Peccato_originale

Prompt: Esplora la Opere d'arte di questa opera d'arte, Peccato_originale.

Peccato originale (Jacopo della Quercia)Peccato originale (Masolino)Peccato originale (Rubens)Peccato originale (Tintoretto)

albero della conoscenza del bene e del male

Unione delle Comunità ed Organizzazioni Islamiche in Italia

Preziosissimo Sangue di Nostro Signore Gesù Cristo

Adamo ed Eva commettono il peccato originale (dettaglio della facciata del [[duomo di Orvieto

Cacciata dal Paradiso terrestre (duomo di [[Porto Maurizio

File:Orvieto - Duomo, Pilastri istoriati, dettaglio del Peccato Originale.jpg

File:Cesare Viazzi - Cacciata dal Paradiso Terrestre.jpg

Albero della conoscenza del bene e del male


Peccato_originale

Prompt: Come chiarisce Peccato_originale la sua Opere d'arte?

Peccato originale (Jacopo della Quercia)Peccato originale (Masolino)Peccato originale (Rubens)Peccato originale (Tintoretto)

albero della conoscenza del bene e del male

Unione delle Comunità ed Organizzazioni Islamiche in Italia

Preziosissimo Sangue di Nostro Signore Gesù Cristo

Adamo ed Eva commettono il peccato originale (dettaglio della facciata del [[duomo di Orvieto

Cacciata dal Paradiso terrestre (duomo di [[Porto Maurizio

File:Orvieto - Duomo, Pilastri istoriati, dettaglio del Peccato Originale.jpg

File:Cesare Viazzi - Cacciata dal Paradiso Terrestre.jpg

Albero della conoscenza del bene e del male


Peccato_originale

Prompt: Come viene discussa la Opere d'arte in Peccato_originale?

Peccato originale (Jacopo della Quercia)Peccato originale (Masolino)Peccato originale (Rubens)Peccato originale (Tintoretto)

albero della conoscenza del bene e del male

Unione delle Comunità ed Organizzazioni Islamiche in Italia

Preziosissimo Sangue di Nostro Signore Gesù Cristo

Adamo ed Eva commettono il peccato originale (dettaglio della facciata del [[duomo di Orvieto

Cacciata dal Paradiso terrestre (duomo di [[Porto Maurizio

File:Orvieto - Duomo, Pilastri istoriati, dettaglio del Peccato Originale.jpg

File:Cesare Viazzi - Cacciata dal Paradiso Terrestre.jpg

Albero della conoscenza del bene e del male


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Concentrati su Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro ed esplora la abstract.

Venere e Amore spiati da un satiro a olio su tela (190x124 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Anticamente era stata interpretata anche come Giove e Antiope

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro.

Venere e Amore spiati da un satiro a olio su tela (190x124 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Anticamente era stata interpretata anche come Giove e Antiope

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Come chiarisce Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro la sua abstract?

Venere e Amore spiati da un satiro a olio su tela (190x124 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Anticamente era stata interpretata anche come Giove e Antiope

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Come viene discussa la abstract in Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro?

Venere e Amore spiati da un satiro a olio su tela (190x124 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Anticamente era stata interpretata anche come Giove e Antiope

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Concentrati su Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro ed esplora la Storia.

Si tratta della più antica tela a soggetto mitologico del Correggio, che dovette probabilmente ispirare la celebre serie degli Amori di Giove.Come l’Educazione di Cupido, anche per questa tela la provenienza più antica che si conosca è stata rintracciata da Guido Rebecchini nell'inventario del tardo Cinquecento del conte mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra. Dopo varie vicissitudini passò alla collezione Mazzarino e quindi al re Luigi XIV e più tardi alla sua sede attuale.Il dipinto conobbe una grande fortuna, fu studiato da Taddeo e Federico Zuccari ed ebbe l'onore di comparire nella galleria ideale di Apelle dipinta da Willem van Haecht.Ne esiste un disegno preparatorio a matita rossa per la figura della Venere addormentata che sembra suggerire che il Correggio abbia studiato questa figura dal vero.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro.

Si tratta della più antica tela a soggetto mitologico del Correggio, che dovette probabilmente ispirare la celebre serie degli Amori di Giove.Come l’Educazione di Cupido, anche per questa tela la provenienza più antica che si conosca è stata rintracciata da Guido Rebecchini nell'inventario del tardo Cinquecento del conte mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra. Dopo varie vicissitudini passò alla collezione Mazzarino e quindi al re Luigi XIV e più tardi alla sua sede attuale.Il dipinto conobbe una grande fortuna, fu studiato da Taddeo e Federico Zuccari ed ebbe l'onore di comparire nella galleria ideale di Apelle dipinta da Willem van Haecht.Ne esiste un disegno preparatorio a matita rossa per la figura della Venere addormentata che sembra suggerire che il Correggio abbia studiato questa figura dal vero.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Come chiarisce Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro la sua Storia?

Si tratta della più antica tela a soggetto mitologico del Correggio, che dovette probabilmente ispirare la celebre serie degli Amori di Giove.Come l’Educazione di Cupido, anche per questa tela la provenienza più antica che si conosca è stata rintracciata da Guido Rebecchini nell'inventario del tardo Cinquecento del conte mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra. Dopo varie vicissitudini passò alla collezione Mazzarino e quindi al re Luigi XIV e più tardi alla sua sede attuale.Il dipinto conobbe una grande fortuna, fu studiato da Taddeo e Federico Zuccari ed ebbe l'onore di comparire nella galleria ideale di Apelle dipinta da Willem van Haecht.Ne esiste un disegno preparatorio a matita rossa per la figura della Venere addormentata che sembra suggerire che il Correggio abbia studiato questa figura dal vero.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Come viene discussa la Storia in Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro?

Si tratta della più antica tela a soggetto mitologico del Correggio, che dovette probabilmente ispirare la celebre serie degli Amori di Giove.Come l’Educazione di Cupido, anche per questa tela la provenienza più antica che si conosca è stata rintracciata da Guido Rebecchini nell'inventario del tardo Cinquecento del conte mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra. Dopo varie vicissitudini passò alla collezione Mazzarino e quindi al re Luigi XIV e più tardi alla sua sede attuale.Il dipinto conobbe una grande fortuna, fu studiato da Taddeo e Federico Zuccari ed ebbe l'onore di comparire nella galleria ideale di Apelle dipinta da Willem van Haecht.Ne esiste un disegno preparatorio a matita rossa per la figura della Venere addormentata che sembra suggerire che il Correggio abbia studiato questa figura dal vero.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Concentrati su Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro ed esplora la Descrizione e stile.

Venere e il figlio, incarnazioni dell'erotismo, si sono assopiti totalmente nudi - appena sopravvelati dall'ampio drappo azzurro - e tali appaiono non appena il satiro voglioso (forse Pan) silentemente li scopre.Il soggetto era piuttosto comune nel Cinquecento, probabilmente derivava dalla descrizione di un bassorilievo che ornava una fontana presente nella Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna e dall'incisione che accompagnava quel testo.L'atmosfera innegabilmente lasciva inviterebbe a lèggere la scena come un'allegoria delle potenze progenitrici della natura e dei piaceri dell'amore carnale. L'idea della forza terrestre onnipervasiva sembra essere il soggetto principale del dipinto. Infatti da sotto il lenzuolo, sul quale sono sdraiati Venere e Cupido, spunta una torcia accesa, le cui fiamme sono rivolte verso l'alto: simbolo dell'amore non sopito, e assai temibile. La pelle del gran leone sulla quale dormono Venere e Cupido può rappresentare - al contrario - il concetto astratto della fortezza temperante, anche perché le frecce della faretra pericolosa sono immobili, e l'arco è ben custodito dalla dea madre.E se l'Educazione di Amore si riferiva alla fulgida dea come portatrice di alti sentimenti positivi (Venere Celeste), così questa tela affiancante - quale imprescindibile compimento di una cultura tutta rinascimentale, pienamente vissuta dal Maffei - è dedicata all'insorgere dell'eros come dono universale, egualmente offerto dalla Venere Pandemia, ossia da una potenza divina che non dimentica alcuno.Rispetto ai possibili modelli, il dipinto del Louvre spicca per essere al tempo stesso meno volgare e più seducente. La sensualità della Venere addormentata è valorizzata dalla posa arcuata del suo corpo su cui si riverbera la calda luce del crepuscolo, ma la presenza del paffuto cupido che riposa sereno al suo fianco, sfiorandole una coscia, così come l'espressione dolce del satiro-fanciullo che spia la scena, rendono l'immagine molto più fresca e dolce rispetto a lavori simili che forse il Correggio poté aver conosciuto.Al modo del Correggio maturo la composizione è apparentemente semplice, ma in realtà estremamente complessa, continuamente ingegnata su diagonali, scorci e rimandi (si notino i giri uncinati delle braccia), e impostata per la visione dall'alto, quella del satiro.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro.

Venere e il figlio, incarnazioni dell'erotismo, si sono assopiti totalmente nudi - appena sopravvelati dall'ampio drappo azzurro - e tali appaiono non appena il satiro voglioso (forse Pan) silentemente li scopre.Il soggetto era piuttosto comune nel Cinquecento, probabilmente derivava dalla descrizione di un bassorilievo che ornava una fontana presente nella Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna e dall'incisione che accompagnava quel testo.L'atmosfera innegabilmente lasciva inviterebbe a lèggere la scena come un'allegoria delle potenze progenitrici della natura e dei piaceri dell'amore carnale. L'idea della forza terrestre onnipervasiva sembra essere il soggetto principale del dipinto. Infatti da sotto il lenzuolo, sul quale sono sdraiati Venere e Cupido, spunta una torcia accesa, le cui fiamme sono rivolte verso l'alto: simbolo dell'amore non sopito, e assai temibile. La pelle del gran leone sulla quale dormono Venere e Cupido può rappresentare - al contrario - il concetto astratto della fortezza temperante, anche perché le frecce della faretra pericolosa sono immobili, e l'arco è ben custodito dalla dea madre.E se l'Educazione di Amore si riferiva alla fulgida dea come portatrice di alti sentimenti positivi (Venere Celeste), così questa tela affiancante - quale imprescindibile compimento di una cultura tutta rinascimentale, pienamente vissuta dal Maffei - è dedicata all'insorgere dell'eros come dono universale, egualmente offerto dalla Venere Pandemia, ossia da una potenza divina che non dimentica alcuno.Rispetto ai possibili modelli, il dipinto del Louvre spicca per essere al tempo stesso meno volgare e più seducente. La sensualità della Venere addormentata è valorizzata dalla posa arcuata del suo corpo su cui si riverbera la calda luce del crepuscolo, ma la presenza del paffuto cupido che riposa sereno al suo fianco, sfiorandole una coscia, così come l'espressione dolce del satiro-fanciullo che spia la scena, rendono l'immagine molto più fresca e dolce rispetto a lavori simili che forse il Correggio poté aver conosciuto.Al modo del Correggio maturo la composizione è apparentemente semplice, ma in realtà estremamente complessa, continuamente ingegnata su diagonali, scorci e rimandi (si notino i giri uncinati delle braccia), e impostata per la visione dall'alto, quella del satiro.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Come chiarisce Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro la sua Descrizione e stile?

Venere e il figlio, incarnazioni dell'erotismo, si sono assopiti totalmente nudi - appena sopravvelati dall'ampio drappo azzurro - e tali appaiono non appena il satiro voglioso (forse Pan) silentemente li scopre.Il soggetto era piuttosto comune nel Cinquecento, probabilmente derivava dalla descrizione di un bassorilievo che ornava una fontana presente nella Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna e dall'incisione che accompagnava quel testo.L'atmosfera innegabilmente lasciva inviterebbe a lèggere la scena come un'allegoria delle potenze progenitrici della natura e dei piaceri dell'amore carnale. L'idea della forza terrestre onnipervasiva sembra essere il soggetto principale del dipinto. Infatti da sotto il lenzuolo, sul quale sono sdraiati Venere e Cupido, spunta una torcia accesa, le cui fiamme sono rivolte verso l'alto: simbolo dell'amore non sopito, e assai temibile. La pelle del gran leone sulla quale dormono Venere e Cupido può rappresentare - al contrario - il concetto astratto della fortezza temperante, anche perché le frecce della faretra pericolosa sono immobili, e l'arco è ben custodito dalla dea madre.E se l'Educazione di Amore si riferiva alla fulgida dea come portatrice di alti sentimenti positivi (Venere Celeste), così questa tela affiancante - quale imprescindibile compimento di una cultura tutta rinascimentale, pienamente vissuta dal Maffei - è dedicata all'insorgere dell'eros come dono universale, egualmente offerto dalla Venere Pandemia, ossia da una potenza divina che non dimentica alcuno.Rispetto ai possibili modelli, il dipinto del Louvre spicca per essere al tempo stesso meno volgare e più seducente. La sensualità della Venere addormentata è valorizzata dalla posa arcuata del suo corpo su cui si riverbera la calda luce del crepuscolo, ma la presenza del paffuto cupido che riposa sereno al suo fianco, sfiorandole una coscia, così come l'espressione dolce del satiro-fanciullo che spia la scena, rendono l'immagine molto più fresca e dolce rispetto a lavori simili che forse il Correggio poté aver conosciuto.Al modo del Correggio maturo la composizione è apparentemente semplice, ma in realtà estremamente complessa, continuamente ingegnata su diagonali, scorci e rimandi (si notino i giri uncinati delle braccia), e impostata per la visione dall'alto, quella del satiro.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Venere_e_Amore_spiati_da_un_satiro?

Venere e il figlio, incarnazioni dell'erotismo, si sono assopiti totalmente nudi - appena sopravvelati dall'ampio drappo azzurro - e tali appaiono non appena il satiro voglioso (forse Pan) silentemente li scopre.Il soggetto era piuttosto comune nel Cinquecento, probabilmente derivava dalla descrizione di un bassorilievo che ornava una fontana presente nella Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna e dall'incisione che accompagnava quel testo.L'atmosfera innegabilmente lasciva inviterebbe a lèggere la scena come un'allegoria delle potenze progenitrici della natura e dei piaceri dell'amore carnale. L'idea della forza terrestre onnipervasiva sembra essere il soggetto principale del dipinto. Infatti da sotto il lenzuolo, sul quale sono sdraiati Venere e Cupido, spunta una torcia accesa, le cui fiamme sono rivolte verso l'alto: simbolo dell'amore non sopito, e assai temibile. La pelle del gran leone sulla quale dormono Venere e Cupido può rappresentare - al contrario - il concetto astratto della fortezza temperante, anche perché le frecce della faretra pericolosa sono immobili, e l'arco è ben custodito dalla dea madre.E se l'Educazione di Amore si riferiva alla fulgida dea come portatrice di alti sentimenti positivi (Venere Celeste), così questa tela affiancante - quale imprescindibile compimento di una cultura tutta rinascimentale, pienamente vissuta dal Maffei - è dedicata all'insorgere dell'eros come dono universale, egualmente offerto dalla Venere Pandemia, ossia da una potenza divina che non dimentica alcuno.Rispetto ai possibili modelli, il dipinto del Louvre spicca per essere al tempo stesso meno volgare e più seducente. La sensualità della Venere addormentata è valorizzata dalla posa arcuata del suo corpo su cui si riverbera la calda luce del crepuscolo, ma la presenza del paffuto cupido che riposa sereno al suo fianco, sfiorandole una coscia, così come l'espressione dolce del satiro-fanciullo che spia la scena, rendono l'immagine molto più fresca e dolce rispetto a lavori simili che forse il Correggio poté aver conosciuto.Al modo del Correggio maturo la composizione è apparentemente semplice, ma in realtà estremamente complessa, continuamente ingegnata su diagonali, scorci e rimandi (si notino i giri uncinati delle braccia), e impostata per la visione dall'alto, quella del satiro.

File:Correggio, disegno preparatorio per venere.jpg


Madonna_Rucellai

Prompt: Concentrati su Madonna_Rucellai ed esplora la abstract.

La Madonna Rucellai, o Madonna dei Laudesi, è una Madonna col Bambino in trono (quindi una "Maestà") e sei angeli, dipinta da Duccio di Buoninsegna. È una tempera su tavola e misura 450x290 cm. Proveniente dalla chiesa di Santa Maria Novella di Firenze, è conservata alla Galleria degli Uffizi dove è collocata in una sala scenografica con altre grandi maestà: la Maestà di Santa Trinita di Cimabue e la Maestà di Ognissanti di Giotto.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_Rucellai.

La Madonna Rucellai, o Madonna dei Laudesi, è una Madonna col Bambino in trono (quindi una "Maestà") e sei angeli, dipinta da Duccio di Buoninsegna. È una tempera su tavola e misura 450x290 cm. Proveniente dalla chiesa di Santa Maria Novella di Firenze, è conservata alla Galleria degli Uffizi dove è collocata in una sala scenografica con altre grandi maestà: la Maestà di Santa Trinita di Cimabue e la Maestà di Ognissanti di Giotto.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Come chiarisce Madonna_Rucellai la sua abstract?

La Madonna Rucellai, o Madonna dei Laudesi, è una Madonna col Bambino in trono (quindi una "Maestà") e sei angeli, dipinta da Duccio di Buoninsegna. È una tempera su tavola e misura 450x290 cm. Proveniente dalla chiesa di Santa Maria Novella di Firenze, è conservata alla Galleria degli Uffizi dove è collocata in una sala scenografica con altre grandi maestà: la Maestà di Santa Trinita di Cimabue e la Maestà di Ognissanti di Giotto.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_Rucellai?

La Madonna Rucellai, o Madonna dei Laudesi, è una Madonna col Bambino in trono (quindi una "Maestà") e sei angeli, dipinta da Duccio di Buoninsegna. È una tempera su tavola e misura 450x290 cm. Proveniente dalla chiesa di Santa Maria Novella di Firenze, è conservata alla Galleria degli Uffizi dove è collocata in una sala scenografica con altre grandi maestà: la Maestà di Santa Trinita di Cimabue e la Maestà di Ognissanti di Giotto.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Concentrati su Madonna_Rucellai ed esplora la Storia.

La pala venne commissionata a Duccio il 15 aprile 1285 dalla Compagnia dei Laudesi per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Anticamente si trovava nella cappella di questa compagnia, chiamata poi Cappella Bardi, dove alcuni affreschi tardo-duecenteschi, attribuiti allo stesso Duccio e riscoperti da poco sotto altri trecenteschi, furono probabilmente dipinti a suo coronamento.Già un commentatore trecentesco della Divina Commedia la riferiva però a Cimabue. Vasari confermò questa tradizione locale e descrisse un aneddoto che sviò per secoli la corretta attribuzione: quando Carlo d'Angiò era a Firenze, decise di visitare la casa-bottega del maggiore artista cittadino, Cimabue, situata nell'attuale piazza dei Ciompi, e che la scoperta della tavola ormai quasi ultimata provocò una tale allegria tra i vicini da far prendere alla zona il nome di Borgo Allegri.Nel 1591 venne spostata nella vicina Cappella Rucellai, dalla quale prese il nome correntemente usato. Qui la vide nel 1750 Giuseppe Richa, autore di una monumentale descrizione delle chiese fiorentine. L'equivoco sull'attribuzione a Cimabue si trova ancora negli scritti della fine del XIX secolo (Strzygowski, Zimmermann, Thode tra gli ultimi), finché Wickoff, nel 1899, non la riferì per primo a Duccio riscoprendo il documento del 1285, che tra l'altro era stato già pubblicato da Vincenzo Fineschi nel 1790 e rimasto ignorato fino ad allora. Ancora negli anni venti vari studiosi cercarono di conciliare la tradizione con l'evidenza ammettendo una collaborazione, più o meno spinta, da i due artisti (Fry, Rintelen, Chiappelli, Lionello Venturi, Sirén). alcuni parlarono anche di un maestro indipendente (Perkins, Suida, Berenson, Cecchi e Toesca). Oggi, dopo aver meglio chiarito il confine tra i due artisti, soprattutto riguardo agli anni giovanili del senese, l'attribuzione è riferita unanimemente a Duccio.La pala rimase nella stessa collocazione fino al 1937, quando venne esposta in una grande mostra su Giotto a Firenze; nel 1948 venne trasferita agli Uffizi, dove si trova ancora oggi.L'opera fu revisionata nel 1947-1948 e restaurata nel 1989 da Alfio Del Serra.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_Rucellai.

La pala venne commissionata a Duccio il 15 aprile 1285 dalla Compagnia dei Laudesi per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Anticamente si trovava nella cappella di questa compagnia, chiamata poi Cappella Bardi, dove alcuni affreschi tardo-duecenteschi, attribuiti allo stesso Duccio e riscoperti da poco sotto altri trecenteschi, furono probabilmente dipinti a suo coronamento.Già un commentatore trecentesco della Divina Commedia la riferiva però a Cimabue. Vasari confermò questa tradizione locale e descrisse un aneddoto che sviò per secoli la corretta attribuzione: quando Carlo d'Angiò era a Firenze, decise di visitare la casa-bottega del maggiore artista cittadino, Cimabue, situata nell'attuale piazza dei Ciompi, e che la scoperta della tavola ormai quasi ultimata provocò una tale allegria tra i vicini da far prendere alla zona il nome di Borgo Allegri.Nel 1591 venne spostata nella vicina Cappella Rucellai, dalla quale prese il nome correntemente usato. Qui la vide nel 1750 Giuseppe Richa, autore di una monumentale descrizione delle chiese fiorentine. L'equivoco sull'attribuzione a Cimabue si trova ancora negli scritti della fine del XIX secolo (Strzygowski, Zimmermann, Thode tra gli ultimi), finché Wickoff, nel 1899, non la riferì per primo a Duccio riscoprendo il documento del 1285, che tra l'altro era stato già pubblicato da Vincenzo Fineschi nel 1790 e rimasto ignorato fino ad allora. Ancora negli anni venti vari studiosi cercarono di conciliare la tradizione con l'evidenza ammettendo una collaborazione, più o meno spinta, da i due artisti (Fry, Rintelen, Chiappelli, Lionello Venturi, Sirén). alcuni parlarono anche di un maestro indipendente (Perkins, Suida, Berenson, Cecchi e Toesca). Oggi, dopo aver meglio chiarito il confine tra i due artisti, soprattutto riguardo agli anni giovanili del senese, l'attribuzione è riferita unanimemente a Duccio.La pala rimase nella stessa collocazione fino al 1937, quando venne esposta in una grande mostra su Giotto a Firenze; nel 1948 venne trasferita agli Uffizi, dove si trova ancora oggi.L'opera fu revisionata nel 1947-1948 e restaurata nel 1989 da Alfio Del Serra.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Come chiarisce Madonna_Rucellai la sua Storia?

La pala venne commissionata a Duccio il 15 aprile 1285 dalla Compagnia dei Laudesi per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Anticamente si trovava nella cappella di questa compagnia, chiamata poi Cappella Bardi, dove alcuni affreschi tardo-duecenteschi, attribuiti allo stesso Duccio e riscoperti da poco sotto altri trecenteschi, furono probabilmente dipinti a suo coronamento.Già un commentatore trecentesco della Divina Commedia la riferiva però a Cimabue. Vasari confermò questa tradizione locale e descrisse un aneddoto che sviò per secoli la corretta attribuzione: quando Carlo d'Angiò era a Firenze, decise di visitare la casa-bottega del maggiore artista cittadino, Cimabue, situata nell'attuale piazza dei Ciompi, e che la scoperta della tavola ormai quasi ultimata provocò una tale allegria tra i vicini da far prendere alla zona il nome di Borgo Allegri.Nel 1591 venne spostata nella vicina Cappella Rucellai, dalla quale prese il nome correntemente usato. Qui la vide nel 1750 Giuseppe Richa, autore di una monumentale descrizione delle chiese fiorentine. L'equivoco sull'attribuzione a Cimabue si trova ancora negli scritti della fine del XIX secolo (Strzygowski, Zimmermann, Thode tra gli ultimi), finché Wickoff, nel 1899, non la riferì per primo a Duccio riscoprendo il documento del 1285, che tra l'altro era stato già pubblicato da Vincenzo Fineschi nel 1790 e rimasto ignorato fino ad allora. Ancora negli anni venti vari studiosi cercarono di conciliare la tradizione con l'evidenza ammettendo una collaborazione, più o meno spinta, da i due artisti (Fry, Rintelen, Chiappelli, Lionello Venturi, Sirén). alcuni parlarono anche di un maestro indipendente (Perkins, Suida, Berenson, Cecchi e Toesca). Oggi, dopo aver meglio chiarito il confine tra i due artisti, soprattutto riguardo agli anni giovanili del senese, l'attribuzione è riferita unanimemente a Duccio.La pala rimase nella stessa collocazione fino al 1937, quando venne esposta in una grande mostra su Giotto a Firenze; nel 1948 venne trasferita agli Uffizi, dove si trova ancora oggi.L'opera fu revisionata nel 1947-1948 e restaurata nel 1989 da Alfio Del Serra.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_Rucellai?

La pala venne commissionata a Duccio il 15 aprile 1285 dalla Compagnia dei Laudesi per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Anticamente si trovava nella cappella di questa compagnia, chiamata poi Cappella Bardi, dove alcuni affreschi tardo-duecenteschi, attribuiti allo stesso Duccio e riscoperti da poco sotto altri trecenteschi, furono probabilmente dipinti a suo coronamento.Già un commentatore trecentesco della Divina Commedia la riferiva però a Cimabue. Vasari confermò questa tradizione locale e descrisse un aneddoto che sviò per secoli la corretta attribuzione: quando Carlo d'Angiò era a Firenze, decise di visitare la casa-bottega del maggiore artista cittadino, Cimabue, situata nell'attuale piazza dei Ciompi, e che la scoperta della tavola ormai quasi ultimata provocò una tale allegria tra i vicini da far prendere alla zona il nome di Borgo Allegri.Nel 1591 venne spostata nella vicina Cappella Rucellai, dalla quale prese il nome correntemente usato. Qui la vide nel 1750 Giuseppe Richa, autore di una monumentale descrizione delle chiese fiorentine. L'equivoco sull'attribuzione a Cimabue si trova ancora negli scritti della fine del XIX secolo (Strzygowski, Zimmermann, Thode tra gli ultimi), finché Wickoff, nel 1899, non la riferì per primo a Duccio riscoprendo il documento del 1285, che tra l'altro era stato già pubblicato da Vincenzo Fineschi nel 1790 e rimasto ignorato fino ad allora. Ancora negli anni venti vari studiosi cercarono di conciliare la tradizione con l'evidenza ammettendo una collaborazione, più o meno spinta, da i due artisti (Fry, Rintelen, Chiappelli, Lionello Venturi, Sirén). alcuni parlarono anche di un maestro indipendente (Perkins, Suida, Berenson, Cecchi e Toesca). Oggi, dopo aver meglio chiarito il confine tra i due artisti, soprattutto riguardo agli anni giovanili del senese, l'attribuzione è riferita unanimemente a Duccio.La pala rimase nella stessa collocazione fino al 1937, quando venne esposta in una grande mostra su Giotto a Firenze; nel 1948 venne trasferita agli Uffizi, dove si trova ancora oggi.L'opera fu revisionata nel 1947-1948 e restaurata nel 1989 da Alfio Del Serra.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Concentrati su Madonna_Rucellai ed esplora la Descrizione e stile.

La tavola è la più grande che ci sia pervenuta riguardo al Duecento e venne dipinta dal pittore senese, allora giovane e in patria straniera (Firenze e Siena erano due repubbliche diverse).L'opera si ispira alla Maestà del Louvre di Cimabue, dipinta circa cinque anni prima, con la stessa disposizione del trono in tralice, la stessa inclinazione dei volti, i medesimi gesti della madre col figlio, la stessa impostazione della cornice. Il tema però è qui rappresentato con una nuova sensibilità, più "gotica", carico di ancora maggiore dolcezza nei volti e nella dolente umanità che supera i rigidi schematismi bizantini, facendo eco all'importanza tributata nel Duecento ai culti mariani.La Madonna Rucellai di Duccio è più aristocratica e raffinata. I volti di tutti i personaggi, sebbene ancora enigmatici, sono più dolci e gentili, secondo un distacco dall'opera di Cimabue che non era ancora evidente nell'antica Madonna Gualino di Duccio (1280-1283), divenendo percettibile nella Madonna di Crevole (1283-1284) e che in questa opera del 1285 diventa più evidente: la Vergine sembra quasi abbozzare un sorriso. Ciò dà all'immagine un senso di maggiore aristocraticità, innestata sulla solida maestosità e l'umana rappresentazione di Cimabue.Con tutta probabilità Duccio ebbe come ispirazione anche gli oggetti quali smalti, miniature e avori provenienti dalla Francia, di sapore innovativamente gotico. Sono molti infatti gli elementi di stile gotico presenti nell'opera: mancano le lumeggiature dorate dell'agemina, sostituite da delicate modulazioni di colore e pieghettature spesso cadenti che danno sostanza alle figure. Inoltre Duccio vi immise un nervoso ritmo lineare, come sottolineato dal capriccioso orlo dorato della veste di Maria, che disegna una complessa linea arabescata che va dal petto fino ai piedi, in opposizione alle rigide e astratte pieghe a zig zag della pittura bizantina. La gamma cromatica è ricca e varia, come già andava conquistando la scuola senese, e conta colori che si esaltano a vicenda come il rosa smalto, il rosso vinato e il blu chiaro. Le aureole della Madonna e del Bambino sono decorate da raffinati motivi che creano un'aura di impalpabile trasparenza. I sei angeli che circondano la Madonna sono perfettamente simmetrici (forse dipinti tramite sagome cartonate, i cosiddetti "patroni") e stanno irrealisticamente inginocchiati uno sopra l'altro ai lati del trono, senza una minima sensazione di piani in profondità, come in Cimabue. Del resto anche nel trono sono più curati i decori preziosi, con bifore e trifore gotiche e con il sontuoso drappo di seta sullo schienale.La cornice modanata ha un ruolo fondamentale nella composizione, ribadito dal recente restauro. Essa è in parte d'oro e in parte dipinta, con una fascia interrotta da clipei con busti di profeti biblici e santi domenicani, tra i quali il fondatore dei Laudesi san Pietro Martire. Queste figure, pur nelle dimensioni ridotte, presentano una notevole distinzione nelle singole fisionomie.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Madonna_Rucellai.

La tavola è la più grande che ci sia pervenuta riguardo al Duecento e venne dipinta dal pittore senese, allora giovane e in patria straniera (Firenze e Siena erano due repubbliche diverse).L'opera si ispira alla Maestà del Louvre di Cimabue, dipinta circa cinque anni prima, con la stessa disposizione del trono in tralice, la stessa inclinazione dei volti, i medesimi gesti della madre col figlio, la stessa impostazione della cornice. Il tema però è qui rappresentato con una nuova sensibilità, più "gotica", carico di ancora maggiore dolcezza nei volti e nella dolente umanità che supera i rigidi schematismi bizantini, facendo eco all'importanza tributata nel Duecento ai culti mariani.La Madonna Rucellai di Duccio è più aristocratica e raffinata. I volti di tutti i personaggi, sebbene ancora enigmatici, sono più dolci e gentili, secondo un distacco dall'opera di Cimabue che non era ancora evidente nell'antica Madonna Gualino di Duccio (1280-1283), divenendo percettibile nella Madonna di Crevole (1283-1284) e che in questa opera del 1285 diventa più evidente: la Vergine sembra quasi abbozzare un sorriso. Ciò dà all'immagine un senso di maggiore aristocraticità, innestata sulla solida maestosità e l'umana rappresentazione di Cimabue.Con tutta probabilità Duccio ebbe come ispirazione anche gli oggetti quali smalti, miniature e avori provenienti dalla Francia, di sapore innovativamente gotico. Sono molti infatti gli elementi di stile gotico presenti nell'opera: mancano le lumeggiature dorate dell'agemina, sostituite da delicate modulazioni di colore e pieghettature spesso cadenti che danno sostanza alle figure. Inoltre Duccio vi immise un nervoso ritmo lineare, come sottolineato dal capriccioso orlo dorato della veste di Maria, che disegna una complessa linea arabescata che va dal petto fino ai piedi, in opposizione alle rigide e astratte pieghe a zig zag della pittura bizantina. La gamma cromatica è ricca e varia, come già andava conquistando la scuola senese, e conta colori che si esaltano a vicenda come il rosa smalto, il rosso vinato e il blu chiaro. Le aureole della Madonna e del Bambino sono decorate da raffinati motivi che creano un'aura di impalpabile trasparenza. I sei angeli che circondano la Madonna sono perfettamente simmetrici (forse dipinti tramite sagome cartonate, i cosiddetti "patroni") e stanno irrealisticamente inginocchiati uno sopra l'altro ai lati del trono, senza una minima sensazione di piani in profondità, come in Cimabue. Del resto anche nel trono sono più curati i decori preziosi, con bifore e trifore gotiche e con il sontuoso drappo di seta sullo schienale.La cornice modanata ha un ruolo fondamentale nella composizione, ribadito dal recente restauro. Essa è in parte d'oro e in parte dipinta, con una fascia interrotta da clipei con busti di profeti biblici e santi domenicani, tra i quali il fondatore dei Laudesi san Pietro Martire. Queste figure, pur nelle dimensioni ridotte, presentano una notevole distinzione nelle singole fisionomie.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Come chiarisce Madonna_Rucellai la sua Descrizione e stile?

La tavola è la più grande che ci sia pervenuta riguardo al Duecento e venne dipinta dal pittore senese, allora giovane e in patria straniera (Firenze e Siena erano due repubbliche diverse).L'opera si ispira alla Maestà del Louvre di Cimabue, dipinta circa cinque anni prima, con la stessa disposizione del trono in tralice, la stessa inclinazione dei volti, i medesimi gesti della madre col figlio, la stessa impostazione della cornice. Il tema però è qui rappresentato con una nuova sensibilità, più "gotica", carico di ancora maggiore dolcezza nei volti e nella dolente umanità che supera i rigidi schematismi bizantini, facendo eco all'importanza tributata nel Duecento ai culti mariani.La Madonna Rucellai di Duccio è più aristocratica e raffinata. I volti di tutti i personaggi, sebbene ancora enigmatici, sono più dolci e gentili, secondo un distacco dall'opera di Cimabue che non era ancora evidente nell'antica Madonna Gualino di Duccio (1280-1283), divenendo percettibile nella Madonna di Crevole (1283-1284) e che in questa opera del 1285 diventa più evidente: la Vergine sembra quasi abbozzare un sorriso. Ciò dà all'immagine un senso di maggiore aristocraticità, innestata sulla solida maestosità e l'umana rappresentazione di Cimabue.Con tutta probabilità Duccio ebbe come ispirazione anche gli oggetti quali smalti, miniature e avori provenienti dalla Francia, di sapore innovativamente gotico. Sono molti infatti gli elementi di stile gotico presenti nell'opera: mancano le lumeggiature dorate dell'agemina, sostituite da delicate modulazioni di colore e pieghettature spesso cadenti che danno sostanza alle figure. Inoltre Duccio vi immise un nervoso ritmo lineare, come sottolineato dal capriccioso orlo dorato della veste di Maria, che disegna una complessa linea arabescata che va dal petto fino ai piedi, in opposizione alle rigide e astratte pieghe a zig zag della pittura bizantina. La gamma cromatica è ricca e varia, come già andava conquistando la scuola senese, e conta colori che si esaltano a vicenda come il rosa smalto, il rosso vinato e il blu chiaro. Le aureole della Madonna e del Bambino sono decorate da raffinati motivi che creano un'aura di impalpabile trasparenza. I sei angeli che circondano la Madonna sono perfettamente simmetrici (forse dipinti tramite sagome cartonate, i cosiddetti "patroni") e stanno irrealisticamente inginocchiati uno sopra l'altro ai lati del trono, senza una minima sensazione di piani in profondità, come in Cimabue. Del resto anche nel trono sono più curati i decori preziosi, con bifore e trifore gotiche e con il sontuoso drappo di seta sullo schienale.La cornice modanata ha un ruolo fondamentale nella composizione, ribadito dal recente restauro. Essa è in parte d'oro e in parte dipinta, con una fascia interrotta da clipei con busti di profeti biblici e santi domenicani, tra i quali il fondatore dei Laudesi san Pietro Martire. Queste figure, pur nelle dimensioni ridotte, presentano una notevole distinzione nelle singole fisionomie.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Madonna_Rucellai

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Madonna_Rucellai?

La tavola è la più grande che ci sia pervenuta riguardo al Duecento e venne dipinta dal pittore senese, allora giovane e in patria straniera (Firenze e Siena erano due repubbliche diverse).L'opera si ispira alla Maestà del Louvre di Cimabue, dipinta circa cinque anni prima, con la stessa disposizione del trono in tralice, la stessa inclinazione dei volti, i medesimi gesti della madre col figlio, la stessa impostazione della cornice. Il tema però è qui rappresentato con una nuova sensibilità, più "gotica", carico di ancora maggiore dolcezza nei volti e nella dolente umanità che supera i rigidi schematismi bizantini, facendo eco all'importanza tributata nel Duecento ai culti mariani.La Madonna Rucellai di Duccio è più aristocratica e raffinata. I volti di tutti i personaggi, sebbene ancora enigmatici, sono più dolci e gentili, secondo un distacco dall'opera di Cimabue che non era ancora evidente nell'antica Madonna Gualino di Duccio (1280-1283), divenendo percettibile nella Madonna di Crevole (1283-1284) e che in questa opera del 1285 diventa più evidente: la Vergine sembra quasi abbozzare un sorriso. Ciò dà all'immagine un senso di maggiore aristocraticità, innestata sulla solida maestosità e l'umana rappresentazione di Cimabue.Con tutta probabilità Duccio ebbe come ispirazione anche gli oggetti quali smalti, miniature e avori provenienti dalla Francia, di sapore innovativamente gotico. Sono molti infatti gli elementi di stile gotico presenti nell'opera: mancano le lumeggiature dorate dell'agemina, sostituite da delicate modulazioni di colore e pieghettature spesso cadenti che danno sostanza alle figure. Inoltre Duccio vi immise un nervoso ritmo lineare, come sottolineato dal capriccioso orlo dorato della veste di Maria, che disegna una complessa linea arabescata che va dal petto fino ai piedi, in opposizione alle rigide e astratte pieghe a zig zag della pittura bizantina. La gamma cromatica è ricca e varia, come già andava conquistando la scuola senese, e conta colori che si esaltano a vicenda come il rosa smalto, il rosso vinato e il blu chiaro. Le aureole della Madonna e del Bambino sono decorate da raffinati motivi che creano un'aura di impalpabile trasparenza. I sei angeli che circondano la Madonna sono perfettamente simmetrici (forse dipinti tramite sagome cartonate, i cosiddetti "patroni") e stanno irrealisticamente inginocchiati uno sopra l'altro ai lati del trono, senza una minima sensazione di piani in profondità, come in Cimabue. Del resto anche nel trono sono più curati i decori preziosi, con bifore e trifore gotiche e con il sontuoso drappo di seta sullo schienale.La cornice modanata ha un ruolo fondamentale nella composizione, ribadito dal recente restauro. Essa è in parte d'oro e in parte dipinta, con una fascia interrotta da clipei con busti di profeti biblici e santi domenicani, tra i quali il fondatore dei Laudesi san Pietro Martire. Queste figure, pur nelle dimensioni ridotte, presentano una notevole distinzione nelle singole fisionomie.

Stretti sono i raffronti con la  ''[[Maestà del Louvre

Categoria:Basilica di Santa Maria Novella

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna


Casa_bianca_di_notte

Prompt: Concentrati su Casa_bianca_di_notte ed esplora la abstract.

Casa bianca di notte è un quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato il 16 giugno 1890 nella cittadina di Auvers-sur-Oise. È esposto al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

San Pietroburgo
tela
pittura a olio
Vincent van Gogh
olio
pittura su tela
Auvers-sur-Oise
Categoria:Dipinti di Vincent van Gogh


Casa_bianca_di_notte

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Casa_bianca_di_notte.

Casa bianca di notte è un quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato il 16 giugno 1890 nella cittadina di Auvers-sur-Oise. È esposto al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

San Pietroburgo
tela
pittura a olio
Vincent van Gogh
olio
pittura su tela
Auvers-sur-Oise
Categoria:Dipinti di Vincent van Gogh


Casa_bianca_di_notte

Prompt: Come chiarisce Casa_bianca_di_notte la sua abstract?

Casa bianca di notte è un quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato il 16 giugno 1890 nella cittadina di Auvers-sur-Oise. È esposto al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

San Pietroburgo
tela
pittura a olio
Vincent van Gogh
olio
pittura su tela
Auvers-sur-Oise
Categoria:Dipinti di Vincent van Gogh


Casa_bianca_di_notte

Prompt: Come viene discussa la abstract in Casa_bianca_di_notte?

Casa bianca di notte è un quadro ad olio del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato il 16 giugno 1890 nella cittadina di Auvers-sur-Oise. È esposto al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.

San Pietroburgo
tela
pittura a olio
Vincent van Gogh
olio
pittura su tela
Auvers-sur-Oise
Categoria:Dipinti di Vincent van Gogh


Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra ed esplora la abstract.

Il Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra è un dipinto a tempera su tavola (57×42 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1480 circa e conservato nel Museo Condé di Chantilly.


Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra.

Il Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra è un dipinto a tempera su tavola (57×42 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1480 circa e conservato nel Museo Condé di Chantilly.


Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra la sua abstract?

Il Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra è un dipinto a tempera su tavola (57×42 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1480 circa e conservato nel Museo Condé di Chantilly.


Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra?

Il Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra è un dipinto a tempera su tavola (57×42 cm) di Piero di Cosimo, databile al 1480 circa e conservato nel Museo Condé di Chantilly.


Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra ed esplora la Storia.

Simonetta Vespucci, ideale incarnato di bellezza femminile, era la giovane sposa di Marco Vespucci e fu ammirata da tutta Firenze per la sua straordinaria avvenenza, entrando poi nel mito per la sua morte prematura, avvenuta nel 1476 a ventitré anni. Sandro Botticelli si ispirò ai suoi lineamenti nella Nascita di Venere, nella Primavera, nella Pallade e il Centauro, nella Venere e Marte ed in altri dipinti. Anche Piero di Cosimo ne fu un appassionato estimatore, dedicandole il ritratto del Museo Condé. Quando il dipinto entrò in possesso dei Vespucci nel XVI secolo, essi vollero aggiungere quell'iscrizione nella parte inferiore. Ad un'attenta analisi dell'Istituto d'arte di Francia, l'iscrizione si dimostrò posteriore al'esecuzione del quadro, "perché sotto la striscia opaca dell'iscrizione si intravede ancora il rosso del mantello".


Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra.

Simonetta Vespucci, ideale incarnato di bellezza femminile, era la giovane sposa di Marco Vespucci e fu ammirata da tutta Firenze per la sua straordinaria avvenenza, entrando poi nel mito per la sua morte prematura, avvenuta nel 1476 a ventitré anni. Sandro Botticelli si ispirò ai suoi lineamenti nella Nascita di Venere, nella Primavera, nella Pallade e il Centauro, nella Venere e Marte ed in altri dipinti. Anche Piero di Cosimo ne fu un appassionato estimatore, dedicandole il ritratto del Museo Condé. Quando il dipinto entrò in possesso dei Vespucci nel XVI secolo, essi vollero aggiungere quell'iscrizione nella parte inferiore. Ad un'attenta analisi dell'Istituto d'arte di Francia, l'iscrizione si dimostrò posteriore al'esecuzione del quadro, "perché sotto la striscia opaca dell'iscrizione si intravede ancora il rosso del mantello".


Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra la sua Storia?

Simonetta Vespucci, ideale incarnato di bellezza femminile, era la giovane sposa di Marco Vespucci e fu ammirata da tutta Firenze per la sua straordinaria avvenenza, entrando poi nel mito per la sua morte prematura, avvenuta nel 1476 a ventitré anni. Sandro Botticelli si ispirò ai suoi lineamenti nella Nascita di Venere, nella Primavera, nella Pallade e il Centauro, nella Venere e Marte ed in altri dipinti. Anche Piero di Cosimo ne fu un appassionato estimatore, dedicandole il ritratto del Museo Condé. Quando il dipinto entrò in possesso dei Vespucci nel XVI secolo, essi vollero aggiungere quell'iscrizione nella parte inferiore. Ad un'attenta analisi dell'Istituto d'arte di Francia, l'iscrizione si dimostrò posteriore al'esecuzione del quadro, "perché sotto la striscia opaca dell'iscrizione si intravede ancora il rosso del mantello".


Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra?

Simonetta Vespucci, ideale incarnato di bellezza femminile, era la giovane sposa di Marco Vespucci e fu ammirata da tutta Firenze per la sua straordinaria avvenenza, entrando poi nel mito per la sua morte prematura, avvenuta nel 1476 a ventitré anni. Sandro Botticelli si ispirò ai suoi lineamenti nella Nascita di Venere, nella Primavera, nella Pallade e il Centauro, nella Venere e Marte ed in altri dipinti. Anche Piero di Cosimo ne fu un appassionato estimatore, dedicandole il ritratto del Museo Condé. Quando il dipinto entrò in possesso dei Vespucci nel XVI secolo, essi vollero aggiungere quell'iscrizione nella parte inferiore. Ad un'attenta analisi dell'Istituto d'arte di Francia, l'iscrizione si dimostrò posteriore al'esecuzione del quadro, "perché sotto la striscia opaca dell'iscrizione si intravede ancora il rosso del mantello".


Prompt: Nel contesto di Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra, esplora la Composizione e la Descrizione e stile.

La ragazza è effigiata a mezza figura di profilo, voltata verso sinistra e sullo sfondo di un paesaggio aperto, arido a sinistra e rigoglioso a destra. Una nube scura esalta per contrasto il profilo purissimo del volto, dalla carnagione chiarissima. Tradizionalmente viene identificato come un ritratto nelle vesti di Cleopatra, per il seno scoperto e l'aspide attorcigliato al collo con il quale essa morì. Studi più recenti hanno però anche ipotizzato che la donna simboleggi Proserpina, col serpente che simboleggerebbe la speranza di resurrezione in chiave pagana. Un'altra ipotesi è che il ritratto  raffiguri la vanità (Vanitas), con il serpente che l'avvolge come simbolo di peccato.Stupisce la purezza dei lineamenti e la ricchezza dell'acconciatura, elaborata con treccine, nastri e perline. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che prevedeva la rasatura dell'attaccatura dei capelli. Il busto, secondo una tipologia quattrocentesca, è leggermente ruotato verso lo spettatore, in modo da favorire la visuale, ed è avvolto da un panno riccamente ricamato e intarsiato. Sul parapetto dipinto si legge un'iscrizione che imita lettere intagliate, uno stratagemma già usato nell'arte fiamminga sin da Jan van Eyck. Vi si legge: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.


Prompt: Esplora la Composizione sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra.

La ragazza è effigiata a mezza figura di profilo, voltata verso sinistra e sullo sfondo di un paesaggio aperto, arido a sinistra e rigoglioso a destra. Una nube scura esalta per contrasto il profilo purissimo del volto, dalla carnagione chiarissima. Tradizionalmente viene identificato come un ritratto nelle vesti di Cleopatra, per il seno scoperto e l'aspide attorcigliato al collo con il quale essa morì. Studi più recenti hanno però anche ipotizzato che la donna simboleggi Proserpina, col serpente che simboleggerebbe la speranza di resurrezione in chiave pagana. Un'altra ipotesi è che il ritratto  raffiguri la vanità (Vanitas), con il serpente che l'avvolge come simbolo di peccato.Stupisce la purezza dei lineamenti e la ricchezza dell'acconciatura, elaborata con treccine, nastri e perline. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che prevedeva la rasatura dell'attaccatura dei capelli. Il busto, secondo una tipologia quattrocentesca, è leggermente ruotato verso lo spettatore, in modo da favorire la visuale, ed è avvolto da un panno riccamente ricamato e intarsiato. Sul parapetto dipinto si legge un'iscrizione che imita lettere intagliate, uno stratagemma già usato nell'arte fiamminga sin da Jan van Eyck. Vi si legge: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.


Prompt: In Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra, come viene chiarita la Composizione della Descrizione e stile?

La ragazza è effigiata a mezza figura di profilo, voltata verso sinistra e sullo sfondo di un paesaggio aperto, arido a sinistra e rigoglioso a destra. Una nube scura esalta per contrasto il profilo purissimo del volto, dalla carnagione chiarissima. Tradizionalmente viene identificato come un ritratto nelle vesti di Cleopatra, per il seno scoperto e l'aspide attorcigliato al collo con il quale essa morì. Studi più recenti hanno però anche ipotizzato che la donna simboleggi Proserpina, col serpente che simboleggerebbe la speranza di resurrezione in chiave pagana. Un'altra ipotesi è che il ritratto  raffiguri la vanità (Vanitas), con il serpente che l'avvolge come simbolo di peccato.Stupisce la purezza dei lineamenti e la ricchezza dell'acconciatura, elaborata con treccine, nastri e perline. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che prevedeva la rasatura dell'attaccatura dei capelli. Il busto, secondo una tipologia quattrocentesca, è leggermente ruotato verso lo spettatore, in modo da favorire la visuale, ed è avvolto da un panno riccamente ricamato e intarsiato. Sul parapetto dipinto si legge un'iscrizione che imita lettere intagliate, uno stratagemma già usato nell'arte fiamminga sin da Jan van Eyck. Vi si legge: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.


Prompt: Descrivi le caratteristiche della Composizione nella Descrizione e stile di Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra.

La ragazza è effigiata a mezza figura di profilo, voltata verso sinistra e sullo sfondo di un paesaggio aperto, arido a sinistra e rigoglioso a destra. Una nube scura esalta per contrasto il profilo purissimo del volto, dalla carnagione chiarissima. Tradizionalmente viene identificato come un ritratto nelle vesti di Cleopatra, per il seno scoperto e l'aspide attorcigliato al collo con il quale essa morì. Studi più recenti hanno però anche ipotizzato che la donna simboleggi Proserpina, col serpente che simboleggerebbe la speranza di resurrezione in chiave pagana. Un'altra ipotesi è che il ritratto  raffiguri la vanità (Vanitas), con il serpente che l'avvolge come simbolo di peccato.Stupisce la purezza dei lineamenti e la ricchezza dell'acconciatura, elaborata con treccine, nastri e perline. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che prevedeva la rasatura dell'attaccatura dei capelli. Il busto, secondo una tipologia quattrocentesca, è leggermente ruotato verso lo spettatore, in modo da favorire la visuale, ed è avvolto da un panno riccamente ricamato e intarsiato. Sul parapetto dipinto si legge un'iscrizione che imita lettere intagliate, uno stratagemma già usato nell'arte fiamminga sin da Jan van Eyck. Vi si legge: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.


Prompt: Nel contesto di Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra, esplora la Significato simbolico e la Descrizione e stile.

Il ritratto evoca il destino tragico della giovane donna. Nella parte sinistra del dipinto compaiono alberi secchi privi di foglie e nel cielo nubi temporalesche, mentre nella parte destra alberi coperti da foglie ed un cielo azzurro. Quella alle spalle simboleggia la sua vita passata, mentre davanti a lei il futuro verso il quale si sta dirigendo, l'abisso e la morte. Un altro simbolo è avvolto intorno al suo collo, il serpente dell'immortalità un simbolo neoplatonico molto frequente nella Firenze della fine del Quattrocento.


Prompt: Esplora la Significato simbolico sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra.

Il ritratto evoca il destino tragico della giovane donna. Nella parte sinistra del dipinto compaiono alberi secchi privi di foglie e nel cielo nubi temporalesche, mentre nella parte destra alberi coperti da foglie ed un cielo azzurro. Quella alle spalle simboleggia la sua vita passata, mentre davanti a lei il futuro verso il quale si sta dirigendo, l'abisso e la morte. Un altro simbolo è avvolto intorno al suo collo, il serpente dell'immortalità un simbolo neoplatonico molto frequente nella Firenze della fine del Quattrocento.


Prompt: In Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra, come viene chiarita la Significato simbolico della Descrizione e stile?

Il ritratto evoca il destino tragico della giovane donna. Nella parte sinistra del dipinto compaiono alberi secchi privi di foglie e nel cielo nubi temporalesche, mentre nella parte destra alberi coperti da foglie ed un cielo azzurro. Quella alle spalle simboleggia la sua vita passata, mentre davanti a lei il futuro verso il quale si sta dirigendo, l'abisso e la morte. Un altro simbolo è avvolto intorno al suo collo, il serpente dell'immortalità un simbolo neoplatonico molto frequente nella Firenze della fine del Quattrocento.


Prompt: Descrivi le caratteristiche della Significato simbolico nella Descrizione e stile di Ritratto_di_Simonetta_Vespucci_come_Cleopatra.

Il ritratto evoca il destino tragico della giovane donna. Nella parte sinistra del dipinto compaiono alberi secchi privi di foglie e nel cielo nubi temporalesche, mentre nella parte destra alberi coperti da foglie ed un cielo azzurro. Quella alle spalle simboleggia la sua vita passata, mentre davanti a lei il futuro verso il quale si sta dirigendo, l'abisso e la morte. Un altro simbolo è avvolto intorno al suo collo, il serpente dell'immortalità un simbolo neoplatonico molto frequente nella Firenze della fine del Quattrocento.


La_toilette_di_Ester

Prompt: Concentrati su La_toilette_di_Ester ed esplora la abstract.

La toilette di Ester (Esther se parant pour être présentée au Roi Assuérus o La Toilette d'Esther), anche noto come Ester al bagno, è un dipinto a olio su tela a tema orientalista del pittore romantico francese Théodore Chassériau. Realizzato nel 1841, rappresenta un episodio del libro di Ester, quando Ester si prepara a incontrare il re Assuero, il sovrano della Persia, che in seguito la prenderà in moglie. Il dipinto è conservato al museo del Louvre. Vincent Pomarède, un ex responsabile del dipartimento di pittura del museo, lo descrisse come "uno dei quadri più celebri del Louvre".

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, La_toilette_di_Ester.

La toilette di Ester (Esther se parant pour être présentée au Roi Assuérus o La Toilette d'Esther), anche noto come Ester al bagno, è un dipinto a olio su tela a tema orientalista del pittore romantico francese Théodore Chassériau. Realizzato nel 1841, rappresenta un episodio del libro di Ester, quando Ester si prepara a incontrare il re Assuero, il sovrano della Persia, che in seguito la prenderà in moglie. Il dipinto è conservato al museo del Louvre. Vincent Pomarède, un ex responsabile del dipartimento di pittura del museo, lo descrisse come "uno dei quadri più celebri del Louvre".

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come chiarisce La_toilette_di_Ester la sua abstract?

La toilette di Ester (Esther se parant pour être présentée au Roi Assuérus o La Toilette d'Esther), anche noto come Ester al bagno, è un dipinto a olio su tela a tema orientalista del pittore romantico francese Théodore Chassériau. Realizzato nel 1841, rappresenta un episodio del libro di Ester, quando Ester si prepara a incontrare il re Assuero, il sovrano della Persia, che in seguito la prenderà in moglie. Il dipinto è conservato al museo del Louvre. Vincent Pomarède, un ex responsabile del dipartimento di pittura del museo, lo descrisse come "uno dei quadri più celebri del Louvre".

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come viene discussa la abstract in La_toilette_di_Ester?

La toilette di Ester (Esther se parant pour être présentée au Roi Assuérus o La Toilette d'Esther), anche noto come Ester al bagno, è un dipinto a olio su tela a tema orientalista del pittore romantico francese Théodore Chassériau. Realizzato nel 1841, rappresenta un episodio del libro di Ester, quando Ester si prepara a incontrare il re Assuero, il sovrano della Persia, che in seguito la prenderà in moglie. Il dipinto è conservato al museo del Louvre. Vincent Pomarède, un ex responsabile del dipartimento di pittura del museo, lo descrisse come "uno dei quadri più celebri del Louvre".

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Concentrati su La_toilette_di_Ester ed esplora la Storia.

Il dipinto non venne compreso del tutto quando venne esposto per la prima volta al Salone di Parigi del 1842. In seguito, ispirò dei pittori come François-Léon Benouville e Gustave Moreau.Nel 1934, La toilette di Ester venne lasciata in eredità al museo del Louvre dal barone Arthur Chassériau, un lontano parente dell'artista, così come la maggior parte delle opere del pittore in suo possesso.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, La_toilette_di_Ester.

Il dipinto non venne compreso del tutto quando venne esposto per la prima volta al Salone di Parigi del 1842. In seguito, ispirò dei pittori come François-Léon Benouville e Gustave Moreau.Nel 1934, La toilette di Ester venne lasciata in eredità al museo del Louvre dal barone Arthur Chassériau, un lontano parente dell'artista, così come la maggior parte delle opere del pittore in suo possesso.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come chiarisce La_toilette_di_Ester la sua Storia?

Il dipinto non venne compreso del tutto quando venne esposto per la prima volta al Salone di Parigi del 1842. In seguito, ispirò dei pittori come François-Léon Benouville e Gustave Moreau.Nel 1934, La toilette di Ester venne lasciata in eredità al museo del Louvre dal barone Arthur Chassériau, un lontano parente dell'artista, così come la maggior parte delle opere del pittore in suo possesso.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come viene discussa la Storia in La_toilette_di_Ester?

Il dipinto non venne compreso del tutto quando venne esposto per la prima volta al Salone di Parigi del 1842. In seguito, ispirò dei pittori come François-Léon Benouville e Gustave Moreau.Nel 1934, La toilette di Ester venne lasciata in eredità al museo del Louvre dal barone Arthur Chassériau, un lontano parente dell'artista, così come la maggior parte delle opere del pittore in suo possesso.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Concentrati su La_toilette_di_Ester ed esplora la Soggetto.

Il soggetto deriva dal libro di Ester (2:8-9, 15), nel quale il re persiano Assuero, dopo aver ripudiato la sua moglie Vasti, cerca una nuova regina. Ester, una donna di grande beltà, trova favore presso Egai, un eunuco incaricato di preparare le donne per presentarle al re. Vedendo Ester, Assuero la sceglie come moglie. In seguito, ella rivela che è un'ebrea e intercede presso il re così da risparmiare le vite degli ebrei prigionieri.L'episodio della toeletta era stato dipinto raramente in precedenza. Si conoscono solo due versioni precedenti: un dipinto del diciassettesimo secolo di Arent de Gelder e uno del diciottesimo secolo di Jean-François de Troy. Poiché c'erano pochissime descrizioni di questo episodio, Chassériau si sarebbe ispirato ai dipinti delle donne alla toeletta, comprese le raffigurazioni di Venere, dei quali c'erano esempi numerosi.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Esplora la Soggetto di questa opera d'arte, La_toilette_di_Ester.

Il soggetto deriva dal libro di Ester (2:8-9, 15), nel quale il re persiano Assuero, dopo aver ripudiato la sua moglie Vasti, cerca una nuova regina. Ester, una donna di grande beltà, trova favore presso Egai, un eunuco incaricato di preparare le donne per presentarle al re. Vedendo Ester, Assuero la sceglie come moglie. In seguito, ella rivela che è un'ebrea e intercede presso il re così da risparmiare le vite degli ebrei prigionieri.L'episodio della toeletta era stato dipinto raramente in precedenza. Si conoscono solo due versioni precedenti: un dipinto del diciassettesimo secolo di Arent de Gelder e uno del diciottesimo secolo di Jean-François de Troy. Poiché c'erano pochissime descrizioni di questo episodio, Chassériau si sarebbe ispirato ai dipinti delle donne alla toeletta, comprese le raffigurazioni di Venere, dei quali c'erano esempi numerosi.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come chiarisce La_toilette_di_Ester la sua Soggetto?

Il soggetto deriva dal libro di Ester (2:8-9, 15), nel quale il re persiano Assuero, dopo aver ripudiato la sua moglie Vasti, cerca una nuova regina. Ester, una donna di grande beltà, trova favore presso Egai, un eunuco incaricato di preparare le donne per presentarle al re. Vedendo Ester, Assuero la sceglie come moglie. In seguito, ella rivela che è un'ebrea e intercede presso il re così da risparmiare le vite degli ebrei prigionieri.L'episodio della toeletta era stato dipinto raramente in precedenza. Si conoscono solo due versioni precedenti: un dipinto del diciassettesimo secolo di Arent de Gelder e uno del diciottesimo secolo di Jean-François de Troy. Poiché c'erano pochissime descrizioni di questo episodio, Chassériau si sarebbe ispirato ai dipinti delle donne alla toeletta, comprese le raffigurazioni di Venere, dei quali c'erano esempi numerosi.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come viene discussa la Soggetto in La_toilette_di_Ester?

Il soggetto deriva dal libro di Ester (2:8-9, 15), nel quale il re persiano Assuero, dopo aver ripudiato la sua moglie Vasti, cerca una nuova regina. Ester, una donna di grande beltà, trova favore presso Egai, un eunuco incaricato di preparare le donne per presentarle al re. Vedendo Ester, Assuero la sceglie come moglie. In seguito, ella rivela che è un'ebrea e intercede presso il re così da risparmiare le vite degli ebrei prigionieri.L'episodio della toeletta era stato dipinto raramente in precedenza. Si conoscono solo due versioni precedenti: un dipinto del diciassettesimo secolo di Arent de Gelder e uno del diciottesimo secolo di Jean-François de Troy. Poiché c'erano pochissime descrizioni di questo episodio, Chassériau si sarebbe ispirato ai dipinti delle donne alla toeletta, comprese le raffigurazioni di Venere, dei quali c'erano esempi numerosi.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Concentrati su La_toilette_di_Ester ed esplora la Descrizione.

Il soggetto, biblico, è un pretesto per evocare un Oriente mitico e colorato. Ester è raffigurata seduta al centro della tela, con le braccia sopra la testa che si stanno sistemano i capelli biondi. È una donna orientale, tutta curve e arabesca, e la sua posa è "profondamente erotica nel suo trattamento pittorico". Ella è nuda fino alla vita, con delle collane e dei braccialetti sulle sue braccia, e le sue gambe sono avvolte in vesti bianche e rosa. A sinistra, una servitrice vestita di blu porta degli accessori, e a destra Egai, vestito d'un rosso vivo, porge uno scrigno.Esistono vari studi preparatori. Due disegni al Louvre provano che inizialmente la composizione doveva essere circolare, un tondo, come Il bagno turco che il maestro di Chassériau, Ingres, dipinse nel 1862. In effetti, per la sua sensualità e il suo amore per le linee curve del corpo femminile, La toeletta di Ester richiama Ingres e le sue odalische. Il lusso degli accessori, delle stoffe e l'insieme dei colori testimoniano l'ammirazione di Chassériau per Eugène Delacroix.Gli storici dell'arte hanno fanno notare da tempo l'affetto profondo di Chassériau per le sue sorelle, e la loro influenza sulle figure muliebri nella sua arte. L'amante di Chassériau, Clémence Monnerot, disse che "Adèle ha delle braccia sbalorditive; nei suoi quadri appaiono ovunque". Jean-Louis Vaudoyer pensava che la bellezza della sorella maggiore dell'artista potrebbe ritrovarsi nelle braccia "muscolose, quasi maschili, di Ester".La scelta dell'antico Testamento, della storia di una giovane donna liberata da un harem, permette a Chassériau di dipingere un Oriente mitico, romantico e idealizzato. La presenza di personaggi asiatici e di gioielli sontuosi contribuisce a erotizzare il personaggio di Ester. Avendo già dipinto una Venere marina e una Susanna e i vecchioni, qui Chassériau trovò un altro tema che gli permise di concentrarsi sul corpo della donna.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, La_toilette_di_Ester.

Il soggetto, biblico, è un pretesto per evocare un Oriente mitico e colorato. Ester è raffigurata seduta al centro della tela, con le braccia sopra la testa che si stanno sistemano i capelli biondi. È una donna orientale, tutta curve e arabesca, e la sua posa è "profondamente erotica nel suo trattamento pittorico". Ella è nuda fino alla vita, con delle collane e dei braccialetti sulle sue braccia, e le sue gambe sono avvolte in vesti bianche e rosa. A sinistra, una servitrice vestita di blu porta degli accessori, e a destra Egai, vestito d'un rosso vivo, porge uno scrigno.Esistono vari studi preparatori. Due disegni al Louvre provano che inizialmente la composizione doveva essere circolare, un tondo, come Il bagno turco che il maestro di Chassériau, Ingres, dipinse nel 1862. In effetti, per la sua sensualità e il suo amore per le linee curve del corpo femminile, La toeletta di Ester richiama Ingres e le sue odalische. Il lusso degli accessori, delle stoffe e l'insieme dei colori testimoniano l'ammirazione di Chassériau per Eugène Delacroix.Gli storici dell'arte hanno fanno notare da tempo l'affetto profondo di Chassériau per le sue sorelle, e la loro influenza sulle figure muliebri nella sua arte. L'amante di Chassériau, Clémence Monnerot, disse che "Adèle ha delle braccia sbalorditive; nei suoi quadri appaiono ovunque". Jean-Louis Vaudoyer pensava che la bellezza della sorella maggiore dell'artista potrebbe ritrovarsi nelle braccia "muscolose, quasi maschili, di Ester".La scelta dell'antico Testamento, della storia di una giovane donna liberata da un harem, permette a Chassériau di dipingere un Oriente mitico, romantico e idealizzato. La presenza di personaggi asiatici e di gioielli sontuosi contribuisce a erotizzare il personaggio di Ester. Avendo già dipinto una Venere marina e una Susanna e i vecchioni, qui Chassériau trovò un altro tema che gli permise di concentrarsi sul corpo della donna.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come chiarisce La_toilette_di_Ester la sua Descrizione?

Il soggetto, biblico, è un pretesto per evocare un Oriente mitico e colorato. Ester è raffigurata seduta al centro della tela, con le braccia sopra la testa che si stanno sistemano i capelli biondi. È una donna orientale, tutta curve e arabesca, e la sua posa è "profondamente erotica nel suo trattamento pittorico". Ella è nuda fino alla vita, con delle collane e dei braccialetti sulle sue braccia, e le sue gambe sono avvolte in vesti bianche e rosa. A sinistra, una servitrice vestita di blu porta degli accessori, e a destra Egai, vestito d'un rosso vivo, porge uno scrigno.Esistono vari studi preparatori. Due disegni al Louvre provano che inizialmente la composizione doveva essere circolare, un tondo, come Il bagno turco che il maestro di Chassériau, Ingres, dipinse nel 1862. In effetti, per la sua sensualità e il suo amore per le linee curve del corpo femminile, La toeletta di Ester richiama Ingres e le sue odalische. Il lusso degli accessori, delle stoffe e l'insieme dei colori testimoniano l'ammirazione di Chassériau per Eugène Delacroix.Gli storici dell'arte hanno fanno notare da tempo l'affetto profondo di Chassériau per le sue sorelle, e la loro influenza sulle figure muliebri nella sua arte. L'amante di Chassériau, Clémence Monnerot, disse che "Adèle ha delle braccia sbalorditive; nei suoi quadri appaiono ovunque". Jean-Louis Vaudoyer pensava che la bellezza della sorella maggiore dell'artista potrebbe ritrovarsi nelle braccia "muscolose, quasi maschili, di Ester".La scelta dell'antico Testamento, della storia di una giovane donna liberata da un harem, permette a Chassériau di dipingere un Oriente mitico, romantico e idealizzato. La presenza di personaggi asiatici e di gioielli sontuosi contribuisce a erotizzare il personaggio di Ester. Avendo già dipinto una Venere marina e una Susanna e i vecchioni, qui Chassériau trovò un altro tema che gli permise di concentrarsi sul corpo della donna.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


La_toilette_di_Ester

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in La_toilette_di_Ester?

Il soggetto, biblico, è un pretesto per evocare un Oriente mitico e colorato. Ester è raffigurata seduta al centro della tela, con le braccia sopra la testa che si stanno sistemano i capelli biondi. È una donna orientale, tutta curve e arabesca, e la sua posa è "profondamente erotica nel suo trattamento pittorico". Ella è nuda fino alla vita, con delle collane e dei braccialetti sulle sue braccia, e le sue gambe sono avvolte in vesti bianche e rosa. A sinistra, una servitrice vestita di blu porta degli accessori, e a destra Egai, vestito d'un rosso vivo, porge uno scrigno.Esistono vari studi preparatori. Due disegni al Louvre provano che inizialmente la composizione doveva essere circolare, un tondo, come Il bagno turco che il maestro di Chassériau, Ingres, dipinse nel 1862. In effetti, per la sua sensualità e il suo amore per le linee curve del corpo femminile, La toeletta di Ester richiama Ingres e le sue odalische. Il lusso degli accessori, delle stoffe e l'insieme dei colori testimoniano l'ammirazione di Chassériau per Eugène Delacroix.Gli storici dell'arte hanno fanno notare da tempo l'affetto profondo di Chassériau per le sue sorelle, e la loro influenza sulle figure muliebri nella sua arte. L'amante di Chassériau, Clémence Monnerot, disse che "Adèle ha delle braccia sbalorditive; nei suoi quadri appaiono ovunque". Jean-Louis Vaudoyer pensava che la bellezza della sorella maggiore dell'artista potrebbe ritrovarsi nelle braccia "muscolose, quasi maschili, di Ester".La scelta dell'antico Testamento, della storia di una giovane donna liberata da un harem, permette a Chassériau di dipingere un Oriente mitico, romantico e idealizzato. La presenza di personaggi asiatici e di gioielli sontuosi contribuisce a erotizzare il personaggio di Ester. Avendo già dipinto una Venere marina e una Susanna e i vecchioni, qui Chassériau trovò un altro tema che gli permise di concentrarsi sul corpo della donna.

Categoria:Dipinti di Théodore Chassériau

Categoria:Dipinti su bisogni quotidiani delle persone


L'asparago

Prompt: Concentrati su L'asparago ed esplora la abstract.

L'asparago (L'asperge) è un dipinto del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1880 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, L'asparago.

L'asparago (L'asperge) è un dipinto del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1880 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Come chiarisce L'asparago la sua abstract?

L'asparago (L'asperge) è un dipinto del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1880 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Come viene discussa la abstract in L'asparago?

L'asparago (L'asperge) è un dipinto del pittore francese Édouard Manet, realizzato nel 1880 e conservato al museo d'Orsay di Parigi.

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Concentrati su L'asparago ed esplora la Descrizione.

Il dipinto è stato il protagonista di una storia curiosa e molto nota. Nello stesso periodo Manet aveva eseguito una tela convenzionale intitolata Un mazzo di asparagi, dove gli ortaggi si stagliano ordinatamente su uno sfondo scuro, alla maniera olandese del Seicento, e l'aveva venduta all'amico banchiere Charles Ephrussi per la bella cifra di 800 franchi. Eprussi, tuttavia, recapitò al Manet 1000 franchi - ben 200 in più rispetto a quelli inizialmente pattuiti - e Manet decise di ringraziarlo per la cortesia come meglio poteva, ovvero con un bel quadretto. Fu così che venne eseguito L'asparago, che venne prontamente inviato in veste di tenero dono al generoso committente, accompagnato da un bigliettino di ringraziamento che recitava:La tela, di dimensioni molto ridotte, rappresenta un singolo asparago inquadrato da vicino, adagiato diagonalmente rispetto alla superficie del tavolo, con la punta viola rivolta verso sinistra e la coda sporgente oltre il margine del dipinto. In primo piano, il vegetale occupa tutta la larghezza del quadro, nella metà inferiore della composizione; il resto della superficie pittorica raffigura invece il tavolino, bianco con venature blu-grigiastre (verosimilmente di marmo), privo di una qualsivoglia indicazione di spazio o di tempo. Quest'opera di veloce composizione non solo impiega raffinati giochi tono su tono, distintivi di Manet, bensì denota anche una grandissima libertà espressiva e compositiva e quella spiritosa sagacia propria dell'artista. Se ne accorse anche Georges Bataille, che arrivò ad affermare: «Questa non è una natura morta come le altre. Morta, sì, ma al contempo vivace».

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, L'asparago.

Il dipinto è stato il protagonista di una storia curiosa e molto nota. Nello stesso periodo Manet aveva eseguito una tela convenzionale intitolata Un mazzo di asparagi, dove gli ortaggi si stagliano ordinatamente su uno sfondo scuro, alla maniera olandese del Seicento, e l'aveva venduta all'amico banchiere Charles Ephrussi per la bella cifra di 800 franchi. Eprussi, tuttavia, recapitò al Manet 1000 franchi - ben 200 in più rispetto a quelli inizialmente pattuiti - e Manet decise di ringraziarlo per la cortesia come meglio poteva, ovvero con un bel quadretto. Fu così che venne eseguito L'asparago, che venne prontamente inviato in veste di tenero dono al generoso committente, accompagnato da un bigliettino di ringraziamento che recitava:La tela, di dimensioni molto ridotte, rappresenta un singolo asparago inquadrato da vicino, adagiato diagonalmente rispetto alla superficie del tavolo, con la punta viola rivolta verso sinistra e la coda sporgente oltre il margine del dipinto. In primo piano, il vegetale occupa tutta la larghezza del quadro, nella metà inferiore della composizione; il resto della superficie pittorica raffigura invece il tavolino, bianco con venature blu-grigiastre (verosimilmente di marmo), privo di una qualsivoglia indicazione di spazio o di tempo. Quest'opera di veloce composizione non solo impiega raffinati giochi tono su tono, distintivi di Manet, bensì denota anche una grandissima libertà espressiva e compositiva e quella spiritosa sagacia propria dell'artista. Se ne accorse anche Georges Bataille, che arrivò ad affermare: «Questa non è una natura morta come le altre. Morta, sì, ma al contempo vivace».

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Come chiarisce L'asparago la sua Descrizione?

Il dipinto è stato il protagonista di una storia curiosa e molto nota. Nello stesso periodo Manet aveva eseguito una tela convenzionale intitolata Un mazzo di asparagi, dove gli ortaggi si stagliano ordinatamente su uno sfondo scuro, alla maniera olandese del Seicento, e l'aveva venduta all'amico banchiere Charles Ephrussi per la bella cifra di 800 franchi. Eprussi, tuttavia, recapitò al Manet 1000 franchi - ben 200 in più rispetto a quelli inizialmente pattuiti - e Manet decise di ringraziarlo per la cortesia come meglio poteva, ovvero con un bel quadretto. Fu così che venne eseguito L'asparago, che venne prontamente inviato in veste di tenero dono al generoso committente, accompagnato da un bigliettino di ringraziamento che recitava:La tela, di dimensioni molto ridotte, rappresenta un singolo asparago inquadrato da vicino, adagiato diagonalmente rispetto alla superficie del tavolo, con la punta viola rivolta verso sinistra e la coda sporgente oltre il margine del dipinto. In primo piano, il vegetale occupa tutta la larghezza del quadro, nella metà inferiore della composizione; il resto della superficie pittorica raffigura invece il tavolino, bianco con venature blu-grigiastre (verosimilmente di marmo), privo di una qualsivoglia indicazione di spazio o di tempo. Quest'opera di veloce composizione non solo impiega raffinati giochi tono su tono, distintivi di Manet, bensì denota anche una grandissima libertà espressiva e compositiva e quella spiritosa sagacia propria dell'artista. Se ne accorse anche Georges Bataille, che arrivò ad affermare: «Questa non è una natura morta come le altre. Morta, sì, ma al contempo vivace».

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


L'asparago

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in L'asparago?

Il dipinto è stato il protagonista di una storia curiosa e molto nota. Nello stesso periodo Manet aveva eseguito una tela convenzionale intitolata Un mazzo di asparagi, dove gli ortaggi si stagliano ordinatamente su uno sfondo scuro, alla maniera olandese del Seicento, e l'aveva venduta all'amico banchiere Charles Ephrussi per la bella cifra di 800 franchi. Eprussi, tuttavia, recapitò al Manet 1000 franchi - ben 200 in più rispetto a quelli inizialmente pattuiti - e Manet decise di ringraziarlo per la cortesia come meglio poteva, ovvero con un bel quadretto. Fu così che venne eseguito L'asparago, che venne prontamente inviato in veste di tenero dono al generoso committente, accompagnato da un bigliettino di ringraziamento che recitava:La tela, di dimensioni molto ridotte, rappresenta un singolo asparago inquadrato da vicino, adagiato diagonalmente rispetto alla superficie del tavolo, con la punta viola rivolta verso sinistra e la coda sporgente oltre il margine del dipinto. In primo piano, il vegetale occupa tutta la larghezza del quadro, nella metà inferiore della composizione; il resto della superficie pittorica raffigura invece il tavolino, bianco con venature blu-grigiastre (verosimilmente di marmo), privo di una qualsivoglia indicazione di spazio o di tempo. Quest'opera di veloce composizione non solo impiega raffinati giochi tono su tono, distintivi di Manet, bensì denota anche una grandissima libertà espressiva e compositiva e quella spiritosa sagacia propria dell'artista. Se ne accorse anche Georges Bataille, che arrivò ad affermare: «Questa non è una natura morta come le altre. Morta, sì, ma al contempo vivace».

File:Edouard Manet Bunch of Asparagus.jpg


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta ed esplora la abstract.

Il Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta è un dipinto, olio e tempera su tavola (44,5x34,5 cm) attribuito a Piero della Francesca, forse realizzato durante il suo soggiorno a Rimini del 1451 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta.

Il Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta è un dipinto, olio e tempera su tavola (44,5x34,5 cm) attribuito a Piero della Francesca, forse realizzato durante il suo soggiorno a Rimini del 1451 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta la sua abstract?

Il Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta è un dipinto, olio e tempera su tavola (44,5x34,5 cm) attribuito a Piero della Francesca, forse realizzato durante il suo soggiorno a Rimini del 1451 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta?

Il Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta è un dipinto, olio e tempera su tavola (44,5x34,5 cm) attribuito a Piero della Francesca, forse realizzato durante il suo soggiorno a Rimini del 1451 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta ed esplora la Storia.

Sigismondo Pandolfo Malatesta fu signore di Rimini dal 1432 al 1468 e in questo arco di tempo fece di Rimini una corte raffinata e all'avanguardia, anche se i suoi sogni di gloria vennero infranti dalle sconfitte militari. Piero della Francesca soggiornò sicuramente alla sua corte nel 1451, quando dipinse l'affresco di Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo nel Tempio Malatestiano. Il ritratto su tavola del signore di Rimini riprende fedelmente l'effigie dell'affresco, da cui la datazione putativa.Per entrambi i ritratti, che sono di profilo, si pensa che Piero si ispirasse a una delle medaglie preparate nel 1445 da Pisanello oppure a quella eseguita nel 1446 da Matteo de' Pasti. L'opera si trova al Louvre dal 1978, tramite acquisto sul mercato antiquario italiano. In particolare era nella collezione Contini-Bonacossi e venne autorizzata all'esportazione con altri capolavori con una legge speciale che suscitò molte polemiche. Lo stato italiano non esercitò il diritto di prelazione sull’opera.Fino al 1889 la tavola era nelle collezioni imperiali russe a San Pietroburgo. Già all’inizio del secolo scorso era nella collezione D’Ancona a Milano. In quel periodo viene attribuito a Piero della Francesca da Giovanni Morelli. Ancora viene acquistato nel 1930 dalla famiglia fiorentina Contini-Bonacossi, e Roberto Longhi ne ribadisce l'attribuzione prima della vendita al Louvre. Già Briganti sollevava diverse perplessità sull'opera e lo stesso Roberto Longhi lo esclude dalle opere per "l'irrinunciabile l'arricchimento degli Uffizi" stilate dalla commissione di critici d'arte del 1969.L'attribuzione non è univoca e molto tarda, e la critica italiana non è concorde nell'attribuzione. La critica francese, invece, è sempre stata unanime. Dal 1977, anno dell'intervento di pulitura, l'autografia del ritratto, la critica francese sembra essersi orientata all'attribuzione a Piero della Francesca.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta.

Sigismondo Pandolfo Malatesta fu signore di Rimini dal 1432 al 1468 e in questo arco di tempo fece di Rimini una corte raffinata e all'avanguardia, anche se i suoi sogni di gloria vennero infranti dalle sconfitte militari. Piero della Francesca soggiornò sicuramente alla sua corte nel 1451, quando dipinse l'affresco di Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo nel Tempio Malatestiano. Il ritratto su tavola del signore di Rimini riprende fedelmente l'effigie dell'affresco, da cui la datazione putativa.Per entrambi i ritratti, che sono di profilo, si pensa che Piero si ispirasse a una delle medaglie preparate nel 1445 da Pisanello oppure a quella eseguita nel 1446 da Matteo de' Pasti. L'opera si trova al Louvre dal 1978, tramite acquisto sul mercato antiquario italiano. In particolare era nella collezione Contini-Bonacossi e venne autorizzata all'esportazione con altri capolavori con una legge speciale che suscitò molte polemiche. Lo stato italiano non esercitò il diritto di prelazione sull’opera.Fino al 1889 la tavola era nelle collezioni imperiali russe a San Pietroburgo. Già all’inizio del secolo scorso era nella collezione D’Ancona a Milano. In quel periodo viene attribuito a Piero della Francesca da Giovanni Morelli. Ancora viene acquistato nel 1930 dalla famiglia fiorentina Contini-Bonacossi, e Roberto Longhi ne ribadisce l'attribuzione prima della vendita al Louvre. Già Briganti sollevava diverse perplessità sull'opera e lo stesso Roberto Longhi lo esclude dalle opere per "l'irrinunciabile l'arricchimento degli Uffizi" stilate dalla commissione di critici d'arte del 1969.L'attribuzione non è univoca e molto tarda, e la critica italiana non è concorde nell'attribuzione. La critica francese, invece, è sempre stata unanime. Dal 1977, anno dell'intervento di pulitura, l'autografia del ritratto, la critica francese sembra essersi orientata all'attribuzione a Piero della Francesca.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta la sua Storia?

Sigismondo Pandolfo Malatesta fu signore di Rimini dal 1432 al 1468 e in questo arco di tempo fece di Rimini una corte raffinata e all'avanguardia, anche se i suoi sogni di gloria vennero infranti dalle sconfitte militari. Piero della Francesca soggiornò sicuramente alla sua corte nel 1451, quando dipinse l'affresco di Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo nel Tempio Malatestiano. Il ritratto su tavola del signore di Rimini riprende fedelmente l'effigie dell'affresco, da cui la datazione putativa.Per entrambi i ritratti, che sono di profilo, si pensa che Piero si ispirasse a una delle medaglie preparate nel 1445 da Pisanello oppure a quella eseguita nel 1446 da Matteo de' Pasti. L'opera si trova al Louvre dal 1978, tramite acquisto sul mercato antiquario italiano. In particolare era nella collezione Contini-Bonacossi e venne autorizzata all'esportazione con altri capolavori con una legge speciale che suscitò molte polemiche. Lo stato italiano non esercitò il diritto di prelazione sull’opera.Fino al 1889 la tavola era nelle collezioni imperiali russe a San Pietroburgo. Già all’inizio del secolo scorso era nella collezione D’Ancona a Milano. In quel periodo viene attribuito a Piero della Francesca da Giovanni Morelli. Ancora viene acquistato nel 1930 dalla famiglia fiorentina Contini-Bonacossi, e Roberto Longhi ne ribadisce l'attribuzione prima della vendita al Louvre. Già Briganti sollevava diverse perplessità sull'opera e lo stesso Roberto Longhi lo esclude dalle opere per "l'irrinunciabile l'arricchimento degli Uffizi" stilate dalla commissione di critici d'arte del 1969.L'attribuzione non è univoca e molto tarda, e la critica italiana non è concorde nell'attribuzione. La critica francese, invece, è sempre stata unanime. Dal 1977, anno dell'intervento di pulitura, l'autografia del ritratto, la critica francese sembra essersi orientata all'attribuzione a Piero della Francesca.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta?

Sigismondo Pandolfo Malatesta fu signore di Rimini dal 1432 al 1468 e in questo arco di tempo fece di Rimini una corte raffinata e all'avanguardia, anche se i suoi sogni di gloria vennero infranti dalle sconfitte militari. Piero della Francesca soggiornò sicuramente alla sua corte nel 1451, quando dipinse l'affresco di Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo nel Tempio Malatestiano. Il ritratto su tavola del signore di Rimini riprende fedelmente l'effigie dell'affresco, da cui la datazione putativa.Per entrambi i ritratti, che sono di profilo, si pensa che Piero si ispirasse a una delle medaglie preparate nel 1445 da Pisanello oppure a quella eseguita nel 1446 da Matteo de' Pasti. L'opera si trova al Louvre dal 1978, tramite acquisto sul mercato antiquario italiano. In particolare era nella collezione Contini-Bonacossi e venne autorizzata all'esportazione con altri capolavori con una legge speciale che suscitò molte polemiche. Lo stato italiano non esercitò il diritto di prelazione sull’opera.Fino al 1889 la tavola era nelle collezioni imperiali russe a San Pietroburgo. Già all’inizio del secolo scorso era nella collezione D’Ancona a Milano. In quel periodo viene attribuito a Piero della Francesca da Giovanni Morelli. Ancora viene acquistato nel 1930 dalla famiglia fiorentina Contini-Bonacossi, e Roberto Longhi ne ribadisce l'attribuzione prima della vendita al Louvre. Già Briganti sollevava diverse perplessità sull'opera e lo stesso Roberto Longhi lo esclude dalle opere per "l'irrinunciabile l'arricchimento degli Uffizi" stilate dalla commissione di critici d'arte del 1969.L'attribuzione non è univoca e molto tarda, e la critica italiana non è concorde nell'attribuzione. La critica francese, invece, è sempre stata unanime. Dal 1977, anno dell'intervento di pulitura, l'autografia del ritratto, la critica francese sembra essersi orientata all'attribuzione a Piero della Francesca.

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta