Ragazza_con_velo

Prompt: Concentrati su Ragazza_con_velo ed esplora la Storia.

Tra i generi della pittura olandese i tronien, ovvero ritratti in costume antico o esotico per raffigurare personaggi storici, biblici o antichizzanti, erano piuttosto frequenti. Vermeer vi si dedicò diverse volte: nell'inventario dei beni della sua famiglia del 1676 figurano "tronien dipinte alla moda turca" e ancora nel catalogo dell'asta Dissius (1696) si parla di tronien di sua mano ai numeri 38, 39 e 40.Nessuna di queste tracce è però collegabile con sicurezza al dipinto, sebbene per l'atmosfera familiare della giovanissima ragazza sia stata avanzata l'ipotesi che si tratti della figlia maggiore del pittore, di nome Maria o Maertge, all'epoca di dodici/tredici anni, e che quindi il dipinto fosse uno dei due tronien dell'inventario del 1676.La prima menzione certa dell'opera risale comunque al 1829, nelle collezioni del principe August d'Arenberg a Bruxelles. La tela, tenuta nascosta durante la prima guerra mondiale, fu in seguito messa in vendita approdando negli Stati Uniti, dove fu acquistata dai coniugi Wrightsman, che nel 1979 ne fecero dono al museo newyorkese.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ragazza_con_velo.

Tra i generi della pittura olandese i tronien, ovvero ritratti in costume antico o esotico per raffigurare personaggi storici, biblici o antichizzanti, erano piuttosto frequenti. Vermeer vi si dedicò diverse volte: nell'inventario dei beni della sua famiglia del 1676 figurano "tronien dipinte alla moda turca" e ancora nel catalogo dell'asta Dissius (1696) si parla di tronien di sua mano ai numeri 38, 39 e 40.Nessuna di queste tracce è però collegabile con sicurezza al dipinto, sebbene per l'atmosfera familiare della giovanissima ragazza sia stata avanzata l'ipotesi che si tratti della figlia maggiore del pittore, di nome Maria o Maertge, all'epoca di dodici/tredici anni, e che quindi il dipinto fosse uno dei due tronien dell'inventario del 1676.La prima menzione certa dell'opera risale comunque al 1829, nelle collezioni del principe August d'Arenberg a Bruxelles. La tela, tenuta nascosta durante la prima guerra mondiale, fu in seguito messa in vendita approdando negli Stati Uniti, dove fu acquistata dai coniugi Wrightsman, che nel 1979 ne fecero dono al museo newyorkese.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Come chiarisce Ragazza_con_velo la sua Storia?

Tra i generi della pittura olandese i tronien, ovvero ritratti in costume antico o esotico per raffigurare personaggi storici, biblici o antichizzanti, erano piuttosto frequenti. Vermeer vi si dedicò diverse volte: nell'inventario dei beni della sua famiglia del 1676 figurano "tronien dipinte alla moda turca" e ancora nel catalogo dell'asta Dissius (1696) si parla di tronien di sua mano ai numeri 38, 39 e 40.Nessuna di queste tracce è però collegabile con sicurezza al dipinto, sebbene per l'atmosfera familiare della giovanissima ragazza sia stata avanzata l'ipotesi che si tratti della figlia maggiore del pittore, di nome Maria o Maertge, all'epoca di dodici/tredici anni, e che quindi il dipinto fosse uno dei due tronien dell'inventario del 1676.La prima menzione certa dell'opera risale comunque al 1829, nelle collezioni del principe August d'Arenberg a Bruxelles. La tela, tenuta nascosta durante la prima guerra mondiale, fu in seguito messa in vendita approdando negli Stati Uniti, dove fu acquistata dai coniugi Wrightsman, che nel 1979 ne fecero dono al museo newyorkese.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ragazza_con_velo?

Tra i generi della pittura olandese i tronien, ovvero ritratti in costume antico o esotico per raffigurare personaggi storici, biblici o antichizzanti, erano piuttosto frequenti. Vermeer vi si dedicò diverse volte: nell'inventario dei beni della sua famiglia del 1676 figurano "tronien dipinte alla moda turca" e ancora nel catalogo dell'asta Dissius (1696) si parla di tronien di sua mano ai numeri 38, 39 e 40.Nessuna di queste tracce è però collegabile con sicurezza al dipinto, sebbene per l'atmosfera familiare della giovanissima ragazza sia stata avanzata l'ipotesi che si tratti della figlia maggiore del pittore, di nome Maria o Maertge, all'epoca di dodici/tredici anni, e che quindi il dipinto fosse uno dei due tronien dell'inventario del 1676.La prima menzione certa dell'opera risale comunque al 1829, nelle collezioni del principe August d'Arenberg a Bruxelles. La tela, tenuta nascosta durante la prima guerra mondiale, fu in seguito messa in vendita approdando negli Stati Uniti, dove fu acquistata dai coniugi Wrightsman, che nel 1979 ne fecero dono al museo newyorkese.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Concentrati su Ragazza_con_velo ed esplora la Descrizione e stile.

L'opera è vicina per impostazione e alcuni dettagli (come lo sfondo scuro, l'orecchino di perla o il copricapo che ricade in una fascia fino alla spalle, la rotazione del capo e l'accostamento di azzurri e gialli) alla Ragazza con turbante, sebbene la modella sia meno bella e più giovane, con un volto da adolescente dal sapore ancora fanciullesco. Il suo viso caratteristico, dalla fronte alta e spaziosa, richiama figure presenti in altre opere dell'artista, come la Donna che scrive una letteraIl fondo scuro si ritrova, oltre che nella citata altra Fanciulla, in alcuni ritratti coevi, come il Ritratto della moglie dell'artista di Frans van Mieris il Vecchio (National Gallery di Londra, 1666-1667 circa).

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ragazza_con_velo.

L'opera è vicina per impostazione e alcuni dettagli (come lo sfondo scuro, l'orecchino di perla o il copricapo che ricade in una fascia fino alla spalle, la rotazione del capo e l'accostamento di azzurri e gialli) alla Ragazza con turbante, sebbene la modella sia meno bella e più giovane, con un volto da adolescente dal sapore ancora fanciullesco. Il suo viso caratteristico, dalla fronte alta e spaziosa, richiama figure presenti in altre opere dell'artista, come la Donna che scrive una letteraIl fondo scuro si ritrova, oltre che nella citata altra Fanciulla, in alcuni ritratti coevi, come il Ritratto della moglie dell'artista di Frans van Mieris il Vecchio (National Gallery di Londra, 1666-1667 circa).

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Come chiarisce Ragazza_con_velo la sua Descrizione e stile?

L'opera è vicina per impostazione e alcuni dettagli (come lo sfondo scuro, l'orecchino di perla o il copricapo che ricade in una fascia fino alla spalle, la rotazione del capo e l'accostamento di azzurri e gialli) alla Ragazza con turbante, sebbene la modella sia meno bella e più giovane, con un volto da adolescente dal sapore ancora fanciullesco. Il suo viso caratteristico, dalla fronte alta e spaziosa, richiama figure presenti in altre opere dell'artista, come la Donna che scrive una letteraIl fondo scuro si ritrova, oltre che nella citata altra Fanciulla, in alcuni ritratti coevi, come il Ritratto della moglie dell'artista di Frans van Mieris il Vecchio (National Gallery di Londra, 1666-1667 circa).

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ragazza_con_velo?

L'opera è vicina per impostazione e alcuni dettagli (come lo sfondo scuro, l'orecchino di perla o il copricapo che ricade in una fascia fino alla spalle, la rotazione del capo e l'accostamento di azzurri e gialli) alla Ragazza con turbante, sebbene la modella sia meno bella e più giovane, con un volto da adolescente dal sapore ancora fanciullesco. Il suo viso caratteristico, dalla fronte alta e spaziosa, richiama figure presenti in altre opere dell'artista, come la Donna che scrive una letteraIl fondo scuro si ritrova, oltre che nella citata altra Fanciulla, in alcuni ritratti coevi, come il Ritratto della moglie dell'artista di Frans van Mieris il Vecchio (National Gallery di Londra, 1666-1667 circa).

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Concentrati su Trittico_degli_eremiti ed esplora la abstract.

Il Trittico degli eremiti è un dipinto a olio su tavola (86,5×60 il pannello centrale, 86,5×30 ciascun pannello laterale) di Hieronymus Bosch, databile al 1493 circa e conservato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. È firmato nel pannello centrale, in basso a destra.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Trittico_degli_eremiti.

Il Trittico degli eremiti è un dipinto a olio su tavola (86,5×60 il pannello centrale, 86,5×30 ciascun pannello laterale) di Hieronymus Bosch, databile al 1493 circa e conservato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. È firmato nel pannello centrale, in basso a destra.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Come chiarisce Trittico_degli_eremiti la sua abstract?

Il Trittico degli eremiti è un dipinto a olio su tavola (86,5×60 il pannello centrale, 86,5×30 ciascun pannello laterale) di Hieronymus Bosch, databile al 1493 circa e conservato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. È firmato nel pannello centrale, in basso a destra.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Come viene discussa la abstract in Trittico_degli_eremiti?

Il Trittico degli eremiti è un dipinto a olio su tavola (86,5×60 il pannello centrale, 86,5×30 ciascun pannello laterale) di Hieronymus Bosch, databile al 1493 circa e conservato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. È firmato nel pannello centrale, in basso a destra.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Concentrati su Trittico_degli_eremiti ed esplora la Storia.

Già nella collezione di Domenico Grimani, quindi a Venezia già nel 1500, il trittico è menzionato a Palazzo Ducale per la prima volta nel 1771 dallo Zanetti (Della pittura veneziana), in particolare nella Stanza dell'Eccelso Tribunale. Nel 1838 venne requisito dal governo austro-ungarico e portato nella Kaiserliche Galerie di Vienna, dalla quale fu passato al Kunsthistorisches Museum nel 1893; tornò a Venezia nel 1919 con i risarcimenti della prima guerra mondiale.L'opera venne gravemente danneggiata forse durante un incendio, con la parte centrale che fu pesantemente ridipinta, soprattutto nel paesaggio e nel cielo, nonché nella testa di Girolamo. La datazione si basa sulle analisi dendrocronologiche e conferma le ipotesi di Larsen, che lo considerava opera del 1490-1495.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Trittico_degli_eremiti.

Già nella collezione di Domenico Grimani, quindi a Venezia già nel 1500, il trittico è menzionato a Palazzo Ducale per la prima volta nel 1771 dallo Zanetti (Della pittura veneziana), in particolare nella Stanza dell'Eccelso Tribunale. Nel 1838 venne requisito dal governo austro-ungarico e portato nella Kaiserliche Galerie di Vienna, dalla quale fu passato al Kunsthistorisches Museum nel 1893; tornò a Venezia nel 1919 con i risarcimenti della prima guerra mondiale.L'opera venne gravemente danneggiata forse durante un incendio, con la parte centrale che fu pesantemente ridipinta, soprattutto nel paesaggio e nel cielo, nonché nella testa di Girolamo. La datazione si basa sulle analisi dendrocronologiche e conferma le ipotesi di Larsen, che lo considerava opera del 1490-1495.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Come chiarisce Trittico_degli_eremiti la sua Storia?

Già nella collezione di Domenico Grimani, quindi a Venezia già nel 1500, il trittico è menzionato a Palazzo Ducale per la prima volta nel 1771 dallo Zanetti (Della pittura veneziana), in particolare nella Stanza dell'Eccelso Tribunale. Nel 1838 venne requisito dal governo austro-ungarico e portato nella Kaiserliche Galerie di Vienna, dalla quale fu passato al Kunsthistorisches Museum nel 1893; tornò a Venezia nel 1919 con i risarcimenti della prima guerra mondiale.L'opera venne gravemente danneggiata forse durante un incendio, con la parte centrale che fu pesantemente ridipinta, soprattutto nel paesaggio e nel cielo, nonché nella testa di Girolamo. La datazione si basa sulle analisi dendrocronologiche e conferma le ipotesi di Larsen, che lo considerava opera del 1490-1495.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Come viene discussa la Storia in Trittico_degli_eremiti?

Già nella collezione di Domenico Grimani, quindi a Venezia già nel 1500, il trittico è menzionato a Palazzo Ducale per la prima volta nel 1771 dallo Zanetti (Della pittura veneziana), in particolare nella Stanza dell'Eccelso Tribunale. Nel 1838 venne requisito dal governo austro-ungarico e portato nella Kaiserliche Galerie di Vienna, dalla quale fu passato al Kunsthistorisches Museum nel 1893; tornò a Venezia nel 1919 con i risarcimenti della prima guerra mondiale.L'opera venne gravemente danneggiata forse durante un incendio, con la parte centrale che fu pesantemente ridipinta, soprattutto nel paesaggio e nel cielo, nonché nella testa di Girolamo. La datazione si basa sulle analisi dendrocronologiche e conferma le ipotesi di Larsen, che lo considerava opera del 1490-1495.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Concentrati su Trittico_degli_eremiti ed esplora la Descrizione e stile.

I tre scomparti del trittico sono dedicati ad altrettante figure di anacoreti, uno per tavola.Al centro si trova san Girolamo, rappresentato in ginocchio nel deserto, mentre prega un crocifisso appoggiato a un ramo secco, in una sorta di edicola-altare che pare fatta con un pezzo di sarcofago romano scolpito, all'interno di quella che un tempo doveva essere stata una cappella. I rilievi mostrano episodi legati al tema delle redenzione, come Giuditta e Oloferne (simbolo della vittoria dell'anima o prefigurazione di Maria che uccide il demonio), un cavaliere e un unicorno, simbolo di verginità. Più in basso si vede un uomo che si tuffa in un alveare coprendosi di miele, simbolo o dell'amore carnale o del mercurio alchemico, che allude all'unione sessuale: di questo dettaglio esiste un disegno all'Albertina di Vienna. Tutt'intorno sono disseminati simboli malefici, in un paesaggio dominato da toni freddi e cupi, con una vegetazione sinistra e inospitale, sullo sfondo di un desertico paesaggio a perdita d'occhio. A sinistra si vede un’allegoria dell’anima umana in ascesa verso il cielo (dentro una colonna di luce), scheletri, animali raccapriccianti che lottano, arbusti secchi. A destra si vede l'immancabile cappello cardinalizio gettato a terra, mentre il tradizionale leone, amico del santo, è forse la magra bestia di tergo che si abbevera nello stagno.Il pannello di sinistra mostra sant'Antonio abate in un paesaggio notturno, con un villaggio in fiamme visibile in controluce, per effetto dei fuochi. Si tratta forse di un'allusione al fuoco di Sant'Antonio, o al suo potere di proteggere dagli incendi. Il santo è rappresentato nei pressi di uno stagno, mentre attinge acqua melmosa con una brocca. Intorno a lui le visioni demoniache tormentano le sue meditazioni ascetiche, come la donna nuda, che appare dietro una tenda appesa a un albero cavo, vicina a demoni. Sotto di essa un diavolo-pesce sta versando vino da una brocca e qua e là si trovano altri demoni-grilli in pose grottesche, spesso umoristiche: uno legge un messale, uno ha un becco lunghissimo e coda da pavone, uno è composto dalla sola testa di una suora con i piedi, che porta a spasso sulla testa una civetta col suo nido.Lo scomparto di destra mostra sant'Egidio che prega in una grotta dove si trova un rotolo che, secondo la Leggenda Aurea, contiene tutti i nomi di coloro che saranno salvati per sua intercessione. Egli è trafitto nel petto da una freccia, quella destinata alla sua cerbiatta, che lo allattò durante l’eremitaggio. In alto si distende un paesaggio luminoso, il più sereno dei tre scomparti, dominato da una rupe aguzza.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Trittico_degli_eremiti.

I tre scomparti del trittico sono dedicati ad altrettante figure di anacoreti, uno per tavola.Al centro si trova san Girolamo, rappresentato in ginocchio nel deserto, mentre prega un crocifisso appoggiato a un ramo secco, in una sorta di edicola-altare che pare fatta con un pezzo di sarcofago romano scolpito, all'interno di quella che un tempo doveva essere stata una cappella. I rilievi mostrano episodi legati al tema delle redenzione, come Giuditta e Oloferne (simbolo della vittoria dell'anima o prefigurazione di Maria che uccide il demonio), un cavaliere e un unicorno, simbolo di verginità. Più in basso si vede un uomo che si tuffa in un alveare coprendosi di miele, simbolo o dell'amore carnale o del mercurio alchemico, che allude all'unione sessuale: di questo dettaglio esiste un disegno all'Albertina di Vienna. Tutt'intorno sono disseminati simboli malefici, in un paesaggio dominato da toni freddi e cupi, con una vegetazione sinistra e inospitale, sullo sfondo di un desertico paesaggio a perdita d'occhio. A sinistra si vede un’allegoria dell’anima umana in ascesa verso il cielo (dentro una colonna di luce), scheletri, animali raccapriccianti che lottano, arbusti secchi. A destra si vede l'immancabile cappello cardinalizio gettato a terra, mentre il tradizionale leone, amico del santo, è forse la magra bestia di tergo che si abbevera nello stagno.Il pannello di sinistra mostra sant'Antonio abate in un paesaggio notturno, con un villaggio in fiamme visibile in controluce, per effetto dei fuochi. Si tratta forse di un'allusione al fuoco di Sant'Antonio, o al suo potere di proteggere dagli incendi. Il santo è rappresentato nei pressi di uno stagno, mentre attinge acqua melmosa con una brocca. Intorno a lui le visioni demoniache tormentano le sue meditazioni ascetiche, come la donna nuda, che appare dietro una tenda appesa a un albero cavo, vicina a demoni. Sotto di essa un diavolo-pesce sta versando vino da una brocca e qua e là si trovano altri demoni-grilli in pose grottesche, spesso umoristiche: uno legge un messale, uno ha un becco lunghissimo e coda da pavone, uno è composto dalla sola testa di una suora con i piedi, che porta a spasso sulla testa una civetta col suo nido.Lo scomparto di destra mostra sant'Egidio che prega in una grotta dove si trova un rotolo che, secondo la Leggenda Aurea, contiene tutti i nomi di coloro che saranno salvati per sua intercessione. Egli è trafitto nel petto da una freccia, quella destinata alla sua cerbiatta, che lo allattò durante l’eremitaggio. In alto si distende un paesaggio luminoso, il più sereno dei tre scomparti, dominato da una rupe aguzza.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Come chiarisce Trittico_degli_eremiti la sua Descrizione e stile?

I tre scomparti del trittico sono dedicati ad altrettante figure di anacoreti, uno per tavola.Al centro si trova san Girolamo, rappresentato in ginocchio nel deserto, mentre prega un crocifisso appoggiato a un ramo secco, in una sorta di edicola-altare che pare fatta con un pezzo di sarcofago romano scolpito, all'interno di quella che un tempo doveva essere stata una cappella. I rilievi mostrano episodi legati al tema delle redenzione, come Giuditta e Oloferne (simbolo della vittoria dell'anima o prefigurazione di Maria che uccide il demonio), un cavaliere e un unicorno, simbolo di verginità. Più in basso si vede un uomo che si tuffa in un alveare coprendosi di miele, simbolo o dell'amore carnale o del mercurio alchemico, che allude all'unione sessuale: di questo dettaglio esiste un disegno all'Albertina di Vienna. Tutt'intorno sono disseminati simboli malefici, in un paesaggio dominato da toni freddi e cupi, con una vegetazione sinistra e inospitale, sullo sfondo di un desertico paesaggio a perdita d'occhio. A sinistra si vede un’allegoria dell’anima umana in ascesa verso il cielo (dentro una colonna di luce), scheletri, animali raccapriccianti che lottano, arbusti secchi. A destra si vede l'immancabile cappello cardinalizio gettato a terra, mentre il tradizionale leone, amico del santo, è forse la magra bestia di tergo che si abbevera nello stagno.Il pannello di sinistra mostra sant'Antonio abate in un paesaggio notturno, con un villaggio in fiamme visibile in controluce, per effetto dei fuochi. Si tratta forse di un'allusione al fuoco di Sant'Antonio, o al suo potere di proteggere dagli incendi. Il santo è rappresentato nei pressi di uno stagno, mentre attinge acqua melmosa con una brocca. Intorno a lui le visioni demoniache tormentano le sue meditazioni ascetiche, come la donna nuda, che appare dietro una tenda appesa a un albero cavo, vicina a demoni. Sotto di essa un diavolo-pesce sta versando vino da una brocca e qua e là si trovano altri demoni-grilli in pose grottesche, spesso umoristiche: uno legge un messale, uno ha un becco lunghissimo e coda da pavone, uno è composto dalla sola testa di una suora con i piedi, che porta a spasso sulla testa una civetta col suo nido.Lo scomparto di destra mostra sant'Egidio che prega in una grotta dove si trova un rotolo che, secondo la Leggenda Aurea, contiene tutti i nomi di coloro che saranno salvati per sua intercessione. Egli è trafitto nel petto da una freccia, quella destinata alla sua cerbiatta, che lo allattò durante l’eremitaggio. In alto si distende un paesaggio luminoso, il più sereno dei tre scomparti, dominato da una rupe aguzza.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

File:Jheronimus Bosch 006 central panel 03 detail 01.jpg

Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_degli_eremiti

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Trittico_degli_eremiti?

I tre scomparti del trittico sono dedicati ad altrettante figure di anacoreti, uno per tavola.Al centro si trova san Girolamo, rappresentato in ginocchio nel deserto, mentre prega un crocifisso appoggiato a un ramo secco, in una sorta di edicola-altare che pare fatta con un pezzo di sarcofago romano scolpito, all'interno di quella che un tempo doveva essere stata una cappella. I rilievi mostrano episodi legati al tema delle redenzione, come Giuditta e Oloferne (simbolo della vittoria dell'anima o prefigurazione di Maria che uccide il demonio), un cavaliere e un unicorno, simbolo di verginità. Più in basso si vede un uomo che si tuffa in un alveare coprendosi di miele, simbolo o dell'amore carnale o del mercurio alchemico, che allude all'unione sessuale: di questo dettaglio esiste un disegno all'Albertina di Vienna. Tutt'intorno sono disseminati simboli malefici, in un paesaggio dominato da toni freddi e cupi, con una vegetazione sinistra e inospitale, sullo sfondo di un desertico paesaggio a perdita d'occhio. A sinistra si vede un’allegoria dell’anima umana in ascesa verso il cielo (dentro una colonna di luce), scheletri, animali raccapriccianti che lottano, arbusti secchi. A destra si vede l'immancabile cappello cardinalizio gettato a terra, mentre il tradizionale leone, amico del santo, è forse la magra bestia di tergo che si abbevera nello stagno.Il pannello di sinistra mostra sant'Antonio abate in un paesaggio notturno, con un villaggio in fiamme visibile in controluce, per effetto dei fuochi. Si tratta forse di un'allusione al fuoco di Sant'Antonio, o al suo potere di proteggere dagli incendi. Il santo è rappresentato nei pressi di uno stagno, mentre attinge acqua melmosa con una brocca. Intorno a lui le visioni demoniache tormentano le sue meditazioni ascetiche, come la donna nuda, che appare dietro una tenda appesa a un albero cavo, vicina a demoni. Sotto di essa un diavolo-pesce sta versando vino da una brocca e qua e là si trovano altri demoni-grilli in pose grottesche, spesso umoristiche: uno legge un messale, uno ha un becco lunghissimo e coda da pavone, uno è composto dalla sola testa di una suora con i piedi, che porta a spasso sulla testa una civetta col suo nido.Lo scomparto di destra mostra sant'Egidio che prega in una grotta dove si trova un rotolo che, secondo la Leggenda Aurea, contiene tutti i nomi di coloro che saranno salvati per sua intercessione. Egli è trafitto nel petto da una freccia, quella destinata alla sua cerbiatta, che lo allattò durante l’eremitaggio. In alto si distende un paesaggio luminoso, il più sereno dei tre scomparti, dominato da una rupe aguzza.

Categoria:Dipinti su san Girolamo penitente

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Categoria:Dipinti nel Palazzo Ducale di Venezia


Trittico_Portinari

Prompt: Concentrati su Trittico_Portinari ed esplora la abstract.

Il Trittico Portinari è un dipinto eseguito con la tecnica dell'olio su tavola (253x141 cm i pannelli laterali, 253x304 l'elemento centrale) da Hugo van der Goes, databile al 1477-1478 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

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Il Trittico Portinari è un dipinto eseguito con la tecnica dell'olio su tavola (253x141 cm i pannelli laterali, 253x304 l'elemento centrale) da Hugo van der Goes, databile al 1477-1478 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

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Il Trittico Portinari è un dipinto eseguito con la tecnica dell'olio su tavola (253x141 cm i pannelli laterali, 253x304 l'elemento centrale) da Hugo van der Goes, databile al 1477-1478 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

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File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

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Il Trittico Portinari è un dipinto eseguito con la tecnica dell'olio su tavola (253x141 cm i pannelli laterali, 253x304 l'elemento centrale) da Hugo van der Goes, databile al 1477-1478 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

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Trittico_Portinari

Prompt: Concentrati su Trittico_Portinari ed esplora la Storia.

Il trittico, dedicato all'Adorazione dei pastori, venne dipinto a Bruges dal celebre pittore fiammingo su commissione del fiorentino Tommaso Portinari, banchiere a capo della filiale locale del Banco mediceo che visse per più di quarant'anni con la sua famiglia nella città oggi in Belgio. Le tavole vennero poi trasportate per nave fino a Pisa, con l'aiuto di Niccolò di Giovanni Capponi, su una nave che fece prima scalo in Sicilia, e successivamente risalirono l'Arno su imbarcazioni fino a Firenze, dove l'opera giunse il 28 maggio 1483. Fu issata all'altezza di Porta San Frediano da sedici uomini e trasportata alla chiesa di Sant'Egidio nell'Ospedale di Santa Maria Nuova, di antico patronato dei Portinari, con un corteo vigilato da Meo di Tingo, il messo dell'Arcispedale.Sebbene a Firenze si conoscessero già opere fiamminghe ed avessero nel tempo ispirato a più riprese gli artisti locali, il Trittico era l'opera di maggiori dimensioni fino ad allora trasportata in città, ed ebbe un effetto di folgorante scalpore sulla scuola artistica locale. Ammiratissimo, talvolta citato fedelmente (come nell'Adorazione dei pastori di Domenico Ghirlandaio ed altre opere degli anni 1480), era ancora lodato da Vasari (che chiamò l'autore "Hugo di Anversa") e Ludovico Guicciardini nel XVI secolo.Nel 1567 subì uno smembramento, quando vennero anche distrutti gli affreschi di Domenico Veneziano e altri in sant'Egidio. I pannelli però non furono fortunatamente dispersi e fu possibile ricomporli in seguito, nel 1871. Nelle guide del XIX secolo venne scambiato per opera di Andrea del Castagno o Domenico Veneziano. Nell'anno 1900 pervenne agli Uffizi assieme a un gruppo di opere importantissime, che costituivano la donazione di Santa Maria Nuova.La datazione tradizionale dell'opera era al 1475 circa, basata su una stima dell'età dei figli del committente ritratti nei pannelli laterali (a sinistra Pigello e Antonio col padre, nati rispettivamente nel 1474 e il 1472, a destra Margherita, nata nel 1471, con la madre Maria). La studiosa Hatfield Strens ha poi rintracciato e pubblicato una serie di documenti sull'arrivo del dipinto a Firenze, ipotizzando una conclusione nel 1478, essendo inverosimile che il dipinto fosse stato lasciato fermo per tre anni.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Trittico_Portinari.

Il trittico, dedicato all'Adorazione dei pastori, venne dipinto a Bruges dal celebre pittore fiammingo su commissione del fiorentino Tommaso Portinari, banchiere a capo della filiale locale del Banco mediceo che visse per più di quarant'anni con la sua famiglia nella città oggi in Belgio. Le tavole vennero poi trasportate per nave fino a Pisa, con l'aiuto di Niccolò di Giovanni Capponi, su una nave che fece prima scalo in Sicilia, e successivamente risalirono l'Arno su imbarcazioni fino a Firenze, dove l'opera giunse il 28 maggio 1483. Fu issata all'altezza di Porta San Frediano da sedici uomini e trasportata alla chiesa di Sant'Egidio nell'Ospedale di Santa Maria Nuova, di antico patronato dei Portinari, con un corteo vigilato da Meo di Tingo, il messo dell'Arcispedale.Sebbene a Firenze si conoscessero già opere fiamminghe ed avessero nel tempo ispirato a più riprese gli artisti locali, il Trittico era l'opera di maggiori dimensioni fino ad allora trasportata in città, ed ebbe un effetto di folgorante scalpore sulla scuola artistica locale. Ammiratissimo, talvolta citato fedelmente (come nell'Adorazione dei pastori di Domenico Ghirlandaio ed altre opere degli anni 1480), era ancora lodato da Vasari (che chiamò l'autore "Hugo di Anversa") e Ludovico Guicciardini nel XVI secolo.Nel 1567 subì uno smembramento, quando vennero anche distrutti gli affreschi di Domenico Veneziano e altri in sant'Egidio. I pannelli però non furono fortunatamente dispersi e fu possibile ricomporli in seguito, nel 1871. Nelle guide del XIX secolo venne scambiato per opera di Andrea del Castagno o Domenico Veneziano. Nell'anno 1900 pervenne agli Uffizi assieme a un gruppo di opere importantissime, che costituivano la donazione di Santa Maria Nuova.La datazione tradizionale dell'opera era al 1475 circa, basata su una stima dell'età dei figli del committente ritratti nei pannelli laterali (a sinistra Pigello e Antonio col padre, nati rispettivamente nel 1474 e il 1472, a destra Margherita, nata nel 1471, con la madre Maria). La studiosa Hatfield Strens ha poi rintracciato e pubblicato una serie di documenti sull'arrivo del dipinto a Firenze, ipotizzando una conclusione nel 1478, essendo inverosimile che il dipinto fosse stato lasciato fermo per tre anni.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Come chiarisce Trittico_Portinari la sua Storia?

Il trittico, dedicato all'Adorazione dei pastori, venne dipinto a Bruges dal celebre pittore fiammingo su commissione del fiorentino Tommaso Portinari, banchiere a capo della filiale locale del Banco mediceo che visse per più di quarant'anni con la sua famiglia nella città oggi in Belgio. Le tavole vennero poi trasportate per nave fino a Pisa, con l'aiuto di Niccolò di Giovanni Capponi, su una nave che fece prima scalo in Sicilia, e successivamente risalirono l'Arno su imbarcazioni fino a Firenze, dove l'opera giunse il 28 maggio 1483. Fu issata all'altezza di Porta San Frediano da sedici uomini e trasportata alla chiesa di Sant'Egidio nell'Ospedale di Santa Maria Nuova, di antico patronato dei Portinari, con un corteo vigilato da Meo di Tingo, il messo dell'Arcispedale.Sebbene a Firenze si conoscessero già opere fiamminghe ed avessero nel tempo ispirato a più riprese gli artisti locali, il Trittico era l'opera di maggiori dimensioni fino ad allora trasportata in città, ed ebbe un effetto di folgorante scalpore sulla scuola artistica locale. Ammiratissimo, talvolta citato fedelmente (come nell'Adorazione dei pastori di Domenico Ghirlandaio ed altre opere degli anni 1480), era ancora lodato da Vasari (che chiamò l'autore "Hugo di Anversa") e Ludovico Guicciardini nel XVI secolo.Nel 1567 subì uno smembramento, quando vennero anche distrutti gli affreschi di Domenico Veneziano e altri in sant'Egidio. I pannelli però non furono fortunatamente dispersi e fu possibile ricomporli in seguito, nel 1871. Nelle guide del XIX secolo venne scambiato per opera di Andrea del Castagno o Domenico Veneziano. Nell'anno 1900 pervenne agli Uffizi assieme a un gruppo di opere importantissime, che costituivano la donazione di Santa Maria Nuova.La datazione tradizionale dell'opera era al 1475 circa, basata su una stima dell'età dei figli del committente ritratti nei pannelli laterali (a sinistra Pigello e Antonio col padre, nati rispettivamente nel 1474 e il 1472, a destra Margherita, nata nel 1471, con la madre Maria). La studiosa Hatfield Strens ha poi rintracciato e pubblicato una serie di documenti sull'arrivo del dipinto a Firenze, ipotizzando una conclusione nel 1478, essendo inverosimile che il dipinto fosse stato lasciato fermo per tre anni.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Come viene discussa la Storia in Trittico_Portinari?

Il trittico, dedicato all'Adorazione dei pastori, venne dipinto a Bruges dal celebre pittore fiammingo su commissione del fiorentino Tommaso Portinari, banchiere a capo della filiale locale del Banco mediceo che visse per più di quarant'anni con la sua famiglia nella città oggi in Belgio. Le tavole vennero poi trasportate per nave fino a Pisa, con l'aiuto di Niccolò di Giovanni Capponi, su una nave che fece prima scalo in Sicilia, e successivamente risalirono l'Arno su imbarcazioni fino a Firenze, dove l'opera giunse il 28 maggio 1483. Fu issata all'altezza di Porta San Frediano da sedici uomini e trasportata alla chiesa di Sant'Egidio nell'Ospedale di Santa Maria Nuova, di antico patronato dei Portinari, con un corteo vigilato da Meo di Tingo, il messo dell'Arcispedale.Sebbene a Firenze si conoscessero già opere fiamminghe ed avessero nel tempo ispirato a più riprese gli artisti locali, il Trittico era l'opera di maggiori dimensioni fino ad allora trasportata in città, ed ebbe un effetto di folgorante scalpore sulla scuola artistica locale. Ammiratissimo, talvolta citato fedelmente (come nell'Adorazione dei pastori di Domenico Ghirlandaio ed altre opere degli anni 1480), era ancora lodato da Vasari (che chiamò l'autore "Hugo di Anversa") e Ludovico Guicciardini nel XVI secolo.Nel 1567 subì uno smembramento, quando vennero anche distrutti gli affreschi di Domenico Veneziano e altri in sant'Egidio. I pannelli però non furono fortunatamente dispersi e fu possibile ricomporli in seguito, nel 1871. Nelle guide del XIX secolo venne scambiato per opera di Andrea del Castagno o Domenico Veneziano. Nell'anno 1900 pervenne agli Uffizi assieme a un gruppo di opere importantissime, che costituivano la donazione di Santa Maria Nuova.La datazione tradizionale dell'opera era al 1475 circa, basata su una stima dell'età dei figli del committente ritratti nei pannelli laterali (a sinistra Pigello e Antonio col padre, nati rispettivamente nel 1474 e il 1472, a destra Margherita, nata nel 1471, con la madre Maria). La studiosa Hatfield Strens ha poi rintracciato e pubblicato una serie di documenti sull'arrivo del dipinto a Firenze, ipotizzando una conclusione nel 1478, essendo inverosimile che il dipinto fosse stato lasciato fermo per tre anni.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Nel contesto di Trittico_Portinari, esplora la Pannello centrale e la Descrizione.

L'Adorazione del Bambino, basata su una delle visioni di santa Brigida di Svezia, ha luogo in uno scenario grandioso, in cui figure celesti e terrene sono rappresentate a fianco, come se si incontrassero. Nel pannello centrale la stalla è dipinta come una loggia con colonne posta al margine di una città della quale si intravedono alcuni edifici: si tratta dell'allusione al palazzo abbandonato di Re Davide, lontano progenitore di Cristo, riconoscibile per il simbolo dell'arpa scolpito sulla lunetta del portale e per l'iscrizione con la sua profezia di un bambino che nascerà da una vergine.Al centro campeggia la figura di Maria, tutt'altro che stilizzata, bensì vibrantemente umana e luminosa, inginocchiata e con le mani giunte e rivolte in basso, al Bambino poggiato in terra tra raggi che ne rivelano la santità: si tratta della rappresentazione di Gesù come "Luce del mondo", infatti la sua figura rischiara alcuni degli astanti, come si vede bene ad esempio nell'angelo sopra di esso. Tutt'intorno sono disposti a semicerchio gli altri astanti: a sinistra san Giuseppe, con la veste rossa, il bue e l'asinello e due angeli che volano in alto; in prima fila due gruppi di angeli in posizione simmetrica, due vestiti di bianco a sinistra e cinque con vesti più elaborate a destra; dietro di essi si trovano i tre pastori, ritratti con grande realismo nei loro umili vestiti e che vennero copiati anche dal Ghirlandaio, con un quarto che sta arrivando sullo sfondo; chiudono il cerchio due angeli vestiti di azzurro, mentre in cielo se ne levano altri in volo.Tutti i personaggi raffigurati sono descritti, contemporaneamente, con rigore realistico, energia, immediatezza e brillantezza.La bella natura morta in primo piano, con i due vasi di fiori ed il covone di frumento (che richiamano Betlemme, in ebraico "la casa del pane"), sono delle allegorie dell'eucaristia e della passione di Gesù. Il frumento ricorda l'Ultima cena, dove Cristo spezzò il pane. I gigli rossi - detti anche Gigli di San Giovanni perché il loro periodo di fioritura coincide con la festa di San Giovanni - simboleggiano il sangue della Passione e gli iris bianchi la purezza, mentre gli iris purpurei e l'impettita aquilegia rappresentano i sette dolori della Vergine; i garofani alludono invece alla Trinità. Così, questa scena della nascita di Gesù prefigura la sua morte di resurrezione. Lo zoccolo in terra indica che qualcuno è scalzo: in quel tempo si credeva che pestare il suolo scalzi fosse garanzia della sacralità, come il terreno su cui camminò Mosè quando Dio gli comandò: "Togliti i sandali dai piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa" (Esodo 3,5).Sullo sfondo, van der Goes dipinse scene relative al soggetto principale, in questo caso l'Annuncio ai pastori da parte dell'angelo.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Esplora la Pannello centrale sulla Descrizione di questa opera d'arte, Trittico_Portinari.

L'Adorazione del Bambino, basata su una delle visioni di santa Brigida di Svezia, ha luogo in uno scenario grandioso, in cui figure celesti e terrene sono rappresentate a fianco, come se si incontrassero. Nel pannello centrale la stalla è dipinta come una loggia con colonne posta al margine di una città della quale si intravedono alcuni edifici: si tratta dell'allusione al palazzo abbandonato di Re Davide, lontano progenitore di Cristo, riconoscibile per il simbolo dell'arpa scolpito sulla lunetta del portale e per l'iscrizione con la sua profezia di un bambino che nascerà da una vergine.Al centro campeggia la figura di Maria, tutt'altro che stilizzata, bensì vibrantemente umana e luminosa, inginocchiata e con le mani giunte e rivolte in basso, al Bambino poggiato in terra tra raggi che ne rivelano la santità: si tratta della rappresentazione di Gesù come "Luce del mondo", infatti la sua figura rischiara alcuni degli astanti, come si vede bene ad esempio nell'angelo sopra di esso. Tutt'intorno sono disposti a semicerchio gli altri astanti: a sinistra san Giuseppe, con la veste rossa, il bue e l'asinello e due angeli che volano in alto; in prima fila due gruppi di angeli in posizione simmetrica, due vestiti di bianco a sinistra e cinque con vesti più elaborate a destra; dietro di essi si trovano i tre pastori, ritratti con grande realismo nei loro umili vestiti e che vennero copiati anche dal Ghirlandaio, con un quarto che sta arrivando sullo sfondo; chiudono il cerchio due angeli vestiti di azzurro, mentre in cielo se ne levano altri in volo.Tutti i personaggi raffigurati sono descritti, contemporaneamente, con rigore realistico, energia, immediatezza e brillantezza.La bella natura morta in primo piano, con i due vasi di fiori ed il covone di frumento (che richiamano Betlemme, in ebraico "la casa del pane"), sono delle allegorie dell'eucaristia e della passione di Gesù. Il frumento ricorda l'Ultima cena, dove Cristo spezzò il pane. I gigli rossi - detti anche Gigli di San Giovanni perché il loro periodo di fioritura coincide con la festa di San Giovanni - simboleggiano il sangue della Passione e gli iris bianchi la purezza, mentre gli iris purpurei e l'impettita aquilegia rappresentano i sette dolori della Vergine; i garofani alludono invece alla Trinità. Così, questa scena della nascita di Gesù prefigura la sua morte di resurrezione. Lo zoccolo in terra indica che qualcuno è scalzo: in quel tempo si credeva che pestare il suolo scalzi fosse garanzia della sacralità, come il terreno su cui camminò Mosè quando Dio gli comandò: "Togliti i sandali dai piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa" (Esodo 3,5).Sullo sfondo, van der Goes dipinse scene relative al soggetto principale, in questo caso l'Annuncio ai pastori da parte dell'angelo.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: In Trittico_Portinari, come viene chiarita la Pannello centrale della Descrizione?

L'Adorazione del Bambino, basata su una delle visioni di santa Brigida di Svezia, ha luogo in uno scenario grandioso, in cui figure celesti e terrene sono rappresentate a fianco, come se si incontrassero. Nel pannello centrale la stalla è dipinta come una loggia con colonne posta al margine di una città della quale si intravedono alcuni edifici: si tratta dell'allusione al palazzo abbandonato di Re Davide, lontano progenitore di Cristo, riconoscibile per il simbolo dell'arpa scolpito sulla lunetta del portale e per l'iscrizione con la sua profezia di un bambino che nascerà da una vergine.Al centro campeggia la figura di Maria, tutt'altro che stilizzata, bensì vibrantemente umana e luminosa, inginocchiata e con le mani giunte e rivolte in basso, al Bambino poggiato in terra tra raggi che ne rivelano la santità: si tratta della rappresentazione di Gesù come "Luce del mondo", infatti la sua figura rischiara alcuni degli astanti, come si vede bene ad esempio nell'angelo sopra di esso. Tutt'intorno sono disposti a semicerchio gli altri astanti: a sinistra san Giuseppe, con la veste rossa, il bue e l'asinello e due angeli che volano in alto; in prima fila due gruppi di angeli in posizione simmetrica, due vestiti di bianco a sinistra e cinque con vesti più elaborate a destra; dietro di essi si trovano i tre pastori, ritratti con grande realismo nei loro umili vestiti e che vennero copiati anche dal Ghirlandaio, con un quarto che sta arrivando sullo sfondo; chiudono il cerchio due angeli vestiti di azzurro, mentre in cielo se ne levano altri in volo.Tutti i personaggi raffigurati sono descritti, contemporaneamente, con rigore realistico, energia, immediatezza e brillantezza.La bella natura morta in primo piano, con i due vasi di fiori ed il covone di frumento (che richiamano Betlemme, in ebraico "la casa del pane"), sono delle allegorie dell'eucaristia e della passione di Gesù. Il frumento ricorda l'Ultima cena, dove Cristo spezzò il pane. I gigli rossi - detti anche Gigli di San Giovanni perché il loro periodo di fioritura coincide con la festa di San Giovanni - simboleggiano il sangue della Passione e gli iris bianchi la purezza, mentre gli iris purpurei e l'impettita aquilegia rappresentano i sette dolori della Vergine; i garofani alludono invece alla Trinità. Così, questa scena della nascita di Gesù prefigura la sua morte di resurrezione. Lo zoccolo in terra indica che qualcuno è scalzo: in quel tempo si credeva che pestare il suolo scalzi fosse garanzia della sacralità, come il terreno su cui camminò Mosè quando Dio gli comandò: "Togliti i sandali dai piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa" (Esodo 3,5).Sullo sfondo, van der Goes dipinse scene relative al soggetto principale, in questo caso l'Annuncio ai pastori da parte dell'angelo.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Pannello centrale nella Descrizione di Trittico_Portinari.

L'Adorazione del Bambino, basata su una delle visioni di santa Brigida di Svezia, ha luogo in uno scenario grandioso, in cui figure celesti e terrene sono rappresentate a fianco, come se si incontrassero. Nel pannello centrale la stalla è dipinta come una loggia con colonne posta al margine di una città della quale si intravedono alcuni edifici: si tratta dell'allusione al palazzo abbandonato di Re Davide, lontano progenitore di Cristo, riconoscibile per il simbolo dell'arpa scolpito sulla lunetta del portale e per l'iscrizione con la sua profezia di un bambino che nascerà da una vergine.Al centro campeggia la figura di Maria, tutt'altro che stilizzata, bensì vibrantemente umana e luminosa, inginocchiata e con le mani giunte e rivolte in basso, al Bambino poggiato in terra tra raggi che ne rivelano la santità: si tratta della rappresentazione di Gesù come "Luce del mondo", infatti la sua figura rischiara alcuni degli astanti, come si vede bene ad esempio nell'angelo sopra di esso. Tutt'intorno sono disposti a semicerchio gli altri astanti: a sinistra san Giuseppe, con la veste rossa, il bue e l'asinello e due angeli che volano in alto; in prima fila due gruppi di angeli in posizione simmetrica, due vestiti di bianco a sinistra e cinque con vesti più elaborate a destra; dietro di essi si trovano i tre pastori, ritratti con grande realismo nei loro umili vestiti e che vennero copiati anche dal Ghirlandaio, con un quarto che sta arrivando sullo sfondo; chiudono il cerchio due angeli vestiti di azzurro, mentre in cielo se ne levano altri in volo.Tutti i personaggi raffigurati sono descritti, contemporaneamente, con rigore realistico, energia, immediatezza e brillantezza.La bella natura morta in primo piano, con i due vasi di fiori ed il covone di frumento (che richiamano Betlemme, in ebraico "la casa del pane"), sono delle allegorie dell'eucaristia e della passione di Gesù. Il frumento ricorda l'Ultima cena, dove Cristo spezzò il pane. I gigli rossi - detti anche Gigli di San Giovanni perché il loro periodo di fioritura coincide con la festa di San Giovanni - simboleggiano il sangue della Passione e gli iris bianchi la purezza, mentre gli iris purpurei e l'impettita aquilegia rappresentano i sette dolori della Vergine; i garofani alludono invece alla Trinità. Così, questa scena della nascita di Gesù prefigura la sua morte di resurrezione. Lo zoccolo in terra indica che qualcuno è scalzo: in quel tempo si credeva che pestare il suolo scalzi fosse garanzia della sacralità, come il terreno su cui camminò Mosè quando Dio gli comandò: "Togliti i sandali dai piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa" (Esodo 3,5).Sullo sfondo, van der Goes dipinse scene relative al soggetto principale, in questo caso l'Annuncio ai pastori da parte dell'angelo.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Nel contesto di Trittico_Portinari, esplora la Pannelli laterali e la Descrizione.

I pannelli laterali continuano spazialmente quello centrale, con la prosecuzione del paesaggio in quello di destra e dell'arco dell'edificio in quello di sinistra. Vi sono raffigurati i membri della famiglia Portinari inginocchiati in preghiera presentati dai rispettivi santi protettori. Le figure dei committenti sono rimpicciolite dalle proporzioni gerarchiche.Il pannello di sinistra è dedicato agli uomini e vi si vede Tommaso Portinari con i due figli Antonio e Pigello, presentati da san Tommaso (con la lancia), e sant'Antonio Abate (con la campana); il pannello di destra mostra le donne: Maria di Francesco Baroncelli, moglie di Tommaso, e la figlia Margherita, accompagnate da santa Maria Maddalena (con il vaso degli unguenti) e santa Margherita (con il libro e il dragone). La Maddalena in particolare è sontuosamente abbigliata ed ha un'acconciatura tipica del Quattrocento, con i capelli rasati sulla fronte e raccolti in un'ampia ed elaborata crocchia.Le scene di corredo sullo sfondo sono a sinistra la fuga in Egitto e a destra i Re Magi sulla via di Betlemme.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Esplora la Pannelli laterali sulla Descrizione di questa opera d'arte, Trittico_Portinari.

I pannelli laterali continuano spazialmente quello centrale, con la prosecuzione del paesaggio in quello di destra e dell'arco dell'edificio in quello di sinistra. Vi sono raffigurati i membri della famiglia Portinari inginocchiati in preghiera presentati dai rispettivi santi protettori. Le figure dei committenti sono rimpicciolite dalle proporzioni gerarchiche.Il pannello di sinistra è dedicato agli uomini e vi si vede Tommaso Portinari con i due figli Antonio e Pigello, presentati da san Tommaso (con la lancia), e sant'Antonio Abate (con la campana); il pannello di destra mostra le donne: Maria di Francesco Baroncelli, moglie di Tommaso, e la figlia Margherita, accompagnate da santa Maria Maddalena (con il vaso degli unguenti) e santa Margherita (con il libro e il dragone). La Maddalena in particolare è sontuosamente abbigliata ed ha un'acconciatura tipica del Quattrocento, con i capelli rasati sulla fronte e raccolti in un'ampia ed elaborata crocchia.Le scene di corredo sullo sfondo sono a sinistra la fuga in Egitto e a destra i Re Magi sulla via di Betlemme.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: In Trittico_Portinari, come viene chiarita la Pannelli laterali della Descrizione?

I pannelli laterali continuano spazialmente quello centrale, con la prosecuzione del paesaggio in quello di destra e dell'arco dell'edificio in quello di sinistra. Vi sono raffigurati i membri della famiglia Portinari inginocchiati in preghiera presentati dai rispettivi santi protettori. Le figure dei committenti sono rimpicciolite dalle proporzioni gerarchiche.Il pannello di sinistra è dedicato agli uomini e vi si vede Tommaso Portinari con i due figli Antonio e Pigello, presentati da san Tommaso (con la lancia), e sant'Antonio Abate (con la campana); il pannello di destra mostra le donne: Maria di Francesco Baroncelli, moglie di Tommaso, e la figlia Margherita, accompagnate da santa Maria Maddalena (con il vaso degli unguenti) e santa Margherita (con il libro e il dragone). La Maddalena in particolare è sontuosamente abbigliata ed ha un'acconciatura tipica del Quattrocento, con i capelli rasati sulla fronte e raccolti in un'ampia ed elaborata crocchia.Le scene di corredo sullo sfondo sono a sinistra la fuga in Egitto e a destra i Re Magi sulla via di Betlemme.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Pannelli laterali nella Descrizione di Trittico_Portinari.

I pannelli laterali continuano spazialmente quello centrale, con la prosecuzione del paesaggio in quello di destra e dell'arco dell'edificio in quello di sinistra. Vi sono raffigurati i membri della famiglia Portinari inginocchiati in preghiera presentati dai rispettivi santi protettori. Le figure dei committenti sono rimpicciolite dalle proporzioni gerarchiche.Il pannello di sinistra è dedicato agli uomini e vi si vede Tommaso Portinari con i due figli Antonio e Pigello, presentati da san Tommaso (con la lancia), e sant'Antonio Abate (con la campana); il pannello di destra mostra le donne: Maria di Francesco Baroncelli, moglie di Tommaso, e la figlia Margherita, accompagnate da santa Maria Maddalena (con il vaso degli unguenti) e santa Margherita (con il libro e il dragone). La Maddalena in particolare è sontuosamente abbigliata ed ha un'acconciatura tipica del Quattrocento, con i capelli rasati sulla fronte e raccolti in un'ampia ed elaborata crocchia.Le scene di corredo sullo sfondo sono a sinistra la fuga in Egitto e a destra i Re Magi sulla via di Betlemme.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Nel contesto di Trittico_Portinari, esplora la Pannelli esterni e la Descrizione.

I pannelli laterali sono chiudibili, come tipico nelle pale d'altare nordiche, e sono dipinti con un'Annunciazione a monocromo. Rispetto ai modelli a sua disposizione, l'artista ritrasse Maria e l'angelo in nicchie particolarmente profonde, creando un effetto spaziale mai così accentuato. La figura della Vergine è abbastanza convenzionale, con la colomba dello Spirito Santo che le sta per discendere sul capo, mentre quella dell'angelo è assai più originale, presa in una posa vacillante con tutti gli arti piegati, come se stesse per cadere in ginocchio.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Esplora la Pannelli esterni sulla Descrizione di questa opera d'arte, Trittico_Portinari.

I pannelli laterali sono chiudibili, come tipico nelle pale d'altare nordiche, e sono dipinti con un'Annunciazione a monocromo. Rispetto ai modelli a sua disposizione, l'artista ritrasse Maria e l'angelo in nicchie particolarmente profonde, creando un effetto spaziale mai così accentuato. La figura della Vergine è abbastanza convenzionale, con la colomba dello Spirito Santo che le sta per discendere sul capo, mentre quella dell'angelo è assai più originale, presa in una posa vacillante con tutti gli arti piegati, come se stesse per cadere in ginocchio.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: In Trittico_Portinari, come viene chiarita la Pannelli esterni della Descrizione?

I pannelli laterali sono chiudibili, come tipico nelle pale d'altare nordiche, e sono dipinti con un'Annunciazione a monocromo. Rispetto ai modelli a sua disposizione, l'artista ritrasse Maria e l'angelo in nicchie particolarmente profonde, creando un effetto spaziale mai così accentuato. La figura della Vergine è abbastanza convenzionale, con la colomba dello Spirito Santo che le sta per discendere sul capo, mentre quella dell'angelo è assai più originale, presa in una posa vacillante con tutti gli arti piegati, come se stesse per cadere in ginocchio.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

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Trittico_Portinari

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Pannelli esterni nella Descrizione di Trittico_Portinari.

I pannelli laterali sono chiudibili, come tipico nelle pale d'altare nordiche, e sono dipinti con un'Annunciazione a monocromo. Rispetto ai modelli a sua disposizione, l'artista ritrasse Maria e l'angelo in nicchie particolarmente profonde, creando un effetto spaziale mai così accentuato. La figura della Vergine è abbastanza convenzionale, con la colomba dello Spirito Santo che le sta per discendere sul capo, mentre quella dell'angelo è assai più originale, presa in una posa vacillante con tutti gli arti piegati, come se stesse per cadere in ginocchio.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

Prompt: Concentrati su Trittico_Portinari ed esplora la Stile.

L'opera presenta alcune caratteristiche tipiche della pittura fiamminga, come la spazialità unificata dalla luce, la visione particolareggiata e nitida della realtà, l'atmosfera vibrante, la linea dell'orizzonte particolarmente rialzata, che fa sembrare il suolo come un piano inclinato su cui i santi torreggiano come se stessero per cadere sull'osservatore. La spazialità appare così ampia e profonda, con il paesaggio, punteggiato di abitazioni e castelli, che si perde in lontananza sfumato dalla foschia.I fiorentini del tempo furono soprattutto colpiti dall'uso della luce che, tramite la pittura a olio, permette di definire al meglio il "lustro" cioè la rifrazione particolare di ogni superficie.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

Prompt: Esplora la Stile di questa opera d'arte, Trittico_Portinari.

L'opera presenta alcune caratteristiche tipiche della pittura fiamminga, come la spazialità unificata dalla luce, la visione particolareggiata e nitida della realtà, l'atmosfera vibrante, la linea dell'orizzonte particolarmente rialzata, che fa sembrare il suolo come un piano inclinato su cui i santi torreggiano come se stessero per cadere sull'osservatore. La spazialità appare così ampia e profonda, con il paesaggio, punteggiato di abitazioni e castelli, che si perde in lontananza sfumato dalla foschia.I fiorentini del tempo furono soprattutto colpiti dall'uso della luce che, tramite la pittura a olio, permette di definire al meglio il "lustro" cioè la rifrazione particolare di ogni superficie.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

Prompt: Come chiarisce Trittico_Portinari la sua Stile?

L'opera presenta alcune caratteristiche tipiche della pittura fiamminga, come la spazialità unificata dalla luce, la visione particolareggiata e nitida della realtà, l'atmosfera vibrante, la linea dell'orizzonte particolarmente rialzata, che fa sembrare il suolo come un piano inclinato su cui i santi torreggiano come se stessero per cadere sull'osservatore. La spazialità appare così ampia e profonda, con il paesaggio, punteggiato di abitazioni e castelli, che si perde in lontananza sfumato dalla foschia.I fiorentini del tempo furono soprattutto colpiti dall'uso della luce che, tramite la pittura a olio, permette di definire al meglio il "lustro" cioè la rifrazione particolare di ogni superficie.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Trittico_Portinari

Prompt: Come viene discussa la Stile in Trittico_Portinari?

L'opera presenta alcune caratteristiche tipiche della pittura fiamminga, come la spazialità unificata dalla luce, la visione particolareggiata e nitida della realtà, l'atmosfera vibrante, la linea dell'orizzonte particolarmente rialzata, che fa sembrare il suolo come un piano inclinato su cui i santi torreggiano come se stessero per cadere sull'osservatore. La spazialità appare così ampia e profonda, con il paesaggio, punteggiato di abitazioni e castelli, che si perde in lontananza sfumato dalla foschia.I fiorentini del tempo furono soprattutto colpiti dall'uso della luce che, tramite la pittura a olio, permette di definire al meglio il "lustro" cioè la rifrazione particolare di ogni superficie.

Categoria:Dipinti sull'adorazione dei pastori

File:Hugo van der Goes - Triptyque Portinari - détail 1.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych closed.jpg

File:Hugo van der goes portinari triptych right st margaret st mary magdalene.jpg


Maja_vestida

Prompt: Concentrati su Maja_vestida ed esplora la abstract.

La maja vestida è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1800 e il 1808 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Maja_vestida.

La maja vestida è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1800 e il 1808 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Come chiarisce Maja_vestida la sua abstract?

La maja vestida è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1800 e il 1808 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Come viene discussa la abstract in Maja_vestida?

La maja vestida è un dipinto a olio su tela di Francisco Goya, realizzato tra il 1800 e il 1808 e conservato al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Nel contesto di Maja_vestida, esplora la La duchessa de Alba e la Storia.

La Maja vestida fu dipinta tra il 1800 e il 1808 probabilmente su committenza dello stesso Manuel Godoy; manca però il documento della sua commissione e questo ha creato una sorta di mistero intorno al quadro, fino alla fantasiosa ipotesi che esso possa ritrarre la duchessa de Alba. Tale supposizione è infondata visto che non vi è alcuna somiglianza nella fisionomia né vi è testimonianza che i dipinti le siano appartenuti. Tuttavia l'insistenza di quest'ipotesi indusse il duca de Alba a far dissotterrare i resti della sua antenata per fugare ogni sospetto. Sulla possibilità che la Cayetana fosse la donna ritratta sono stati versati fiumi d'inchiostro: alla morte della duchessa, nel 1802, tutti i suoi quadri divennero di proprietà di Godoy, per cui potrebbe essere pervenuto a lui in questo modo, come peraltro è successo per la Venere allo specchio di Velázquez. Non c'è dunque prova definitiva che il quadro sia appartenuto in precedenza alla duchessa né si può escludere che possa essere divenuto proprietà di Godoy in altro modo, inclusa la diretta committenza. La Maja Vestida è stata ritrovata nello stesso gabinetto del dipinto di Velázquez Venere allo specchio, insieme ad un'altra Venere italiana risalente al Cinquecento e a una copia della Venere di Urbino di Tiziano.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Esplora la La duchessa de Alba sulla Storia di questa opera d'arte, Maja_vestida.

La Maja vestida fu dipinta tra il 1800 e il 1808 probabilmente su committenza dello stesso Manuel Godoy; manca però il documento della sua commissione e questo ha creato una sorta di mistero intorno al quadro, fino alla fantasiosa ipotesi che esso possa ritrarre la duchessa de Alba. Tale supposizione è infondata visto che non vi è alcuna somiglianza nella fisionomia né vi è testimonianza che i dipinti le siano appartenuti. Tuttavia l'insistenza di quest'ipotesi indusse il duca de Alba a far dissotterrare i resti della sua antenata per fugare ogni sospetto. Sulla possibilità che la Cayetana fosse la donna ritratta sono stati versati fiumi d'inchiostro: alla morte della duchessa, nel 1802, tutti i suoi quadri divennero di proprietà di Godoy, per cui potrebbe essere pervenuto a lui in questo modo, come peraltro è successo per la Venere allo specchio di Velázquez. Non c'è dunque prova definitiva che il quadro sia appartenuto in precedenza alla duchessa né si può escludere che possa essere divenuto proprietà di Godoy in altro modo, inclusa la diretta committenza. La Maja Vestida è stata ritrovata nello stesso gabinetto del dipinto di Velázquez Venere allo specchio, insieme ad un'altra Venere italiana risalente al Cinquecento e a una copia della Venere di Urbino di Tiziano.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: In Maja_vestida, come viene chiarita la La duchessa de Alba della Storia?

La Maja vestida fu dipinta tra il 1800 e il 1808 probabilmente su committenza dello stesso Manuel Godoy; manca però il documento della sua commissione e questo ha creato una sorta di mistero intorno al quadro, fino alla fantasiosa ipotesi che esso possa ritrarre la duchessa de Alba. Tale supposizione è infondata visto che non vi è alcuna somiglianza nella fisionomia né vi è testimonianza che i dipinti le siano appartenuti. Tuttavia l'insistenza di quest'ipotesi indusse il duca de Alba a far dissotterrare i resti della sua antenata per fugare ogni sospetto. Sulla possibilità che la Cayetana fosse la donna ritratta sono stati versati fiumi d'inchiostro: alla morte della duchessa, nel 1802, tutti i suoi quadri divennero di proprietà di Godoy, per cui potrebbe essere pervenuto a lui in questo modo, come peraltro è successo per la Venere allo specchio di Velázquez. Non c'è dunque prova definitiva che il quadro sia appartenuto in precedenza alla duchessa né si può escludere che possa essere divenuto proprietà di Godoy in altro modo, inclusa la diretta committenza. La Maja Vestida è stata ritrovata nello stesso gabinetto del dipinto di Velázquez Venere allo specchio, insieme ad un'altra Venere italiana risalente al Cinquecento e a una copia della Venere di Urbino di Tiziano.

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Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Descrivi le caratteristiche della La duchessa de Alba nella Storia di Maja_vestida.

La Maja vestida fu dipinta tra il 1800 e il 1808 probabilmente su committenza dello stesso Manuel Godoy; manca però il documento della sua commissione e questo ha creato una sorta di mistero intorno al quadro, fino alla fantasiosa ipotesi che esso possa ritrarre la duchessa de Alba. Tale supposizione è infondata visto che non vi è alcuna somiglianza nella fisionomia né vi è testimonianza che i dipinti le siano appartenuti. Tuttavia l'insistenza di quest'ipotesi indusse il duca de Alba a far dissotterrare i resti della sua antenata per fugare ogni sospetto. Sulla possibilità che la Cayetana fosse la donna ritratta sono stati versati fiumi d'inchiostro: alla morte della duchessa, nel 1802, tutti i suoi quadri divennero di proprietà di Godoy, per cui potrebbe essere pervenuto a lui in questo modo, come peraltro è successo per la Venere allo specchio di Velázquez. Non c'è dunque prova definitiva che il quadro sia appartenuto in precedenza alla duchessa né si può escludere che possa essere divenuto proprietà di Godoy in altro modo, inclusa la diretta committenza. La Maja Vestida è stata ritrovata nello stesso gabinetto del dipinto di Velázquez Venere allo specchio, insieme ad un'altra Venere italiana risalente al Cinquecento e a una copia della Venere di Urbino di Tiziano.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Nel contesto di Maja_vestida, esplora la Il soggetto rappresentato e la Storia.

La proprietà del quadro potrebbe ricondurre all'identità della modella: vista l'amicizia che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con le Maja vestida, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Tuttavia, la probabile committenza dell'opera da parte di Godoy potrebbe indicare l'identità della modella rappresentata (per molto identificata come Cayetana, che fu una delle sue amanti) in Pepita Tudó, anche lei una sua amante.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Esplora la Il soggetto rappresentato sulla Storia di questa opera d'arte, Maja_vestida.

La proprietà del quadro potrebbe ricondurre all'identità della modella: vista l'amicizia che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con le Maja vestida, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Tuttavia, la probabile committenza dell'opera da parte di Godoy potrebbe indicare l'identità della modella rappresentata (per molto identificata come Cayetana, che fu una delle sue amanti) in Pepita Tudó, anche lei una sua amante.

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Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: In Maja_vestida, come viene chiarita la Il soggetto rappresentato della Storia?

La proprietà del quadro potrebbe ricondurre all'identità della modella: vista l'amicizia che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con le Maja vestida, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Tuttavia, la probabile committenza dell'opera da parte di Godoy potrebbe indicare l'identità della modella rappresentata (per molto identificata come Cayetana, che fu una delle sue amanti) in Pepita Tudó, anche lei una sua amante.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Il soggetto rappresentato nella Storia di Maja_vestida.

La proprietà del quadro potrebbe ricondurre all'identità della modella: vista l'amicizia che Goya nutriva per la duchessa d'Alba, di cui ha lasciato vari ritratti, e di una qualche somiglianza con le Maja vestida, si pensò a lei come misteriosa modella del dipinto. Nel 1843 Louis Viardot sostenne in Les musées de Espagne che la modella fosse appunto la duchessa. Tuttavia, la probabile committenza dell'opera da parte di Godoy potrebbe indicare l'identità della modella rappresentata (per molto identificata come Cayetana, che fu una delle sue amanti) in Pepita Tudó, anche lei una sua amante.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Nel contesto di Maja_vestida, esplora la Collocazione e la Storia.

Il quadro trovò collocazione alla Real Academia de San Fernando, dove venne regolarmente esposto. Dal 1910 invece l'opera si trova custodita al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Esplora la Collocazione sulla Storia di questa opera d'arte, Maja_vestida.

Il quadro trovò collocazione alla Real Academia de San Fernando, dove venne regolarmente esposto. Dal 1910 invece l'opera si trova custodita al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: In Maja_vestida, come viene chiarita la Collocazione della Storia?

Il quadro trovò collocazione alla Real Academia de San Fernando, dove venne regolarmente esposto. Dal 1910 invece l'opera si trova custodita al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Collocazione nella Storia di Maja_vestida.

Il quadro trovò collocazione alla Real Academia de San Fernando, dove venne regolarmente esposto. Dal 1910 invece l'opera si trova custodita al Museo del Prado di Madrid.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Concentrati su Maja_vestida ed esplora la Descrizione.

Il velo bianco di questa Maja si stringe talmente alla figura, in particolare ai fianchi e al seno, da farla sembrare quasi più nuda della Maja desnuda. La fascia ai fianchi è di seta luminosa, la giacchettina gialla e nera non è il classico bolero, e le sue scarpe dalla punta lunga e affusolata sono più tipiche delle ricche signore che delle majas: sembra quasi che il pittore abbia voluto ritrarre una donna aristocratica che amava vestirsi come le giovani popolane. Questo, insieme con gli abiti disegnati con l'unico scopo di far risaltare la vitale sensualità del corpo, rende il tutto carico di ambiguità: il travestimento fonte di erotismo, lasciando allo spettatore il compito dello svelamento.Goya ha qui impiegato pennellate svelte, pastose e molto leggere (a differenza della Desnuda), tocchi più casuali e meno rifiniti, e colori molto più accesi. La giacchetta e l'alcova sono resi in modo molto sommario, i merletti e la biancheria sono modificati e semplificati. Anche lo spazio in fondo è piatto, privo di quell'illuminazione diffusa che, nella Desnuda, dava risalto al corpo nudo in primo piano.Della naturalezza ostentata della Desnuda rimane flebile traccia solo nel volto, il quale tuttavia è molto diverso, tanto da far pensare a qualche critico che non si tratti in realtà della stessa modella. In realtà la Vestida, con le guance pienotte, il mento tondo e gli occhi truccati non ha gli stessi caratteri della Desnuda: volto affilato e non truccata. La Vestida, a ben guardare, non rappresenta alcuna donna particolare: è solo il generico ritratto di un "tipo" pittoresco di donna esuberante, raffigurazione convenzionale di una maja.Si pensi al modo in cui, probabilmente, i due dipinti erano posti e al meccanismo che mostrava il corpo nudo al di sotto del corpo vestito: il trucco era sottile, lo svelamento più efficace. Alla parete si vedeva un quadro con una bambola umana, una caratterizzazione pittoresca di un certo tipo femminino: sotto di lei, somigliante a lei eppure diversa stava l'amante del ministro, nuda, orgogliosa, sorridente. Inevitabile, infine, il confronto fra questa Maja e La marchesa di Santa Cruz, ottimo buon esempio di come la rappresentazione del corpo femminile si sia riallineata secondo i canoni: pur nell'atteggiamento simile, qui la contessa è debitamente travestita da mito, quello di Euterpe appunto.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Maja_vestida.

Il velo bianco di questa Maja si stringe talmente alla figura, in particolare ai fianchi e al seno, da farla sembrare quasi più nuda della Maja desnuda. La fascia ai fianchi è di seta luminosa, la giacchettina gialla e nera non è il classico bolero, e le sue scarpe dalla punta lunga e affusolata sono più tipiche delle ricche signore che delle majas: sembra quasi che il pittore abbia voluto ritrarre una donna aristocratica che amava vestirsi come le giovani popolane. Questo, insieme con gli abiti disegnati con l'unico scopo di far risaltare la vitale sensualità del corpo, rende il tutto carico di ambiguità: il travestimento fonte di erotismo, lasciando allo spettatore il compito dello svelamento.Goya ha qui impiegato pennellate svelte, pastose e molto leggere (a differenza della Desnuda), tocchi più casuali e meno rifiniti, e colori molto più accesi. La giacchetta e l'alcova sono resi in modo molto sommario, i merletti e la biancheria sono modificati e semplificati. Anche lo spazio in fondo è piatto, privo di quell'illuminazione diffusa che, nella Desnuda, dava risalto al corpo nudo in primo piano.Della naturalezza ostentata della Desnuda rimane flebile traccia solo nel volto, il quale tuttavia è molto diverso, tanto da far pensare a qualche critico che non si tratti in realtà della stessa modella. In realtà la Vestida, con le guance pienotte, il mento tondo e gli occhi truccati non ha gli stessi caratteri della Desnuda: volto affilato e non truccata. La Vestida, a ben guardare, non rappresenta alcuna donna particolare: è solo il generico ritratto di un "tipo" pittoresco di donna esuberante, raffigurazione convenzionale di una maja.Si pensi al modo in cui, probabilmente, i due dipinti erano posti e al meccanismo che mostrava il corpo nudo al di sotto del corpo vestito: il trucco era sottile, lo svelamento più efficace. Alla parete si vedeva un quadro con una bambola umana, una caratterizzazione pittoresca di un certo tipo femminino: sotto di lei, somigliante a lei eppure diversa stava l'amante del ministro, nuda, orgogliosa, sorridente. Inevitabile, infine, il confronto fra questa Maja e La marchesa di Santa Cruz, ottimo buon esempio di come la rappresentazione del corpo femminile si sia riallineata secondo i canoni: pur nell'atteggiamento simile, qui la contessa è debitamente travestita da mito, quello di Euterpe appunto.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Come chiarisce Maja_vestida la sua Descrizione?

Il velo bianco di questa Maja si stringe talmente alla figura, in particolare ai fianchi e al seno, da farla sembrare quasi più nuda della Maja desnuda. La fascia ai fianchi è di seta luminosa, la giacchettina gialla e nera non è il classico bolero, e le sue scarpe dalla punta lunga e affusolata sono più tipiche delle ricche signore che delle majas: sembra quasi che il pittore abbia voluto ritrarre una donna aristocratica che amava vestirsi come le giovani popolane. Questo, insieme con gli abiti disegnati con l'unico scopo di far risaltare la vitale sensualità del corpo, rende il tutto carico di ambiguità: il travestimento fonte di erotismo, lasciando allo spettatore il compito dello svelamento.Goya ha qui impiegato pennellate svelte, pastose e molto leggere (a differenza della Desnuda), tocchi più casuali e meno rifiniti, e colori molto più accesi. La giacchetta e l'alcova sono resi in modo molto sommario, i merletti e la biancheria sono modificati e semplificati. Anche lo spazio in fondo è piatto, privo di quell'illuminazione diffusa che, nella Desnuda, dava risalto al corpo nudo in primo piano.Della naturalezza ostentata della Desnuda rimane flebile traccia solo nel volto, il quale tuttavia è molto diverso, tanto da far pensare a qualche critico che non si tratti in realtà della stessa modella. In realtà la Vestida, con le guance pienotte, il mento tondo e gli occhi truccati non ha gli stessi caratteri della Desnuda: volto affilato e non truccata. La Vestida, a ben guardare, non rappresenta alcuna donna particolare: è solo il generico ritratto di un "tipo" pittoresco di donna esuberante, raffigurazione convenzionale di una maja.Si pensi al modo in cui, probabilmente, i due dipinti erano posti e al meccanismo che mostrava il corpo nudo al di sotto del corpo vestito: il trucco era sottile, lo svelamento più efficace. Alla parete si vedeva un quadro con una bambola umana, una caratterizzazione pittoresca di un certo tipo femminino: sotto di lei, somigliante a lei eppure diversa stava l'amante del ministro, nuda, orgogliosa, sorridente. Inevitabile, infine, il confronto fra questa Maja e La marchesa di Santa Cruz, ottimo buon esempio di come la rappresentazione del corpo femminile si sia riallineata secondo i canoni: pur nell'atteggiamento simile, qui la contessa è debitamente travestita da mito, quello di Euterpe appunto.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Maja_vestida

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Maja_vestida?

Il velo bianco di questa Maja si stringe talmente alla figura, in particolare ai fianchi e al seno, da farla sembrare quasi più nuda della Maja desnuda. La fascia ai fianchi è di seta luminosa, la giacchettina gialla e nera non è il classico bolero, e le sue scarpe dalla punta lunga e affusolata sono più tipiche delle ricche signore che delle majas: sembra quasi che il pittore abbia voluto ritrarre una donna aristocratica che amava vestirsi come le giovani popolane. Questo, insieme con gli abiti disegnati con l'unico scopo di far risaltare la vitale sensualità del corpo, rende il tutto carico di ambiguità: il travestimento fonte di erotismo, lasciando allo spettatore il compito dello svelamento.Goya ha qui impiegato pennellate svelte, pastose e molto leggere (a differenza della Desnuda), tocchi più casuali e meno rifiniti, e colori molto più accesi. La giacchetta e l'alcova sono resi in modo molto sommario, i merletti e la biancheria sono modificati e semplificati. Anche lo spazio in fondo è piatto, privo di quell'illuminazione diffusa che, nella Desnuda, dava risalto al corpo nudo in primo piano.Della naturalezza ostentata della Desnuda rimane flebile traccia solo nel volto, il quale tuttavia è molto diverso, tanto da far pensare a qualche critico che non si tratti in realtà della stessa modella. In realtà la Vestida, con le guance pienotte, il mento tondo e gli occhi truccati non ha gli stessi caratteri della Desnuda: volto affilato e non truccata. La Vestida, a ben guardare, non rappresenta alcuna donna particolare: è solo il generico ritratto di un "tipo" pittoresco di donna esuberante, raffigurazione convenzionale di una maja.Si pensi al modo in cui, probabilmente, i due dipinti erano posti e al meccanismo che mostrava il corpo nudo al di sotto del corpo vestito: il trucco era sottile, lo svelamento più efficace. Alla parete si vedeva un quadro con una bambola umana, una caratterizzazione pittoresca di un certo tipo femminino: sotto di lei, somigliante a lei eppure diversa stava l'amante del ministro, nuda, orgogliosa, sorridente. Inevitabile, infine, il confronto fra questa Maja e La marchesa di Santa Cruz, ottimo buon esempio di come la rappresentazione del corpo femminile si sia riallineata secondo i canoni: pur nell'atteggiamento simile, qui la contessa è debitamente travestita da mito, quello di Euterpe appunto.

File:Retrato de la Marquesa de Santa Cruz.jpg

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco Goya, ''[[La marchesa di Santa Cruz


Laocoonte

Prompt: Concentrati su Laocoonte ed esplora la abstract.

Laocoonte (in greco antico: Λαοκόων?, Laokóōn; in latino Laocoon), personaggio della mitologia greca, era un abitante di Troia, figlio di Antenore (o di Capi, secondo altre versioni). Era un veggente e gran sacerdote di Poseidone o, secondo alcune fonti, di Apollo.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Laocoonte.

Laocoonte (in greco antico: Λαοκόων?, Laokóōn; in latino Laocoon), personaggio della mitologia greca, era un abitante di Troia, figlio di Antenore (o di Capi, secondo altre versioni). Era un veggente e gran sacerdote di Poseidone o, secondo alcune fonti, di Apollo.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Come chiarisce Laocoonte la sua abstract?

Laocoonte (in greco antico: Λαοκόων?, Laokóōn; in latino Laocoon), personaggio della mitologia greca, era un abitante di Troia, figlio di Antenore (o di Capi, secondo altre versioni). Era un veggente e gran sacerdote di Poseidone o, secondo alcune fonti, di Apollo.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Come viene discussa la abstract in Laocoonte?

Laocoonte (in greco antico: Λαοκόων?, Laokóōn; in latino Laocoon), personaggio della mitologia greca, era un abitante di Troia, figlio di Antenore (o di Capi, secondo altre versioni). Era un veggente e gran sacerdote di Poseidone o, secondo alcune fonti, di Apollo.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Concentrati su Laocoonte ed esplora la Mitologia.

Nell'Eneide si narra che, quando i Greci portarono davanti alle mura della città il celebre cavallo di Troia, egli corse verso di esso scagliandogli contro una lancia che ne fece risonare il ventre pieno; proferì quindi la celebre frase Timeo Danaos et dona ferentes («Temo i Danai, anche quando portano doni»). Pallade Atena, che parteggiava per i Greci, punì Laocoonte mandando Porcete e Caribea, due enormi serpenti marini, che uscendo dal mare avvinghiarono i suoi due figli, Antifate e Tymbreus stritolandoli. Laocoonte cercò di accorrere in loro aiuto ma subì la stessa sorte. Secondo un'altra versione i due serpenti furono inviati da Poseidone, che punì Laocoonte per essersi sposato contro la volontà divina. I Troiani presero questo come un segno, tenendo così il cavallo tra le loro mura.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Esplora la Mitologia di questa opera d'arte, Laocoonte.

Nell'Eneide si narra che, quando i Greci portarono davanti alle mura della città il celebre cavallo di Troia, egli corse verso di esso scagliandogli contro una lancia che ne fece risonare il ventre pieno; proferì quindi la celebre frase Timeo Danaos et dona ferentes («Temo i Danai, anche quando portano doni»). Pallade Atena, che parteggiava per i Greci, punì Laocoonte mandando Porcete e Caribea, due enormi serpenti marini, che uscendo dal mare avvinghiarono i suoi due figli, Antifate e Tymbreus stritolandoli. Laocoonte cercò di accorrere in loro aiuto ma subì la stessa sorte. Secondo un'altra versione i due serpenti furono inviati da Poseidone, che punì Laocoonte per essersi sposato contro la volontà divina. I Troiani presero questo come un segno, tenendo così il cavallo tra le loro mura.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Come chiarisce Laocoonte la sua Mitologia?

Nell'Eneide si narra che, quando i Greci portarono davanti alle mura della città il celebre cavallo di Troia, egli corse verso di esso scagliandogli contro una lancia che ne fece risonare il ventre pieno; proferì quindi la celebre frase Timeo Danaos et dona ferentes («Temo i Danai, anche quando portano doni»). Pallade Atena, che parteggiava per i Greci, punì Laocoonte mandando Porcete e Caribea, due enormi serpenti marini, che uscendo dal mare avvinghiarono i suoi due figli, Antifate e Tymbreus stritolandoli. Laocoonte cercò di accorrere in loro aiuto ma subì la stessa sorte. Secondo un'altra versione i due serpenti furono inviati da Poseidone, che punì Laocoonte per essersi sposato contro la volontà divina. I Troiani presero questo come un segno, tenendo così il cavallo tra le loro mura.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Laocoonte

Prompt: Come viene discussa la Mitologia in Laocoonte?

Nell'Eneide si narra che, quando i Greci portarono davanti alle mura della città il celebre cavallo di Troia, egli corse verso di esso scagliandogli contro una lancia che ne fece risonare il ventre pieno; proferì quindi la celebre frase Timeo Danaos et dona ferentes («Temo i Danai, anche quando portano doni»). Pallade Atena, che parteggiava per i Greci, punì Laocoonte mandando Porcete e Caribea, due enormi serpenti marini, che uscendo dal mare avvinghiarono i suoi due figli, Antifate e Tymbreus stritolandoli. Laocoonte cercò di accorrere in loro aiuto ma subì la stessa sorte. Secondo un'altra versione i due serpenti furono inviati da Poseidone, che punì Laocoonte per essersi sposato contro la volontà divina. I Troiani presero questo come un segno, tenendo così il cavallo tra le loro mura.

Categoria:Personaggi della guerra di Troia

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti

Categoria:Veggenti della mitologia greca


Tomioka_Tessai

Prompt: Concentrati su Tomioka_Tessai ed esplora la abstract.

Tomioka Tessai (富岡 鉄斎) (Kyoto, 27 gennaio 1837 – 31 dicembre 1924) è stato un pittore e calligrafo giapponese È considerato uno degli ultimi grandi artisti della tradizione nanga e uno dei primi esponenti e sostenitori del movimento pittorico nihonga.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Tomioka_Tessai.

Tomioka Tessai (富岡 鉄斎) (Kyoto, 27 gennaio 1837 – 31 dicembre 1924) è stato un pittore e calligrafo giapponese È considerato uno degli ultimi grandi artisti della tradizione nanga e uno dei primi esponenti e sostenitori del movimento pittorico nihonga.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Come chiarisce Tomioka_Tessai la sua abstract?

Tomioka Tessai (富岡 鉄斎) (Kyoto, 27 gennaio 1837 – 31 dicembre 1924) è stato un pittore e calligrafo giapponese È considerato uno degli ultimi grandi artisti della tradizione nanga e uno dei primi esponenti e sostenitori del movimento pittorico nihonga.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo


Tomioka_Tessai

Prompt: Come viene discussa la abstract in Tomioka_Tessai?

Tomioka Tessai (富岡 鉄斎) (Kyoto, 27 gennaio 1837 – 31 dicembre 1924) è stato un pittore e calligrafo giapponese È considerato uno degli ultimi grandi artisti della tradizione nanga e uno dei primi esponenti e sostenitori del movimento pittorico nihonga.

File:Embarkig on a Raft by Tomioka Tessai.jpg

''Imbarcati su una zattera'', 1924 - rotolo verticale, inchiostro e acquarello su carta – pittura realizzata quale saluto e augurio di buon viaggio a due amici e colleghi in partenza per l’Europa

File:Tomioka Tessai Two Divinities Dancing.jpg

''Due divinità danzanti'', 1924 - acquarello su seta – [[Museo Nazionale di Tokyo