPVS in basso a sinistra.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Disarcionamento di Bernardino della Carda nella Descrizione e stile di Battaglia_di_San_Romano.

La tavola di Firenze è impostata in maniera simile alla precedente. Delle tre è l'unica che abbia conservato tracce della lamina d'argento che ricopriva le armature, le quali dovevano essere in antico lustre e scintillanti come metallo vero. La scena della battaglia occupa il primo piano, con i due eserciti schierati dalle due parti e con il punto focale sul cavallo bianco del comandante senese al centro, Bernardino della Carda, che sta per cadere, disarcionato da una lancia nemica. Il suo cavallo è esattamente simmetrico a quello del pannello precedente, per cui si pensa che nella collocazione originaria del trittico questi dovessero trovarsi ai lati, o comunque in coppia. A destra, in schieramento senese, si vedono due cavalli di spalle, uno dei quali sta scalciando, forse a suggerire l'inizio della ritirata nemica.La gamba tesa di Bernardino, la lancia che lo colpisce e quella che sta trafiggendo un guerriero a terra creano un'intelaiatura geometrica a forma di triangolo, che cristallizza la concitazione della scena in una più misurata monumentalità statica. Proprio questo contrasto tra movimento e immobilità, data dall'incatenamento delle figure alla maglia prospettica, è all'origine del fascino della tavola. Le masse dei cavalli in movimento sono ridotte a volumi puri, con i colori irreali (rosa, bianco, azzurro) stesi in larghe zone piatte che ricordano le tarsie. I cavalieri assomigliano più a manichini in corazza, piuttosto che ad uomini veri capaci di muoversi ed agire. Tutti questi elementi generano un effetto surreale, di sogno, dove è assente la drammaticità dello scontro.Siccome il momento della battaglia è più avanzato, questa volta Paolo Uccello compose un terreno molto più affollato, dove oltre alla griglia di lance (alcune spezzate), alle armi ed agli scudi, si trovano ormai anche dei cavalli abbattuti, scorciati in posizione ardite.Anche qui lo sfondo è disarticolato dal primo piano e si ritrovano i giovani a caccia con la balestra, di proporzioni esageratamente grandi, con una lepre inseguita da un levriero, che è inseguito a sua volta da un'altra lepre.Questa tavola è firmata PAVLI VGIELI OPVS in basso a sinistra.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Nel contesto di Battaglia_di_San_Romano, esplora la Intervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini e la Descrizione e stile.

L'ultima scena, quella di Parigi, fu pure ritoccata agli angoli superiori e in basso a sinistra. È composta in maniera completamente diversa, con un unico fronte di cavalieri che occupa l'intera scena, senza lo sfondo irreale e senza la griglia prospettica al suolo, anche perché si tratta dell'arrivo delle truppe di Michele Attendolo che non sono ancora in battaglia, quindi il pittore non poteva disporre di lance e corpi caduti per allinearli. Alcuni ipotizzano che questa scena sia stata realizzata in un secondo momento, ossia qualche anno più tardi. Storicamente l'intervento del condottiero fu decisivo: nonostante i primi successi dei fiorentini la battaglia infatti volgeva per essi ormai al peggio (le cronache ricordano il comportamento vigliacco di Niccolò da Tolentino, che venne ritrovato per caso, quasi in lacrime, dalle truppe di rinforzo; grazie all'amicizia con Cosimo de' Medici, egli venne in seguito esaltato come eroe della Repubblica e celebrato da un famoso monumento in Duomo).La composizione dei cavalieri è molto complessa, con un gioco di linee tra le lance issate per la battaglia, gli stendardi al vento e i corpi dei cavalli scalpitanti. Sebbene ne siano sparite le tracce, anche qui le armature dovevano sicuramente essere ricoperte dalla lamina d'argento, che creava un effetto a specchio, con effetti di riflessione che ricordassero il metallo vero e che aumentassero il senso di affascinante irrealtà della scena.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Esplora la Intervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Battaglia_di_San_Romano.

L'ultima scena, quella di Parigi, fu pure ritoccata agli angoli superiori e in basso a sinistra. È composta in maniera completamente diversa, con un unico fronte di cavalieri che occupa l'intera scena, senza lo sfondo irreale e senza la griglia prospettica al suolo, anche perché si tratta dell'arrivo delle truppe di Michele Attendolo che non sono ancora in battaglia, quindi il pittore non poteva disporre di lance e corpi caduti per allinearli. Alcuni ipotizzano che questa scena sia stata realizzata in un secondo momento, ossia qualche anno più tardi. Storicamente l'intervento del condottiero fu decisivo: nonostante i primi successi dei fiorentini la battaglia infatti volgeva per essi ormai al peggio (le cronache ricordano il comportamento vigliacco di Niccolò da Tolentino, che venne ritrovato per caso, quasi in lacrime, dalle truppe di rinforzo; grazie all'amicizia con Cosimo de' Medici, egli venne in seguito esaltato come eroe della Repubblica e celebrato da un famoso monumento in Duomo).La composizione dei cavalieri è molto complessa, con un gioco di linee tra le lance issate per la battaglia, gli stendardi al vento e i corpi dei cavalli scalpitanti. Sebbene ne siano sparite le tracce, anche qui le armature dovevano sicuramente essere ricoperte dalla lamina d'argento, che creava un effetto a specchio, con effetti di riflessione che ricordassero il metallo vero e che aumentassero il senso di affascinante irrealtà della scena.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: In Battaglia_di_San_Romano, come viene chiarita la Intervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini della Descrizione e stile?

L'ultima scena, quella di Parigi, fu pure ritoccata agli angoli superiori e in basso a sinistra. È composta in maniera completamente diversa, con un unico fronte di cavalieri che occupa l'intera scena, senza lo sfondo irreale e senza la griglia prospettica al suolo, anche perché si tratta dell'arrivo delle truppe di Michele Attendolo che non sono ancora in battaglia, quindi il pittore non poteva disporre di lance e corpi caduti per allinearli. Alcuni ipotizzano che questa scena sia stata realizzata in un secondo momento, ossia qualche anno più tardi. Storicamente l'intervento del condottiero fu decisivo: nonostante i primi successi dei fiorentini la battaglia infatti volgeva per essi ormai al peggio (le cronache ricordano il comportamento vigliacco di Niccolò da Tolentino, che venne ritrovato per caso, quasi in lacrime, dalle truppe di rinforzo; grazie all'amicizia con Cosimo de' Medici, egli venne in seguito esaltato come eroe della Repubblica e celebrato da un famoso monumento in Duomo).La composizione dei cavalieri è molto complessa, con un gioco di linee tra le lance issate per la battaglia, gli stendardi al vento e i corpi dei cavalli scalpitanti. Sebbene ne siano sparite le tracce, anche qui le armature dovevano sicuramente essere ricoperte dalla lamina d'argento, che creava un effetto a specchio, con effetti di riflessione che ricordassero il metallo vero e che aumentassero il senso di affascinante irrealtà della scena.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Battaglia_di_San_Romano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Intervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini nella Descrizione e stile di Battaglia_di_San_Romano.

L'ultima scena, quella di Parigi, fu pure ritoccata agli angoli superiori e in basso a sinistra. È composta in maniera completamente diversa, con un unico fronte di cavalieri che occupa l'intera scena, senza lo sfondo irreale e senza la griglia prospettica al suolo, anche perché si tratta dell'arrivo delle truppe di Michele Attendolo che non sono ancora in battaglia, quindi il pittore non poteva disporre di lance e corpi caduti per allinearli. Alcuni ipotizzano che questa scena sia stata realizzata in un secondo momento, ossia qualche anno più tardi. Storicamente l'intervento del condottiero fu decisivo: nonostante i primi successi dei fiorentini la battaglia infatti volgeva per essi ormai al peggio (le cronache ricordano il comportamento vigliacco di Niccolò da Tolentino, che venne ritrovato per caso, quasi in lacrime, dalle truppe di rinforzo; grazie all'amicizia con Cosimo de' Medici, egli venne in seguito esaltato come eroe della Repubblica e celebrato da un famoso monumento in Duomo).La composizione dei cavalieri è molto complessa, con un gioco di linee tra le lance issate per la battaglia, gli stendardi al vento e i corpi dei cavalli scalpitanti. Sebbene ne siano sparite le tracce, anche qui le armature dovevano sicuramente essere ricoperte dalla lamina d'argento, che creava un effetto a specchio, con effetti di riflessione che ricordassero il metallo vero e che aumentassero il senso di affascinante irrealtà della scena.

Battaglia di San Romano#Collegamenti esterni

File:San Romano Battle (Paolo Uccello, Paris) 02.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Monumento equestre a Niccolò da Tolentino


Prompt: Concentrati su Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario ed esplora la abstract.

Filosofo tiene una lezione sul planetario, (il cui titolo completo è Filosofo tiene una lezione sul planetario in cui la lampada viene messa al posto del sole), è un dipinto di Joseph Wright of Derby il cui tema è la lezione che un insegnante tiene ad un piccolo pubblico mediante un planetario.. Il quadro precede il similare Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica, che si trova nella National Gallery, a Londra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario.

Filosofo tiene una lezione sul planetario, (il cui titolo completo è Filosofo tiene una lezione sul planetario in cui la lampada viene messa al posto del sole), è un dipinto di Joseph Wright of Derby il cui tema è la lezione che un insegnante tiene ad un piccolo pubblico mediante un planetario.. Il quadro precede il similare Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica, che si trova nella National Gallery, a Londra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Come chiarisce Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario la sua abstract?

Filosofo tiene una lezione sul planetario, (il cui titolo completo è Filosofo tiene una lezione sul planetario in cui la lampada viene messa al posto del sole), è un dipinto di Joseph Wright of Derby il cui tema è la lezione che un insegnante tiene ad un piccolo pubblico mediante un planetario.. Il quadro precede il similare Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica, che si trova nella National Gallery, a Londra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Come viene discussa la abstract in Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario?

Filosofo tiene una lezione sul planetario, (il cui titolo completo è Filosofo tiene una lezione sul planetario in cui la lampada viene messa al posto del sole), è un dipinto di Joseph Wright of Derby il cui tema è la lezione che un insegnante tiene ad un piccolo pubblico mediante un planetario.. Il quadro precede il similare Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica, che si trova nella National Gallery, a Londra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Concentrati su Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario ed esplora la Storia e descrizione.

Il primo dei capolavori di Wright illuminati a lume di candela, Tre persone guardano il Gladiatore a lume di candela, fu dipinto nel 1765 e mostra tre uomini che studiano una piccola copia del Gladiatore Borghese. Se questo quadro fu molto ammirato, quello successivo, cioè “Il Planetario”, suscitò un notevole scalpore dal momento che il centro dell'immagine non era più uno soggetto classico, bensì un esperimento scientifico. Questa raffigurazione operata da Wright del timore prodotto da un “miracolo” scientifico ha segnato una rottura con la tradizione precedente dove tutte le rappresentazioni artistiche della meraviglia negli astanti era riservata ad eventi religiosi : per Wright invece, inserito nel proprio secolo, le meraviglie del mondo tecnologico sono i fenomeni che ispirano quella stessa meraviglia che prima era confinata nella grande pittura di soggetto religioso . In entrambi questi primi due lavori di Wright l'impostazione a lume di candela aveva una giustificazione realista. Osservare una scultura a lume di candela, così da vedere bene il trattamento materico dell'opera, e magari percepire una sorta di movimento grazie alla luce tremolante, era una pratica di moda descritta da Goethe . Se ne “Il planetario” le ombre gettate dalla lampada che rappresenta il sole sono una parte essenziale della lezione che si svolge, ne “La pompa ad aria” invece non c'è nessun motivo, se non quello di accrescere l'aura di drammaticità, nel mettere in scena l'esperimento a lume di candela. Tant'è che in due dipinti più tardi di soggetto ad opera di Charles-Amédée-Philippe van Loo l'illuminazione è normale .Il dipinto fa parte di quella serie di opere britanniche che hanno sconvolto la rigida gerarchia dei generi di matrice francese che dominava la cultura del tardo XVIII secolo, arrivando ad essere considerati con la stessa importanza di soggetti a tema classico o mitologico. Per certi aspetti i soggetti de “Il Planetario” e de “La pompa ad aria” assomigliano a quadri detti conversation piece, una forma di rappresentazione che andava di gran voga tra l'emergente classe media, e che ben presto avrebbe acquistato un nuovo e più prestigioso status quando Johan Joseph Zoffany iniziò a dipingere la famiglia reale verso il 1766. In ogni caso, tenuto conto dell'atmosfera solenne e del fatto che nessuna delle figure sono destinate a essere considerate come veri e propri ritratti (anche se i modelli a cui il pittore s'è ispirato possono essere individuati), i dipinti non possono essere considerate come quadri di conversazione . Lo storico dell'arte del XX secolo Ellis Waterhouse pone a confronto queste due opere con il "genre serieux" della drammaturgia francese di quel secolo, come plasmato da Denis Diderot e Beaumarchais; questa visione è stata condivisa da Egerton .Un anonimo commentatore di quel tempo definì Wright "un genio molto grande e non comune in un modo particolare."  Il quadro venne dipinto senza una commissione particolare, probabilmente nella speranza che venisse poi acquistato da Washington Shirley V conte Ferrers, un astronomo dilettante che aveva un proprio planetario e stretta frequentazione in Derbyshire dell'amico di Wright, Peter Perez Burdett. Per questo motivo si pensa che le persone ritratte siano proprio Burdett e Ferrers, il primo immortalato mentre prende appunti ed il conte seduto con il figlio accanto al planetario  . Ferrers acquistò il dipinto per 210 sterline, ma il sesto conte lo mise all'asta, ed è ora è proprietà del Derby Museum and Art Gallery , dove è in esposizione permanente, e vicino a una replica di lavoro di un full-sized meccanico Grand Orrery.Un biografo di Wright, Benedict Nicolson, ha sostenuto nel 1968 che John Whitehurst fu preso a  modello per il docente , mentre un altro commentatore vi trova una notevole somiglianza con "un dipinto di Isaac Newton di Godfrey Kneller" . Una attenta osservazione dei volti nel quadro rivela che ognuno dei volti dei presenti è illuminato secondo le principali fasi lunari - luna nuova, mezza luna, la luna calante e luna piena .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Esplora la Storia e descrizione di questa opera d'arte, Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario.

Il primo dei capolavori di Wright illuminati a lume di candela, Tre persone guardano il Gladiatore a lume di candela, fu dipinto nel 1765 e mostra tre uomini che studiano una piccola copia del Gladiatore Borghese. Se questo quadro fu molto ammirato, quello successivo, cioè “Il Planetario”, suscitò un notevole scalpore dal momento che il centro dell'immagine non era più uno soggetto classico, bensì un esperimento scientifico. Questa raffigurazione operata da Wright del timore prodotto da un “miracolo” scientifico ha segnato una rottura con la tradizione precedente dove tutte le rappresentazioni artistiche della meraviglia negli astanti era riservata ad eventi religiosi : per Wright invece, inserito nel proprio secolo, le meraviglie del mondo tecnologico sono i fenomeni che ispirano quella stessa meraviglia che prima era confinata nella grande pittura di soggetto religioso . In entrambi questi primi due lavori di Wright l'impostazione a lume di candela aveva una giustificazione realista. Osservare una scultura a lume di candela, così da vedere bene il trattamento materico dell'opera, e magari percepire una sorta di movimento grazie alla luce tremolante, era una pratica di moda descritta da Goethe . Se ne “Il planetario” le ombre gettate dalla lampada che rappresenta il sole sono una parte essenziale della lezione che si svolge, ne “La pompa ad aria” invece non c'è nessun motivo, se non quello di accrescere l'aura di drammaticità, nel mettere in scena l'esperimento a lume di candela. Tant'è che in due dipinti più tardi di soggetto ad opera di Charles-Amédée-Philippe van Loo l'illuminazione è normale .Il dipinto fa parte di quella serie di opere britanniche che hanno sconvolto la rigida gerarchia dei generi di matrice francese che dominava la cultura del tardo XVIII secolo, arrivando ad essere considerati con la stessa importanza di soggetti a tema classico o mitologico. Per certi aspetti i soggetti de “Il Planetario” e de “La pompa ad aria” assomigliano a quadri detti conversation piece, una forma di rappresentazione che andava di gran voga tra l'emergente classe media, e che ben presto avrebbe acquistato un nuovo e più prestigioso status quando Johan Joseph Zoffany iniziò a dipingere la famiglia reale verso il 1766. In ogni caso, tenuto conto dell'atmosfera solenne e del fatto che nessuna delle figure sono destinate a essere considerate come veri e propri ritratti (anche se i modelli a cui il pittore s'è ispirato possono essere individuati), i dipinti non possono essere considerate come quadri di conversazione . Lo storico dell'arte del XX secolo Ellis Waterhouse pone a confronto queste due opere con il "genre serieux" della drammaturgia francese di quel secolo, come plasmato da Denis Diderot e Beaumarchais; questa visione è stata condivisa da Egerton .Un anonimo commentatore di quel tempo definì Wright "un genio molto grande e non comune in un modo particolare."  Il quadro venne dipinto senza una commissione particolare, probabilmente nella speranza che venisse poi acquistato da Washington Shirley V conte Ferrers, un astronomo dilettante che aveva un proprio planetario e stretta frequentazione in Derbyshire dell'amico di Wright, Peter Perez Burdett. Per questo motivo si pensa che le persone ritratte siano proprio Burdett e Ferrers, il primo immortalato mentre prende appunti ed il conte seduto con il figlio accanto al planetario  . Ferrers acquistò il dipinto per 210 sterline, ma il sesto conte lo mise all'asta, ed è ora è proprietà del Derby Museum and Art Gallery , dove è in esposizione permanente, e vicino a una replica di lavoro di un full-sized meccanico Grand Orrery.Un biografo di Wright, Benedict Nicolson, ha sostenuto nel 1968 che John Whitehurst fu preso a  modello per il docente , mentre un altro commentatore vi trova una notevole somiglianza con "un dipinto di Isaac Newton di Godfrey Kneller" . Una attenta osservazione dei volti nel quadro rivela che ognuno dei volti dei presenti è illuminato secondo le principali fasi lunari - luna nuova, mezza luna, la luna calante e luna piena .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Come chiarisce Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario la sua Storia e descrizione?

Il primo dei capolavori di Wright illuminati a lume di candela, Tre persone guardano il Gladiatore a lume di candela, fu dipinto nel 1765 e mostra tre uomini che studiano una piccola copia del Gladiatore Borghese. Se questo quadro fu molto ammirato, quello successivo, cioè “Il Planetario”, suscitò un notevole scalpore dal momento che il centro dell'immagine non era più uno soggetto classico, bensì un esperimento scientifico. Questa raffigurazione operata da Wright del timore prodotto da un “miracolo” scientifico ha segnato una rottura con la tradizione precedente dove tutte le rappresentazioni artistiche della meraviglia negli astanti era riservata ad eventi religiosi : per Wright invece, inserito nel proprio secolo, le meraviglie del mondo tecnologico sono i fenomeni che ispirano quella stessa meraviglia che prima era confinata nella grande pittura di soggetto religioso . In entrambi questi primi due lavori di Wright l'impostazione a lume di candela aveva una giustificazione realista. Osservare una scultura a lume di candela, così da vedere bene il trattamento materico dell'opera, e magari percepire una sorta di movimento grazie alla luce tremolante, era una pratica di moda descritta da Goethe . Se ne “Il planetario” le ombre gettate dalla lampada che rappresenta il sole sono una parte essenziale della lezione che si svolge, ne “La pompa ad aria” invece non c'è nessun motivo, se non quello di accrescere l'aura di drammaticità, nel mettere in scena l'esperimento a lume di candela. Tant'è che in due dipinti più tardi di soggetto ad opera di Charles-Amédée-Philippe van Loo l'illuminazione è normale .Il dipinto fa parte di quella serie di opere britanniche che hanno sconvolto la rigida gerarchia dei generi di matrice francese che dominava la cultura del tardo XVIII secolo, arrivando ad essere considerati con la stessa importanza di soggetti a tema classico o mitologico. Per certi aspetti i soggetti de “Il Planetario” e de “La pompa ad aria” assomigliano a quadri detti conversation piece, una forma di rappresentazione che andava di gran voga tra l'emergente classe media, e che ben presto avrebbe acquistato un nuovo e più prestigioso status quando Johan Joseph Zoffany iniziò a dipingere la famiglia reale verso il 1766. In ogni caso, tenuto conto dell'atmosfera solenne e del fatto che nessuna delle figure sono destinate a essere considerate come veri e propri ritratti (anche se i modelli a cui il pittore s'è ispirato possono essere individuati), i dipinti non possono essere considerate come quadri di conversazione . Lo storico dell'arte del XX secolo Ellis Waterhouse pone a confronto queste due opere con il "genre serieux" della drammaturgia francese di quel secolo, come plasmato da Denis Diderot e Beaumarchais; questa visione è stata condivisa da Egerton .Un anonimo commentatore di quel tempo definì Wright "un genio molto grande e non comune in un modo particolare."  Il quadro venne dipinto senza una commissione particolare, probabilmente nella speranza che venisse poi acquistato da Washington Shirley V conte Ferrers, un astronomo dilettante che aveva un proprio planetario e stretta frequentazione in Derbyshire dell'amico di Wright, Peter Perez Burdett. Per questo motivo si pensa che le persone ritratte siano proprio Burdett e Ferrers, il primo immortalato mentre prende appunti ed il conte seduto con il figlio accanto al planetario  . Ferrers acquistò il dipinto per 210 sterline, ma il sesto conte lo mise all'asta, ed è ora è proprietà del Derby Museum and Art Gallery , dove è in esposizione permanente, e vicino a una replica di lavoro di un full-sized meccanico Grand Orrery.Un biografo di Wright, Benedict Nicolson, ha sostenuto nel 1968 che John Whitehurst fu preso a  modello per il docente , mentre un altro commentatore vi trova una notevole somiglianza con "un dipinto di Isaac Newton di Godfrey Kneller" . Una attenta osservazione dei volti nel quadro rivela che ognuno dei volti dei presenti è illuminato secondo le principali fasi lunari - luna nuova, mezza luna, la luna calante e luna piena .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Prompt: Come viene discussa la Storia e descrizione in Filosofo_tiene_una_lezione_sul_planetario?

Il primo dei capolavori di Wright illuminati a lume di candela, Tre persone guardano il Gladiatore a lume di candela, fu dipinto nel 1765 e mostra tre uomini che studiano una piccola copia del Gladiatore Borghese. Se questo quadro fu molto ammirato, quello successivo, cioè “Il Planetario”, suscitò un notevole scalpore dal momento che il centro dell'immagine non era più uno soggetto classico, bensì un esperimento scientifico. Questa raffigurazione operata da Wright del timore prodotto da un “miracolo” scientifico ha segnato una rottura con la tradizione precedente dove tutte le rappresentazioni artistiche della meraviglia negli astanti era riservata ad eventi religiosi : per Wright invece, inserito nel proprio secolo, le meraviglie del mondo tecnologico sono i fenomeni che ispirano quella stessa meraviglia che prima era confinata nella grande pittura di soggetto religioso . In entrambi questi primi due lavori di Wright l'impostazione a lume di candela aveva una giustificazione realista. Osservare una scultura a lume di candela, così da vedere bene il trattamento materico dell'opera, e magari percepire una sorta di movimento grazie alla luce tremolante, era una pratica di moda descritta da Goethe . Se ne “Il planetario” le ombre gettate dalla lampada che rappresenta il sole sono una parte essenziale della lezione che si svolge, ne “La pompa ad aria” invece non c'è nessun motivo, se non quello di accrescere l'aura di drammaticità, nel mettere in scena l'esperimento a lume di candela. Tant'è che in due dipinti più tardi di soggetto ad opera di Charles-Amédée-Philippe van Loo l'illuminazione è normale .Il dipinto fa parte di quella serie di opere britanniche che hanno sconvolto la rigida gerarchia dei generi di matrice francese che dominava la cultura del tardo XVIII secolo, arrivando ad essere considerati con la stessa importanza di soggetti a tema classico o mitologico. Per certi aspetti i soggetti de “Il Planetario” e de “La pompa ad aria” assomigliano a quadri detti conversation piece, una forma di rappresentazione che andava di gran voga tra l'emergente classe media, e che ben presto avrebbe acquistato un nuovo e più prestigioso status quando Johan Joseph Zoffany iniziò a dipingere la famiglia reale verso il 1766. In ogni caso, tenuto conto dell'atmosfera solenne e del fatto che nessuna delle figure sono destinate a essere considerate come veri e propri ritratti (anche se i modelli a cui il pittore s'è ispirato possono essere individuati), i dipinti non possono essere considerate come quadri di conversazione . Lo storico dell'arte del XX secolo Ellis Waterhouse pone a confronto queste due opere con il "genre serieux" della drammaturgia francese di quel secolo, come plasmato da Denis Diderot e Beaumarchais; questa visione è stata condivisa da Egerton .Un anonimo commentatore di quel tempo definì Wright "un genio molto grande e non comune in un modo particolare."  Il quadro venne dipinto senza una commissione particolare, probabilmente nella speranza che venisse poi acquistato da Washington Shirley V conte Ferrers, un astronomo dilettante che aveva un proprio planetario e stretta frequentazione in Derbyshire dell'amico di Wright, Peter Perez Burdett. Per questo motivo si pensa che le persone ritratte siano proprio Burdett e Ferrers, il primo immortalato mentre prende appunti ed il conte seduto con il figlio accanto al planetario  . Ferrers acquistò il dipinto per 210 sterline, ma il sesto conte lo mise all'asta, ed è ora è proprietà del Derby Museum and Art Gallery , dove è in esposizione permanente, e vicino a una replica di lavoro di un full-sized meccanico Grand Orrery.Un biografo di Wright, Benedict Nicolson, ha sostenuto nel 1968 che John Whitehurst fu preso a  modello per il docente , mentre un altro commentatore vi trova una notevole somiglianza con "un dipinto di Isaac Newton di Godfrey Kneller" . Una attenta osservazione dei volti nel quadro rivela che ognuno dei volti dei presenti è illuminato secondo le principali fasi lunari - luna nuova, mezza luna, la luna calante e luna piena .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Cavaliere_ridente

Prompt: Concentrati su Cavaliere_ridente ed esplora la abstract.

Il Cavaliere ridente è un dipinto di Frans Hals del 1624.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Cavaliere_ridente.

Il Cavaliere ridente è un dipinto di Frans Hals del 1624.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Come chiarisce Cavaliere_ridente la sua abstract?

Il Cavaliere ridente è un dipinto di Frans Hals del 1624.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Come viene discussa la abstract in Cavaliere_ridente?

Il Cavaliere ridente è un dipinto di Frans Hals del 1624.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Concentrati su Cavaliere_ridente ed esplora la Descrizione.

Il cavaliere anonimo, ritratto nel tipico abbigliamento di ventura seicentesco, viene raffigurato di tre quarti e con la mano sinistra poggiata sul fianco, con lo sguardo rivolto direttamente verso l'osservatore. Sono particolarmente degni di nota gli intarsi, gli elementi decorativi e floreali e i ghirigori del vestito stesso, messi ulteriormente in risalto dallo sfondo grigio e inerte.Il nome è stato coniato ai tempi dell'esposizione negli anni '70-'80 dell'Ottocento presso un padiglione del Victoria and Albert Museum di Londra: di fatto il soggetto ritratto non sta ridendo, ma sembra avere più un'espressione neutrale, per cui il pubblico potrebbe essere inizialmente tratto in inganno dai lunghi baffi rivolti all'insù e dal pizzetto. Tale esposizione rese il dipinto uno dei più celebri nel Regno Unito dell'arte barocca del centro-nord Europa.Il dipinto è custodito da oltre un secolo a Londra, nella Wallace Collection.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Cavaliere_ridente.

Il cavaliere anonimo, ritratto nel tipico abbigliamento di ventura seicentesco, viene raffigurato di tre quarti e con la mano sinistra poggiata sul fianco, con lo sguardo rivolto direttamente verso l'osservatore. Sono particolarmente degni di nota gli intarsi, gli elementi decorativi e floreali e i ghirigori del vestito stesso, messi ulteriormente in risalto dallo sfondo grigio e inerte.Il nome è stato coniato ai tempi dell'esposizione negli anni '70-'80 dell'Ottocento presso un padiglione del Victoria and Albert Museum di Londra: di fatto il soggetto ritratto non sta ridendo, ma sembra avere più un'espressione neutrale, per cui il pubblico potrebbe essere inizialmente tratto in inganno dai lunghi baffi rivolti all'insù e dal pizzetto. Tale esposizione rese il dipinto uno dei più celebri nel Regno Unito dell'arte barocca del centro-nord Europa.Il dipinto è custodito da oltre un secolo a Londra, nella Wallace Collection.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Come chiarisce Cavaliere_ridente la sua Descrizione?

Il cavaliere anonimo, ritratto nel tipico abbigliamento di ventura seicentesco, viene raffigurato di tre quarti e con la mano sinistra poggiata sul fianco, con lo sguardo rivolto direttamente verso l'osservatore. Sono particolarmente degni di nota gli intarsi, gli elementi decorativi e floreali e i ghirigori del vestito stesso, messi ulteriormente in risalto dallo sfondo grigio e inerte.Il nome è stato coniato ai tempi dell'esposizione negli anni '70-'80 dell'Ottocento presso un padiglione del Victoria and Albert Museum di Londra: di fatto il soggetto ritratto non sta ridendo, ma sembra avere più un'espressione neutrale, per cui il pubblico potrebbe essere inizialmente tratto in inganno dai lunghi baffi rivolti all'insù e dal pizzetto. Tale esposizione rese il dipinto uno dei più celebri nel Regno Unito dell'arte barocca del centro-nord Europa.Il dipinto è custodito da oltre un secolo a Londra, nella Wallace Collection.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


Cavaliere_ridente

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Cavaliere_ridente?

Il cavaliere anonimo, ritratto nel tipico abbigliamento di ventura seicentesco, viene raffigurato di tre quarti e con la mano sinistra poggiata sul fianco, con lo sguardo rivolto direttamente verso l'osservatore. Sono particolarmente degni di nota gli intarsi, gli elementi decorativi e floreali e i ghirigori del vestito stesso, messi ulteriormente in risalto dallo sfondo grigio e inerte.Il nome è stato coniato ai tempi dell'esposizione negli anni '70-'80 dell'Ottocento presso un padiglione del Victoria and Albert Museum di Londra: di fatto il soggetto ritratto non sta ridendo, ma sembra avere più un'espressione neutrale, per cui il pubblico potrebbe essere inizialmente tratto in inganno dai lunghi baffi rivolti all'insù e dal pizzetto. Tale esposizione rese il dipinto uno dei più celebri nel Regno Unito dell'arte barocca del centro-nord Europa.Il dipinto è custodito da oltre un secolo a Londra, nella Wallace Collection.

File:Frans Hals - The Laughing Cavalier - Sleeve Detail.jpg

Categoria:Dipinti nella Wallace Collection


I_piallatori_di_parquet

Prompt: Concentrati su I_piallatori_di_parquet ed esplora la abstract.

I piallatori di parquet (Les raboteurs de parquet) è un dipinto del pittore francese Gustave Caillebotte, realizzato nel 1875 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Detail of Google Art Project.jpg

''I piallatori di parquet'', dettaglio della ringhiera

File:Raboteurs de parquet, Gustave Caillebotte, 1875 - Musée d'Orsay May 2015.jpg

''I piallatori di Parquet'' esposti al Museo d'Orsay di Parigi

Categoria:Dipinti di Gustave Caillebotte

Seconda versione de ''I piallatori di parquet'' (1876)


I_piallatori_di_parquet

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, I_piallatori_di_parquet.

I piallatori di parquet (Les raboteurs de parquet) è un dipinto del pittore francese Gustave Caillebotte, realizzato nel 1875 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Detail of Google Art Project.jpg

''I piallatori di parquet'', dettaglio della ringhiera

File:Raboteurs de parquet, Gustave Caillebotte, 1875 - Musée d'Orsay May 2015.jpg

''I piallatori di Parquet'' esposti al Museo d'Orsay di Parigi

Categoria:Dipinti di Gustave Caillebotte

Seconda versione de ''I piallatori di parquet'' (1876)


I_piallatori_di_parquet

Prompt: Come chiarisce I_piallatori_di_parquet la sua abstract?

I piallatori di parquet (Les raboteurs de parquet) è un dipinto del pittore francese Gustave Caillebotte, realizzato nel 1875 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Gustave Caillebotte - The Floor Planers - Detail of Google Art Project.jpg

''I piallatori di parquet'', dettaglio della ringhiera

File:Raboteurs de parquet, Gustave Caillebotte, 1875 - Musée d'Orsay May 2015.jpg

''I piallatori di Parquet'' esposti al Museo d'Orsay di Parigi

Categoria:Dipinti di Gustave Caillebotte

Seconda versione de ''I piallatori di parquet'' (1876)