Prompt: Come chiarisce Autoritratto_entro_uno_specchio_convesso la sua Storia?

L'opera è citata ampiamente da Vasari che la ricordò tra i dipinti di piccolo formato che l'artista preparò per portare con sé a Roma, nel viaggio del 1525. In particolare l'autoritratto doveva essere un biglietto da visita delle capacità virtuose dell'artista, come lo stesso Vasari scrisse affinché «gli facesse entratura ... agli artefici di professione», dilungandosi a ricordare la genesi, la qualità e l'apprezzamento dell'opera: «per investigare le sottigliezze dell'arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que' mezzo tondi. Nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio, nel girare che fanno le travi de' palchi, che torcono e le porte e tutti gl'edifizi che sfuggono stranamente, gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. Laonde, fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso tanto simile al naturale, che non si potrebbero stimare, né credere. E perché tutte le cose che s'appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima; e perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l'aspetto grazioso molto e più tosto d'Angelo che d'uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina. Anzi gli successe così felicemente tutta quell'opera, che il vero non istava altrimenti che il dipinto, essendo in quella il lustro del vetro, ogni segno di riflessione, l'ombre et i lumi sì propri e veri, che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno».L'opera venne donata a papa Clemente VII e in seguito fu regalata a Pietro Aretino, nella cui casa la vide, da bambino, Vasari stesso. Passò poi allo scultore vicentino Valerio Belli e, dopo la sua morte nel 1546, al di lui figlio Elio. Tramite l'intermediazione di Andrea Palladio, l'autoritratto - all'epoca già famoso - passò nel 1560 a Venezia, allo scultore Alessandro Vittoria, che lo destinò in eredità all'imperatore Rodolfo II. Arrivato a Praga nel 1608, venne poi trasferito nelle raccolte imperiali di Vienna, dove venne esposto nella Schatzkammer con attribuzione al Correggio. Dal 1777 si trova nel museo viennese.

File:Specchio convesso, forse da franconia, XVI sec. 02.JPG

s:Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)/Francesco Mazzuoli

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come viene discussa la Storia in Autoritratto_entro_uno_specchio_convesso?

L'opera è citata ampiamente da Vasari che la ricordò tra i dipinti di piccolo formato che l'artista preparò per portare con sé a Roma, nel viaggio del 1525. In particolare l'autoritratto doveva essere un biglietto da visita delle capacità virtuose dell'artista, come lo stesso Vasari scrisse affinché «gli facesse entratura ... agli artefici di professione», dilungandosi a ricordare la genesi, la qualità e l'apprezzamento dell'opera: «per investigare le sottigliezze dell'arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que' mezzo tondi. Nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio, nel girare che fanno le travi de' palchi, che torcono e le porte e tutti gl'edifizi che sfuggono stranamente, gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. Laonde, fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso tanto simile al naturale, che non si potrebbero stimare, né credere. E perché tutte le cose che s'appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima; e perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l'aspetto grazioso molto e più tosto d'Angelo che d'uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina. Anzi gli successe così felicemente tutta quell'opera, che il vero non istava altrimenti che il dipinto, essendo in quella il lustro del vetro, ogni segno di riflessione, l'ombre et i lumi sì propri e veri, che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno».L'opera venne donata a papa Clemente VII e in seguito fu regalata a Pietro Aretino, nella cui casa la vide, da bambino, Vasari stesso. Passò poi allo scultore vicentino Valerio Belli e, dopo la sua morte nel 1546, al di lui figlio Elio. Tramite l'intermediazione di Andrea Palladio, l'autoritratto - all'epoca già famoso - passò nel 1560 a Venezia, allo scultore Alessandro Vittoria, che lo destinò in eredità all'imperatore Rodolfo II. Arrivato a Praga nel 1608, venne poi trasferito nelle raccolte imperiali di Vienna, dove venne esposto nella Schatzkammer con attribuzione al Correggio. Dal 1777 si trova nel museo viennese.

File:Specchio convesso, forse da franconia, XVI sec. 02.JPG

s:Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)/Francesco Mazzuoli

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Concentrati su Autoritratto_entro_uno_specchio_convesso ed esplora la Descrizione e stile.

La tavola mostra appunto il giovane artista che ritrae il suo volto al centro di una stanza distorta dalla visione dello specchio convesso, con in primo piano una mano appoggiata sul ripiano dove sta lo specchio, che diventa oblunga e deforme, ma finissima nella stesura pittorica. Si tratta della mano destra (va considerato infatti che si tratta di uno specchio), con la sinistra che è fuori dal campo visivo, impegnata probabilmente a dipingere. Un anellino d'oro è infilato al mignolo e la manica plissettata è dipinta con veloci e sicure pennellate di bianco. Curioso è anche l'abito, rappresentato a grandi linee con pennellate veloci e sicure, una pelliccia da inverno padano, dalla quale sbuca il polsino a sbuffo della camicia bianca di batista. I capelli sono curati, a caschetto, il volto da adolescente (aveva ventun'anni), di angelica bellezza, come scrisse Vasari.La stanza mostra se non la ricchezza almeno l'agiatezza della famiglia: un soffitto a cassettoni e una finestra "impannata", cioè copribile per tre quarti da un panno per proteggere dal freddo e filtrare la luce come si addiceva a uno studio di pittori. Non si vedono mobili, sintomo di una certa austerità.Negli studi sul manierismo, l'Autoritratto entro uno specchio convesso è diventato una sorta di emblema di quel periodo dell'arte, grazie alla presenza della visione anamorfica. Varie letture, talvolta bizzarre, sono state proposte sulla scia della sua fama e in base alla conoscenza dell'interesse dell'artista per l'alchimia. In particolare Fagiolo dell'Arco vi vedeva una rappresentazione dell'opus alchemico (1969-1970), con la rotondità della tavola che corrisponderebbe alla "prima materia", lo specchio allo sperimentalismo alchemico, e l'espressione alla malinconia, tipica qualità del carattere dell'alchimista. Freedman (1986) e Boehm (1986) vi lessero un ritratto dell'animo interiore. Oggi queste interpretazioni sono considerate in genere troppo sottili, confermando piuttosto la giustificazione vasariana dello sfoggio virtuoso per l'"entratura" nella competitiva corte pontificia.

File:Specchio convesso, forse da franconia, XVI sec. 02.JPG

s:Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)/Francesco Mazzuoli

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Autoritratto_entro_uno_specchio_convesso.

La tavola mostra appunto il giovane artista che ritrae il suo volto al centro di una stanza distorta dalla visione dello specchio convesso, con in primo piano una mano appoggiata sul ripiano dove sta lo specchio, che diventa oblunga e deforme, ma finissima nella stesura pittorica. Si tratta della mano destra (va considerato infatti che si tratta di uno specchio), con la sinistra che è fuori dal campo visivo, impegnata probabilmente a dipingere. Un anellino d'oro è infilato al mignolo e la manica plissettata è dipinta con veloci e sicure pennellate di bianco. Curioso è anche l'abito, rappresentato a grandi linee con pennellate veloci e sicure, una pelliccia da inverno padano, dalla quale sbuca il polsino a sbuffo della camicia bianca di batista. I capelli sono curati, a caschetto, il volto da adolescente (aveva ventun'anni), di angelica bellezza, come scrisse Vasari.La stanza mostra se non la ricchezza almeno l'agiatezza della famiglia: un soffitto a cassettoni e una finestra "impannata", cioè copribile per tre quarti da un panno per proteggere dal freddo e filtrare la luce come si addiceva a uno studio di pittori. Non si vedono mobili, sintomo di una certa austerità.Negli studi sul manierismo, l'Autoritratto entro uno specchio convesso è diventato una sorta di emblema di quel periodo dell'arte, grazie alla presenza della visione anamorfica. Varie letture, talvolta bizzarre, sono state proposte sulla scia della sua fama e in base alla conoscenza dell'interesse dell'artista per l'alchimia. In particolare Fagiolo dell'Arco vi vedeva una rappresentazione dell'opus alchemico (1969-1970), con la rotondità della tavola che corrisponderebbe alla "prima materia", lo specchio allo sperimentalismo alchemico, e l'espressione alla malinconia, tipica qualità del carattere dell'alchimista. Freedman (1986) e Boehm (1986) vi lessero un ritratto dell'animo interiore. Oggi queste interpretazioni sono considerate in genere troppo sottili, confermando piuttosto la giustificazione vasariana dello sfoggio virtuoso per l'"entratura" nella competitiva corte pontificia.

File:Specchio convesso, forse da franconia, XVI sec. 02.JPG

s:Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)/Francesco Mazzuoli

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come chiarisce Autoritratto_entro_uno_specchio_convesso la sua Descrizione e stile?

La tavola mostra appunto il giovane artista che ritrae il suo volto al centro di una stanza distorta dalla visione dello specchio convesso, con in primo piano una mano appoggiata sul ripiano dove sta lo specchio, che diventa oblunga e deforme, ma finissima nella stesura pittorica. Si tratta della mano destra (va considerato infatti che si tratta di uno specchio), con la sinistra che è fuori dal campo visivo, impegnata probabilmente a dipingere. Un anellino d'oro è infilato al mignolo e la manica plissettata è dipinta con veloci e sicure pennellate di bianco. Curioso è anche l'abito, rappresentato a grandi linee con pennellate veloci e sicure, una pelliccia da inverno padano, dalla quale sbuca il polsino a sbuffo della camicia bianca di batista. I capelli sono curati, a caschetto, il volto da adolescente (aveva ventun'anni), di angelica bellezza, come scrisse Vasari.La stanza mostra se non la ricchezza almeno l'agiatezza della famiglia: un soffitto a cassettoni e una finestra "impannata", cioè copribile per tre quarti da un panno per proteggere dal freddo e filtrare la luce come si addiceva a uno studio di pittori. Non si vedono mobili, sintomo di una certa austerità.Negli studi sul manierismo, l'Autoritratto entro uno specchio convesso è diventato una sorta di emblema di quel periodo dell'arte, grazie alla presenza della visione anamorfica. Varie letture, talvolta bizzarre, sono state proposte sulla scia della sua fama e in base alla conoscenza dell'interesse dell'artista per l'alchimia. In particolare Fagiolo dell'Arco vi vedeva una rappresentazione dell'opus alchemico (1969-1970), con la rotondità della tavola che corrisponderebbe alla "prima materia", lo specchio allo sperimentalismo alchemico, e l'espressione alla malinconia, tipica qualità del carattere dell'alchimista. Freedman (1986) e Boehm (1986) vi lessero un ritratto dell'animo interiore. Oggi queste interpretazioni sono considerate in genere troppo sottili, confermando piuttosto la giustificazione vasariana dello sfoggio virtuoso per l'"entratura" nella competitiva corte pontificia.

File:Specchio convesso, forse da franconia, XVI sec. 02.JPG

s:Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)/Francesco Mazzuoli

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Autoritratto_entro_uno_specchio_convesso?

La tavola mostra appunto il giovane artista che ritrae il suo volto al centro di una stanza distorta dalla visione dello specchio convesso, con in primo piano una mano appoggiata sul ripiano dove sta lo specchio, che diventa oblunga e deforme, ma finissima nella stesura pittorica. Si tratta della mano destra (va considerato infatti che si tratta di uno specchio), con la sinistra che è fuori dal campo visivo, impegnata probabilmente a dipingere. Un anellino d'oro è infilato al mignolo e la manica plissettata è dipinta con veloci e sicure pennellate di bianco. Curioso è anche l'abito, rappresentato a grandi linee con pennellate veloci e sicure, una pelliccia da inverno padano, dalla quale sbuca il polsino a sbuffo della camicia bianca di batista. I capelli sono curati, a caschetto, il volto da adolescente (aveva ventun'anni), di angelica bellezza, come scrisse Vasari.La stanza mostra se non la ricchezza almeno l'agiatezza della famiglia: un soffitto a cassettoni e una finestra "impannata", cioè copribile per tre quarti da un panno per proteggere dal freddo e filtrare la luce come si addiceva a uno studio di pittori. Non si vedono mobili, sintomo di una certa austerità.Negli studi sul manierismo, l'Autoritratto entro uno specchio convesso è diventato una sorta di emblema di quel periodo dell'arte, grazie alla presenza della visione anamorfica. Varie letture, talvolta bizzarre, sono state proposte sulla scia della sua fama e in base alla conoscenza dell'interesse dell'artista per l'alchimia. In particolare Fagiolo dell'Arco vi vedeva una rappresentazione dell'opus alchemico (1969-1970), con la rotondità della tavola che corrisponderebbe alla "prima materia", lo specchio allo sperimentalismo alchemico, e l'espressione alla malinconia, tipica qualità del carattere dell'alchimista. Freedman (1986) e Boehm (1986) vi lessero un ritratto dell'animo interiore. Oggi queste interpretazioni sono considerate in genere troppo sottili, confermando piuttosto la giustificazione vasariana dello sfoggio virtuoso per l'"entratura" nella competitiva corte pontificia.

File:Specchio convesso, forse da franconia, XVI sec. 02.JPG

s:Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)/Francesco Mazzuoli

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Concentrati su Annunciazione_di_Ascoli ed esplora la abstract.

L'Annunciazione di Ascoli, o Annunciazione con sant'Emidio, è un dipinto a tempera e oro su tavola trasportato su tela (207x146 cm) di Carlo Crivelli, datato al 1486 e conservato nella National Gallery di Londra. È firmato OPVS CAROLI CRIVELLI VENETI 1486.Si tratta di una delle opere più celebri dell'artista, in cui il connubio tra razionalità prospettica rinascimentale e decorativismo gotico raggiunge il suo massimo culmine, facendone uno dei capolavori più significativi del Rinascimento nelle Marche.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Annunciazione_di_Ascoli.

L'Annunciazione di Ascoli, o Annunciazione con sant'Emidio, è un dipinto a tempera e oro su tavola trasportato su tela (207x146 cm) di Carlo Crivelli, datato al 1486 e conservato nella National Gallery di Londra. È firmato OPVS CAROLI CRIVELLI VENETI 1486.Si tratta di una delle opere più celebri dell'artista, in cui il connubio tra razionalità prospettica rinascimentale e decorativismo gotico raggiunge il suo massimo culmine, facendone uno dei capolavori più significativi del Rinascimento nelle Marche.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Come chiarisce Annunciazione_di_Ascoli la sua abstract?

L'Annunciazione di Ascoli, o Annunciazione con sant'Emidio, è un dipinto a tempera e oro su tavola trasportato su tela (207x146 cm) di Carlo Crivelli, datato al 1486 e conservato nella National Gallery di Londra. È firmato OPVS CAROLI CRIVELLI VENETI 1486.Si tratta di una delle opere più celebri dell'artista, in cui il connubio tra razionalità prospettica rinascimentale e decorativismo gotico raggiunge il suo massimo culmine, facendone uno dei capolavori più significativi del Rinascimento nelle Marche.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Come viene discussa la abstract in Annunciazione_di_Ascoli?

L'Annunciazione di Ascoli, o Annunciazione con sant'Emidio, è un dipinto a tempera e oro su tavola trasportato su tela (207x146 cm) di Carlo Crivelli, datato al 1486 e conservato nella National Gallery di Londra. È firmato OPVS CAROLI CRIVELLI VENETI 1486.Si tratta di una delle opere più celebri dell'artista, in cui il connubio tra razionalità prospettica rinascimentale e decorativismo gotico raggiunge il suo massimo culmine, facendone uno dei capolavori più significativi del Rinascimento nelle Marche.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Concentrati su Annunciazione_di_Ascoli ed esplora la Storia.

La pala fu dipinta per la chiesa della Santissima Annunziata dei Frati minori osservanti. Firma e data si trovano alla base delle paraste, riccamente ornate, che introducono alla stanza della Vergine. Sull'alzato del gradino in primo piano si leggono inoltre le parole LIBERTAS ed ECLESIASTICA, intervallate da tre stemmi, quello di Ascoli Piceno, quello di Innocenzo VIII e quello del vescovo cittadino Prospero Caffarelli.Tale iscrizione ricorda un preciso fatto della storia cittadina per il quale la tavola fu dipinta. Quasi un secolo prima, nel 1390, la città aveva infatti ottenuto, grazie agli accordi di Fano (1357) e al cardinale Albornoz, la Libertas Ecclesiastica, ovvero quella particolare condizione di autonomia amministrativa all'interno dello Stato della Chiesa, ma tale condizione era stata poi revocata. Su probabile iniziativa del cancelliere Grazioso Benincasa vennero quindi inviati a Roma, da Sisto IV, due cittadini con la particolare richiesta. Il papa prese tempo, forse sorpreso dalla richiesta, e il 16 febbraio 1482 nominò commissario il vescovo di Camerino Silvestro del Lavro, affinché gli riferisse nel merito. Con una breve del 22 marzo il pontefice annunciò l'arrivo del commissario in città («vir prudens et gravis vobisque affactissimus»), ma i cittadini appena ricevuta la nota, precedendo i tempi e mal interpretando il testo papale, credettero che fosse un'anticipazione della concessione della Libertas e si abbandonarono all'esultanza: ciò avveniva il 25 marzo, festa dell'Annunciazione.Quando il Lavro giunse ad Ascoli Piceno trovò la città in giubilo e i gabellieri papali già allontanati: ne riferì al pontefice, ma questi, impegnato nella guerra contro Ferdinando I di Napoli (legato a sua volta alla città), fu costretto ad accettare i fatti compiuti e riuscì solo a pretendere, tramite una lettera del nipote Girolamo Riario, che la città versasse alla Camera apostolica la quota annua di tremila ducati.Per celebrare l'evento la città commissionò almeno due dipinti dell'Annunciazione: uno a Pietro Alemanno nel 1483 (conservato nella Pinacoteca civica di Ascoli Piceno) e uno al Crivelli.L'opera restò nella sua cappella fino a quando non fu prelevata dagli emissari del governo napoleonico e trasferito a Brera, dove entrò col numero di catalogo 747, il 24 settembre 1811. Fu descritta da Amico Ricci nel 1834, il quale ignorava che già dal 27 maggio 1820 erano state avviate le procedure per l'esportazione del capolavoro. In quella data l'antiquario Auguste-Louis De Sivry otteneva infatti, in cambio di una Samaritana attribuita al Caravaggio ma oggi ritenuta del Battistello, ben cinque dipinti, tra cui uno di Marco Palmezzano, due di Cima da Conegliano, una copia da Correggio e l'Annunciazione di Ascoli. Fra le attenuanti che si possono annotare a proposito del pessimo affare che fecero i responsabili di Brera (i quali erano soliti disporre di opere ottenute in maniera impropria, e che non vennero restituite neanche una volta caduta la dittatura napoleonica) c'è quella del cattivo stato di conservazione, che richiese il trasferimento del sostegno, dalla tavola alla tela, nel 1881.In realtà, se si osserva il dipinto, esso è in condizioni conservative pressoché ottime, fatto che arrivò a far dubitare al Testi (1915) che l'Annunciazione di Ascoli fosse in effetti quella Livry, ma in realtà, come ha dimostrato Davies, il trasporto su tela indica la precarietà del supporto, che effettivamente doveva essere guasto e fatiscente, non lo stato della superficie pittorica.La pala del Crivelli finì dunque nel mercato antiquario, approdando in Inghilterra dove, dopo alcuni passaggi per collezioni private, entrò nelle raccolte della National Gallery nel 1864, arricchendo la già cospicua presenza crivellesca nel museo: un tale attaccamento degli inglesi all'artista veneto si spiega col fatto che egli rappresentasse tutte le caratteristiche salienti degli artisti del primo Rinascimento esaltate in quegli anni dal Romanticismo e, soprattutto, dai Preraffaelliti. Una riproduzione dell'Annunciazione compare in una delle primissime guide alla National Gallery di Londra, ancorché si trattasse di un'edizione fortemente compendiaria.L'opera è tornata ad Ascoli Piceno nel 1996 all'interno delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte del Crivelli, esposta nella Pinacoteca civica.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Annunciazione_di_Ascoli.

La pala fu dipinta per la chiesa della Santissima Annunziata dei Frati minori osservanti. Firma e data si trovano alla base delle paraste, riccamente ornate, che introducono alla stanza della Vergine. Sull'alzato del gradino in primo piano si leggono inoltre le parole LIBERTAS ed ECLESIASTICA, intervallate da tre stemmi, quello di Ascoli Piceno, quello di Innocenzo VIII e quello del vescovo cittadino Prospero Caffarelli.Tale iscrizione ricorda un preciso fatto della storia cittadina per il quale la tavola fu dipinta. Quasi un secolo prima, nel 1390, la città aveva infatti ottenuto, grazie agli accordi di Fano (1357) e al cardinale Albornoz, la Libertas Ecclesiastica, ovvero quella particolare condizione di autonomia amministrativa all'interno dello Stato della Chiesa, ma tale condizione era stata poi revocata. Su probabile iniziativa del cancelliere Grazioso Benincasa vennero quindi inviati a Roma, da Sisto IV, due cittadini con la particolare richiesta. Il papa prese tempo, forse sorpreso dalla richiesta, e il 16 febbraio 1482 nominò commissario il vescovo di Camerino Silvestro del Lavro, affinché gli riferisse nel merito. Con una breve del 22 marzo il pontefice annunciò l'arrivo del commissario in città («vir prudens et gravis vobisque affactissimus»), ma i cittadini appena ricevuta la nota, precedendo i tempi e mal interpretando il testo papale, credettero che fosse un'anticipazione della concessione della Libertas e si abbandonarono all'esultanza: ciò avveniva il 25 marzo, festa dell'Annunciazione.Quando il Lavro giunse ad Ascoli Piceno trovò la città in giubilo e i gabellieri papali già allontanati: ne riferì al pontefice, ma questi, impegnato nella guerra contro Ferdinando I di Napoli (legato a sua volta alla città), fu costretto ad accettare i fatti compiuti e riuscì solo a pretendere, tramite una lettera del nipote Girolamo Riario, che la città versasse alla Camera apostolica la quota annua di tremila ducati.Per celebrare l'evento la città commissionò almeno due dipinti dell'Annunciazione: uno a Pietro Alemanno nel 1483 (conservato nella Pinacoteca civica di Ascoli Piceno) e uno al Crivelli.L'opera restò nella sua cappella fino a quando non fu prelevata dagli emissari del governo napoleonico e trasferito a Brera, dove entrò col numero di catalogo 747, il 24 settembre 1811. Fu descritta da Amico Ricci nel 1834, il quale ignorava che già dal 27 maggio 1820 erano state avviate le procedure per l'esportazione del capolavoro. In quella data l'antiquario Auguste-Louis De Sivry otteneva infatti, in cambio di una Samaritana attribuita al Caravaggio ma oggi ritenuta del Battistello, ben cinque dipinti, tra cui uno di Marco Palmezzano, due di Cima da Conegliano, una copia da Correggio e l'Annunciazione di Ascoli. Fra le attenuanti che si possono annotare a proposito del pessimo affare che fecero i responsabili di Brera (i quali erano soliti disporre di opere ottenute in maniera impropria, e che non vennero restituite neanche una volta caduta la dittatura napoleonica) c'è quella del cattivo stato di conservazione, che richiese il trasferimento del sostegno, dalla tavola alla tela, nel 1881.In realtà, se si osserva il dipinto, esso è in condizioni conservative pressoché ottime, fatto che arrivò a far dubitare al Testi (1915) che l'Annunciazione di Ascoli fosse in effetti quella Livry, ma in realtà, come ha dimostrato Davies, il trasporto su tela indica la precarietà del supporto, che effettivamente doveva essere guasto e fatiscente, non lo stato della superficie pittorica.La pala del Crivelli finì dunque nel mercato antiquario, approdando in Inghilterra dove, dopo alcuni passaggi per collezioni private, entrò nelle raccolte della National Gallery nel 1864, arricchendo la già cospicua presenza crivellesca nel museo: un tale attaccamento degli inglesi all'artista veneto si spiega col fatto che egli rappresentasse tutte le caratteristiche salienti degli artisti del primo Rinascimento esaltate in quegli anni dal Romanticismo e, soprattutto, dai Preraffaelliti. Una riproduzione dell'Annunciazione compare in una delle primissime guide alla National Gallery di Londra, ancorché si trattasse di un'edizione fortemente compendiaria.L'opera è tornata ad Ascoli Piceno nel 1996 all'interno delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte del Crivelli, esposta nella Pinacoteca civica.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Come chiarisce Annunciazione_di_Ascoli la sua Storia?

La pala fu dipinta per la chiesa della Santissima Annunziata dei Frati minori osservanti. Firma e data si trovano alla base delle paraste, riccamente ornate, che introducono alla stanza della Vergine. Sull'alzato del gradino in primo piano si leggono inoltre le parole LIBERTAS ed ECLESIASTICA, intervallate da tre stemmi, quello di Ascoli Piceno, quello di Innocenzo VIII e quello del vescovo cittadino Prospero Caffarelli.Tale iscrizione ricorda un preciso fatto della storia cittadina per il quale la tavola fu dipinta. Quasi un secolo prima, nel 1390, la città aveva infatti ottenuto, grazie agli accordi di Fano (1357) e al cardinale Albornoz, la Libertas Ecclesiastica, ovvero quella particolare condizione di autonomia amministrativa all'interno dello Stato della Chiesa, ma tale condizione era stata poi revocata. Su probabile iniziativa del cancelliere Grazioso Benincasa vennero quindi inviati a Roma, da Sisto IV, due cittadini con la particolare richiesta. Il papa prese tempo, forse sorpreso dalla richiesta, e il 16 febbraio 1482 nominò commissario il vescovo di Camerino Silvestro del Lavro, affinché gli riferisse nel merito. Con una breve del 22 marzo il pontefice annunciò l'arrivo del commissario in città («vir prudens et gravis vobisque affactissimus»), ma i cittadini appena ricevuta la nota, precedendo i tempi e mal interpretando il testo papale, credettero che fosse un'anticipazione della concessione della Libertas e si abbandonarono all'esultanza: ciò avveniva il 25 marzo, festa dell'Annunciazione.Quando il Lavro giunse ad Ascoli Piceno trovò la città in giubilo e i gabellieri papali già allontanati: ne riferì al pontefice, ma questi, impegnato nella guerra contro Ferdinando I di Napoli (legato a sua volta alla città), fu costretto ad accettare i fatti compiuti e riuscì solo a pretendere, tramite una lettera del nipote Girolamo Riario, che la città versasse alla Camera apostolica la quota annua di tremila ducati.Per celebrare l'evento la città commissionò almeno due dipinti dell'Annunciazione: uno a Pietro Alemanno nel 1483 (conservato nella Pinacoteca civica di Ascoli Piceno) e uno al Crivelli.L'opera restò nella sua cappella fino a quando non fu prelevata dagli emissari del governo napoleonico e trasferito a Brera, dove entrò col numero di catalogo 747, il 24 settembre 1811. Fu descritta da Amico Ricci nel 1834, il quale ignorava che già dal 27 maggio 1820 erano state avviate le procedure per l'esportazione del capolavoro. In quella data l'antiquario Auguste-Louis De Sivry otteneva infatti, in cambio di una Samaritana attribuita al Caravaggio ma oggi ritenuta del Battistello, ben cinque dipinti, tra cui uno di Marco Palmezzano, due di Cima da Conegliano, una copia da Correggio e l'Annunciazione di Ascoli. Fra le attenuanti che si possono annotare a proposito del pessimo affare che fecero i responsabili di Brera (i quali erano soliti disporre di opere ottenute in maniera impropria, e che non vennero restituite neanche una volta caduta la dittatura napoleonica) c'è quella del cattivo stato di conservazione, che richiese il trasferimento del sostegno, dalla tavola alla tela, nel 1881.In realtà, se si osserva il dipinto, esso è in condizioni conservative pressoché ottime, fatto che arrivò a far dubitare al Testi (1915) che l'Annunciazione di Ascoli fosse in effetti quella Livry, ma in realtà, come ha dimostrato Davies, il trasporto su tela indica la precarietà del supporto, che effettivamente doveva essere guasto e fatiscente, non lo stato della superficie pittorica.La pala del Crivelli finì dunque nel mercato antiquario, approdando in Inghilterra dove, dopo alcuni passaggi per collezioni private, entrò nelle raccolte della National Gallery nel 1864, arricchendo la già cospicua presenza crivellesca nel museo: un tale attaccamento degli inglesi all'artista veneto si spiega col fatto che egli rappresentasse tutte le caratteristiche salienti degli artisti del primo Rinascimento esaltate in quegli anni dal Romanticismo e, soprattutto, dai Preraffaelliti. Una riproduzione dell'Annunciazione compare in una delle primissime guide alla National Gallery di Londra, ancorché si trattasse di un'edizione fortemente compendiaria.L'opera è tornata ad Ascoli Piceno nel 1996 all'interno delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte del Crivelli, esposta nella Pinacoteca civica.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Come viene discussa la Storia in Annunciazione_di_Ascoli?

La pala fu dipinta per la chiesa della Santissima Annunziata dei Frati minori osservanti. Firma e data si trovano alla base delle paraste, riccamente ornate, che introducono alla stanza della Vergine. Sull'alzato del gradino in primo piano si leggono inoltre le parole LIBERTAS ed ECLESIASTICA, intervallate da tre stemmi, quello di Ascoli Piceno, quello di Innocenzo VIII e quello del vescovo cittadino Prospero Caffarelli.Tale iscrizione ricorda un preciso fatto della storia cittadina per il quale la tavola fu dipinta. Quasi un secolo prima, nel 1390, la città aveva infatti ottenuto, grazie agli accordi di Fano (1357) e al cardinale Albornoz, la Libertas Ecclesiastica, ovvero quella particolare condizione di autonomia amministrativa all'interno dello Stato della Chiesa, ma tale condizione era stata poi revocata. Su probabile iniziativa del cancelliere Grazioso Benincasa vennero quindi inviati a Roma, da Sisto IV, due cittadini con la particolare richiesta. Il papa prese tempo, forse sorpreso dalla richiesta, e il 16 febbraio 1482 nominò commissario il vescovo di Camerino Silvestro del Lavro, affinché gli riferisse nel merito. Con una breve del 22 marzo il pontefice annunciò l'arrivo del commissario in città («vir prudens et gravis vobisque affactissimus»), ma i cittadini appena ricevuta la nota, precedendo i tempi e mal interpretando il testo papale, credettero che fosse un'anticipazione della concessione della Libertas e si abbandonarono all'esultanza: ciò avveniva il 25 marzo, festa dell'Annunciazione.Quando il Lavro giunse ad Ascoli Piceno trovò la città in giubilo e i gabellieri papali già allontanati: ne riferì al pontefice, ma questi, impegnato nella guerra contro Ferdinando I di Napoli (legato a sua volta alla città), fu costretto ad accettare i fatti compiuti e riuscì solo a pretendere, tramite una lettera del nipote Girolamo Riario, che la città versasse alla Camera apostolica la quota annua di tremila ducati.Per celebrare l'evento la città commissionò almeno due dipinti dell'Annunciazione: uno a Pietro Alemanno nel 1483 (conservato nella Pinacoteca civica di Ascoli Piceno) e uno al Crivelli.L'opera restò nella sua cappella fino a quando non fu prelevata dagli emissari del governo napoleonico e trasferito a Brera, dove entrò col numero di catalogo 747, il 24 settembre 1811. Fu descritta da Amico Ricci nel 1834, il quale ignorava che già dal 27 maggio 1820 erano state avviate le procedure per l'esportazione del capolavoro. In quella data l'antiquario Auguste-Louis De Sivry otteneva infatti, in cambio di una Samaritana attribuita al Caravaggio ma oggi ritenuta del Battistello, ben cinque dipinti, tra cui uno di Marco Palmezzano, due di Cima da Conegliano, una copia da Correggio e l'Annunciazione di Ascoli. Fra le attenuanti che si possono annotare a proposito del pessimo affare che fecero i responsabili di Brera (i quali erano soliti disporre di opere ottenute in maniera impropria, e che non vennero restituite neanche una volta caduta la dittatura napoleonica) c'è quella del cattivo stato di conservazione, che richiese il trasferimento del sostegno, dalla tavola alla tela, nel 1881.In realtà, se si osserva il dipinto, esso è in condizioni conservative pressoché ottime, fatto che arrivò a far dubitare al Testi (1915) che l'Annunciazione di Ascoli fosse in effetti quella Livry, ma in realtà, come ha dimostrato Davies, il trasporto su tela indica la precarietà del supporto, che effettivamente doveva essere guasto e fatiscente, non lo stato della superficie pittorica.La pala del Crivelli finì dunque nel mercato antiquario, approdando in Inghilterra dove, dopo alcuni passaggi per collezioni private, entrò nelle raccolte della National Gallery nel 1864, arricchendo la già cospicua presenza crivellesca nel museo: un tale attaccamento degli inglesi all'artista veneto si spiega col fatto che egli rappresentasse tutte le caratteristiche salienti degli artisti del primo Rinascimento esaltate in quegli anni dal Romanticismo e, soprattutto, dai Preraffaelliti. Una riproduzione dell'Annunciazione compare in una delle primissime guide alla National Gallery di Londra, ancorché si trattasse di un'edizione fortemente compendiaria.L'opera è tornata ad Ascoli Piceno nel 1996 all'interno delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte del Crivelli, esposta nella Pinacoteca civica.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Concentrati su Annunciazione_di_Ascoli ed esplora la Descrizione e stile.

Il tema dell'annuncio, oltre che legato al giorno dell'evento cittadino, ricordava in via simbolica la "buona novella" ricevuta: tale significato è evidenziato dall'iscrizione e soprattutto dalla presenza degli stemmi della città, del vescovo e del pontefice, riuniti nella somma concordia. La stessa presenza di sant'Emidio, patrono di Ascoli Piceno, che offre un modellino della città all'Arcangelo Gabriele è di per sé un unicuum ed esplicita i legami dell'opera con gli avvenimenti contemporanei.La scena è ambientata in una via cittadina, nella quale è appena planato l'angelo a sulla quale si affaccia l'abitazione di Maria, che occupa la metà destra. Il precedente più vicino a quest'opera è l'Annunciazione di Girolamo di Giovanni di Camerino nella Pinacoteca civica di Camerino (1460 circa). Il vertiginoso scorcio prospettico della via a sinistra terminante in un arco oltre il quale si apre un'altra via trasversale a quella in primo piano, in  un incrocio a T; tale costruzione spaziale potrebbe ispirarsi a una composizione dipinta trent'anni prima da Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari di Padova (il Martirio di san Cristoforo). Attraverso un'apertura nella parete un raggio di luce divina entra in casa di Maria e accompagna il volo della colomba dello Spirito Santo, che giunge sulla donna umilmente inginocchiata davanti al leggio su cui stava consultando le Scritture. La stanza della Vergine è ritratta con cura del dettaglio, tra elementi simbolici calati però nella quotidianità, quali il letto accuratamente rifatto, segno di una vita casta e virginale, oppure la straordinaria natura morta di oggetti sopra la mensola, in cui si vedono una bottiglia di vetro, simbolo di purezza, e una candela accesa, simbolo di fede. Una finestra con grata, anche qui realizzata con piena padronanza della prospettiva, contiene un alberello in vaso, allusione all'hortus conclusus, e premette la comunicazione ideale tra l'angelo e Maria.L'artista curò con grande attenzione la resa dei più disparati materiali, dal legno alla stoffa, dalle lucide gemme della veste e della mitria del vescovo all'opacità della terracotta o del tappeto steso sul bordo della loggia del palazzo di Maria (un edificio elaborato e pienamente rinascimentale), dove si trova anche un pavone, altro simbolo cristologico di immortalità. Accanto a questa fedeltà ottica c'è un vero e proprio tripudio decorativo, dato dalla ricchezza di bassorilievi dorati che decorano l'edificio e quelli vicini. Tutto ciò è inoltre esaltato dalla luce dorata che pervade l'intera scena.A sinistra la via è affollata da personaggi ispirati alla vita civica della Ascoli Piceno dell'epoca: vi si riconoscono personaggi con l'abito da magistrato civile, bambini, frati e altri passanti. Anche qui sono numerosi i dettagli tratti dal mondo quotidiano, come i tappeti stesi al sole, gli alberelli, le gabbiette di uccellini, le colombe che stazionano su pali che escono da una piccionaia, sullo sfondo del cielo di un azzurro intenso. I piccioni, le lettere, i fogli, rimandano tutti al tema dell'attesa del messaggio papale, come sottolinea il gesto dell'uomo vicino al fulcro prospettico, sotto l'arco, che solleva la tesa all'alto, parandosi dalla luce con la mano, nell'attesa del messaggio fatidico portato da un colombo; tale messaggio arriva poi ed è letto dall'uomo che si affaccia da sopra l'arco, portato dall'uomo vicino alla gabbia.Come accade in altre opere del Crivelli, anche nell'Annunciazione sono presenti alcuni elementi di virtuosismo prospettico e illusionistico ispirate alla cultura figurativa dell'arte padovana: in particolare si riconoscono il cetriolo che sporge in primo piano verso lo spettatore, quasi a invitarlo a raccoglierlo, e la mela ombreggiata con cura che si nota lì accanto. Si tratta anche di elementi simbolici, che ricordano la fecondità di Maria (che in quell'istante è riempita dallo Spirito Santo) e del Peccato originale che verrà "lavato" dall'incarnazione e dal sacrificio di Cristo (quindi la mela non è rossa bensì sbiadita).La ricchezza dei dettagli fa sì che, quasi come in un'opera fiamminga, ciascuno di essi abbia quasi una vita indipendente, una spiccata singolarità, sebbene tutto partecipi all'unità formale e sostanziale della pala.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Annunciazione_di_Ascoli.

Il tema dell'annuncio, oltre che legato al giorno dell'evento cittadino, ricordava in via simbolica la "buona novella" ricevuta: tale significato è evidenziato dall'iscrizione e soprattutto dalla presenza degli stemmi della città, del vescovo e del pontefice, riuniti nella somma concordia. La stessa presenza di sant'Emidio, patrono di Ascoli Piceno, che offre un modellino della città all'Arcangelo Gabriele è di per sé un unicuum ed esplicita i legami dell'opera con gli avvenimenti contemporanei.La scena è ambientata in una via cittadina, nella quale è appena planato l'angelo a sulla quale si affaccia l'abitazione di Maria, che occupa la metà destra. Il precedente più vicino a quest'opera è l'Annunciazione di Girolamo di Giovanni di Camerino nella Pinacoteca civica di Camerino (1460 circa). Il vertiginoso scorcio prospettico della via a sinistra terminante in un arco oltre il quale si apre un'altra via trasversale a quella in primo piano, in  un incrocio a T; tale costruzione spaziale potrebbe ispirarsi a una composizione dipinta trent'anni prima da Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari di Padova (il Martirio di san Cristoforo). Attraverso un'apertura nella parete un raggio di luce divina entra in casa di Maria e accompagna il volo della colomba dello Spirito Santo, che giunge sulla donna umilmente inginocchiata davanti al leggio su cui stava consultando le Scritture. La stanza della Vergine è ritratta con cura del dettaglio, tra elementi simbolici calati però nella quotidianità, quali il letto accuratamente rifatto, segno di una vita casta e virginale, oppure la straordinaria natura morta di oggetti sopra la mensola, in cui si vedono una bottiglia di vetro, simbolo di purezza, e una candela accesa, simbolo di fede. Una finestra con grata, anche qui realizzata con piena padronanza della prospettiva, contiene un alberello in vaso, allusione all'hortus conclusus, e premette la comunicazione ideale tra l'angelo e Maria.L'artista curò con grande attenzione la resa dei più disparati materiali, dal legno alla stoffa, dalle lucide gemme della veste e della mitria del vescovo all'opacità della terracotta o del tappeto steso sul bordo della loggia del palazzo di Maria (un edificio elaborato e pienamente rinascimentale), dove si trova anche un pavone, altro simbolo cristologico di immortalità. Accanto a questa fedeltà ottica c'è un vero e proprio tripudio decorativo, dato dalla ricchezza di bassorilievi dorati che decorano l'edificio e quelli vicini. Tutto ciò è inoltre esaltato dalla luce dorata che pervade l'intera scena.A sinistra la via è affollata da personaggi ispirati alla vita civica della Ascoli Piceno dell'epoca: vi si riconoscono personaggi con l'abito da magistrato civile, bambini, frati e altri passanti. Anche qui sono numerosi i dettagli tratti dal mondo quotidiano, come i tappeti stesi al sole, gli alberelli, le gabbiette di uccellini, le colombe che stazionano su pali che escono da una piccionaia, sullo sfondo del cielo di un azzurro intenso. I piccioni, le lettere, i fogli, rimandano tutti al tema dell'attesa del messaggio papale, come sottolinea il gesto dell'uomo vicino al fulcro prospettico, sotto l'arco, che solleva la tesa all'alto, parandosi dalla luce con la mano, nell'attesa del messaggio fatidico portato da un colombo; tale messaggio arriva poi ed è letto dall'uomo che si affaccia da sopra l'arco, portato dall'uomo vicino alla gabbia.Come accade in altre opere del Crivelli, anche nell'Annunciazione sono presenti alcuni elementi di virtuosismo prospettico e illusionistico ispirate alla cultura figurativa dell'arte padovana: in particolare si riconoscono il cetriolo che sporge in primo piano verso lo spettatore, quasi a invitarlo a raccoglierlo, e la mela ombreggiata con cura che si nota lì accanto. Si tratta anche di elementi simbolici, che ricordano la fecondità di Maria (che in quell'istante è riempita dallo Spirito Santo) e del Peccato originale che verrà "lavato" dall'incarnazione e dal sacrificio di Cristo (quindi la mela non è rossa bensì sbiadita).La ricchezza dei dettagli fa sì che, quasi come in un'opera fiamminga, ciascuno di essi abbia quasi una vita indipendente, una spiccata singolarità, sebbene tutto partecipi all'unità formale e sostanziale della pala.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Come chiarisce Annunciazione_di_Ascoli la sua Descrizione e stile?

Il tema dell'annuncio, oltre che legato al giorno dell'evento cittadino, ricordava in via simbolica la "buona novella" ricevuta: tale significato è evidenziato dall'iscrizione e soprattutto dalla presenza degli stemmi della città, del vescovo e del pontefice, riuniti nella somma concordia. La stessa presenza di sant'Emidio, patrono di Ascoli Piceno, che offre un modellino della città all'Arcangelo Gabriele è di per sé un unicuum ed esplicita i legami dell'opera con gli avvenimenti contemporanei.La scena è ambientata in una via cittadina, nella quale è appena planato l'angelo a sulla quale si affaccia l'abitazione di Maria, che occupa la metà destra. Il precedente più vicino a quest'opera è l'Annunciazione di Girolamo di Giovanni di Camerino nella Pinacoteca civica di Camerino (1460 circa). Il vertiginoso scorcio prospettico della via a sinistra terminante in un arco oltre il quale si apre un'altra via trasversale a quella in primo piano, in  un incrocio a T; tale costruzione spaziale potrebbe ispirarsi a una composizione dipinta trent'anni prima da Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari di Padova (il Martirio di san Cristoforo). Attraverso un'apertura nella parete un raggio di luce divina entra in casa di Maria e accompagna il volo della colomba dello Spirito Santo, che giunge sulla donna umilmente inginocchiata davanti al leggio su cui stava consultando le Scritture. La stanza della Vergine è ritratta con cura del dettaglio, tra elementi simbolici calati però nella quotidianità, quali il letto accuratamente rifatto, segno di una vita casta e virginale, oppure la straordinaria natura morta di oggetti sopra la mensola, in cui si vedono una bottiglia di vetro, simbolo di purezza, e una candela accesa, simbolo di fede. Una finestra con grata, anche qui realizzata con piena padronanza della prospettiva, contiene un alberello in vaso, allusione all'hortus conclusus, e premette la comunicazione ideale tra l'angelo e Maria.L'artista curò con grande attenzione la resa dei più disparati materiali, dal legno alla stoffa, dalle lucide gemme della veste e della mitria del vescovo all'opacità della terracotta o del tappeto steso sul bordo della loggia del palazzo di Maria (un edificio elaborato e pienamente rinascimentale), dove si trova anche un pavone, altro simbolo cristologico di immortalità. Accanto a questa fedeltà ottica c'è un vero e proprio tripudio decorativo, dato dalla ricchezza di bassorilievi dorati che decorano l'edificio e quelli vicini. Tutto ciò è inoltre esaltato dalla luce dorata che pervade l'intera scena.A sinistra la via è affollata da personaggi ispirati alla vita civica della Ascoli Piceno dell'epoca: vi si riconoscono personaggi con l'abito da magistrato civile, bambini, frati e altri passanti. Anche qui sono numerosi i dettagli tratti dal mondo quotidiano, come i tappeti stesi al sole, gli alberelli, le gabbiette di uccellini, le colombe che stazionano su pali che escono da una piccionaia, sullo sfondo del cielo di un azzurro intenso. I piccioni, le lettere, i fogli, rimandano tutti al tema dell'attesa del messaggio papale, come sottolinea il gesto dell'uomo vicino al fulcro prospettico, sotto l'arco, che solleva la tesa all'alto, parandosi dalla luce con la mano, nell'attesa del messaggio fatidico portato da un colombo; tale messaggio arriva poi ed è letto dall'uomo che si affaccia da sopra l'arco, portato dall'uomo vicino alla gabbia.Come accade in altre opere del Crivelli, anche nell'Annunciazione sono presenti alcuni elementi di virtuosismo prospettico e illusionistico ispirate alla cultura figurativa dell'arte padovana: in particolare si riconoscono il cetriolo che sporge in primo piano verso lo spettatore, quasi a invitarlo a raccoglierlo, e la mela ombreggiata con cura che si nota lì accanto. Si tratta anche di elementi simbolici, che ricordano la fecondità di Maria (che in quell'istante è riempita dallo Spirito Santo) e del Peccato originale che verrà "lavato" dall'incarnazione e dal sacrificio di Cristo (quindi la mela non è rossa bensì sbiadita).La ricchezza dei dettagli fa sì che, quasi come in un'opera fiamminga, ciascuno di essi abbia quasi una vita indipendente, una spiccata singolarità, sebbene tutto partecipi all'unità formale e sostanziale della pala.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Annunciazione_di_Ascoli

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Annunciazione_di_Ascoli?

Il tema dell'annuncio, oltre che legato al giorno dell'evento cittadino, ricordava in via simbolica la "buona novella" ricevuta: tale significato è evidenziato dall'iscrizione e soprattutto dalla presenza degli stemmi della città, del vescovo e del pontefice, riuniti nella somma concordia. La stessa presenza di sant'Emidio, patrono di Ascoli Piceno, che offre un modellino della città all'Arcangelo Gabriele è di per sé un unicuum ed esplicita i legami dell'opera con gli avvenimenti contemporanei.La scena è ambientata in una via cittadina, nella quale è appena planato l'angelo a sulla quale si affaccia l'abitazione di Maria, che occupa la metà destra. Il precedente più vicino a quest'opera è l'Annunciazione di Girolamo di Giovanni di Camerino nella Pinacoteca civica di Camerino (1460 circa). Il vertiginoso scorcio prospettico della via a sinistra terminante in un arco oltre il quale si apre un'altra via trasversale a quella in primo piano, in  un incrocio a T; tale costruzione spaziale potrebbe ispirarsi a una composizione dipinta trent'anni prima da Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari di Padova (il Martirio di san Cristoforo). Attraverso un'apertura nella parete un raggio di luce divina entra in casa di Maria e accompagna il volo della colomba dello Spirito Santo, che giunge sulla donna umilmente inginocchiata davanti al leggio su cui stava consultando le Scritture. La stanza della Vergine è ritratta con cura del dettaglio, tra elementi simbolici calati però nella quotidianità, quali il letto accuratamente rifatto, segno di una vita casta e virginale, oppure la straordinaria natura morta di oggetti sopra la mensola, in cui si vedono una bottiglia di vetro, simbolo di purezza, e una candela accesa, simbolo di fede. Una finestra con grata, anche qui realizzata con piena padronanza della prospettiva, contiene un alberello in vaso, allusione all'hortus conclusus, e premette la comunicazione ideale tra l'angelo e Maria.L'artista curò con grande attenzione la resa dei più disparati materiali, dal legno alla stoffa, dalle lucide gemme della veste e della mitria del vescovo all'opacità della terracotta o del tappeto steso sul bordo della loggia del palazzo di Maria (un edificio elaborato e pienamente rinascimentale), dove si trova anche un pavone, altro simbolo cristologico di immortalità. Accanto a questa fedeltà ottica c'è un vero e proprio tripudio decorativo, dato dalla ricchezza di bassorilievi dorati che decorano l'edificio e quelli vicini. Tutto ciò è inoltre esaltato dalla luce dorata che pervade l'intera scena.A sinistra la via è affollata da personaggi ispirati alla vita civica della Ascoli Piceno dell'epoca: vi si riconoscono personaggi con l'abito da magistrato civile, bambini, frati e altri passanti. Anche qui sono numerosi i dettagli tratti dal mondo quotidiano, come i tappeti stesi al sole, gli alberelli, le gabbiette di uccellini, le colombe che stazionano su pali che escono da una piccionaia, sullo sfondo del cielo di un azzurro intenso. I piccioni, le lettere, i fogli, rimandano tutti al tema dell'attesa del messaggio papale, come sottolinea il gesto dell'uomo vicino al fulcro prospettico, sotto l'arco, che solleva la tesa all'alto, parandosi dalla luce con la mano, nell'attesa del messaggio fatidico portato da un colombo; tale messaggio arriva poi ed è letto dall'uomo che si affaccia da sopra l'arco, portato dall'uomo vicino alla gabbia.Come accade in altre opere del Crivelli, anche nell'Annunciazione sono presenti alcuni elementi di virtuosismo prospettico e illusionistico ispirate alla cultura figurativa dell'arte padovana: in particolare si riconoscono il cetriolo che sporge in primo piano verso lo spettatore, quasi a invitarlo a raccoglierlo, e la mela ombreggiata con cura che si nota lì accanto. Si tratta anche di elementi simbolici, che ricordano la fecondità di Maria (che in quell'istante è riempita dallo Spirito Santo) e del Peccato originale che verrà "lavato" dall'incarnazione e dal sacrificio di Cristo (quindi la mela non è rossa bensì sbiadita).La ricchezza dei dettagli fa sì che, quasi come in un'opera fiamminga, ciascuno di essi abbia quasi una vita indipendente, una spiccata singolarità, sebbene tutto partecipi all'unità formale e sostanziale della pala.

prelevata dagli emissari del governo napoleonico

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Cristo e la samaritana al pozzo (Battistello)

File:Crivelli detail of Almsgiving 1486.jpg

Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo

chiesa della Santissima Annunziata (Ascoli Piceno)

Dettaglio dell'angelo annunciante e sant'Emidio

Categoria:Furti napoleonici nello Stato Pontificio


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Concentrati su Punizione_dei_ribelli ed esplora la abstract.

La Punizione dei ribelli è un affresco (348,5x570 cm) di Sandro Botticelli e aiuti, realizzato tra il 1480 e il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Punizione_dei_ribelli.

La Punizione dei ribelli è un affresco (348,5x570 cm) di Sandro Botticelli e aiuti, realizzato tra il 1480 e il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come chiarisce Punizione_dei_ribelli la sua abstract?

La Punizione dei ribelli è un affresco (348,5x570 cm) di Sandro Botticelli e aiuti, realizzato tra il 1480 e il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come viene discussa la abstract in Punizione_dei_ribelli?

La Punizione dei ribelli è un affresco (348,5x570 cm) di Sandro Botticelli e aiuti, realizzato tra il 1480 e il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Concentrati su Punizione_dei_ribelli ed esplora la Storia.

Il 27 ottobre 1480 Botticelli, con altri importanti pittori fiorentini, partì alla volta di Roma dove era stato chiamato su consiglio di Lorenzo il Magnifico quale "ambasciatore" della superiorità culturale cittadina, in un progetto di riconciliazione con papa Sisto IV. I fiorentini iniziarono a lavorare alla cappella almeno dalla primavera del 1481, affiancandosi al già presente Perugino.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi.Botticelli, con i numerosi aiuti che richiedeva la vastità di un'opera del genere, dipinse tre scene e il 17 febbraio 1482 vide rinnovato il proprio contratto per la decorazione di altri riquadri necessari al completamento della cappella. Il 20 dello stesso mese però morì suo padre, costringendolo a tornare a Firenze, da dove in seguito non ripartì.È conservato nella Cappella Sistina di Città del Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Punizione_dei_ribelli.

Il 27 ottobre 1480 Botticelli, con altri importanti pittori fiorentini, partì alla volta di Roma dove era stato chiamato su consiglio di Lorenzo il Magnifico quale "ambasciatore" della superiorità culturale cittadina, in un progetto di riconciliazione con papa Sisto IV. I fiorentini iniziarono a lavorare alla cappella almeno dalla primavera del 1481, affiancandosi al già presente Perugino.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi.Botticelli, con i numerosi aiuti che richiedeva la vastità di un'opera del genere, dipinse tre scene e il 17 febbraio 1482 vide rinnovato il proprio contratto per la decorazione di altri riquadri necessari al completamento della cappella. Il 20 dello stesso mese però morì suo padre, costringendolo a tornare a Firenze, da dove in seguito non ripartì.È conservato nella Cappella Sistina di Città del Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come chiarisce Punizione_dei_ribelli la sua Storia?

Il 27 ottobre 1480 Botticelli, con altri importanti pittori fiorentini, partì alla volta di Roma dove era stato chiamato su consiglio di Lorenzo il Magnifico quale "ambasciatore" della superiorità culturale cittadina, in un progetto di riconciliazione con papa Sisto IV. I fiorentini iniziarono a lavorare alla cappella almeno dalla primavera del 1481, affiancandosi al già presente Perugino.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi.Botticelli, con i numerosi aiuti che richiedeva la vastità di un'opera del genere, dipinse tre scene e il 17 febbraio 1482 vide rinnovato il proprio contratto per la decorazione di altri riquadri necessari al completamento della cappella. Il 20 dello stesso mese però morì suo padre, costringendolo a tornare a Firenze, da dove in seguito non ripartì.È conservato nella Cappella Sistina di Città del Vaticano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come viene discussa la Storia in Punizione_dei_ribelli?

Il 27 ottobre 1480 Botticelli, con altri importanti pittori fiorentini, partì alla volta di Roma dove era stato chiamato su consiglio di Lorenzo il Magnifico quale "ambasciatore" della superiorità culturale cittadina, in un progetto di riconciliazione con papa Sisto IV. I fiorentini iniziarono a lavorare alla cappella almeno dalla primavera del 1481, affiancandosi al già presente Perugino.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi.Botticelli, con i numerosi aiuti che richiedeva la vastità di un'opera del genere, dipinse tre scene e il 17 febbraio 1482 vide rinnovato il proprio contratto per la decorazione di altri riquadri necessari al completamento della cappella. Il 20 dello stesso mese però morì suo padre, costringendolo a tornare a Firenze, da dove in seguito non ripartì.È conservato nella Cappella Sistina di Città del Vaticano.

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File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Concentrati su Punizione_dei_ribelli ed esplora la Descrizione.

Il dipinto raffigura le punizioni che toccarono ai sacerdoti ebrei, membri delle famiglie di Qarah, Dathan e Abiram, che negavano a Mosè e Aronne l'autorità civile e religiosa sul popolo eletto, e per questo furono inghiottiti con le loro famiglie dalla terra e consumati dal fuoco. Si tratta di un'evidente allegoria del potere papale e della punizione che spetta a chi osi opporsi alla sua autorità derivata da Dio, soprattutto se si considera che nell'episodio simmetrico sulla parete opposta si trova la Consegna delle chiavi, cioè il fondamento del primato di Pietro e quindi della Chiesa di Roma. Mosè rappresenta i poteri civili e Aronne quelli sacerdotali, che vennero poi riunificati in Cristo, nuovo legislatore, guida e sacerdote massimo, e da questi passati alla Chiesa attraverso san Pietro.Il dipinto va letto da destra verso sinistra, come tutti quelli della parete sud: a destra Giosuè salva Mosè dalla lapidazione dei ribelli; al centro, sullo sfondo dell'Arco di Costantino, Mosè alza la verga ed il fuoco divino disperde ed uccide i sacerdoti ribelli; infine, la terra si apre ed inghiotte i Leviti, ad eccezione di due giovani sollevati su piccole nubi.Sullo sfondo si vede un paesaggio lacustre, con scogliere e navi; sulla destra una basilica in rovina, ispirata a quelle esistenti nel Foro Romano.

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File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Punizione_dei_ribelli.

Il dipinto raffigura le punizioni che toccarono ai sacerdoti ebrei, membri delle famiglie di Qarah, Dathan e Abiram, che negavano a Mosè e Aronne l'autorità civile e religiosa sul popolo eletto, e per questo furono inghiottiti con le loro famiglie dalla terra e consumati dal fuoco. Si tratta di un'evidente allegoria del potere papale e della punizione che spetta a chi osi opporsi alla sua autorità derivata da Dio, soprattutto se si considera che nell'episodio simmetrico sulla parete opposta si trova la Consegna delle chiavi, cioè il fondamento del primato di Pietro e quindi della Chiesa di Roma. Mosè rappresenta i poteri civili e Aronne quelli sacerdotali, che vennero poi riunificati in Cristo, nuovo legislatore, guida e sacerdote massimo, e da questi passati alla Chiesa attraverso san Pietro.Il dipinto va letto da destra verso sinistra, come tutti quelli della parete sud: a destra Giosuè salva Mosè dalla lapidazione dei ribelli; al centro, sullo sfondo dell'Arco di Costantino, Mosè alza la verga ed il fuoco divino disperde ed uccide i sacerdoti ribelli; infine, la terra si apre ed inghiotte i Leviti, ad eccezione di due giovani sollevati su piccole nubi.Sullo sfondo si vede un paesaggio lacustre, con scogliere e navi; sulla destra una basilica in rovina, ispirata a quelle esistenti nel Foro Romano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come chiarisce Punizione_dei_ribelli la sua Descrizione?

Il dipinto raffigura le punizioni che toccarono ai sacerdoti ebrei, membri delle famiglie di Qarah, Dathan e Abiram, che negavano a Mosè e Aronne l'autorità civile e religiosa sul popolo eletto, e per questo furono inghiottiti con le loro famiglie dalla terra e consumati dal fuoco. Si tratta di un'evidente allegoria del potere papale e della punizione che spetta a chi osi opporsi alla sua autorità derivata da Dio, soprattutto se si considera che nell'episodio simmetrico sulla parete opposta si trova la Consegna delle chiavi, cioè il fondamento del primato di Pietro e quindi della Chiesa di Roma. Mosè rappresenta i poteri civili e Aronne quelli sacerdotali, che vennero poi riunificati in Cristo, nuovo legislatore, guida e sacerdote massimo, e da questi passati alla Chiesa attraverso san Pietro.Il dipinto va letto da destra verso sinistra, come tutti quelli della parete sud: a destra Giosuè salva Mosè dalla lapidazione dei ribelli; al centro, sullo sfondo dell'Arco di Costantino, Mosè alza la verga ed il fuoco divino disperde ed uccide i sacerdoti ribelli; infine, la terra si apre ed inghiotte i Leviti, ad eccezione di due giovani sollevati su piccole nubi.Sullo sfondo si vede un paesaggio lacustre, con scogliere e navi; sulla destra una basilica in rovina, ispirata a quelle esistenti nel Foro Romano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Punizione_dei_ribelli?

Il dipinto raffigura le punizioni che toccarono ai sacerdoti ebrei, membri delle famiglie di Qarah, Dathan e Abiram, che negavano a Mosè e Aronne l'autorità civile e religiosa sul popolo eletto, e per questo furono inghiottiti con le loro famiglie dalla terra e consumati dal fuoco. Si tratta di un'evidente allegoria del potere papale e della punizione che spetta a chi osi opporsi alla sua autorità derivata da Dio, soprattutto se si considera che nell'episodio simmetrico sulla parete opposta si trova la Consegna delle chiavi, cioè il fondamento del primato di Pietro e quindi della Chiesa di Roma. Mosè rappresenta i poteri civili e Aronne quelli sacerdotali, che vennero poi riunificati in Cristo, nuovo legislatore, guida e sacerdote massimo, e da questi passati alla Chiesa attraverso san Pietro.Il dipinto va letto da destra verso sinistra, come tutti quelli della parete sud: a destra Giosuè salva Mosè dalla lapidazione dei ribelli; al centro, sullo sfondo dell'Arco di Costantino, Mosè alza la verga ed il fuoco divino disperde ed uccide i sacerdoti ribelli; infine, la terra si apre ed inghiotte i Leviti, ad eccezione di due giovani sollevati su piccole nubi.Sullo sfondo si vede un paesaggio lacustre, con scogliere e navi; sulla destra una basilica in rovina, ispirata a quelle esistenti nel Foro Romano.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Concentrati su Punizione_dei_ribelli ed esplora la Stile.

I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Rispetto ai capolavori creati per i Medici, negli affreschi della Sistina Botticelli risulta più debole e dispersivo, con difficoltà nel coordinare le forme e la narrazione. La relegazione in secondo piano degli episodi principali non giova alla leggibilità della scena, che forma un insieme frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell'operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estraneo.Il tratto migliore resta la vigoria dei ritratti e la ricchezza di invenzioni iconografiche, soprattutto nella scena centrale, dove i sacerdoti ribelli si contorcono animatamente molto espressivamente.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Esplora la Stile di questa opera d'arte, Punizione_dei_ribelli.

I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Rispetto ai capolavori creati per i Medici, negli affreschi della Sistina Botticelli risulta più debole e dispersivo, con difficoltà nel coordinare le forme e la narrazione. La relegazione in secondo piano degli episodi principali non giova alla leggibilità della scena, che forma un insieme frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell'operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estraneo.Il tratto migliore resta la vigoria dei ritratti e la ricchezza di invenzioni iconografiche, soprattutto nella scena centrale, dove i sacerdoti ribelli si contorcono animatamente molto espressivamente.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come chiarisce Punizione_dei_ribelli la sua Stile?

I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Rispetto ai capolavori creati per i Medici, negli affreschi della Sistina Botticelli risulta più debole e dispersivo, con difficoltà nel coordinare le forme e la narrazione. La relegazione in secondo piano degli episodi principali non giova alla leggibilità della scena, che forma un insieme frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell'operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estraneo.Il tratto migliore resta la vigoria dei ritratti e la ricchezza di invenzioni iconografiche, soprattutto nella scena centrale, dove i sacerdoti ribelli si contorcono animatamente molto espressivamente.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Punizione_dei_ribelli

Prompt: Come viene discussa la Stile in Punizione_dei_ribelli?

I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Rispetto ai capolavori creati per i Medici, negli affreschi della Sistina Botticelli risulta più debole e dispersivo, con difficoltà nel coordinare le forme e la narrazione. La relegazione in secondo piano degli episodi principali non giova alla leggibilità della scena, che forma un insieme frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell'operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estraneo.Il tratto migliore resta la vigoria dei ritratti e la ricchezza di invenzioni iconografiche, soprattutto nella scena centrale, dove i sacerdoti ribelli si contorcono animatamente molto espressivamente.

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 3).jpg

File:Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 4).jpg


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Concentrati su Adorazione_della_Santissima_Trinità ed esplora la abstract.

L'Adorazione della Santissima Trinità, o Altare Ladauer, è un dipinto a olio su tavola di pioppo (135x123 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1511, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su una tabella tenuta in basso da un autoritratto dell'artista: "ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511".

File:Durer, Adoration of the Trinity 05.jpg

File:Durer, Adoration of the Trinity 03.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Adorazione_della_Santissima_Trinità.

L'Adorazione della Santissima Trinità, o Altare Ladauer, è un dipinto a olio su tavola di pioppo (135x123 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1511, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su una tabella tenuta in basso da un autoritratto dell'artista: "ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511".

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Come chiarisce Adorazione_della_Santissima_Trinità la sua abstract?

L'Adorazione della Santissima Trinità, o Altare Ladauer, è un dipinto a olio su tavola di pioppo (135x123 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1511, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su una tabella tenuta in basso da un autoritratto dell'artista: "ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511".

File:Durer, Adoration of the Trinity 05.jpg

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Come viene discussa la abstract in Adorazione_della_Santissima_Trinità?

L'Adorazione della Santissima Trinità, o Altare Ladauer, è un dipinto a olio su tavola di pioppo (135x123 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1511, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su una tabella tenuta in basso da un autoritratto dell'artista: "ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511".

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Concentrati su Adorazione_della_Santissima_Trinità ed esplora la Storia.

L'opera venne commissionata dal ricco mercante di Norimberga Mattaheus Landauer per una cappella dedicata alla Trinità e tutti i santi nella Zwölfbrüderhaus, la "Casa dei Dodici fratelli" da lui fondata con Erasmus Schiltkrot, un'istituzione benefica che poteva ospitare dodici artigiani anziani e in miseria per non potere più praticare la professione che, come gli apostoli, avrebbero vissuto comunitariamente. Lo stesso Landauer vi visse dal 1510 fino alla morte.La commissione della pala risale al 1508, ma non venne consegnata che nel 1511, anno in cui fu installata nella chiesa.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Adorazione_della_Santissima_Trinità.

L'opera venne commissionata dal ricco mercante di Norimberga Mattaheus Landauer per una cappella dedicata alla Trinità e tutti i santi nella Zwölfbrüderhaus, la "Casa dei Dodici fratelli" da lui fondata con Erasmus Schiltkrot, un'istituzione benefica che poteva ospitare dodici artigiani anziani e in miseria per non potere più praticare la professione che, come gli apostoli, avrebbero vissuto comunitariamente. Lo stesso Landauer vi visse dal 1510 fino alla morte.La commissione della pala risale al 1508, ma non venne consegnata che nel 1511, anno in cui fu installata nella chiesa.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Come chiarisce Adorazione_della_Santissima_Trinità la sua Storia?

L'opera venne commissionata dal ricco mercante di Norimberga Mattaheus Landauer per una cappella dedicata alla Trinità e tutti i santi nella Zwölfbrüderhaus, la "Casa dei Dodici fratelli" da lui fondata con Erasmus Schiltkrot, un'istituzione benefica che poteva ospitare dodici artigiani anziani e in miseria per non potere più praticare la professione che, come gli apostoli, avrebbero vissuto comunitariamente. Lo stesso Landauer vi visse dal 1510 fino alla morte.La commissione della pala risale al 1508, ma non venne consegnata che nel 1511, anno in cui fu installata nella chiesa.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Come viene discussa la Storia in Adorazione_della_Santissima_Trinità?

L'opera venne commissionata dal ricco mercante di Norimberga Mattaheus Landauer per una cappella dedicata alla Trinità e tutti i santi nella Zwölfbrüderhaus, la "Casa dei Dodici fratelli" da lui fondata con Erasmus Schiltkrot, un'istituzione benefica che poteva ospitare dodici artigiani anziani e in miseria per non potere più praticare la professione che, come gli apostoli, avrebbero vissuto comunitariamente. Lo stesso Landauer vi visse dal 1510 fino alla morte.La commissione della pala risale al 1508, ma non venne consegnata che nel 1511, anno in cui fu installata nella chiesa.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Concentrati su Adorazione_della_Santissima_Trinità ed esplora la Descrizione e stile.

L'altare era concepito all'italiana, senza sportelli e con una forma centinata, con una ricca cornice, progettata dallo stesso Dürer, in cui si trova una raffigurazione a intaglio del Giudizio Universale, oltre agli stemmi dei committenti.L'affollatissima pala mostra al centro, in alto, la rappresentazione della santissima Trinità, con Dio Padre tiene il crocifisso con Gesù ancora vivente, mentre in alto, in un nimbo di luce circondato da cherubini, appare la colomba dello Spirito Santo. Dio indossa la corona imperiale e sfoggia un ampio mantello dorato con fodera verde retto da angeli.Tutt'attorno, ispirandosi alle teorie di sant'Agostino, Dürer dipinse la schiera paradisiaca dei santi e delle sante, guidati rispettivamente san Giovanni Battista e da Maria.Più sotto la moltitudine umana è divisa in religiosi e religiose, a sinistra, guidati dal papa, e dai laici, mentre a destra guidato dall'imperatore, con una divisione analoga a quella già operata nella Festa del Rosario del 1506. A sinistra, accanto a un cardinale che sembra intercedere per lui, si vede inginocchiato il vecchio Matthäus Landauer, vestito dei ricchi abiti con pelliccia del suo ceto, che si sfila il cappello quasi intomorito dalla visione. Un contadino, con ancora in mano lo strumento per battere il grano, rappresenta le classi più umili. Tra le figure più enigmatiche, a destra si vede quella di una regina col volto completamente coperto da veli, che lascia intravedere solo gli occhi.La fascia inferiore è occupata da un amplissimo paesaggio dell'alba sopra un lago stretto tra colline che si perdono in lontananza, ispirato alle magnifiche vedute di Altdorfer e Patinier. Qui, solo, si vede nell'angolo destro il pittore che si autoritrae e regge la tabella all'antica con l'iscrizione.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Adorazione_della_Santissima_Trinità.

L'altare era concepito all'italiana, senza sportelli e con una forma centinata, con una ricca cornice, progettata dallo stesso Dürer, in cui si trova una raffigurazione a intaglio del Giudizio Universale, oltre agli stemmi dei committenti.L'affollatissima pala mostra al centro, in alto, la rappresentazione della santissima Trinità, con Dio Padre tiene il crocifisso con Gesù ancora vivente, mentre in alto, in un nimbo di luce circondato da cherubini, appare la colomba dello Spirito Santo. Dio indossa la corona imperiale e sfoggia un ampio mantello dorato con fodera verde retto da angeli.Tutt'attorno, ispirandosi alle teorie di sant'Agostino, Dürer dipinse la schiera paradisiaca dei santi e delle sante, guidati rispettivamente san Giovanni Battista e da Maria.Più sotto la moltitudine umana è divisa in religiosi e religiose, a sinistra, guidati dal papa, e dai laici, mentre a destra guidato dall'imperatore, con una divisione analoga a quella già operata nella Festa del Rosario del 1506. A sinistra, accanto a un cardinale che sembra intercedere per lui, si vede inginocchiato il vecchio Matthäus Landauer, vestito dei ricchi abiti con pelliccia del suo ceto, che si sfila il cappello quasi intomorito dalla visione. Un contadino, con ancora in mano lo strumento per battere il grano, rappresenta le classi più umili. Tra le figure più enigmatiche, a destra si vede quella di una regina col volto completamente coperto da veli, che lascia intravedere solo gli occhi.La fascia inferiore è occupata da un amplissimo paesaggio dell'alba sopra un lago stretto tra colline che si perdono in lontananza, ispirato alle magnifiche vedute di Altdorfer e Patinier. Qui, solo, si vede nell'angolo destro il pittore che si autoritrae e regge la tabella all'antica con l'iscrizione.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Come chiarisce Adorazione_della_Santissima_Trinità la sua Descrizione e stile?

L'altare era concepito all'italiana, senza sportelli e con una forma centinata, con una ricca cornice, progettata dallo stesso Dürer, in cui si trova una raffigurazione a intaglio del Giudizio Universale, oltre agli stemmi dei committenti.L'affollatissima pala mostra al centro, in alto, la rappresentazione della santissima Trinità, con Dio Padre tiene il crocifisso con Gesù ancora vivente, mentre in alto, in un nimbo di luce circondato da cherubini, appare la colomba dello Spirito Santo. Dio indossa la corona imperiale e sfoggia un ampio mantello dorato con fodera verde retto da angeli.Tutt'attorno, ispirandosi alle teorie di sant'Agostino, Dürer dipinse la schiera paradisiaca dei santi e delle sante, guidati rispettivamente san Giovanni Battista e da Maria.Più sotto la moltitudine umana è divisa in religiosi e religiose, a sinistra, guidati dal papa, e dai laici, mentre a destra guidato dall'imperatore, con una divisione analoga a quella già operata nella Festa del Rosario del 1506. A sinistra, accanto a un cardinale che sembra intercedere per lui, si vede inginocchiato il vecchio Matthäus Landauer, vestito dei ricchi abiti con pelliccia del suo ceto, che si sfila il cappello quasi intomorito dalla visione. Un contadino, con ancora in mano lo strumento per battere il grano, rappresenta le classi più umili. Tra le figure più enigmatiche, a destra si vede quella di una regina col volto completamente coperto da veli, che lascia intravedere solo gli occhi.La fascia inferiore è occupata da un amplissimo paesaggio dell'alba sopra un lago stretto tra colline che si perdono in lontananza, ispirato alle magnifiche vedute di Altdorfer e Patinier. Qui, solo, si vede nell'angolo destro il pittore che si autoritrae e regge la tabella all'antica con l'iscrizione.

File:Durer, Adoration of the Trinity 05.jpg

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Adorazione_della_Santissima_Trinità

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Adorazione_della_Santissima_Trinità?

L'altare era concepito all'italiana, senza sportelli e con una forma centinata, con una ricca cornice, progettata dallo stesso Dürer, in cui si trova una raffigurazione a intaglio del Giudizio Universale, oltre agli stemmi dei committenti.L'affollatissima pala mostra al centro, in alto, la rappresentazione della santissima Trinità, con Dio Padre tiene il crocifisso con Gesù ancora vivente, mentre in alto, in un nimbo di luce circondato da cherubini, appare la colomba dello Spirito Santo. Dio indossa la corona imperiale e sfoggia un ampio mantello dorato con fodera verde retto da angeli.Tutt'attorno, ispirandosi alle teorie di sant'Agostino, Dürer dipinse la schiera paradisiaca dei santi e delle sante, guidati rispettivamente san Giovanni Battista e da Maria.Più sotto la moltitudine umana è divisa in religiosi e religiose, a sinistra, guidati dal papa, e dai laici, mentre a destra guidato dall'imperatore, con una divisione analoga a quella già operata nella Festa del Rosario del 1506. A sinistra, accanto a un cardinale che sembra intercedere per lui, si vede inginocchiato il vecchio Matthäus Landauer, vestito dei ricchi abiti con pelliccia del suo ceto, che si sfila il cappello quasi intomorito dalla visione. Un contadino, con ancora in mano lo strumento per battere il grano, rappresenta le classi più umili. Tra le figure più enigmatiche, a destra si vede quella di una regina col volto completamente coperto da veli, che lascia intravedere solo gli occhi.La fascia inferiore è occupata da un amplissimo paesaggio dell'alba sopra un lago stretto tra colline che si perdono in lontananza, ispirato alle magnifiche vedute di Altdorfer e Patinier. Qui, solo, si vede nell'angolo destro il pittore che si autoritrae e regge la tabella all'antica con l'iscrizione.

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Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Concentrati su Ritorno_della_mandria ed esplora la abstract.

Il Ritorno della mandria è un dipinto olio su tavola (117x159 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1565 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. È firmato "BRVEGEL MDLXV".

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritorno_della_mandria.

Il Ritorno della mandria è un dipinto olio su tavola (117x159 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1565 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. È firmato "BRVEGEL MDLXV".

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Come chiarisce Ritorno_della_mandria la sua abstract?

Il Ritorno della mandria è un dipinto olio su tavola (117x159 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1565 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. È firmato "BRVEGEL MDLXV".

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritorno_della_mandria?

Il Ritorno della mandria è un dipinto olio su tavola (117x159 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1565 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. È firmato "BRVEGEL MDLXV".

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Concentrati su Ritorno_della_mandria ed esplora la Storia.

L'opera fa parte della serie dei Mesi, completata con sole cinque tavole e già in possesso di Niclaes Jonghelinck di Anversa. Appena un anno dopo, nel 1566, venne ceduta all'amministrazione cittadina e nel 1594 fu l'oggetto di un dono a Ernesto d'Asburgo.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritorno_della_mandria.

L'opera fa parte della serie dei Mesi, completata con sole cinque tavole e già in possesso di Niclaes Jonghelinck di Anversa. Appena un anno dopo, nel 1566, venne ceduta all'amministrazione cittadina e nel 1594 fu l'oggetto di un dono a Ernesto d'Asburgo.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Come chiarisce Ritorno_della_mandria la sua Storia?

L'opera fa parte della serie dei Mesi, completata con sole cinque tavole e già in possesso di Niclaes Jonghelinck di Anversa. Appena un anno dopo, nel 1566, venne ceduta all'amministrazione cittadina e nel 1594 fu l'oggetto di un dono a Ernesto d'Asburgo.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritorno_della_mandria?

L'opera fa parte della serie dei Mesi, completata con sole cinque tavole e già in possesso di Niclaes Jonghelinck di Anversa. Appena un anno dopo, nel 1566, venne ceduta all'amministrazione cittadina e nel 1594 fu l'oggetto di un dono a Ernesto d'Asburgo.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Concentrati su Ritorno_della_mandria ed esplora la Descrizione e stile.

La scena rappresenta probabilmente i mesi di ottobre e novembre, col faticoso cammino degli uomini e degli animali, di ritorno dal pascolo, verso la stalla in secondo piano. Come in altre opere dell'artista, gran parte della tavola ospita un vasto paesaggio, in questo caso autunnale, dominato dal contrasto tra i colori caldi della vegetazione e quelli cupi e freddi del cielo che volge all'oscurità. Attentamente descritta è la natura e i mutamenti che essa subisce sia per il variare delle stagioni che per l'attività dell'uomo. In secondo piano si vede ad esempio un vigneto vendemmiato e una rete per l'uccellagione, segni della presenza umana.Per rendere gli effetti più fini, come la secchezza degli alberi e il fogliame a terra, Bruegel punteggio il colore di base col pennello quasi asciutto, in modo da lasciare visibili i singoli segni e il fondo opportunamente preparato, in terra di Siena.Non è chiaro se l'intero ciclo celebri l'epopea contadina nell'anno solare o, contrariamente, la grandiosità della Natura, con le piccole figure quasi schiacciate.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritorno_della_mandria.

La scena rappresenta probabilmente i mesi di ottobre e novembre, col faticoso cammino degli uomini e degli animali, di ritorno dal pascolo, verso la stalla in secondo piano. Come in altre opere dell'artista, gran parte della tavola ospita un vasto paesaggio, in questo caso autunnale, dominato dal contrasto tra i colori caldi della vegetazione e quelli cupi e freddi del cielo che volge all'oscurità. Attentamente descritta è la natura e i mutamenti che essa subisce sia per il variare delle stagioni che per l'attività dell'uomo. In secondo piano si vede ad esempio un vigneto vendemmiato e una rete per l'uccellagione, segni della presenza umana.Per rendere gli effetti più fini, come la secchezza degli alberi e il fogliame a terra, Bruegel punteggio il colore di base col pennello quasi asciutto, in modo da lasciare visibili i singoli segni e il fondo opportunamente preparato, in terra di Siena.Non è chiaro se l'intero ciclo celebri l'epopea contadina nell'anno solare o, contrariamente, la grandiosità della Natura, con le piccole figure quasi schiacciate.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Come chiarisce Ritorno_della_mandria la sua Descrizione e stile?

La scena rappresenta probabilmente i mesi di ottobre e novembre, col faticoso cammino degli uomini e degli animali, di ritorno dal pascolo, verso la stalla in secondo piano. Come in altre opere dell'artista, gran parte della tavola ospita un vasto paesaggio, in questo caso autunnale, dominato dal contrasto tra i colori caldi della vegetazione e quelli cupi e freddi del cielo che volge all'oscurità. Attentamente descritta è la natura e i mutamenti che essa subisce sia per il variare delle stagioni che per l'attività dell'uomo. In secondo piano si vede ad esempio un vigneto vendemmiato e una rete per l'uccellagione, segni della presenza umana.Per rendere gli effetti più fini, come la secchezza degli alberi e il fogliame a terra, Bruegel punteggio il colore di base col pennello quasi asciutto, in modo da lasciare visibili i singoli segni e il fondo opportunamente preparato, in terra di Siena.Non è chiaro se l'intero ciclo celebri l'epopea contadina nell'anno solare o, contrariamente, la grandiosità della Natura, con le piccole figure quasi schiacciate.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Ritorno_della_mandria

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ritorno_della_mandria?

La scena rappresenta probabilmente i mesi di ottobre e novembre, col faticoso cammino degli uomini e degli animali, di ritorno dal pascolo, verso la stalla in secondo piano. Come in altre opere dell'artista, gran parte della tavola ospita un vasto paesaggio, in questo caso autunnale, dominato dal contrasto tra i colori caldi della vegetazione e quelli cupi e freddi del cielo che volge all'oscurità. Attentamente descritta è la natura e i mutamenti che essa subisce sia per il variare delle stagioni che per l'attività dell'uomo. In secondo piano si vede ad esempio un vigneto vendemmiato e una rete per l'uccellagione, segni della presenza umana.Per rendere gli effetti più fini, come la secchezza degli alberi e il fogliame a terra, Bruegel punteggio il colore di base col pennello quasi asciutto, in modo da lasciare visibili i singoli segni e il fondo opportunamente preparato, in terra di Siena.Non è chiaro se l'intero ciclo celebri l'epopea contadina nell'anno solare o, contrariamente, la grandiosità della Natura, con le piccole figure quasi schiacciate.

Categoria:Dipinti sui mesi e le stagioni

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Concentrati su Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio ed esplora la abstract.

L'Allegoria della Virtù e del Vizio è un dipinto a olio su tavola (56,5x42,2 cm) di Lorenzo Lotto, datato al 1505 e conservato nella National Gallery of Art di Washington. Si tratta della coperta protettiva del Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Allegoria_della_Virtù_e_del_Vizio.

L'Allegoria della Virtù e del Vizio è un dipinto a olio su tavola (56,5x42,2 cm) di Lorenzo Lotto, datato al 1505 e conservato nella National Gallery of Art di Washington. Si tratta della coperta protettiva del Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi.

File:Lorenzo Lotto - Allégorie de la Vertu et du Vice.jpg

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington