Polittico_Averoldi

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Polittico_Averoldi?

La creazione di un polittico, tipologia di pala d'altare a scomparti piuttosto antiquata, fu sicuramente una richiesta esplicita del committente, che Tiziano risolse conferendo una straordinaria unità ai cinque pannelli. Non si trattava però dell'unità spaziale delle architetture o del paesaggio già sperimentata dai pittori quattrocenteschi, ma, con una spiccata originalità inventiva, di un'unità di colore, di luce e di direttrici dinamiche, che convergono verso la grande scena centrale. La presenza di un fulcro fa quindi da elemento catalizzatore per l'intera rappresentazione.I pannelli sono:Resurrezione di Cristo, 278x122 cmSanti Nazaro e Celso con Altobello Averoldi, 170x65 cmSan Sebastiano e san Rocco, 170x65,Angelo annunciante, 79x65 cmVergine annunciata, 79x65 cmL'opera fu un esempio fondamentale per la pittura rinascimentale bresciana: il polittico, infatti, giunse in città proprio in concomitanza dei cicli di affresco che, rispettivamente, il Romanino e il Moretto stavano eseguendo a due mani e contemporaneamente per la cappella del Santissimo Sacramento, nella chiesa di San Giovanni Evangelista. I due artisti bresciani, dunque, nella piena e forte identità che l'arte bresciana aveva raggiunto al tempo, instaurarono in quesi cicli di affreschi, ritenuti la più alta espressione dell'arte pittorica bresciana, un fitto dialogo con l'opera di Tiziano. Nondimeno, sarebbe difficile immaginare i bagliori luministici e gli effetti di chiaroscuro di Moretto e Savoldo senza questo fondamentale modello, soprattutto nelle figure dell'Annunciazione.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la Resurrezione e la Descrizione e stile.

La scena centrale della Resurrezione rinnova l'iconografia tradizionale combinandosi con quella dell'Ascensione. Un Cristo trionfante si manifesta sfolgorante in cielo, impugnando il vessillo crociato come emblema del Cristianesimo. La sua figura, di straordinaria forza espressiva e bellezza anatomica, si erge inondata dalla luce, soprattutto per contrasto con lo sfondo delle prime ore del mattino e con i soldati nell'ombra in basso, rischiarati appena da qualche riflesso sull'armatura di uno di essi.Nell'opera Tiziano dimostrò di aver assimilato e rielaborato le recentissime innovazioni romane di Raffaello: in particolare la Trasfigurazione per la posa e il ruolo centripeto giocato dal Cristo, e l'affresco della Liberazione di san Pietro, come le atmosfere notturne. Il gesto di Cristo che spalanca le braccia può anche essere letto come una citazione colta del Gruppo del Laocoonte, e il suo modellato anatomico come un omaggio alla perfezione della statuaria antica. Lo sfondo poi, rigato dai riflessi arancio che rievocano l'alba della nuova era cristiana inaugurata dalla Resurrezione, rimandano al sentire atmosferico e paesistico delle opere della scuola danubiana, alla quale fa pensare anche l'architettura nordica della Gerusalemme ideale sullo sfondo.

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Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la Resurrezione sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

La scena centrale della Resurrezione rinnova l'iconografia tradizionale combinandosi con quella dell'Ascensione. Un Cristo trionfante si manifesta sfolgorante in cielo, impugnando il vessillo crociato come emblema del Cristianesimo. La sua figura, di straordinaria forza espressiva e bellezza anatomica, si erge inondata dalla luce, soprattutto per contrasto con lo sfondo delle prime ore del mattino e con i soldati nell'ombra in basso, rischiarati appena da qualche riflesso sull'armatura di uno di essi.Nell'opera Tiziano dimostrò di aver assimilato e rielaborato le recentissime innovazioni romane di Raffaello: in particolare la Trasfigurazione per la posa e il ruolo centripeto giocato dal Cristo, e l'affresco della Liberazione di san Pietro, come le atmosfere notturne. Il gesto di Cristo che spalanca le braccia può anche essere letto come una citazione colta del Gruppo del Laocoonte, e il suo modellato anatomico come un omaggio alla perfezione della statuaria antica. Lo sfondo poi, rigato dai riflessi arancio che rievocano l'alba della nuova era cristiana inaugurata dalla Resurrezione, rimandano al sentire atmosferico e paesistico delle opere della scuola danubiana, alla quale fa pensare anche l'architettura nordica della Gerusalemme ideale sullo sfondo.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la Resurrezione della Descrizione e stile?

La scena centrale della Resurrezione rinnova l'iconografia tradizionale combinandosi con quella dell'Ascensione. Un Cristo trionfante si manifesta sfolgorante in cielo, impugnando il vessillo crociato come emblema del Cristianesimo. La sua figura, di straordinaria forza espressiva e bellezza anatomica, si erge inondata dalla luce, soprattutto per contrasto con lo sfondo delle prime ore del mattino e con i soldati nell'ombra in basso, rischiarati appena da qualche riflesso sull'armatura di uno di essi.Nell'opera Tiziano dimostrò di aver assimilato e rielaborato le recentissime innovazioni romane di Raffaello: in particolare la Trasfigurazione per la posa e il ruolo centripeto giocato dal Cristo, e l'affresco della Liberazione di san Pietro, come le atmosfere notturne. Il gesto di Cristo che spalanca le braccia può anche essere letto come una citazione colta del Gruppo del Laocoonte, e il suo modellato anatomico come un omaggio alla perfezione della statuaria antica. Lo sfondo poi, rigato dai riflessi arancio che rievocano l'alba della nuova era cristiana inaugurata dalla Resurrezione, rimandano al sentire atmosferico e paesistico delle opere della scuola danubiana, alla quale fa pensare anche l'architettura nordica della Gerusalemme ideale sullo sfondo.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Resurrezione nella Descrizione e stile di Polittico_Averoldi.

La scena centrale della Resurrezione rinnova l'iconografia tradizionale combinandosi con quella dell'Ascensione. Un Cristo trionfante si manifesta sfolgorante in cielo, impugnando il vessillo crociato come emblema del Cristianesimo. La sua figura, di straordinaria forza espressiva e bellezza anatomica, si erge inondata dalla luce, soprattutto per contrasto con lo sfondo delle prime ore del mattino e con i soldati nell'ombra in basso, rischiarati appena da qualche riflesso sull'armatura di uno di essi.Nell'opera Tiziano dimostrò di aver assimilato e rielaborato le recentissime innovazioni romane di Raffaello: in particolare la Trasfigurazione per la posa e il ruolo centripeto giocato dal Cristo, e l'affresco della Liberazione di san Pietro, come le atmosfere notturne. Il gesto di Cristo che spalanca le braccia può anche essere letto come una citazione colta del Gruppo del Laocoonte, e il suo modellato anatomico come un omaggio alla perfezione della statuaria antica. Lo sfondo poi, rigato dai riflessi arancio che rievocano l'alba della nuova era cristiana inaugurata dalla Resurrezione, rimandano al sentire atmosferico e paesistico delle opere della scuola danubiana, alla quale fa pensare anche l'architettura nordica della Gerusalemme ideale sullo sfondo.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la Santi Nazario e Celso col committente e la Descrizione e stile.

Il pannello sinistro mostra i Santi Nazario e Celso con donatore. I due titolari della chiesa sono rappresentati sullo sfondo di un cielo cupo, con Nazario in particolare, vestito di un'armatura pure accesa di riflessi, che indica al committente inginocchiato la figura di Cristo, seguito dal discepolo Celso. La scena è la più tradizionale e la meno dinamica del polittico, ma vi spicca comunque l'inteso ritratto del committente, inginocchiato di profilo come consueto. Il volto solcato dai segni dell'età, reso con precisione ma senza intaccare la dignità dell'individuo, ricorda il ritratto di Sigismondo de' Conti nella Madonna di Foligno di Raffaello.L'atmosfera pacata e i toni smorzati dei colori sarebbero un estremo omaggio all'antico maestro Giorgione.

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Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la Santi Nazario e Celso col committente sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

Il pannello sinistro mostra i Santi Nazario e Celso con donatore. I due titolari della chiesa sono rappresentati sullo sfondo di un cielo cupo, con Nazario in particolare, vestito di un'armatura pure accesa di riflessi, che indica al committente inginocchiato la figura di Cristo, seguito dal discepolo Celso. La scena è la più tradizionale e la meno dinamica del polittico, ma vi spicca comunque l'inteso ritratto del committente, inginocchiato di profilo come consueto. Il volto solcato dai segni dell'età, reso con precisione ma senza intaccare la dignità dell'individuo, ricorda il ritratto di Sigismondo de' Conti nella Madonna di Foligno di Raffaello.L'atmosfera pacata e i toni smorzati dei colori sarebbero un estremo omaggio all'antico maestro Giorgione.

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Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la Santi Nazario e Celso col committente della Descrizione e stile?

Il pannello sinistro mostra i Santi Nazario e Celso con donatore. I due titolari della chiesa sono rappresentati sullo sfondo di un cielo cupo, con Nazario in particolare, vestito di un'armatura pure accesa di riflessi, che indica al committente inginocchiato la figura di Cristo, seguito dal discepolo Celso. La scena è la più tradizionale e la meno dinamica del polittico, ma vi spicca comunque l'inteso ritratto del committente, inginocchiato di profilo come consueto. Il volto solcato dai segni dell'età, reso con precisione ma senza intaccare la dignità dell'individuo, ricorda il ritratto di Sigismondo de' Conti nella Madonna di Foligno di Raffaello.L'atmosfera pacata e i toni smorzati dei colori sarebbero un estremo omaggio all'antico maestro Giorgione.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Santi Nazario e Celso col committente nella Descrizione e stile di Polittico_Averoldi.

Il pannello sinistro mostra i Santi Nazario e Celso con donatore. I due titolari della chiesa sono rappresentati sullo sfondo di un cielo cupo, con Nazario in particolare, vestito di un'armatura pure accesa di riflessi, che indica al committente inginocchiato la figura di Cristo, seguito dal discepolo Celso. La scena è la più tradizionale e la meno dinamica del polittico, ma vi spicca comunque l'inteso ritratto del committente, inginocchiato di profilo come consueto. Il volto solcato dai segni dell'età, reso con precisione ma senza intaccare la dignità dell'individuo, ricorda il ritratto di Sigismondo de' Conti nella Madonna di Foligno di Raffaello.L'atmosfera pacata e i toni smorzati dei colori sarebbero un estremo omaggio all'antico maestro Giorgione.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

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Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la San Sebastiano e la Descrizione e stile.

Il Martirio di san Sebastiano, rappresentato nel pannello destro, mostra il santo in una complicata posizione, caratterizzata da un gusto per la torsione di derivazione michelangiolesca, che esalta l'eroica anatomia scultorea. Il modello è da ricercare probabilmente nei Prigioni (in particolare lo Schiavo morente), nel personaggio in scorcio trasversale nella Punizione di Aman della volta della Cappella Sistina o nei personaggi concitati degli affreschi della Stanza dell'Incendio di Borgo. Le braccia sono infatti legate ad altezze diverse a un tronco, mentre in basso una colonna crollata fa da appoggio per il piede destro, variando la disposizione delle gambe. Il corpo appare fiaccato dal martirio, con la freccia che trafigge il petto, ma la sua prorompente muscolatura e la testa che sembra rialzarsi ne preannunciano già il trionfo.Singolare è la somiglianza tra Sebastiano e il Cristo, sovrapponibile anche alle fattezze di Tiziano, allora trentenne.Nel paesaggio sullo sfondo un angelo, che indica Sebastiano, dialoga con san Rocco, il santo che con Sebastiano era evocato per proteggersi dalle pestilenze: le sue gambe sono infatti scoperte, come dall'iconografia tradizionale, per mostrare le piaghe del morbo.La presenza della firma, elemento tipico di quando un dipinto veniva spedito lontano dalla città in cui era attiva la bottega dell'artista, è stata anche letta, da Rona Goffen, come una sorta di guanto sfida lanciato dal pittore ai maestri che allora raccoglievano i maggiori consensi, cioè Michelangelo e Raffaello: non a caso si troverebbe sul rocchio marmoreo della colonna, materiale delle sculture del Buonarroti.Di questo pannello esistono due disegni preparatori, uno al Kupferstichkabinett di Berlino (16,2x13,6), in cui la figura è legata a una colonna e oggetto di sei schizzi, e uno allo Städel di Francoforte (18,3x11,5), in cui varia l'inclinazione del rocchio della colonna a terra.

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Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la San Sebastiano sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

Il Martirio di san Sebastiano, rappresentato nel pannello destro, mostra il santo in una complicata posizione, caratterizzata da un gusto per la torsione di derivazione michelangiolesca, che esalta l'eroica anatomia scultorea. Il modello è da ricercare probabilmente nei Prigioni (in particolare lo Schiavo morente), nel personaggio in scorcio trasversale nella Punizione di Aman della volta della Cappella Sistina o nei personaggi concitati degli affreschi della Stanza dell'Incendio di Borgo. Le braccia sono infatti legate ad altezze diverse a un tronco, mentre in basso una colonna crollata fa da appoggio per il piede destro, variando la disposizione delle gambe. Il corpo appare fiaccato dal martirio, con la freccia che trafigge il petto, ma la sua prorompente muscolatura e la testa che sembra rialzarsi ne preannunciano già il trionfo.Singolare è la somiglianza tra Sebastiano e il Cristo, sovrapponibile anche alle fattezze di Tiziano, allora trentenne.Nel paesaggio sullo sfondo un angelo, che indica Sebastiano, dialoga con san Rocco, il santo che con Sebastiano era evocato per proteggersi dalle pestilenze: le sue gambe sono infatti scoperte, come dall'iconografia tradizionale, per mostrare le piaghe del morbo.La presenza della firma, elemento tipico di quando un dipinto veniva spedito lontano dalla città in cui era attiva la bottega dell'artista, è stata anche letta, da Rona Goffen, come una sorta di guanto sfida lanciato dal pittore ai maestri che allora raccoglievano i maggiori consensi, cioè Michelangelo e Raffaello: non a caso si troverebbe sul rocchio marmoreo della colonna, materiale delle sculture del Buonarroti.Di questo pannello esistono due disegni preparatori, uno al Kupferstichkabinett di Berlino (16,2x13,6), in cui la figura è legata a una colonna e oggetto di sei schizzi, e uno allo Städel di Francoforte (18,3x11,5), in cui varia l'inclinazione del rocchio della colonna a terra.

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Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la San Sebastiano della Descrizione e stile?

Il Martirio di san Sebastiano, rappresentato nel pannello destro, mostra il santo in una complicata posizione, caratterizzata da un gusto per la torsione di derivazione michelangiolesca, che esalta l'eroica anatomia scultorea. Il modello è da ricercare probabilmente nei Prigioni (in particolare lo Schiavo morente), nel personaggio in scorcio trasversale nella Punizione di Aman della volta della Cappella Sistina o nei personaggi concitati degli affreschi della Stanza dell'Incendio di Borgo. Le braccia sono infatti legate ad altezze diverse a un tronco, mentre in basso una colonna crollata fa da appoggio per il piede destro, variando la disposizione delle gambe. Il corpo appare fiaccato dal martirio, con la freccia che trafigge il petto, ma la sua prorompente muscolatura e la testa che sembra rialzarsi ne preannunciano già il trionfo.Singolare è la somiglianza tra Sebastiano e il Cristo, sovrapponibile anche alle fattezze di Tiziano, allora trentenne.Nel paesaggio sullo sfondo un angelo, che indica Sebastiano, dialoga con san Rocco, il santo che con Sebastiano era evocato per proteggersi dalle pestilenze: le sue gambe sono infatti scoperte, come dall'iconografia tradizionale, per mostrare le piaghe del morbo.La presenza della firma, elemento tipico di quando un dipinto veniva spedito lontano dalla città in cui era attiva la bottega dell'artista, è stata anche letta, da Rona Goffen, come una sorta di guanto sfida lanciato dal pittore ai maestri che allora raccoglievano i maggiori consensi, cioè Michelangelo e Raffaello: non a caso si troverebbe sul rocchio marmoreo della colonna, materiale delle sculture del Buonarroti.Di questo pannello esistono due disegni preparatori, uno al Kupferstichkabinett di Berlino (16,2x13,6), in cui la figura è legata a una colonna e oggetto di sei schizzi, e uno allo Städel di Francoforte (18,3x11,5), in cui varia l'inclinazione del rocchio della colonna a terra.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della San Sebastiano nella Descrizione e stile di Polittico_Averoldi.

Il Martirio di san Sebastiano, rappresentato nel pannello destro, mostra il santo in una complicata posizione, caratterizzata da un gusto per la torsione di derivazione michelangiolesca, che esalta l'eroica anatomia scultorea. Il modello è da ricercare probabilmente nei Prigioni (in particolare lo Schiavo morente), nel personaggio in scorcio trasversale nella Punizione di Aman della volta della Cappella Sistina o nei personaggi concitati degli affreschi della Stanza dell'Incendio di Borgo. Le braccia sono infatti legate ad altezze diverse a un tronco, mentre in basso una colonna crollata fa da appoggio per il piede destro, variando la disposizione delle gambe. Il corpo appare fiaccato dal martirio, con la freccia che trafigge il petto, ma la sua prorompente muscolatura e la testa che sembra rialzarsi ne preannunciano già il trionfo.Singolare è la somiglianza tra Sebastiano e il Cristo, sovrapponibile anche alle fattezze di Tiziano, allora trentenne.Nel paesaggio sullo sfondo un angelo, che indica Sebastiano, dialoga con san Rocco, il santo che con Sebastiano era evocato per proteggersi dalle pestilenze: le sue gambe sono infatti scoperte, come dall'iconografia tradizionale, per mostrare le piaghe del morbo.La presenza della firma, elemento tipico di quando un dipinto veniva spedito lontano dalla città in cui era attiva la bottega dell'artista, è stata anche letta, da Rona Goffen, come una sorta di guanto sfida lanciato dal pittore ai maestri che allora raccoglievano i maggiori consensi, cioè Michelangelo e Raffaello: non a caso si troverebbe sul rocchio marmoreo della colonna, materiale delle sculture del Buonarroti.Di questo pannello esistono due disegni preparatori, uno al Kupferstichkabinett di Berlino (16,2x13,6), in cui la figura è legata a una colonna e oggetto di sei schizzi, e uno allo Städel di Francoforte (18,3x11,5), in cui varia l'inclinazione del rocchio della colonna a terra.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la Annunciazione e la Descrizione e stile.

I due pannelli superiori mostrano l'Annunciazione, divisa tra l'Angelo, a sinistra, e la Vergine a destra, secondo uno schema esistente fin dal medioevo. Tiziano inondò le due figure di una luce vibrante, soprattutto l'Angelo che è investito da dietro e le cui pieghe della veste bianca generano un vivace contrasto tra luci e ombre. La sua figura compie il gesto dinamico, sviluppato in profondità lungo la diagonale, come il San Sebastiano, di srotolare un cartiglio dove si leggono le parole evangeliche "Ave Maria Gratia Plena". Maria è colpita da una luce più soffusa, che meglio si adatta al carattere intimo dell'ambientazione domestica in cui ricevette l'annuncio.L'atmosfera è assorta, con una pacata ma poetica intensità di sentimento.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la Annunciazione sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

I due pannelli superiori mostrano l'Annunciazione, divisa tra l'Angelo, a sinistra, e la Vergine a destra, secondo uno schema esistente fin dal medioevo. Tiziano inondò le due figure di una luce vibrante, soprattutto l'Angelo che è investito da dietro e le cui pieghe della veste bianca generano un vivace contrasto tra luci e ombre. La sua figura compie il gesto dinamico, sviluppato in profondità lungo la diagonale, come il San Sebastiano, di srotolare un cartiglio dove si leggono le parole evangeliche "Ave Maria Gratia Plena". Maria è colpita da una luce più soffusa, che meglio si adatta al carattere intimo dell'ambientazione domestica in cui ricevette l'annuncio.L'atmosfera è assorta, con una pacata ma poetica intensità di sentimento.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la Annunciazione della Descrizione e stile?

I due pannelli superiori mostrano l'Annunciazione, divisa tra l'Angelo, a sinistra, e la Vergine a destra, secondo uno schema esistente fin dal medioevo. Tiziano inondò le due figure di una luce vibrante, soprattutto l'Angelo che è investito da dietro e le cui pieghe della veste bianca generano un vivace contrasto tra luci e ombre. La sua figura compie il gesto dinamico, sviluppato in profondità lungo la diagonale, come il San Sebastiano, di srotolare un cartiglio dove si leggono le parole evangeliche "Ave Maria Gratia Plena". Maria è colpita da una luce più soffusa, che meglio si adatta al carattere intimo dell'ambientazione domestica in cui ricevette l'annuncio.L'atmosfera è assorta, con una pacata ma poetica intensità di sentimento.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Annunciazione nella Descrizione e stile di Polittico_Averoldi.

I due pannelli superiori mostrano l'Annunciazione, divisa tra l'Angelo, a sinistra, e la Vergine a destra, secondo uno schema esistente fin dal medioevo. Tiziano inondò le due figure di una luce vibrante, soprattutto l'Angelo che è investito da dietro e le cui pieghe della veste bianca generano un vivace contrasto tra luci e ombre. La sua figura compie il gesto dinamico, sviluppato in profondità lungo la diagonale, come il San Sebastiano, di srotolare un cartiglio dove si leggono le parole evangeliche "Ave Maria Gratia Plena". Maria è colpita da una luce più soffusa, che meglio si adatta al carattere intimo dell'ambientazione domestica in cui ricevette l'annuncio.L'atmosfera è assorta, con una pacata ma poetica intensità di sentimento.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Vedova_indiana

Prompt: Concentrati su Vedova_indiana ed esplora la abstract.

Vedova indiana è un quadro di Joseph Wright of Derby completato tra la fine del 1783 e l'inizio del 1784, esposto per la prima volta nella sua personale a Londra del 1785. Il dipinto oggi si trova nel Derby Museum and Art Gallery, a Derby, Inghilterra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Vedova_indiana.

Vedova indiana è un quadro di Joseph Wright of Derby completato tra la fine del 1783 e l'inizio del 1784, esposto per la prima volta nella sua personale a Londra del 1785. Il dipinto oggi si trova nel Derby Museum and Art Gallery, a Derby, Inghilterra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Come chiarisce Vedova_indiana la sua abstract?

Vedova indiana è un quadro di Joseph Wright of Derby completato tra la fine del 1783 e l'inizio del 1784, esposto per la prima volta nella sua personale a Londra del 1785. Il dipinto oggi si trova nel Derby Museum and Art Gallery, a Derby, Inghilterra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Come viene discussa la abstract in Vedova_indiana?

Vedova indiana è un quadro di Joseph Wright of Derby completato tra la fine del 1783 e l'inizio del 1784, esposto per la prima volta nella sua personale a Londra del 1785. Il dipinto oggi si trova nel Derby Museum and Art Gallery, a Derby, Inghilterra.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Concentrati su Vedova_indiana ed esplora la Descrizione.

Vedova indiana era un titolo impiegato dal pittore stesso, ma ne esiste anche uno più lungo e maggiormente descrittivo: La vedova di un capo indiano guarda le armi del suo defunto marito. Secondo Benedict Nicolson, nel vestire la vedova Wright "è ricaduto in quegli abusati drappeggi di gusto neoclassico che si impeugavano per ogni donna in angustie". Nicolson constata che altri dettagli, tuttavia, sono più autentici come il trattamento delle piume, il fodero del coltello, e la pelle di bufalo dipinta: ciò mostra una buona conoscenza della tecnologia indiana che fa supporre Wright utilizzasse modelli autentici " Il concetto di buon selvaggio, applicata ai nativi americani, era tanto più popolare in Gran Bretagna nel 1780 in quanto gli americani di origine europea potevano essere considerati come ribelli.In contrasto con i dipinti di Wright famosi per le scene a lume di candela, qui si vede la figura principale stagliarsi contro la luce del sole ed un cielo in tempesta.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Vedova_indiana.

Vedova indiana era un titolo impiegato dal pittore stesso, ma ne esiste anche uno più lungo e maggiormente descrittivo: La vedova di un capo indiano guarda le armi del suo defunto marito. Secondo Benedict Nicolson, nel vestire la vedova Wright "è ricaduto in quegli abusati drappeggi di gusto neoclassico che si impeugavano per ogni donna in angustie". Nicolson constata che altri dettagli, tuttavia, sono più autentici come il trattamento delle piume, il fodero del coltello, e la pelle di bufalo dipinta: ciò mostra una buona conoscenza della tecnologia indiana che fa supporre Wright utilizzasse modelli autentici " Il concetto di buon selvaggio, applicata ai nativi americani, era tanto più popolare in Gran Bretagna nel 1780 in quanto gli americani di origine europea potevano essere considerati come ribelli.In contrasto con i dipinti di Wright famosi per le scene a lume di candela, qui si vede la figura principale stagliarsi contro la luce del sole ed un cielo in tempesta.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Come chiarisce Vedova_indiana la sua Descrizione?

Vedova indiana era un titolo impiegato dal pittore stesso, ma ne esiste anche uno più lungo e maggiormente descrittivo: La vedova di un capo indiano guarda le armi del suo defunto marito. Secondo Benedict Nicolson, nel vestire la vedova Wright "è ricaduto in quegli abusati drappeggi di gusto neoclassico che si impeugavano per ogni donna in angustie". Nicolson constata che altri dettagli, tuttavia, sono più autentici come il trattamento delle piume, il fodero del coltello, e la pelle di bufalo dipinta: ciò mostra una buona conoscenza della tecnologia indiana che fa supporre Wright utilizzasse modelli autentici " Il concetto di buon selvaggio, applicata ai nativi americani, era tanto più popolare in Gran Bretagna nel 1780 in quanto gli americani di origine europea potevano essere considerati come ribelli.In contrasto con i dipinti di Wright famosi per le scene a lume di candela, qui si vede la figura principale stagliarsi contro la luce del sole ed un cielo in tempesta.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Vedova_indiana?

Vedova indiana era un titolo impiegato dal pittore stesso, ma ne esiste anche uno più lungo e maggiormente descrittivo: La vedova di un capo indiano guarda le armi del suo defunto marito. Secondo Benedict Nicolson, nel vestire la vedova Wright "è ricaduto in quegli abusati drappeggi di gusto neoclassico che si impeugavano per ogni donna in angustie". Nicolson constata che altri dettagli, tuttavia, sono più autentici come il trattamento delle piume, il fodero del coltello, e la pelle di bufalo dipinta: ciò mostra una buona conoscenza della tecnologia indiana che fa supporre Wright utilizzasse modelli autentici " Il concetto di buon selvaggio, applicata ai nativi americani, era tanto più popolare in Gran Bretagna nel 1780 in quanto gli americani di origine europea potevano essere considerati come ribelli.In contrasto con i dipinti di Wright famosi per le scene a lume di candela, qui si vede la figura principale stagliarsi contro la luce del sole ed un cielo in tempesta.

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Concentrati su Vedova_indiana ed esplora la Opere simili.

Una incisione da questa pittura è stata eseguita da un altro artista di Derby, John Raphael Smith, nel 1785 . Wright ha dipinto un quadro simili con tematica la fortezza muliebre intitolato The Lady in Milton's Comus e una copia molto simile della Vedova: il primo si trova nel Walker Gallery di Liverpool, mentre la copia andò perduta in un incendio . Come la Vedova, anche The Lady in Milton's Comus fu esposta nella sua mostra personale del 1785, che forse fu la prima personale di tutta l'Inghilterra , e che lo consacrò proprio nell'anno in cui rifiutò di entrare nella Royal Academy of Arts .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Esplora la Opere simili di questa opera d'arte, Vedova_indiana.

Una incisione da questa pittura è stata eseguita da un altro artista di Derby, John Raphael Smith, nel 1785 . Wright ha dipinto un quadro simili con tematica la fortezza muliebre intitolato The Lady in Milton's Comus e una copia molto simile della Vedova: il primo si trova nel Walker Gallery di Liverpool, mentre la copia andò perduta in un incendio . Come la Vedova, anche The Lady in Milton's Comus fu esposta nella sua mostra personale del 1785, che forse fu la prima personale di tutta l'Inghilterra , e che lo consacrò proprio nell'anno in cui rifiutò di entrare nella Royal Academy of Arts .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Come chiarisce Vedova_indiana la sua Opere simili?

Una incisione da questa pittura è stata eseguita da un altro artista di Derby, John Raphael Smith, nel 1785 . Wright ha dipinto un quadro simili con tematica la fortezza muliebre intitolato The Lady in Milton's Comus e una copia molto simile della Vedova: il primo si trova nel Walker Gallery di Liverpool, mentre la copia andò perduta in un incendio . Come la Vedova, anche The Lady in Milton's Comus fu esposta nella sua mostra personale del 1785, che forse fu la prima personale di tutta l'Inghilterra , e che lo consacrò proprio nell'anno in cui rifiutò di entrare nella Royal Academy of Arts .

Categoria:Dipinti nel Derby Museum and Art Gallery

Categoria:Dipinti di Joseph Wright of Derby


Vedova_indiana

Prompt: Come viene discussa la Opere simili in Vedova_indiana?

Una incisione da questa pittura è stata eseguita da un altro artista di Derby, John Raphael Smith, nel 1785 . Wright ha dipinto un quadro simili con tematica la fortezza muliebre intitolato The Lady in Milton's Comus e una copia molto simile della Vedova: il primo si trova nel Walker Gallery di Liverpool, mentre la copia andò perduta in un incendio . Come la Vedova, anche The Lady in Milton's Comus fu esposta nella sua mostra personale del 1785, che forse fu la prima personale di tutta l'Inghilterra , e che lo consacrò proprio nell'anno in cui rifiutò di entrare nella Royal Academy of Arts .

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Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrati su Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio ed esplora la abstract.

La Cacciata di Eliodoro dal tempio è un affresco (circa 500x750 cm) di Raffaello e aiuti, databile al 1511-1512 e situato nella Stanza di Eliodoro, una delle Stanze Vaticane.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio.

La Cacciata di Eliodoro dal tempio è un affresco (circa 500x750 cm) di Raffaello e aiuti, databile al 1511-1512 e situato nella Stanza di Eliodoro, una delle Stanze Vaticane.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Come chiarisce Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio la sua abstract?

La Cacciata di Eliodoro dal tempio è un affresco (circa 500x750 cm) di Raffaello e aiuti, databile al 1511-1512 e situato nella Stanza di Eliodoro, una delle Stanze Vaticane.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

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Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Come viene discussa la abstract in Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio?

La Cacciata di Eliodoro dal tempio è un affresco (circa 500x750 cm) di Raffaello e aiuti, databile al 1511-1512 e situato nella Stanza di Eliodoro, una delle Stanze Vaticane.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

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Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrati su Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio ed esplora la Storia.

I primi disegni per gli affreschi della stanza ,poi detta di Eliodoro dal soggetto di questo affresco, vennero approntati da Raffaello già nell'estate del 1511, quando i lavori alla Stanza della Segnatura non erano ancora terminati. In particolare la scelta dei soggetti, legati a interventi miracolosi per la salvaguardia della Chiesa, venne suggerita dal pontefice e rifletteva il duro momento dopo le sconfitte contro i francesi, che avevano portato alla perdita di Bologna e alle minacce continue di eserciti stranieri, interni ed esterni, nella penisola. Il pontefice, tornato a Roma nel giugno di quell'anno, aveva fatto voto di non radersi più la barba finché non avesse liberato l'Italia dagli stranieri, infatti in tutte le nuove scene compare barbuto.La scena di Eliodoro mostra uno sviluppo stilistico nei modi di Raffaello, sempre più influenzato da Michelangelo, e verso una luce e un colore sempre più forti ed espressivi, ispirati dai coloristi veneti presenti a Roma (Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto). A tale riguardo si nota come il papa sulla portantina, a sinistra, mostri già colori più caldi e densi, dimostrando come venne aggiunto in seguito agli sviluppi della situazione politica del 1512, quando il rovesciamento delle alleanze aveva portato un trionfo momentaneo del pontefice, che quindi si volle far ritrarre in maniera più evidente negli affreschi.Numerosi danni furono causati, pare, durante il Sacco di Roma del 1527: i soldati lanzichenecchi, che si erano accampati in questi ambienti, pare che avessero acceso il fuoco proprio nel camino sotto la scena di Eliodoro. Restauri scadenti furono forse eseguiti da Carlo Maratta e altri. Cavalcaselle fu il primo ad affrontare il tema degli aiuti, assegnando la parte destra a Giulio Romano e le donne a sinistra a Giovanni da Udine. In generale si ritiene come certamente autografa almeno la parte destra col corteggio papale. Durante la Repubblica Romana instaurata dai giacobini e successivamente nel periodo napoleonico, i francesi elaborarono alcuni piani per staccare gli affreschi e renderli portabili. In fatti, venne espresso il desiderio di rimuovere gli affreschi di Raffaello dalle pareti delle Stanze Vaticane e inviarli in Francia, tra gli oggetti spediti al Musee Napoleon delle spoliazioni napoleoniche, ma questi non vennero mai realizzati a causa delle difficoltà tecniche e i tentativi falliti e disastrosi dei francesi presso la Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma.Dell'opera resta il cartone preparatorio al Louvre e alcuni studi, tra cui uno di figure femminili all'Ashmolean Museum di Oxford. Una seconda versione eseguita a tempera presumibilmente una bozza preparatoria si trova a Civitavecchia al Palazzo Manzi.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio.

I primi disegni per gli affreschi della stanza ,poi detta di Eliodoro dal soggetto di questo affresco, vennero approntati da Raffaello già nell'estate del 1511, quando i lavori alla Stanza della Segnatura non erano ancora terminati. In particolare la scelta dei soggetti, legati a interventi miracolosi per la salvaguardia della Chiesa, venne suggerita dal pontefice e rifletteva il duro momento dopo le sconfitte contro i francesi, che avevano portato alla perdita di Bologna e alle minacce continue di eserciti stranieri, interni ed esterni, nella penisola. Il pontefice, tornato a Roma nel giugno di quell'anno, aveva fatto voto di non radersi più la barba finché non avesse liberato l'Italia dagli stranieri, infatti in tutte le nuove scene compare barbuto.La scena di Eliodoro mostra uno sviluppo stilistico nei modi di Raffaello, sempre più influenzato da Michelangelo, e verso una luce e un colore sempre più forti ed espressivi, ispirati dai coloristi veneti presenti a Roma (Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto). A tale riguardo si nota come il papa sulla portantina, a sinistra, mostri già colori più caldi e densi, dimostrando come venne aggiunto in seguito agli sviluppi della situazione politica del 1512, quando il rovesciamento delle alleanze aveva portato un trionfo momentaneo del pontefice, che quindi si volle far ritrarre in maniera più evidente negli affreschi.Numerosi danni furono causati, pare, durante il Sacco di Roma del 1527: i soldati lanzichenecchi, che si erano accampati in questi ambienti, pare che avessero acceso il fuoco proprio nel camino sotto la scena di Eliodoro. Restauri scadenti furono forse eseguiti da Carlo Maratta e altri. Cavalcaselle fu il primo ad affrontare il tema degli aiuti, assegnando la parte destra a Giulio Romano e le donne a sinistra a Giovanni da Udine. In generale si ritiene come certamente autografa almeno la parte destra col corteggio papale. Durante la Repubblica Romana instaurata dai giacobini e successivamente nel periodo napoleonico, i francesi elaborarono alcuni piani per staccare gli affreschi e renderli portabili. In fatti, venne espresso il desiderio di rimuovere gli affreschi di Raffaello dalle pareti delle Stanze Vaticane e inviarli in Francia, tra gli oggetti spediti al Musee Napoleon delle spoliazioni napoleoniche, ma questi non vennero mai realizzati a causa delle difficoltà tecniche e i tentativi falliti e disastrosi dei francesi presso la Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma.Dell'opera resta il cartone preparatorio al Louvre e alcuni studi, tra cui uno di figure femminili all'Ashmolean Museum di Oxford. Una seconda versione eseguita a tempera presumibilmente una bozza preparatoria si trova a Civitavecchia al Palazzo Manzi.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Come chiarisce Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio la sua Storia?

I primi disegni per gli affreschi della stanza ,poi detta di Eliodoro dal soggetto di questo affresco, vennero approntati da Raffaello già nell'estate del 1511, quando i lavori alla Stanza della Segnatura non erano ancora terminati. In particolare la scelta dei soggetti, legati a interventi miracolosi per la salvaguardia della Chiesa, venne suggerita dal pontefice e rifletteva il duro momento dopo le sconfitte contro i francesi, che avevano portato alla perdita di Bologna e alle minacce continue di eserciti stranieri, interni ed esterni, nella penisola. Il pontefice, tornato a Roma nel giugno di quell'anno, aveva fatto voto di non radersi più la barba finché non avesse liberato l'Italia dagli stranieri, infatti in tutte le nuove scene compare barbuto.La scena di Eliodoro mostra uno sviluppo stilistico nei modi di Raffaello, sempre più influenzato da Michelangelo, e verso una luce e un colore sempre più forti ed espressivi, ispirati dai coloristi veneti presenti a Roma (Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto). A tale riguardo si nota come il papa sulla portantina, a sinistra, mostri già colori più caldi e densi, dimostrando come venne aggiunto in seguito agli sviluppi della situazione politica del 1512, quando il rovesciamento delle alleanze aveva portato un trionfo momentaneo del pontefice, che quindi si volle far ritrarre in maniera più evidente negli affreschi.Numerosi danni furono causati, pare, durante il Sacco di Roma del 1527: i soldati lanzichenecchi, che si erano accampati in questi ambienti, pare che avessero acceso il fuoco proprio nel camino sotto la scena di Eliodoro. Restauri scadenti furono forse eseguiti da Carlo Maratta e altri. Cavalcaselle fu il primo ad affrontare il tema degli aiuti, assegnando la parte destra a Giulio Romano e le donne a sinistra a Giovanni da Udine. In generale si ritiene come certamente autografa almeno la parte destra col corteggio papale. Durante la Repubblica Romana instaurata dai giacobini e successivamente nel periodo napoleonico, i francesi elaborarono alcuni piani per staccare gli affreschi e renderli portabili. In fatti, venne espresso il desiderio di rimuovere gli affreschi di Raffaello dalle pareti delle Stanze Vaticane e inviarli in Francia, tra gli oggetti spediti al Musee Napoleon delle spoliazioni napoleoniche, ma questi non vennero mai realizzati a causa delle difficoltà tecniche e i tentativi falliti e disastrosi dei francesi presso la Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma.Dell'opera resta il cartone preparatorio al Louvre e alcuni studi, tra cui uno di figure femminili all'Ashmolean Museum di Oxford. Una seconda versione eseguita a tempera presumibilmente una bozza preparatoria si trova a Civitavecchia al Palazzo Manzi.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

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Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Come viene discussa la Storia in Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio?

I primi disegni per gli affreschi della stanza ,poi detta di Eliodoro dal soggetto di questo affresco, vennero approntati da Raffaello già nell'estate del 1511, quando i lavori alla Stanza della Segnatura non erano ancora terminati. In particolare la scelta dei soggetti, legati a interventi miracolosi per la salvaguardia della Chiesa, venne suggerita dal pontefice e rifletteva il duro momento dopo le sconfitte contro i francesi, che avevano portato alla perdita di Bologna e alle minacce continue di eserciti stranieri, interni ed esterni, nella penisola. Il pontefice, tornato a Roma nel giugno di quell'anno, aveva fatto voto di non radersi più la barba finché non avesse liberato l'Italia dagli stranieri, infatti in tutte le nuove scene compare barbuto.La scena di Eliodoro mostra uno sviluppo stilistico nei modi di Raffaello, sempre più influenzato da Michelangelo, e verso una luce e un colore sempre più forti ed espressivi, ispirati dai coloristi veneti presenti a Roma (Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto). A tale riguardo si nota come il papa sulla portantina, a sinistra, mostri già colori più caldi e densi, dimostrando come venne aggiunto in seguito agli sviluppi della situazione politica del 1512, quando il rovesciamento delle alleanze aveva portato un trionfo momentaneo del pontefice, che quindi si volle far ritrarre in maniera più evidente negli affreschi.Numerosi danni furono causati, pare, durante il Sacco di Roma del 1527: i soldati lanzichenecchi, che si erano accampati in questi ambienti, pare che avessero acceso il fuoco proprio nel camino sotto la scena di Eliodoro. Restauri scadenti furono forse eseguiti da Carlo Maratta e altri. Cavalcaselle fu il primo ad affrontare il tema degli aiuti, assegnando la parte destra a Giulio Romano e le donne a sinistra a Giovanni da Udine. In generale si ritiene come certamente autografa almeno la parte destra col corteggio papale. Durante la Repubblica Romana instaurata dai giacobini e successivamente nel periodo napoleonico, i francesi elaborarono alcuni piani per staccare gli affreschi e renderli portabili. In fatti, venne espresso il desiderio di rimuovere gli affreschi di Raffaello dalle pareti delle Stanze Vaticane e inviarli in Francia, tra gli oggetti spediti al Musee Napoleon delle spoliazioni napoleoniche, ma questi non vennero mai realizzati a causa delle difficoltà tecniche e i tentativi falliti e disastrosi dei francesi presso la Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma.Dell'opera resta il cartone preparatorio al Louvre e alcuni studi, tra cui uno di figure femminili all'Ashmolean Museum di Oxford. Una seconda versione eseguita a tempera presumibilmente una bozza preparatoria si trova a Civitavecchia al Palazzo Manzi.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Concentrati su Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio ed esplora la Descrizione e stile.

La scena è tratta dal Libro dei Maccabei (Libro II, 3, 21-28) e simboleggia la protezione offerta da Dio alla Chiesa rispetto ai suoi nemici. Eliodoro di Antiochia era un ministro di Seleuco IV, re di Siria, incaricato di profanare il tempio di Gerusalemme. Ecco che però la preghiera del sacerdote Ania, al centro della composizione, evoca un messo divino a cavallo, seguito da due aiutanti a piedi, che travolge il profanatore nell'angolo destro della scena. Eliodoro e i suoi seguaci sono schiacciati al bordo del campo visivo, ricordando alcune convulse scene di massa della volta della Cappella Sistina come il Serpente di bronzo. Si tratta probabilmente di un'allusione alla vittoria del papa sui cardinali filofrancesi scismatici, che avevano complottato contro di lui.La scena ha luogo in un grandioso edificio classico, con lo scorcio di una navata dai soffitti dorati, aperta sullo sfondo del cielo. Al centro, il sacerdote Ania in preghiera di fronte al candelabro acceso. Nonostante le similitudini dello sfondo con la Scuola di Atene, la luce radente sull'architettura genera un'accentuazione drammatica del tutto nuova. I ritmi pacati e solenni appaiono ormai superati da un andamento vorticoso e dinamico, in cui la concitazione dei gesti dei personaggi guida l'occhio dello spettatore a una lettura accelerata dell'immagine lungo direttrici prestabilite. Anziché articolarsi dal centro verso le periferie in maniera armonica, la composizione oppone una zona centrale pressoché vuota e immota, dominata da masse d'ombra profonda e bagliori luminosi, ai due nuclei drammatici laterali, dove le figure si accalcano. Inoltre, se negli affreschi della Stanza della Segnatura tutti i personaggi avevano pose disinvolte e naturali, nell'affresco di Eliodoro cominciano a essere introdotti gesti esasperati e torsioni che preannunciano il manierismo.L'azione si svolge prevalentemente a destra, dove il cavallo travolge Eliodoro steso a terra. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido, ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse lungo un tracciato prescritto, una coreografia. Sono state notate analogie tra l'animale e gli studi leonardeschi per il monumento Trivulzio. Il pathos è michelangiolesco, ma Raffaello cerca anche di mantenere un distacco, l'obiettività della rappresentazione.A sinistra assiste impassibile Giulio II portato dai sediari, ribadendo l'inviolabilità dei possedimenti della Chiesa e la sua volontà di cacciarne gli usurpatori. Si tratta di un inserimento "teatrale", con cui l'artista riafferma, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il Papa in primo piano con il sacerdote orante in fondo. I due sediari del Papa hanno rispettivamente, quello di sinistra, i tratti di Marcantonio Raimondi, incisore e amico di Raffaello, mentre quello di destra di Raffaello . La terza figura, ritratta di profilo, a sinistra dei sediari, si ritiene essere Baldassarre Peruzzi.Il dettaglio del personaggio issato su una colonna che la abbraccia per osservare meglio la scena venne ripreso più volte, anche negli affreschi della Sala di Costantino.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

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Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio.

La scena è tratta dal Libro dei Maccabei (Libro II, 3, 21-28) e simboleggia la protezione offerta da Dio alla Chiesa rispetto ai suoi nemici. Eliodoro di Antiochia era un ministro di Seleuco IV, re di Siria, incaricato di profanare il tempio di Gerusalemme. Ecco che però la preghiera del sacerdote Ania, al centro della composizione, evoca un messo divino a cavallo, seguito da due aiutanti a piedi, che travolge il profanatore nell'angolo destro della scena. Eliodoro e i suoi seguaci sono schiacciati al bordo del campo visivo, ricordando alcune convulse scene di massa della volta della Cappella Sistina come il Serpente di bronzo. Si tratta probabilmente di un'allusione alla vittoria del papa sui cardinali filofrancesi scismatici, che avevano complottato contro di lui.La scena ha luogo in un grandioso edificio classico, con lo scorcio di una navata dai soffitti dorati, aperta sullo sfondo del cielo. Al centro, il sacerdote Ania in preghiera di fronte al candelabro acceso. Nonostante le similitudini dello sfondo con la Scuola di Atene, la luce radente sull'architettura genera un'accentuazione drammatica del tutto nuova. I ritmi pacati e solenni appaiono ormai superati da un andamento vorticoso e dinamico, in cui la concitazione dei gesti dei personaggi guida l'occhio dello spettatore a una lettura accelerata dell'immagine lungo direttrici prestabilite. Anziché articolarsi dal centro verso le periferie in maniera armonica, la composizione oppone una zona centrale pressoché vuota e immota, dominata da masse d'ombra profonda e bagliori luminosi, ai due nuclei drammatici laterali, dove le figure si accalcano. Inoltre, se negli affreschi della Stanza della Segnatura tutti i personaggi avevano pose disinvolte e naturali, nell'affresco di Eliodoro cominciano a essere introdotti gesti esasperati e torsioni che preannunciano il manierismo.L'azione si svolge prevalentemente a destra, dove il cavallo travolge Eliodoro steso a terra. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido, ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse lungo un tracciato prescritto, una coreografia. Sono state notate analogie tra l'animale e gli studi leonardeschi per il monumento Trivulzio. Il pathos è michelangiolesco, ma Raffaello cerca anche di mantenere un distacco, l'obiettività della rappresentazione.A sinistra assiste impassibile Giulio II portato dai sediari, ribadendo l'inviolabilità dei possedimenti della Chiesa e la sua volontà di cacciarne gli usurpatori. Si tratta di un inserimento "teatrale", con cui l'artista riafferma, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il Papa in primo piano con il sacerdote orante in fondo. I due sediari del Papa hanno rispettivamente, quello di sinistra, i tratti di Marcantonio Raimondi, incisore e amico di Raffaello, mentre quello di destra di Raffaello . La terza figura, ritratta di profilo, a sinistra dei sediari, si ritiene essere Baldassarre Peruzzi.Il dettaglio del personaggio issato su una colonna che la abbraccia per osservare meglio la scena venne ripreso più volte, anche negli affreschi della Sala di Costantino.

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Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Come chiarisce Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio la sua Descrizione e stile?

La scena è tratta dal Libro dei Maccabei (Libro II, 3, 21-28) e simboleggia la protezione offerta da Dio alla Chiesa rispetto ai suoi nemici. Eliodoro di Antiochia era un ministro di Seleuco IV, re di Siria, incaricato di profanare il tempio di Gerusalemme. Ecco che però la preghiera del sacerdote Ania, al centro della composizione, evoca un messo divino a cavallo, seguito da due aiutanti a piedi, che travolge il profanatore nell'angolo destro della scena. Eliodoro e i suoi seguaci sono schiacciati al bordo del campo visivo, ricordando alcune convulse scene di massa della volta della Cappella Sistina come il Serpente di bronzo. Si tratta probabilmente di un'allusione alla vittoria del papa sui cardinali filofrancesi scismatici, che avevano complottato contro di lui.La scena ha luogo in un grandioso edificio classico, con lo scorcio di una navata dai soffitti dorati, aperta sullo sfondo del cielo. Al centro, il sacerdote Ania in preghiera di fronte al candelabro acceso. Nonostante le similitudini dello sfondo con la Scuola di Atene, la luce radente sull'architettura genera un'accentuazione drammatica del tutto nuova. I ritmi pacati e solenni appaiono ormai superati da un andamento vorticoso e dinamico, in cui la concitazione dei gesti dei personaggi guida l'occhio dello spettatore a una lettura accelerata dell'immagine lungo direttrici prestabilite. Anziché articolarsi dal centro verso le periferie in maniera armonica, la composizione oppone una zona centrale pressoché vuota e immota, dominata da masse d'ombra profonda e bagliori luminosi, ai due nuclei drammatici laterali, dove le figure si accalcano. Inoltre, se negli affreschi della Stanza della Segnatura tutti i personaggi avevano pose disinvolte e naturali, nell'affresco di Eliodoro cominciano a essere introdotti gesti esasperati e torsioni che preannunciano il manierismo.L'azione si svolge prevalentemente a destra, dove il cavallo travolge Eliodoro steso a terra. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido, ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse lungo un tracciato prescritto, una coreografia. Sono state notate analogie tra l'animale e gli studi leonardeschi per il monumento Trivulzio. Il pathos è michelangiolesco, ma Raffaello cerca anche di mantenere un distacco, l'obiettività della rappresentazione.A sinistra assiste impassibile Giulio II portato dai sediari, ribadendo l'inviolabilità dei possedimenti della Chiesa e la sua volontà di cacciarne gli usurpatori. Si tratta di un inserimento "teatrale", con cui l'artista riafferma, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il Papa in primo piano con il sacerdote orante in fondo. I due sediari del Papa hanno rispettivamente, quello di sinistra, i tratti di Marcantonio Raimondi, incisore e amico di Raffaello, mentre quello di destra di Raffaello . La terza figura, ritratta di profilo, a sinistra dei sediari, si ritiene essere Baldassarre Peruzzi.Il dettaglio del personaggio issato su una colonna che la abbraccia per osservare meglio la scena venne ripreso più volte, anche negli affreschi della Sala di Costantino.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio

The Expulsion of Heliodorus from the Temple

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Cacciata_di_Eliodoro_dal_tempio?

La scena è tratta dal Libro dei Maccabei (Libro II, 3, 21-28) e simboleggia la protezione offerta da Dio alla Chiesa rispetto ai suoi nemici. Eliodoro di Antiochia era un ministro di Seleuco IV, re di Siria, incaricato di profanare il tempio di Gerusalemme. Ecco che però la preghiera del sacerdote Ania, al centro della composizione, evoca un messo divino a cavallo, seguito da due aiutanti a piedi, che travolge il profanatore nell'angolo destro della scena. Eliodoro e i suoi seguaci sono schiacciati al bordo del campo visivo, ricordando alcune convulse scene di massa della volta della Cappella Sistina come il Serpente di bronzo. Si tratta probabilmente di un'allusione alla vittoria del papa sui cardinali filofrancesi scismatici, che avevano complottato contro di lui.La scena ha luogo in un grandioso edificio classico, con lo scorcio di una navata dai soffitti dorati, aperta sullo sfondo del cielo. Al centro, il sacerdote Ania in preghiera di fronte al candelabro acceso. Nonostante le similitudini dello sfondo con la Scuola di Atene, la luce radente sull'architettura genera un'accentuazione drammatica del tutto nuova. I ritmi pacati e solenni appaiono ormai superati da un andamento vorticoso e dinamico, in cui la concitazione dei gesti dei personaggi guida l'occhio dello spettatore a una lettura accelerata dell'immagine lungo direttrici prestabilite. Anziché articolarsi dal centro verso le periferie in maniera armonica, la composizione oppone una zona centrale pressoché vuota e immota, dominata da masse d'ombra profonda e bagliori luminosi, ai due nuclei drammatici laterali, dove le figure si accalcano. Inoltre, se negli affreschi della Stanza della Segnatura tutti i personaggi avevano pose disinvolte e naturali, nell'affresco di Eliodoro cominciano a essere introdotti gesti esasperati e torsioni che preannunciano il manierismo.L'azione si svolge prevalentemente a destra, dove il cavallo travolge Eliodoro steso a terra. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido, ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse lungo un tracciato prescritto, una coreografia. Sono state notate analogie tra l'animale e gli studi leonardeschi per il monumento Trivulzio. Il pathos è michelangiolesco, ma Raffaello cerca anche di mantenere un distacco, l'obiettività della rappresentazione.A sinistra assiste impassibile Giulio II portato dai sediari, ribadendo l'inviolabilità dei possedimenti della Chiesa e la sua volontà di cacciarne gli usurpatori. Si tratta di un inserimento "teatrale", con cui l'artista riafferma, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il Papa in primo piano con il sacerdote orante in fondo. I due sediari del Papa hanno rispettivamente, quello di sinistra, i tratti di Marcantonio Raimondi, incisore e amico di Raffaello, mentre quello di destra di Raffaello . La terza figura, ritratta di profilo, a sinistra dei sediari, si ritiene essere Baldassarre Peruzzi.Il dettaglio del personaggio issato su una colonna che la abbraccia per osservare meglio la scena venne ripreso più volte, anche negli affreschi della Sala di Costantino.

File:Raphaël - Héliodore chassé du Temple.jpg

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 03.jpg

Categoria:Dipinti a soggetto veterotestamentario

File:Cacciata di eliodoro dal tempio 04.jpg

:File:Leonardo da vinci, Study for the trivulzio monument 02.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Concentrati su Festa_degli_amorini ed esplora la abstract.

La Festa degli amorini o Omaggio a Venere è un dipinto a olio su tela (172x175 cm) di Tiziano, databile al 1518-1519 e conservato nel Museo del Prado a Madrid.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Festa_degli_amorini.

La Festa degli amorini o Omaggio a Venere è un dipinto a olio su tela (172x175 cm) di Tiziano, databile al 1518-1519 e conservato nel Museo del Prado a Madrid.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Come chiarisce Festa_degli_amorini la sua abstract?

La Festa degli amorini o Omaggio a Venere è un dipinto a olio su tela (172x175 cm) di Tiziano, databile al 1518-1519 e conservato nel Museo del Prado a Madrid.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Come viene discussa la abstract in Festa_degli_amorini?

La Festa degli amorini o Omaggio a Venere è un dipinto a olio su tela (172x175 cm) di Tiziano, databile al 1518-1519 e conservato nel Museo del Prado a Madrid.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Concentrati su Festa_degli_amorini ed esplora la Storia.

L'opera è la prima dipinta da Tiziano per il ciclo dei "Baccanali", destinato a decorare il Camerino d'Alabastro, studiolo privato di Alfonso I d'Este. Il duca aveva già ottenuto una tela da Giovanni Bellini (il Festino degli dei, poi ritoccato da Tiziano nel paesaggio) e qualche anno prima Tiziano gli aveva già dipinto il Cristo della moneta, destinato a decorare una porta.La Festa di Venere era stata inizialmente commissionata a Fra Bartolomeo, ma la sua scomparsa, nel 1517, interruppe la commissione. Il frate fiorentino però aveva eseguito un disegno, il suo primo soggetto non religioso fin dalla sua conversione savonaroliana. A Tiziano venne fornito il disegno preparatorio esistente, ma egli decise di stravolgerlo, impostando una composizione in cui il simulacro della dea si trova in posizione defilata, a destra, piuttosto che al centro, e concentrandosi sulla folla di amorini. Ne riprese comunque vari spunti, come la tipologia della statua, una Venus pudica, e l'atteggiamento delle ninfe, in particolare quella con lo specchio.Le vicende della commissione e consegna del dipinto, nell'ottobre del 1519, sono testimoniati dal fitto carteggio tra l'artista, la corte estense e gli inviati del duca a Venezia. Per rispettare le dimensioni richieste, la tela e il telaio giunsero direttamente da Ferrara, assieme al programma iconografico. Il 17 ottobre l'artista era personalmente a Ferrara, per presiedere alla messa in opera.Con il rapido smantellamento dello studiolo all'indomani della devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa, nel 1598, i dipinti vennero dispersi. La Festa degli amorini venne portata a Roma dal cardinal Pietro Aldobrandini, legato pontificio. Verso il 1634, tramite l'intermediazione di viceré di Napoli, Manuel de Acevedo y Zúñiga, fu donato assieme al Baccanale degli Andrii a Filippo IV di Spagna, in parte come pagamento dello Stato di Piombino. Le prime menzioni documentate in Spagna risalgono agli inventari del Palazzo Alcázar di Madrid nel 1666, 1686 e 1700.Le tre tele di Tiziano furono ammirate e copiate da Rubens, Reni, Poussin e Velázquez, fornendo ispirazione per lo sviluppo del gusto barocco. È rimasta famosa la notizia del pianto sincero del Domenichino nel vedere quei capolavori lasciare l'Italia.Ne esiste una copia con varianti di Rubens nel Nationalmuseum di Stoccolma.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Festa_degli_amorini.

L'opera è la prima dipinta da Tiziano per il ciclo dei "Baccanali", destinato a decorare il Camerino d'Alabastro, studiolo privato di Alfonso I d'Este. Il duca aveva già ottenuto una tela da Giovanni Bellini (il Festino degli dei, poi ritoccato da Tiziano nel paesaggio) e qualche anno prima Tiziano gli aveva già dipinto il Cristo della moneta, destinato a decorare una porta.La Festa di Venere era stata inizialmente commissionata a Fra Bartolomeo, ma la sua scomparsa, nel 1517, interruppe la commissione. Il frate fiorentino però aveva eseguito un disegno, il suo primo soggetto non religioso fin dalla sua conversione savonaroliana. A Tiziano venne fornito il disegno preparatorio esistente, ma egli decise di stravolgerlo, impostando una composizione in cui il simulacro della dea si trova in posizione defilata, a destra, piuttosto che al centro, e concentrandosi sulla folla di amorini. Ne riprese comunque vari spunti, come la tipologia della statua, una Venus pudica, e l'atteggiamento delle ninfe, in particolare quella con lo specchio.Le vicende della commissione e consegna del dipinto, nell'ottobre del 1519, sono testimoniati dal fitto carteggio tra l'artista, la corte estense e gli inviati del duca a Venezia. Per rispettare le dimensioni richieste, la tela e il telaio giunsero direttamente da Ferrara, assieme al programma iconografico. Il 17 ottobre l'artista era personalmente a Ferrara, per presiedere alla messa in opera.Con il rapido smantellamento dello studiolo all'indomani della devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa, nel 1598, i dipinti vennero dispersi. La Festa degli amorini venne portata a Roma dal cardinal Pietro Aldobrandini, legato pontificio. Verso il 1634, tramite l'intermediazione di viceré di Napoli, Manuel de Acevedo y Zúñiga, fu donato assieme al Baccanale degli Andrii a Filippo IV di Spagna, in parte come pagamento dello Stato di Piombino. Le prime menzioni documentate in Spagna risalgono agli inventari del Palazzo Alcázar di Madrid nel 1666, 1686 e 1700.Le tre tele di Tiziano furono ammirate e copiate da Rubens, Reni, Poussin e Velázquez, fornendo ispirazione per lo sviluppo del gusto barocco. È rimasta famosa la notizia del pianto sincero del Domenichino nel vedere quei capolavori lasciare l'Italia.Ne esiste una copia con varianti di Rubens nel Nationalmuseum di Stoccolma.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Come chiarisce Festa_degli_amorini la sua Storia?

L'opera è la prima dipinta da Tiziano per il ciclo dei "Baccanali", destinato a decorare il Camerino d'Alabastro, studiolo privato di Alfonso I d'Este. Il duca aveva già ottenuto una tela da Giovanni Bellini (il Festino degli dei, poi ritoccato da Tiziano nel paesaggio) e qualche anno prima Tiziano gli aveva già dipinto il Cristo della moneta, destinato a decorare una porta.La Festa di Venere era stata inizialmente commissionata a Fra Bartolomeo, ma la sua scomparsa, nel 1517, interruppe la commissione. Il frate fiorentino però aveva eseguito un disegno, il suo primo soggetto non religioso fin dalla sua conversione savonaroliana. A Tiziano venne fornito il disegno preparatorio esistente, ma egli decise di stravolgerlo, impostando una composizione in cui il simulacro della dea si trova in posizione defilata, a destra, piuttosto che al centro, e concentrandosi sulla folla di amorini. Ne riprese comunque vari spunti, come la tipologia della statua, una Venus pudica, e l'atteggiamento delle ninfe, in particolare quella con lo specchio.Le vicende della commissione e consegna del dipinto, nell'ottobre del 1519, sono testimoniati dal fitto carteggio tra l'artista, la corte estense e gli inviati del duca a Venezia. Per rispettare le dimensioni richieste, la tela e il telaio giunsero direttamente da Ferrara, assieme al programma iconografico. Il 17 ottobre l'artista era personalmente a Ferrara, per presiedere alla messa in opera.Con il rapido smantellamento dello studiolo all'indomani della devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa, nel 1598, i dipinti vennero dispersi. La Festa degli amorini venne portata a Roma dal cardinal Pietro Aldobrandini, legato pontificio. Verso il 1634, tramite l'intermediazione di viceré di Napoli, Manuel de Acevedo y Zúñiga, fu donato assieme al Baccanale degli Andrii a Filippo IV di Spagna, in parte come pagamento dello Stato di Piombino. Le prime menzioni documentate in Spagna risalgono agli inventari del Palazzo Alcázar di Madrid nel 1666, 1686 e 1700.Le tre tele di Tiziano furono ammirate e copiate da Rubens, Reni, Poussin e Velázquez, fornendo ispirazione per lo sviluppo del gusto barocco. È rimasta famosa la notizia del pianto sincero del Domenichino nel vedere quei capolavori lasciare l'Italia.Ne esiste una copia con varianti di Rubens nel Nationalmuseum di Stoccolma.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Come viene discussa la Storia in Festa_degli_amorini?

L'opera è la prima dipinta da Tiziano per il ciclo dei "Baccanali", destinato a decorare il Camerino d'Alabastro, studiolo privato di Alfonso I d'Este. Il duca aveva già ottenuto una tela da Giovanni Bellini (il Festino degli dei, poi ritoccato da Tiziano nel paesaggio) e qualche anno prima Tiziano gli aveva già dipinto il Cristo della moneta, destinato a decorare una porta.La Festa di Venere era stata inizialmente commissionata a Fra Bartolomeo, ma la sua scomparsa, nel 1517, interruppe la commissione. Il frate fiorentino però aveva eseguito un disegno, il suo primo soggetto non religioso fin dalla sua conversione savonaroliana. A Tiziano venne fornito il disegno preparatorio esistente, ma egli decise di stravolgerlo, impostando una composizione in cui il simulacro della dea si trova in posizione defilata, a destra, piuttosto che al centro, e concentrandosi sulla folla di amorini. Ne riprese comunque vari spunti, come la tipologia della statua, una Venus pudica, e l'atteggiamento delle ninfe, in particolare quella con lo specchio.Le vicende della commissione e consegna del dipinto, nell'ottobre del 1519, sono testimoniati dal fitto carteggio tra l'artista, la corte estense e gli inviati del duca a Venezia. Per rispettare le dimensioni richieste, la tela e il telaio giunsero direttamente da Ferrara, assieme al programma iconografico. Il 17 ottobre l'artista era personalmente a Ferrara, per presiedere alla messa in opera.Con il rapido smantellamento dello studiolo all'indomani della devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa, nel 1598, i dipinti vennero dispersi. La Festa degli amorini venne portata a Roma dal cardinal Pietro Aldobrandini, legato pontificio. Verso il 1634, tramite l'intermediazione di viceré di Napoli, Manuel de Acevedo y Zúñiga, fu donato assieme al Baccanale degli Andrii a Filippo IV di Spagna, in parte come pagamento dello Stato di Piombino. Le prime menzioni documentate in Spagna risalgono agli inventari del Palazzo Alcázar di Madrid nel 1666, 1686 e 1700.Le tre tele di Tiziano furono ammirate e copiate da Rubens, Reni, Poussin e Velázquez, fornendo ispirazione per lo sviluppo del gusto barocco. È rimasta famosa la notizia del pianto sincero del Domenichino nel vedere quei capolavori lasciare l'Italia.Ne esiste una copia con varianti di Rubens nel Nationalmuseum di Stoccolma.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Concentrati su Festa_degli_amorini ed esplora la Descrizione e stile.

Il soggetto del dipinto era stato deciso direttamente da Alfonso (come ricordò Ridolfi), ispirandosi alla descrizione di uno dei dipinti di Eroti descritto nel sesto libro delle Immagini di Filostrato.Una schiera di amorini è radunata per fare un'offerta di frutta alla dea Venere, la cui statua campeggia in alto a destra. Essi brulicano in atteggiamenti giocosi nella metà inferiore, mentre alcuni si sono levati in volo per cogliere i frutti, delle pesche, dagli alberi. In primo piano alcuni si scambiano tenere effusioni, in omaggio alla dea dell'amore, mentre uno di loro sta per colpire una puttina che sorride divertita. Molti degli amorini citano celebri statue classiche. Due ninfe, a destra, presenziano la scena. Una tiene in mano uno specchio, probabile rimando alla bellezza.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Festa_degli_amorini.

Il soggetto del dipinto era stato deciso direttamente da Alfonso (come ricordò Ridolfi), ispirandosi alla descrizione di uno dei dipinti di Eroti descritto nel sesto libro delle Immagini di Filostrato.Una schiera di amorini è radunata per fare un'offerta di frutta alla dea Venere, la cui statua campeggia in alto a destra. Essi brulicano in atteggiamenti giocosi nella metà inferiore, mentre alcuni si sono levati in volo per cogliere i frutti, delle pesche, dagli alberi. In primo piano alcuni si scambiano tenere effusioni, in omaggio alla dea dell'amore, mentre uno di loro sta per colpire una puttina che sorride divertita. Molti degli amorini citano celebri statue classiche. Due ninfe, a destra, presenziano la scena. Una tiene in mano uno specchio, probabile rimando alla bellezza.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Come chiarisce Festa_degli_amorini la sua Descrizione e stile?

Il soggetto del dipinto era stato deciso direttamente da Alfonso (come ricordò Ridolfi), ispirandosi alla descrizione di uno dei dipinti di Eroti descritto nel sesto libro delle Immagini di Filostrato.Una schiera di amorini è radunata per fare un'offerta di frutta alla dea Venere, la cui statua campeggia in alto a destra. Essi brulicano in atteggiamenti giocosi nella metà inferiore, mentre alcuni si sono levati in volo per cogliere i frutti, delle pesche, dagli alberi. In primo piano alcuni si scambiano tenere effusioni, in omaggio alla dea dell'amore, mentre uno di loro sta per colpire una puttina che sorride divertita. Molti degli amorini citano celebri statue classiche. Due ninfe, a destra, presenziano la scena. Una tiene in mano uno specchio, probabile rimando alla bellezza.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Festa_degli_amorini

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Festa_degli_amorini?

Il soggetto del dipinto era stato deciso direttamente da Alfonso (come ricordò Ridolfi), ispirandosi alla descrizione di uno dei dipinti di Eroti descritto nel sesto libro delle Immagini di Filostrato.Una schiera di amorini è radunata per fare un'offerta di frutta alla dea Venere, la cui statua campeggia in alto a destra. Essi brulicano in atteggiamenti giocosi nella metà inferiore, mentre alcuni si sono levati in volo per cogliere i frutti, delle pesche, dagli alberi. In primo piano alcuni si scambiano tenere effusioni, in omaggio alla dea dell'amore, mentre uno di loro sta per colpire una puttina che sorride divertita. Molti degli amorini citano celebri statue classiche. Due ninfe, a destra, presenziano la scena. Una tiene in mano uno specchio, probabile rimando alla bellezza.

Il ''Trionfo di Venere'' di Fra Bartolomeo

File:Fra bartolomeo, trionfo di venere.jpg


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Concentrati su Mattino_in_una_pineta ed esplora la abstract.

Mattino in una pineta (Утро в сосновом лесу) è un dipinto a olio su tela  dei pittori russi Ivan Ivanovič Šiškin e Konstantin Apollonovič Savickij databile al 1889. Il dipinto è attualmente conservato alla Galleria Tret'jakov, a Mosca.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Mattino_in_una_pineta.

Mattino in una pineta (Утро в сосновом лесу) è un dipinto a olio su tela  dei pittori russi Ivan Ivanovič Šiškin e Konstantin Apollonovič Savickij databile al 1889. Il dipinto è attualmente conservato alla Galleria Tret'jakov, a Mosca.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come chiarisce Mattino_in_una_pineta la sua abstract?

Mattino in una pineta (Утро в сосновом лесу) è un dipinto a olio su tela  dei pittori russi Ivan Ivanovič Šiškin e Konstantin Apollonovič Savickij databile al 1889. Il dipinto è attualmente conservato alla Galleria Tret'jakov, a Mosca.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come viene discussa la abstract in Mattino_in_una_pineta?

Mattino in una pineta (Утро в сосновом лесу) è un dipinto a olio su tela  dei pittori russi Ivan Ivanovič Šiškin e Konstantin Apollonovič Savickij databile al 1889. Il dipinto è attualmente conservato alla Galleria Tret'jakov, a Mosca.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Concentrati su Mattino_in_una_pineta ed esplora la Storia.

Šiškin e Savickij andarono nella natura e la mattinata in pineta colpì a tal punto gli artisti, che ritenettero impossibile non immortalarla su tela. Per cercare un prototipo, si recarono sull'isola di Gordomlja, sul lago Seliger. L'idea del dipinto è stata suggerita al pittore Šiškin dall'artista Konstantin Savickij, che ha agito come coautore e ha raffigurato le figure di orsi. Gli animali di Savickij sono realizzati così bene che ha firmato il dipinto insieme a Šiškin. Ma quando Pavel Michajlovič Tret'jakov acquistò il dipinto, rimosse la firma di Savickij e la paternità è rimasta solo a Šiškin. Secondo il collezionista, tutto nel quadro, “partendo dall'idea e finendo con l'esecuzione, tutto parla del modo di dipingere, del metodo creativo peculiare di Šiškin”.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Mattino_in_una_pineta.

Šiškin e Savickij andarono nella natura e la mattinata in pineta colpì a tal punto gli artisti, che ritenettero impossibile non immortalarla su tela. Per cercare un prototipo, si recarono sull'isola di Gordomlja, sul lago Seliger. L'idea del dipinto è stata suggerita al pittore Šiškin dall'artista Konstantin Savickij, che ha agito come coautore e ha raffigurato le figure di orsi. Gli animali di Savickij sono realizzati così bene che ha firmato il dipinto insieme a Šiškin. Ma quando Pavel Michajlovič Tret'jakov acquistò il dipinto, rimosse la firma di Savickij e la paternità è rimasta solo a Šiškin. Secondo il collezionista, tutto nel quadro, “partendo dall'idea e finendo con l'esecuzione, tutto parla del modo di dipingere, del metodo creativo peculiare di Šiškin”.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come chiarisce Mattino_in_una_pineta la sua Storia?

Šiškin e Savickij andarono nella natura e la mattinata in pineta colpì a tal punto gli artisti, che ritenettero impossibile non immortalarla su tela. Per cercare un prototipo, si recarono sull'isola di Gordomlja, sul lago Seliger. L'idea del dipinto è stata suggerita al pittore Šiškin dall'artista Konstantin Savickij, che ha agito come coautore e ha raffigurato le figure di orsi. Gli animali di Savickij sono realizzati così bene che ha firmato il dipinto insieme a Šiškin. Ma quando Pavel Michajlovič Tret'jakov acquistò il dipinto, rimosse la firma di Savickij e la paternità è rimasta solo a Šiškin. Secondo il collezionista, tutto nel quadro, “partendo dall'idea e finendo con l'esecuzione, tutto parla del modo di dipingere, del metodo creativo peculiare di Šiškin”.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come viene discussa la Storia in Mattino_in_una_pineta?

Šiškin e Savickij andarono nella natura e la mattinata in pineta colpì a tal punto gli artisti, che ritenettero impossibile non immortalarla su tela. Per cercare un prototipo, si recarono sull'isola di Gordomlja, sul lago Seliger. L'idea del dipinto è stata suggerita al pittore Šiškin dall'artista Konstantin Savickij, che ha agito come coautore e ha raffigurato le figure di orsi. Gli animali di Savickij sono realizzati così bene che ha firmato il dipinto insieme a Šiškin. Ma quando Pavel Michajlovič Tret'jakov acquistò il dipinto, rimosse la firma di Savickij e la paternità è rimasta solo a Šiškin. Secondo il collezionista, tutto nel quadro, “partendo dall'idea e finendo con l'esecuzione, tutto parla del modo di dipingere, del metodo creativo peculiare di Šiškin”.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Concentrati su Mattino_in_una_pineta ed esplora la Descrizione.

La tela raffigura una pineta con un albero spezzato sull'orlo di un burrone. Le radici degli alberi sradicati e i rami rotti sono ricoperti di muschio. I raggi del sole nascente illuminano le cime dei pini e la nebbia mattutina. I soggetti sono i cuccioli di orso sul tronco spezzato, e la loro madre che fa loro la guardia. Uno dei cuccioli, dopo essersi arrampicato sul tronco più vicino al burrone, si è alzato sulle zampe posteriori.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

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L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Mattino_in_una_pineta.

La tela raffigura una pineta con un albero spezzato sull'orlo di un burrone. Le radici degli alberi sradicati e i rami rotti sono ricoperti di muschio. I raggi del sole nascente illuminano le cime dei pini e la nebbia mattutina. I soggetti sono i cuccioli di orso sul tronco spezzato, e la loro madre che fa loro la guardia. Uno dei cuccioli, dopo essersi arrampicato sul tronco più vicino al burrone, si è alzato sulle zampe posteriori.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come chiarisce Mattino_in_una_pineta la sua Descrizione?

La tela raffigura una pineta con un albero spezzato sull'orlo di un burrone. Le radici degli alberi sradicati e i rami rotti sono ricoperti di muschio. I raggi del sole nascente illuminano le cime dei pini e la nebbia mattutina. I soggetti sono i cuccioli di orso sul tronco spezzato, e la loro madre che fa loro la guardia. Uno dei cuccioli, dopo essersi arrampicato sul tronco più vicino al burrone, si è alzato sulle zampe posteriori.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Mattino_in_una_pineta?

La tela raffigura una pineta con un albero spezzato sull'orlo di un burrone. Le radici degli alberi sradicati e i rami rotti sono ricoperti di muschio. I raggi del sole nascente illuminano le cime dei pini e la nebbia mattutina. I soggetti sono i cuccioli di orso sul tronco spezzato, e la loro madre che fa loro la guardia. Uno dei cuccioli, dopo essersi arrampicato sul tronco più vicino al burrone, si è alzato sulle zampe posteriori.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Concentrati su Mattino_in_una_pineta ed esplora la Cultura popolare.

Una marca di cioccolato russa chiamata "Miška kosolapyj" (in russo Мишка косолапый?, "Orso goffo") , ha inserito sulla confezione del cioccolato il quadro di Šiškin.In un episodio della serie animata "Masha e Orso", Orso, uno dei protagonisti, dipinge un quadro uguale a "mattino in una pineta", usando se stesso come soggetto.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Esplora la Cultura popolare di questa opera d'arte, Mattino_in_una_pineta.

Una marca di cioccolato russa chiamata "Miška kosolapyj" (in russo Мишка косолапый?, "Orso goffo") , ha inserito sulla confezione del cioccolato il quadro di Šiškin.In un episodio della serie animata "Masha e Orso", Orso, uno dei protagonisti, dipinge un quadro uguale a "mattino in una pineta", usando se stesso come soggetto.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come chiarisce Mattino_in_una_pineta la sua Cultura popolare?

Una marca di cioccolato russa chiamata "Miška kosolapyj" (in russo Мишка косолапый?, "Orso goffo") , ha inserito sulla confezione del cioccolato il quadro di Šiškin.In un episodio della serie animata "Masha e Orso", Orso, uno dei protagonisti, dipinge un quadro uguale a "mattino in una pineta", usando se stesso come soggetto.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Mattino_in_una_pineta

Prompt: Come viene discussa la Cultura popolare in Mattino_in_una_pineta?

Una marca di cioccolato russa chiamata "Miška kosolapyj" (in russo Мишка косолапый?, "Orso goffo") , ha inserito sulla confezione del cioccolato il quadro di Šiškin.In un episodio della serie animata "Masha e Orso", Orso, uno dei protagonisti, dipinge un quadro uguale a "mattino in una pineta", usando se stesso come soggetto.

Categoria:Dipinti nella Galleria Tret'jakov

File:Мишка Косолапый, Мануил Андреев 02.jpg

L'immagine degli orsetti sulla carta che avvolge i cioccolatini.


Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I ed esplora la abstract.

Il Ritratto dell'imperatore Massimiliano I è un dipinto a olio su tavola di tiglio (74x62 cm) di Albrecht Dürer, siglato e datato 1519, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna.

Il disegno preparatorio all'[[Albertina (museo)

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I.

Il Ritratto dell'imperatore Massimiliano I è un dipinto a olio su tavola di tiglio (74x62 cm) di Albrecht Dürer, siglato e datato 1519, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna.

Il disegno preparatorio all'[[Albertina (museo)

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I la sua abstract?

Il Ritratto dell'imperatore Massimiliano I è un dipinto a olio su tavola di tiglio (74x62 cm) di Albrecht Dürer, siglato e datato 1519, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna.

Il disegno preparatorio all'[[Albertina (museo)

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I?

Il Ritratto dell'imperatore Massimiliano I è un dipinto a olio su tavola di tiglio (74x62 cm) di Albrecht Dürer, siglato e datato 1519, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna.

Il disegno preparatorio all'[[Albertina (museo)

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I ed esplora la Storia.

Nella primavera del 1512, per più di due mesi, il neoeletto Massimiliano I d'Asburgo si era fermato a Norimberga, dove aveva conosciuto Dürer. Per celebrare l'imperatore e la sua casata l'artista aveva concepito un'impresa mai vista, una gigantesca xilografia composta da 193 blocchi stampati separatamente e riuniti insieme a formare un grande Arco trionfale. La straordinaria impresa venne ricompensata  all'artista con un beneficio annuo di cento fiorini.Ancora nel 1518, durante la Dieta di Augusta, Dürer venne chiamato dal sovrano per ritrarlo. L'artista incontrò l'imperatore nel castello e ne fece un disegno a matita dal vero, da cui trasse poi un ritratto su tavola. A margine del foglio annotò con un certo orgoglio: "È l'imperatore Massimiliano che io Albrecht Dürer ho ritratto ad Augusta, su in alto nel palazzo, dentro la sua piccola stanzetta, lunedì 28 giugno 1518".L'opera venne completata quando l'imperatore era già morto, con alcune varianti rispetto al disegno iniziale.

Il disegno preparatorio all'[[Albertina (museo)

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_dell'imperatore_Massimiliano_I.

Nella primavera del 1512, per più di due mesi, il neoeletto Massimiliano I d'Asburgo si era fermato a Norimberga, dove aveva conosciuto Dürer. Per celebrare l'imperatore e la sua casata l'artista aveva concepito un'impresa mai vista, una gigantesca xilografia composta da 193 blocchi stampati separatamente e riuniti insieme a formare un grande Arco trionfale. La straordinaria impresa venne ricompensata  all'artista con un beneficio annuo di cento fiorini.Ancora nel 1518, durante la Dieta di Augusta, Dürer venne chiamato dal sovrano per ritrarlo. L'artista incontrò l'imperatore nel castello e ne fece un disegno a matita dal vero, da cui trasse poi un ritratto su tavola. A margine del foglio annotò con un certo orgoglio: "È l'imperatore Massimiliano che io Albrecht Dürer ho ritratto ad Augusta, su in alto nel palazzo, dentro la sua piccola stanzetta, lunedì 28 giugno 1518".L'opera venne completata quando l'imperatore era già morto, con alcune varianti rispetto al disegno iniziale.

Il disegno preparatorio all'[[Albertina (museo)

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum