madre

Prompt: Come chiarisce madre la sua Etimologia?

Il termine italiano "madre" deriva dall'accusativo latino matrem, che trova corrispondenze nelle lingue antiche, come nel greco antico (μήτηρ), nel sanscrito matṛ (मातृ ), nel persiano mâd, nell'antico slavo mati e nelle lingue moderne, come in inglese mother, in tedesco Mutter, in francese mère e nel portoghese mãe. Secondo alcuni il termine presenta la ricorrente lettera "m" per la facilità di articolazione della stessa, che si adotta perfettamente all'apprendimento del linguaggio nei bambini. Secondo altre ipotesi il termine deriva dalla radice sanscrita mâ- "misurare", "ordinare" da cui il concetto del lavoro materno (matṛ in sanscrito dal significato di "ordinatrice"), che mette in evidenza la funzione formatrice della madre (da qui derivano anche i termini mano, metro, mese, morale, ecc.).

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madre

Prompt: Come viene discussa la Etimologia in madre?

Il termine italiano "madre" deriva dall'accusativo latino matrem, che trova corrispondenze nelle lingue antiche, come nel greco antico (μήτηρ), nel sanscrito matṛ (मातृ ), nel persiano mâd, nell'antico slavo mati e nelle lingue moderne, come in inglese mother, in tedesco Mutter, in francese mère e nel portoghese mãe. Secondo alcuni il termine presenta la ricorrente lettera "m" per la facilità di articolazione della stessa, che si adotta perfettamente all'apprendimento del linguaggio nei bambini. Secondo altre ipotesi il termine deriva dalla radice sanscrita mâ- "misurare", "ordinare" da cui il concetto del lavoro materno (matṛ in sanscrito dal significato di "ordinatrice"), che mette in evidenza la funzione formatrice della madre (da qui derivano anche i termini mano, metro, mese, morale, ecc.).

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madre

Prompt: Concentrati su madre ed esplora la Psicologia.

Nell'essere umano la figura della madre è sempre stata di fondamentale importanza, perché, oltre a presiedere all'accudimento primario e fisico (come nell'animale), ne influenza fondamentalmente anche l'aspetto educativo e psicologico.Il padre della psicoanalisi, Sigmund Freud ha fondato una scuola di pensiero e terapia su questo aspetto della relazione madre-figlio e sulle conseguenze patologiche che ne possono derivare. Anche la psicoanalista svizzera Alice Miller (1923-2010) analizzava questo rapporto in molti dei suoi scritti. Tuttavia si deve a John Bowlby lo studio più importante sul sistema di attaccamento tra madre (o caregiver) e figlio, nonché alla strutturazione delle relazioni future del bambino sulla base dei Modelli Operativi Interni (MOI) maturati durante le fasi dell'attaccamento. Il rapporto diadico madre-figlio è stato scoperto e studiato attraverso esperimenti sui primati dai coniugi Harlow, e ciò ha permesso di derivare la teoria secondo cui in molte specie esiste un sistema di attaccamento volto al mantenimento del genitore nelle vicinanze, al fine di ottenere protezione e cura, necessità che hanno la priorità sul solo nutrimento.

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madre

Prompt: Esplora la Psicologia di questa opera d'arte, madre.

Nell'essere umano la figura della madre è sempre stata di fondamentale importanza, perché, oltre a presiedere all'accudimento primario e fisico (come nell'animale), ne influenza fondamentalmente anche l'aspetto educativo e psicologico.Il padre della psicoanalisi, Sigmund Freud ha fondato una scuola di pensiero e terapia su questo aspetto della relazione madre-figlio e sulle conseguenze patologiche che ne possono derivare. Anche la psicoanalista svizzera Alice Miller (1923-2010) analizzava questo rapporto in molti dei suoi scritti. Tuttavia si deve a John Bowlby lo studio più importante sul sistema di attaccamento tra madre (o caregiver) e figlio, nonché alla strutturazione delle relazioni future del bambino sulla base dei Modelli Operativi Interni (MOI) maturati durante le fasi dell'attaccamento. Il rapporto diadico madre-figlio è stato scoperto e studiato attraverso esperimenti sui primati dai coniugi Harlow, e ciò ha permesso di derivare la teoria secondo cui in molte specie esiste un sistema di attaccamento volto al mantenimento del genitore nelle vicinanze, al fine di ottenere protezione e cura, necessità che hanno la priorità sul solo nutrimento.

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madre

Prompt: Come chiarisce madre la sua Psicologia?

Nell'essere umano la figura della madre è sempre stata di fondamentale importanza, perché, oltre a presiedere all'accudimento primario e fisico (come nell'animale), ne influenza fondamentalmente anche l'aspetto educativo e psicologico.Il padre della psicoanalisi, Sigmund Freud ha fondato una scuola di pensiero e terapia su questo aspetto della relazione madre-figlio e sulle conseguenze patologiche che ne possono derivare. Anche la psicoanalista svizzera Alice Miller (1923-2010) analizzava questo rapporto in molti dei suoi scritti. Tuttavia si deve a John Bowlby lo studio più importante sul sistema di attaccamento tra madre (o caregiver) e figlio, nonché alla strutturazione delle relazioni future del bambino sulla base dei Modelli Operativi Interni (MOI) maturati durante le fasi dell'attaccamento. Il rapporto diadico madre-figlio è stato scoperto e studiato attraverso esperimenti sui primati dai coniugi Harlow, e ciò ha permesso di derivare la teoria secondo cui in molte specie esiste un sistema di attaccamento volto al mantenimento del genitore nelle vicinanze, al fine di ottenere protezione e cura, necessità che hanno la priorità sul solo nutrimento.

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madre

Prompt: Come viene discussa la Psicologia in madre?

Nell'essere umano la figura della madre è sempre stata di fondamentale importanza, perché, oltre a presiedere all'accudimento primario e fisico (come nell'animale), ne influenza fondamentalmente anche l'aspetto educativo e psicologico.Il padre della psicoanalisi, Sigmund Freud ha fondato una scuola di pensiero e terapia su questo aspetto della relazione madre-figlio e sulle conseguenze patologiche che ne possono derivare. Anche la psicoanalista svizzera Alice Miller (1923-2010) analizzava questo rapporto in molti dei suoi scritti. Tuttavia si deve a John Bowlby lo studio più importante sul sistema di attaccamento tra madre (o caregiver) e figlio, nonché alla strutturazione delle relazioni future del bambino sulla base dei Modelli Operativi Interni (MOI) maturati durante le fasi dell'attaccamento. Il rapporto diadico madre-figlio è stato scoperto e studiato attraverso esperimenti sui primati dai coniugi Harlow, e ciò ha permesso di derivare la teoria secondo cui in molte specie esiste un sistema di attaccamento volto al mantenimento del genitore nelle vicinanze, al fine di ottenere protezione e cura, necessità che hanno la priorità sul solo nutrimento.

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madre

Prompt: Nel contesto di madre, esplora la Funzioni materne e la Psicologia.

La madre:è indispensabile affinché si formi l’Io del bambino e affinché quest’Io possa crescere sano e forte;dà al bambino la possibilità di instaurare una relazione con il mondo. Ciò permette al neonato di acquisire le prime esperienze culturali e sociali. Per Melanie Klein‹‹In tutti i miei lavori ho sottolineato l’importanza della prima relazione oggettuale del bambino - il rapporto con il seno materno e con la madre - e sono giunta alla conclusione che se questo oggetto primario, il quale viene introiettato, mette nell’Io radici abbastanza salde, viene posta una base solida per uno sviluppo soddisfacente››;è la fonte della sua sicurezza interiore;soddisfa i bisogni primari del bambino sia per quanto riguarda gli aspetti biologici sia soprattutto per quanto riguarda i suoi bisogni psicologici che Levy – citato da De Negri – chiama “fame primaria d’amore”.

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madre

Prompt: Esplora la Funzioni materne sulla Psicologia di questa opera d'arte, madre.

La madre:è indispensabile affinché si formi l’Io del bambino e affinché quest’Io possa crescere sano e forte;dà al bambino la possibilità di instaurare una relazione con il mondo. Ciò permette al neonato di acquisire le prime esperienze culturali e sociali. Per Melanie Klein‹‹In tutti i miei lavori ho sottolineato l’importanza della prima relazione oggettuale del bambino - il rapporto con il seno materno e con la madre - e sono giunta alla conclusione che se questo oggetto primario, il quale viene introiettato, mette nell’Io radici abbastanza salde, viene posta una base solida per uno sviluppo soddisfacente››;è la fonte della sua sicurezza interiore;soddisfa i bisogni primari del bambino sia per quanto riguarda gli aspetti biologici sia soprattutto per quanto riguarda i suoi bisogni psicologici che Levy – citato da De Negri – chiama “fame primaria d’amore”.

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madre

Prompt: In madre, come viene chiarita la Funzioni materne della Psicologia?

La madre:è indispensabile affinché si formi l’Io del bambino e affinché quest’Io possa crescere sano e forte;dà al bambino la possibilità di instaurare una relazione con il mondo. Ciò permette al neonato di acquisire le prime esperienze culturali e sociali. Per Melanie Klein‹‹In tutti i miei lavori ho sottolineato l’importanza della prima relazione oggettuale del bambino - il rapporto con il seno materno e con la madre - e sono giunta alla conclusione che se questo oggetto primario, il quale viene introiettato, mette nell’Io radici abbastanza salde, viene posta una base solida per uno sviluppo soddisfacente››;è la fonte della sua sicurezza interiore;soddisfa i bisogni primari del bambino sia per quanto riguarda gli aspetti biologici sia soprattutto per quanto riguarda i suoi bisogni psicologici che Levy – citato da De Negri – chiama “fame primaria d’amore”.

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madre

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Funzioni materne nella Psicologia di madre.

La madre:è indispensabile affinché si formi l’Io del bambino e affinché quest’Io possa crescere sano e forte;dà al bambino la possibilità di instaurare una relazione con il mondo. Ciò permette al neonato di acquisire le prime esperienze culturali e sociali. Per Melanie Klein‹‹In tutti i miei lavori ho sottolineato l’importanza della prima relazione oggettuale del bambino - il rapporto con il seno materno e con la madre - e sono giunta alla conclusione che se questo oggetto primario, il quale viene introiettato, mette nell’Io radici abbastanza salde, viene posta una base solida per uno sviluppo soddisfacente››;è la fonte della sua sicurezza interiore;soddisfa i bisogni primari del bambino sia per quanto riguarda gli aspetti biologici sia soprattutto per quanto riguarda i suoi bisogni psicologici che Levy – citato da De Negri – chiama “fame primaria d’amore”.

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madre

Prompt: Nel contesto di madre, esplora la Il rapporto madre–figlio e la Psicologia.

Il cattivo o il buon rapporto con la madre nasce dalle qualità presenti nel neonato e nella madre stessa, ma anche dall'aiuto e dal sostegno che questi possono avere da parte del padre del bambino e dalle due reti familiari (materna e paterna). Da questo rapporto felice o infelice possono nascere incontri e scontri, accordi e disaccordi emotivi, gratificazioni e frustrazioni per l'uno o per l'altra. Per la Klein: "[...] è inevitabile che delusioni ed esperienze piacevoli si presentino insieme e rafforzino il conflitto innato tra amore e odio, e cioè tra gli istinti di vita e di morte; ciò porta il bambino a sentire che esiste un seno buono e uno cattivo".Per il bambino, una madre è buona quando:sa leggere nel suo animo e nel suo volto in ogni momento ciò di cui ha bisogno, le sue necessità, i suoi desideri, le sue speranze;sa soddisfare questi bisogni attivandosi in favore del piccolo nel modo più rapido, consono e opportuno;sa adattarsi rapidamente alle sue caratteristiche e alle sue necessità peculiari;sa attivarsi prontamente con piacere e disponibilità sia per i suoi bisogni fisici che per quelli affettivi;gioca e si trastulla frequentemente con il proprio piccolo;riesce a dare fiducia al suo piccolo così che questa possa essere per lui una figura di attaccamento sicuro, stabile e sereno. L'attaccamento tra la madre e il bambino, che per Bowlby avviene entro i primi nove mesi di vita, permette al bambino di avere una base sicura dalla quale muoversi per scoprire, esplorare e interagire con l'ambiente circostante per poi tornare verso la madre che sa infondere fiducia e serenità, specialmente all'insorgere di stanchezza e timore. È importante che si instauri un attaccamento sicuro tra la madre e il figlio poiché questo legame speciale permette al bambino di crescere sia sul piano affettivo-relazionale che sul versante cognitivo e verbale. Quando ciò non avviene, quando l'attaccamento non è stabile e sicuro (attaccamento ansioso) il bambino avrà difficoltà ad affrontare situazioni nuove, difficili o traumatiche, nonché sarà facile preda di paure e ansie.

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madre

Prompt: Esplora la Il rapporto madre–figlio sulla Psicologia di questa opera d'arte, madre.

Il cattivo o il buon rapporto con la madre nasce dalle qualità presenti nel neonato e nella madre stessa, ma anche dall'aiuto e dal sostegno che questi possono avere da parte del padre del bambino e dalle due reti familiari (materna e paterna). Da questo rapporto felice o infelice possono nascere incontri e scontri, accordi e disaccordi emotivi, gratificazioni e frustrazioni per l'uno o per l'altra. Per la Klein: "[...] è inevitabile che delusioni ed esperienze piacevoli si presentino insieme e rafforzino il conflitto innato tra amore e odio, e cioè tra gli istinti di vita e di morte; ciò porta il bambino a sentire che esiste un seno buono e uno cattivo".Per il bambino, una madre è buona quando:sa leggere nel suo animo e nel suo volto in ogni momento ciò di cui ha bisogno, le sue necessità, i suoi desideri, le sue speranze;sa soddisfare questi bisogni attivandosi in favore del piccolo nel modo più rapido, consono e opportuno;sa adattarsi rapidamente alle sue caratteristiche e alle sue necessità peculiari;sa attivarsi prontamente con piacere e disponibilità sia per i suoi bisogni fisici che per quelli affettivi;gioca e si trastulla frequentemente con il proprio piccolo;riesce a dare fiducia al suo piccolo così che questa possa essere per lui una figura di attaccamento sicuro, stabile e sereno. L'attaccamento tra la madre e il bambino, che per Bowlby avviene entro i primi nove mesi di vita, permette al bambino di avere una base sicura dalla quale muoversi per scoprire, esplorare e interagire con l'ambiente circostante per poi tornare verso la madre che sa infondere fiducia e serenità, specialmente all'insorgere di stanchezza e timore. È importante che si instauri un attaccamento sicuro tra la madre e il figlio poiché questo legame speciale permette al bambino di crescere sia sul piano affettivo-relazionale che sul versante cognitivo e verbale. Quando ciò non avviene, quando l'attaccamento non è stabile e sicuro (attaccamento ansioso) il bambino avrà difficoltà ad affrontare situazioni nuove, difficili o traumatiche, nonché sarà facile preda di paure e ansie.

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madre

Prompt: In madre, come viene chiarita la Il rapporto madre–figlio della Psicologia?

Il cattivo o il buon rapporto con la madre nasce dalle qualità presenti nel neonato e nella madre stessa, ma anche dall'aiuto e dal sostegno che questi possono avere da parte del padre del bambino e dalle due reti familiari (materna e paterna). Da questo rapporto felice o infelice possono nascere incontri e scontri, accordi e disaccordi emotivi, gratificazioni e frustrazioni per l'uno o per l'altra. Per la Klein: "[...] è inevitabile che delusioni ed esperienze piacevoli si presentino insieme e rafforzino il conflitto innato tra amore e odio, e cioè tra gli istinti di vita e di morte; ciò porta il bambino a sentire che esiste un seno buono e uno cattivo".Per il bambino, una madre è buona quando:sa leggere nel suo animo e nel suo volto in ogni momento ciò di cui ha bisogno, le sue necessità, i suoi desideri, le sue speranze;sa soddisfare questi bisogni attivandosi in favore del piccolo nel modo più rapido, consono e opportuno;sa adattarsi rapidamente alle sue caratteristiche e alle sue necessità peculiari;sa attivarsi prontamente con piacere e disponibilità sia per i suoi bisogni fisici che per quelli affettivi;gioca e si trastulla frequentemente con il proprio piccolo;riesce a dare fiducia al suo piccolo così che questa possa essere per lui una figura di attaccamento sicuro, stabile e sereno. L'attaccamento tra la madre e il bambino, che per Bowlby avviene entro i primi nove mesi di vita, permette al bambino di avere una base sicura dalla quale muoversi per scoprire, esplorare e interagire con l'ambiente circostante per poi tornare verso la madre che sa infondere fiducia e serenità, specialmente all'insorgere di stanchezza e timore. È importante che si instauri un attaccamento sicuro tra la madre e il figlio poiché questo legame speciale permette al bambino di crescere sia sul piano affettivo-relazionale che sul versante cognitivo e verbale. Quando ciò non avviene, quando l'attaccamento non è stabile e sicuro (attaccamento ansioso) il bambino avrà difficoltà ad affrontare situazioni nuove, difficili o traumatiche, nonché sarà facile preda di paure e ansie.

File:Female Orangutan & Baby PerthZoo SMC Sept 2005.jpg

File:William-Adolphe Bouguereau - Reste (1879).jpg


madre

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Il rapporto madre–figlio nella Psicologia di madre.

Il cattivo o il buon rapporto con la madre nasce dalle qualità presenti nel neonato e nella madre stessa, ma anche dall'aiuto e dal sostegno che questi possono avere da parte del padre del bambino e dalle due reti familiari (materna e paterna). Da questo rapporto felice o infelice possono nascere incontri e scontri, accordi e disaccordi emotivi, gratificazioni e frustrazioni per l'uno o per l'altra. Per la Klein: "[...] è inevitabile che delusioni ed esperienze piacevoli si presentino insieme e rafforzino il conflitto innato tra amore e odio, e cioè tra gli istinti di vita e di morte; ciò porta il bambino a sentire che esiste un seno buono e uno cattivo".Per il bambino, una madre è buona quando:sa leggere nel suo animo e nel suo volto in ogni momento ciò di cui ha bisogno, le sue necessità, i suoi desideri, le sue speranze;sa soddisfare questi bisogni attivandosi in favore del piccolo nel modo più rapido, consono e opportuno;sa adattarsi rapidamente alle sue caratteristiche e alle sue necessità peculiari;sa attivarsi prontamente con piacere e disponibilità sia per i suoi bisogni fisici che per quelli affettivi;gioca e si trastulla frequentemente con il proprio piccolo;riesce a dare fiducia al suo piccolo così che questa possa essere per lui una figura di attaccamento sicuro, stabile e sereno. L'attaccamento tra la madre e il bambino, che per Bowlby avviene entro i primi nove mesi di vita, permette al bambino di avere una base sicura dalla quale muoversi per scoprire, esplorare e interagire con l'ambiente circostante per poi tornare verso la madre che sa infondere fiducia e serenità, specialmente all'insorgere di stanchezza e timore. È importante che si instauri un attaccamento sicuro tra la madre e il figlio poiché questo legame speciale permette al bambino di crescere sia sul piano affettivo-relazionale che sul versante cognitivo e verbale. Quando ciò non avviene, quando l'attaccamento non è stabile e sicuro (attaccamento ansioso) il bambino avrà difficoltà ad affrontare situazioni nuove, difficili o traumatiche, nonché sarà facile preda di paure e ansie.

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Assunta_Passerini

Prompt: Concentrati su Assunta_Passerini ed esplora la abstract.

L'Assunta Passerini è un dipinto a olio su tavola (379x222 cm) di Andrea del Sarto, databile al 1526 e conservato nella Galleria Palatina di Firenze.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Assunta_Passerini.

L'Assunta Passerini è un dipinto a olio su tavola (379x222 cm) di Andrea del Sarto, databile al 1526 e conservato nella Galleria Palatina di Firenze.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Come chiarisce Assunta_Passerini la sua abstract?

L'Assunta Passerini è un dipinto a olio su tavola (379x222 cm) di Andrea del Sarto, databile al 1526 e conservato nella Galleria Palatina di Firenze.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Come viene discussa la abstract in Assunta_Passerini?

L'Assunta Passerini è un dipinto a olio su tavola (379x222 cm) di Andrea del Sarto, databile al 1526 e conservato nella Galleria Palatina di Firenze.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Concentrati su Assunta_Passerini ed esplora la Storia.

L'opera venne commissionata da Margherita Passerini per il proprio altare nella chiesa di Santa Maria fuori le mura di Cortona, con un contratto datato 1526 e riportante un prezzo pattuito di 155 fiorini. Nel 1553 i frati si trasferirono coi loro beni nella chiesa di Sant'Antonio dei Servi.Nel 1639 la pala fu acquistata da granduca Ferdinando II de' Medici e offerta una copia per la chiesa, che oggi si trova nel Museo diocesano di Cortona.Nel dipingere la pala Andrea del Sarto copiò il modello della sua Assunta Panciatichi che, come hanno chiarito studi recenti, fu il prototipo e non viceversa: se per la versione Passerini esistono solo scarsi disegni preparatori è chiaro che l'artista riutilizzò quelli del primo lavoro, la versione Panciatichi, ipotesi confermata anche dalle analisi riflettografiche. Quando il gran principe Ferdinando de' Medici si procurò anche questa seconda opera, le due tavole formarono da allora un pendant sempre mantenuto negli allestimenti della galleria e sottolineato dalle cornici uguali e dalle medesime dimensioni, ottenute allungando l'arco dell'Assunta Panciatichi di pochi decimetri.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Assunta_Passerini.

L'opera venne commissionata da Margherita Passerini per il proprio altare nella chiesa di Santa Maria fuori le mura di Cortona, con un contratto datato 1526 e riportante un prezzo pattuito di 155 fiorini. Nel 1553 i frati si trasferirono coi loro beni nella chiesa di Sant'Antonio dei Servi.Nel 1639 la pala fu acquistata da granduca Ferdinando II de' Medici e offerta una copia per la chiesa, che oggi si trova nel Museo diocesano di Cortona.Nel dipingere la pala Andrea del Sarto copiò il modello della sua Assunta Panciatichi che, come hanno chiarito studi recenti, fu il prototipo e non viceversa: se per la versione Passerini esistono solo scarsi disegni preparatori è chiaro che l'artista riutilizzò quelli del primo lavoro, la versione Panciatichi, ipotesi confermata anche dalle analisi riflettografiche. Quando il gran principe Ferdinando de' Medici si procurò anche questa seconda opera, le due tavole formarono da allora un pendant sempre mantenuto negli allestimenti della galleria e sottolineato dalle cornici uguali e dalle medesime dimensioni, ottenute allungando l'arco dell'Assunta Panciatichi di pochi decimetri.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Come chiarisce Assunta_Passerini la sua Storia?

L'opera venne commissionata da Margherita Passerini per il proprio altare nella chiesa di Santa Maria fuori le mura di Cortona, con un contratto datato 1526 e riportante un prezzo pattuito di 155 fiorini. Nel 1553 i frati si trasferirono coi loro beni nella chiesa di Sant'Antonio dei Servi.Nel 1639 la pala fu acquistata da granduca Ferdinando II de' Medici e offerta una copia per la chiesa, che oggi si trova nel Museo diocesano di Cortona.Nel dipingere la pala Andrea del Sarto copiò il modello della sua Assunta Panciatichi che, come hanno chiarito studi recenti, fu il prototipo e non viceversa: se per la versione Passerini esistono solo scarsi disegni preparatori è chiaro che l'artista riutilizzò quelli del primo lavoro, la versione Panciatichi, ipotesi confermata anche dalle analisi riflettografiche. Quando il gran principe Ferdinando de' Medici si procurò anche questa seconda opera, le due tavole formarono da allora un pendant sempre mantenuto negli allestimenti della galleria e sottolineato dalle cornici uguali e dalle medesime dimensioni, ottenute allungando l'arco dell'Assunta Panciatichi di pochi decimetri.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Come viene discussa la Storia in Assunta_Passerini?

L'opera venne commissionata da Margherita Passerini per il proprio altare nella chiesa di Santa Maria fuori le mura di Cortona, con un contratto datato 1526 e riportante un prezzo pattuito di 155 fiorini. Nel 1553 i frati si trasferirono coi loro beni nella chiesa di Sant'Antonio dei Servi.Nel 1639 la pala fu acquistata da granduca Ferdinando II de' Medici e offerta una copia per la chiesa, che oggi si trova nel Museo diocesano di Cortona.Nel dipingere la pala Andrea del Sarto copiò il modello della sua Assunta Panciatichi che, come hanno chiarito studi recenti, fu il prototipo e non viceversa: se per la versione Passerini esistono solo scarsi disegni preparatori è chiaro che l'artista riutilizzò quelli del primo lavoro, la versione Panciatichi, ipotesi confermata anche dalle analisi riflettografiche. Quando il gran principe Ferdinando de' Medici si procurò anche questa seconda opera, le due tavole formarono da allora un pendant sempre mantenuto negli allestimenti della galleria e sottolineato dalle cornici uguali e dalle medesime dimensioni, ottenute allungando l'arco dell'Assunta Panciatichi di pochi decimetri.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Concentrati su Assunta_Passerini ed esplora la Descrizione e stile.

Rispetto alla prima versione furono poche le varianti, legate soprattutto a un diverso sfondo, scuro anziché paesistico, alla diversa posizione di Maria e degli angeli attorno a lei, alla sostituzione dell'apostolo inginocchiato a destra con la beata Margherita da Cortona (beatificata da Leone X nel 1515) e protettrice della committente; l'apostolo a sinistra venne invece trasformato in un san Nicola, patrono del padre o del figlio morto della committente.La figura di Maria, protesa verso lo spettatore e in atteggiamento di preghiera, mostra una migliore padronanza dei virtuosismi visivi, con la proiezione della nuvola retta dagli angeli in avanti, anziché in alto come di consueto. A quell'epoca il pittore era già sposato, per cui, come ricorda Vasari, sua moglie si prestò spesso da modella, infatti il suo ritratto appare nel volto di Maria.Più forti sono i contrasti di colori, coi panneggi che si accendono di tonalità forti e cangianti, e una pieghettatura di sapore nordico, derivata dall'esempio delle stampe di Dürer. Maggiormente complessa è inoltre la componente luminosa: al posto dei mezzi toni dello sfumato l'artista fece qui risplendere una luce incidente sul cerchio dei santi, ponendoli sullo sfondo di una parete rocciosa appena visibile, che si chiude nel buio. Unendo chiarezza e penombra, sostanza e scioglimento, realtà e visione, vengono così suggerite alcune linee che saranno sviluppate dal barocco italiano nel XVII secolo.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Assunta_Passerini.

Rispetto alla prima versione furono poche le varianti, legate soprattutto a un diverso sfondo, scuro anziché paesistico, alla diversa posizione di Maria e degli angeli attorno a lei, alla sostituzione dell'apostolo inginocchiato a destra con la beata Margherita da Cortona (beatificata da Leone X nel 1515) e protettrice della committente; l'apostolo a sinistra venne invece trasformato in un san Nicola, patrono del padre o del figlio morto della committente.La figura di Maria, protesa verso lo spettatore e in atteggiamento di preghiera, mostra una migliore padronanza dei virtuosismi visivi, con la proiezione della nuvola retta dagli angeli in avanti, anziché in alto come di consueto. A quell'epoca il pittore era già sposato, per cui, come ricorda Vasari, sua moglie si prestò spesso da modella, infatti il suo ritratto appare nel volto di Maria.Più forti sono i contrasti di colori, coi panneggi che si accendono di tonalità forti e cangianti, e una pieghettatura di sapore nordico, derivata dall'esempio delle stampe di Dürer. Maggiormente complessa è inoltre la componente luminosa: al posto dei mezzi toni dello sfumato l'artista fece qui risplendere una luce incidente sul cerchio dei santi, ponendoli sullo sfondo di una parete rocciosa appena visibile, che si chiude nel buio. Unendo chiarezza e penombra, sostanza e scioglimento, realtà e visione, vengono così suggerite alcune linee che saranno sviluppate dal barocco italiano nel XVII secolo.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Assunta_Passerini

Prompt: Come chiarisce Assunta_Passerini la sua Descrizione e stile?

Rispetto alla prima versione furono poche le varianti, legate soprattutto a un diverso sfondo, scuro anziché paesistico, alla diversa posizione di Maria e degli angeli attorno a lei, alla sostituzione dell'apostolo inginocchiato a destra con la beata Margherita da Cortona (beatificata da Leone X nel 1515) e protettrice della committente; l'apostolo a sinistra venne invece trasformato in un san Nicola, patrono del padre o del figlio morto della committente.La figura di Maria, protesa verso lo spettatore e in atteggiamento di preghiera, mostra una migliore padronanza dei virtuosismi visivi, con la proiezione della nuvola retta dagli angeli in avanti, anziché in alto come di consueto. A quell'epoca il pittore era già sposato, per cui, come ricorda Vasari, sua moglie si prestò spesso da modella, infatti il suo ritratto appare nel volto di Maria.Più forti sono i contrasti di colori, coi panneggi che si accendono di tonalità forti e cangianti, e una pieghettatura di sapore nordico, derivata dall'esempio delle stampe di Dürer. Maggiormente complessa è inoltre la componente luminosa: al posto dei mezzi toni dello sfumato l'artista fece qui risplendere una luce incidente sul cerchio dei santi, ponendoli sullo sfondo di una parete rocciosa appena visibile, che si chiude nel buio. Unendo chiarezza e penombra, sostanza e scioglimento, realtà e visione, vengono così suggerite alcune linee che saranno sviluppate dal barocco italiano nel XVII secolo.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

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Assunta_Passerini

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Assunta_Passerini?

Rispetto alla prima versione furono poche le varianti, legate soprattutto a un diverso sfondo, scuro anziché paesistico, alla diversa posizione di Maria e degli angeli attorno a lei, alla sostituzione dell'apostolo inginocchiato a destra con la beata Margherita da Cortona (beatificata da Leone X nel 1515) e protettrice della committente; l'apostolo a sinistra venne invece trasformato in un san Nicola, patrono del padre o del figlio morto della committente.La figura di Maria, protesa verso lo spettatore e in atteggiamento di preghiera, mostra una migliore padronanza dei virtuosismi visivi, con la proiezione della nuvola retta dagli angeli in avanti, anziché in alto come di consueto. A quell'epoca il pittore era già sposato, per cui, come ricorda Vasari, sua moglie si prestò spesso da modella, infatti il suo ritratto appare nel volto di Maria.Più forti sono i contrasti di colori, coi panneggi che si accendono di tonalità forti e cangianti, e una pieghettatura di sapore nordico, derivata dall'esempio delle stampe di Dürer. Maggiormente complessa è inoltre la componente luminosa: al posto dei mezzi toni dello sfumato l'artista fece qui risplendere una luce incidente sul cerchio dei santi, ponendoli sullo sfondo di una parete rocciosa appena visibile, che si chiude nel buio. Unendo chiarezza e penombra, sostanza e scioglimento, realtà e visione, vengono così suggerite alcune linee che saranno sviluppate dal barocco italiano nel XVII secolo.

Categoria:Dipinti nella Galleria Palatina

Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine

Chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Concentrati su Pala_di_Santa_Maria_in_Porto ed esplora la abstract.

La Pala di Santa Maria in Porto (detta anche Pala Portuense) è un dipinto olio su tela (323x240 cm) di Ercole de' Roberti, datato 1479-1481 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Pala_di_Santa_Maria_in_Porto.

La Pala di Santa Maria in Porto (detta anche Pala Portuense) è un dipinto olio su tela (323x240 cm) di Ercole de' Roberti, datato 1479-1481 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come chiarisce Pala_di_Santa_Maria_in_Porto la sua abstract?

La Pala di Santa Maria in Porto (detta anche Pala Portuense) è un dipinto olio su tela (323x240 cm) di Ercole de' Roberti, datato 1479-1481 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come viene discussa la abstract in Pala_di_Santa_Maria_in_Porto?

La Pala di Santa Maria in Porto (detta anche Pala Portuense) è un dipinto olio su tela (323x240 cm) di Ercole de' Roberti, datato 1479-1481 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Concentrati su Pala_di_Santa_Maria_in_Porto ed esplora la Storia.

La grande pala d'altare venne eseguita per la  chiesa di Santa Maria in Porto Fuori presso Ravenna, che era retta dai Canonici Lateranensi. Già nel XVI secolo il dipinto venne trasferito nella basilica di San Francesco, mentre con le soppressioni napoleoniche venne requisito e destinato alla Pinacoteca milanese, dove entrò nel 1811.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Pala_di_Santa_Maria_in_Porto.

La grande pala d'altare venne eseguita per la  chiesa di Santa Maria in Porto Fuori presso Ravenna, che era retta dai Canonici Lateranensi. Già nel XVI secolo il dipinto venne trasferito nella basilica di San Francesco, mentre con le soppressioni napoleoniche venne requisito e destinato alla Pinacoteca milanese, dove entrò nel 1811.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come chiarisce Pala_di_Santa_Maria_in_Porto la sua Storia?

La grande pala d'altare venne eseguita per la  chiesa di Santa Maria in Porto Fuori presso Ravenna, che era retta dai Canonici Lateranensi. Già nel XVI secolo il dipinto venne trasferito nella basilica di San Francesco, mentre con le soppressioni napoleoniche venne requisito e destinato alla Pinacoteca milanese, dove entrò nel 1811.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come viene discussa la Storia in Pala_di_Santa_Maria_in_Porto?

La grande pala d'altare venne eseguita per la  chiesa di Santa Maria in Porto Fuori presso Ravenna, che era retta dai Canonici Lateranensi. Già nel XVI secolo il dipinto venne trasferito nella basilica di San Francesco, mentre con le soppressioni napoleoniche venne requisito e destinato alla Pinacoteca milanese, dove entrò nel 1811.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Concentrati su Pala_di_Santa_Maria_in_Porto ed esplora la Descrizione.

Ercole de' Roberti creò in quest'opera una straordinaria architettura a sviluppo prevalentemente verticale, sotto la quale si trova un alto podio ottagonale su cui è poggiato il trono della Vergine. La base è decorata da alcune formelle (raffiguranti la Strage degli innocenti, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione di Gesù al Tempio) che simulano dei bassorilievi all'antica e che si ispiravano all'ammiratissimo altare della basilica del Santo di Donatello a Padova.Sopra questa base si ergono alcune colonnine con i fusti modanati e decorati da ghirlande, dischi e anelli marmorei, che permettono di scorgere in lontananza uno straordinario paesaggio marino in burrasca, la cui posizione così preminente è dovuta al ricordo della leggenda della fondazione di Santa Maria del Porto, quando il crociato Pietro degli Onesti, scampato al naufragio, aveva promesso alla Vergine la fondazione di una grande chiesa come ex voto.Più in alto si erge l'altissimo trono della Vergine, incastonato da una nicchia con altrettanti finti rilievi, con un prezioso tappeto come poggiapiedi e con due scenografiche tende rosse che incorniciano la misurata composizione. I quattro santi presenti sono sant'Agostino (in basso a sinistra) protettore dell'ordine dei Lateranensi, il beato Pietro degli Onesti fondatore dell'ordine (in basso a destra), sant'Elisabetta e sant'Anna (in alto, ai lati della Vergine).

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Pala_di_Santa_Maria_in_Porto.

Ercole de' Roberti creò in quest'opera una straordinaria architettura a sviluppo prevalentemente verticale, sotto la quale si trova un alto podio ottagonale su cui è poggiato il trono della Vergine. La base è decorata da alcune formelle (raffiguranti la Strage degli innocenti, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione di Gesù al Tempio) che simulano dei bassorilievi all'antica e che si ispiravano all'ammiratissimo altare della basilica del Santo di Donatello a Padova.Sopra questa base si ergono alcune colonnine con i fusti modanati e decorati da ghirlande, dischi e anelli marmorei, che permettono di scorgere in lontananza uno straordinario paesaggio marino in burrasca, la cui posizione così preminente è dovuta al ricordo della leggenda della fondazione di Santa Maria del Porto, quando il crociato Pietro degli Onesti, scampato al naufragio, aveva promesso alla Vergine la fondazione di una grande chiesa come ex voto.Più in alto si erge l'altissimo trono della Vergine, incastonato da una nicchia con altrettanti finti rilievi, con un prezioso tappeto come poggiapiedi e con due scenografiche tende rosse che incorniciano la misurata composizione. I quattro santi presenti sono sant'Agostino (in basso a sinistra) protettore dell'ordine dei Lateranensi, il beato Pietro degli Onesti fondatore dell'ordine (in basso a destra), sant'Elisabetta e sant'Anna (in alto, ai lati della Vergine).

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Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come chiarisce Pala_di_Santa_Maria_in_Porto la sua Descrizione?

Ercole de' Roberti creò in quest'opera una straordinaria architettura a sviluppo prevalentemente verticale, sotto la quale si trova un alto podio ottagonale su cui è poggiato il trono della Vergine. La base è decorata da alcune formelle (raffiguranti la Strage degli innocenti, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione di Gesù al Tempio) che simulano dei bassorilievi all'antica e che si ispiravano all'ammiratissimo altare della basilica del Santo di Donatello a Padova.Sopra questa base si ergono alcune colonnine con i fusti modanati e decorati da ghirlande, dischi e anelli marmorei, che permettono di scorgere in lontananza uno straordinario paesaggio marino in burrasca, la cui posizione così preminente è dovuta al ricordo della leggenda della fondazione di Santa Maria del Porto, quando il crociato Pietro degli Onesti, scampato al naufragio, aveva promesso alla Vergine la fondazione di una grande chiesa come ex voto.Più in alto si erge l'altissimo trono della Vergine, incastonato da una nicchia con altrettanti finti rilievi, con un prezioso tappeto come poggiapiedi e con due scenografiche tende rosse che incorniciano la misurata composizione. I quattro santi presenti sono sant'Agostino (in basso a sinistra) protettore dell'ordine dei Lateranensi, il beato Pietro degli Onesti fondatore dell'ordine (in basso a destra), sant'Elisabetta e sant'Anna (in alto, ai lati della Vergine).

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Canonici regolari di Santa Maria in Porto

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Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Pala_di_Santa_Maria_in_Porto?

Ercole de' Roberti creò in quest'opera una straordinaria architettura a sviluppo prevalentemente verticale, sotto la quale si trova un alto podio ottagonale su cui è poggiato il trono della Vergine. La base è decorata da alcune formelle (raffiguranti la Strage degli innocenti, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione di Gesù al Tempio) che simulano dei bassorilievi all'antica e che si ispiravano all'ammiratissimo altare della basilica del Santo di Donatello a Padova.Sopra questa base si ergono alcune colonnine con i fusti modanati e decorati da ghirlande, dischi e anelli marmorei, che permettono di scorgere in lontananza uno straordinario paesaggio marino in burrasca, la cui posizione così preminente è dovuta al ricordo della leggenda della fondazione di Santa Maria del Porto, quando il crociato Pietro degli Onesti, scampato al naufragio, aveva promesso alla Vergine la fondazione di una grande chiesa come ex voto.Più in alto si erge l'altissimo trono della Vergine, incastonato da una nicchia con altrettanti finti rilievi, con un prezioso tappeto come poggiapiedi e con due scenografiche tende rosse che incorniciano la misurata composizione. I quattro santi presenti sono sant'Agostino (in basso a sinistra) protettore dell'ordine dei Lateranensi, il beato Pietro degli Onesti fondatore dell'ordine (in basso a destra), sant'Elisabetta e sant'Anna (in alto, ai lati della Vergine).

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Concentrati su Pala_di_Santa_Maria_in_Porto ed esplora la Stile.

La pala è uno dei migliori esempi delle innovazioni che percorrevano l'Italia settentrionale dopo il 1475, quando Antonello da Messina sviluppò una tipologia di sacra conversazione con i personaggi disposti in maniera piramidale con al vertice l'alto trono della Vergine (la Pala di San Cassiano, capolavoro oggi in parte mutilo).  Il pittore creò una rappresentazione di grande monumentalità, improntata a una compostezza classica dove è ormai placata l'esagitata frenesia degli affreschi di Palazzo Schifanoia. Le forme appaiono così solide e misurate, con un robusto modellato plastico, mentre le inquietudini dell'artista affiorano solo nei finti bassorilievi decorativi.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Esplora la Stile di questa opera d'arte, Pala_di_Santa_Maria_in_Porto.

La pala è uno dei migliori esempi delle innovazioni che percorrevano l'Italia settentrionale dopo il 1475, quando Antonello da Messina sviluppò una tipologia di sacra conversazione con i personaggi disposti in maniera piramidale con al vertice l'alto trono della Vergine (la Pala di San Cassiano, capolavoro oggi in parte mutilo).  Il pittore creò una rappresentazione di grande monumentalità, improntata a una compostezza classica dove è ormai placata l'esagitata frenesia degli affreschi di Palazzo Schifanoia. Le forme appaiono così solide e misurate, con un robusto modellato plastico, mentre le inquietudini dell'artista affiorano solo nei finti bassorilievi decorativi.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come chiarisce Pala_di_Santa_Maria_in_Porto la sua Stile?

La pala è uno dei migliori esempi delle innovazioni che percorrevano l'Italia settentrionale dopo il 1475, quando Antonello da Messina sviluppò una tipologia di sacra conversazione con i personaggi disposti in maniera piramidale con al vertice l'alto trono della Vergine (la Pala di San Cassiano, capolavoro oggi in parte mutilo).  Il pittore creò una rappresentazione di grande monumentalità, improntata a una compostezza classica dove è ormai placata l'esagitata frenesia degli affreschi di Palazzo Schifanoia. Le forme appaiono così solide e misurate, con un robusto modellato plastico, mentre le inquietudini dell'artista affiorano solo nei finti bassorilievi decorativi.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Pala_di_Santa_Maria_in_Porto

Prompt: Come viene discussa la Stile in Pala_di_Santa_Maria_in_Porto?

La pala è uno dei migliori esempi delle innovazioni che percorrevano l'Italia settentrionale dopo il 1475, quando Antonello da Messina sviluppò una tipologia di sacra conversazione con i personaggi disposti in maniera piramidale con al vertice l'alto trono della Vergine (la Pala di San Cassiano, capolavoro oggi in parte mutilo).  Il pittore creò una rappresentazione di grande monumentalità, improntata a una compostezza classica dove è ormai placata l'esagitata frenesia degli affreschi di Palazzo Schifanoia. Le forme appaiono così solide e misurate, con un robusto modellato plastico, mentre le inquietudini dell'artista affiorano solo nei finti bassorilievi decorativi.

Canonici regolari della Congregazione del Santissimo Salvatore lateranense

Categoria:Sacre conversazioni con la Madonna col Bambino

Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori (Ravenna)

Canonici regolari di Santa Maria in Porto

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca di Brera


Uomo_vitruviano

Prompt: Concentrati su Uomo_vitruviano ed esplora la abstract.

L'Uomo vitruviano è un disegno a penna e inchiostro su carta (34,4 × 24,5 cm) di Leonardo da Vinci, conservato, ma non esposto, nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano, cerca di dimostrare come possa essere armoniosamente inscritto nelle due figure "perfette" del cerchio, che simboleggia il Cielo, la perfezione divina, e del quadrato, che simboleggia la Terra. La scelta di questa geometria non è frutto del caso, bensì di studi precisi. Il cerchio infatti rappresenta il cosmo, il divino: gli antichi ritenevano che fosse simbolo di perfezione. In contrapposizione si trova il quadrato, simbolo del mondo terreno. L’uomo quindi rappresenterebbe l'unione tra microcosmo e macrocosmo, quindi l’idea stessa di mondo. Riconducendo tale visione alla filosofia platonica, aristotelica e neoplatonica, l’uomo viene considerato “specchio dell’universo”. Egli è il riflesso di un ordine superiore, il quale contiene gli elementi che compongono il mondo intero. L’uomo vitruviano è simbolo dell’arte rinascimentale, con esso si analizzano le proporzioni del corpo umano secondo gli scritti dell'architetto romano Vitruvio. Il genio artistico voleva rappresentare, in accordo con il periodo da lui vissuto, l’uomo come “misura di tutte le cose”.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Uomo_vitruviano.

L'Uomo vitruviano è un disegno a penna e inchiostro su carta (34,4 × 24,5 cm) di Leonardo da Vinci, conservato, ma non esposto, nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano, cerca di dimostrare come possa essere armoniosamente inscritto nelle due figure "perfette" del cerchio, che simboleggia il Cielo, la perfezione divina, e del quadrato, che simboleggia la Terra. La scelta di questa geometria non è frutto del caso, bensì di studi precisi. Il cerchio infatti rappresenta il cosmo, il divino: gli antichi ritenevano che fosse simbolo di perfezione. In contrapposizione si trova il quadrato, simbolo del mondo terreno. L’uomo quindi rappresenterebbe l'unione tra microcosmo e macrocosmo, quindi l’idea stessa di mondo. Riconducendo tale visione alla filosofia platonica, aristotelica e neoplatonica, l’uomo viene considerato “specchio dell’universo”. Egli è il riflesso di un ordine superiore, il quale contiene gli elementi che compongono il mondo intero. L’uomo vitruviano è simbolo dell’arte rinascimentale, con esso si analizzano le proporzioni del corpo umano secondo gli scritti dell'architetto romano Vitruvio. Il genio artistico voleva rappresentare, in accordo con il periodo da lui vissuto, l’uomo come “misura di tutte le cose”.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come chiarisce Uomo_vitruviano la sua abstract?

L'Uomo vitruviano è un disegno a penna e inchiostro su carta (34,4 × 24,5 cm) di Leonardo da Vinci, conservato, ma non esposto, nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano, cerca di dimostrare come possa essere armoniosamente inscritto nelle due figure "perfette" del cerchio, che simboleggia il Cielo, la perfezione divina, e del quadrato, che simboleggia la Terra. La scelta di questa geometria non è frutto del caso, bensì di studi precisi. Il cerchio infatti rappresenta il cosmo, il divino: gli antichi ritenevano che fosse simbolo di perfezione. In contrapposizione si trova il quadrato, simbolo del mondo terreno. L’uomo quindi rappresenterebbe l'unione tra microcosmo e macrocosmo, quindi l’idea stessa di mondo. Riconducendo tale visione alla filosofia platonica, aristotelica e neoplatonica, l’uomo viene considerato “specchio dell’universo”. Egli è il riflesso di un ordine superiore, il quale contiene gli elementi che compongono il mondo intero. L’uomo vitruviano è simbolo dell’arte rinascimentale, con esso si analizzano le proporzioni del corpo umano secondo gli scritti dell'architetto romano Vitruvio. Il genio artistico voleva rappresentare, in accordo con il periodo da lui vissuto, l’uomo come “misura di tutte le cose”.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come viene discussa la abstract in Uomo_vitruviano?

L'Uomo vitruviano è un disegno a penna e inchiostro su carta (34,4 × 24,5 cm) di Leonardo da Vinci, conservato, ma non esposto, nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano, cerca di dimostrare come possa essere armoniosamente inscritto nelle due figure "perfette" del cerchio, che simboleggia il Cielo, la perfezione divina, e del quadrato, che simboleggia la Terra. La scelta di questa geometria non è frutto del caso, bensì di studi precisi. Il cerchio infatti rappresenta il cosmo, il divino: gli antichi ritenevano che fosse simbolo di perfezione. In contrapposizione si trova il quadrato, simbolo del mondo terreno. L’uomo quindi rappresenterebbe l'unione tra microcosmo e macrocosmo, quindi l’idea stessa di mondo. Riconducendo tale visione alla filosofia platonica, aristotelica e neoplatonica, l’uomo viene considerato “specchio dell’universo”. Egli è il riflesso di un ordine superiore, il quale contiene gli elementi che compongono il mondo intero. L’uomo vitruviano è simbolo dell’arte rinascimentale, con esso si analizzano le proporzioni del corpo umano secondo gli scritti dell'architetto romano Vitruvio. Il genio artistico voleva rappresentare, in accordo con il periodo da lui vissuto, l’uomo come “misura di tutte le cose”.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Concentrati su Uomo_vitruviano ed esplora la Storia.

L'opera viene realizzata verso giugno 1490, quando Leonardo ebbe modo di conoscere Francesco di Giorgio Martini durante un viaggio da Milano a Pavia. Francesco di Giorgio lo rese partecipe del suo Trattato di architettura e della lezione di Vitruvio del cui trattato De architectura Martini aveva iniziato a tradurre alcune parti. Leonardo infatti si definiva "omo sanza lettere" (uomo senza cultura), poiché non aveva avuto un'educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino; per questo la rielaborazione in volgare dei concetti vitruviani dovette risultargli particolarmente stimolante, come risulta anche dal cosiddetto Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all'urbanistica e all'architettura religiosa e militare.Il disegno è conservato alle Gallerie dell'Accademia dal 1822, quando il governo austriaco lo acquistò (insieme ad altri venticinque disegni di Leonardo) dagli eredi del collezionista milanese Giuseppe Bossi. Come per la maggior parte delle opere in carta, per motivi conservativi è raramente esposto al pubblico e quindi non è inserito nel percorso abituale di visita del museo. Di particolare rilevanza sono le scoperte dell’architetto Claudio Sgarbi che nel 1986 giunse nella biblioteca comunale Ariostea di Ferrara, dove richiese una copia dei “dieci libri di architettura” del trattato di Vitruvio. Egli scoprì non solo che si trattava in realtà dell’opera completa dell’architetto romano, ma anche che sul 78º foglio del manoscritto vi era un disegno proprio dell’uomo vitruviano di Leonardo. In un secondo momento lo analizzò, cosciente di trovarsi di fronte ad una copia, ma solo dopo si accorse che in realtà alcuni dettagli lo facevano risalire ad un periodo precedente da quello che si pensava essere il primo mai realizzato. A seguito poi di ricerche si arrivò al nome dell’anonimo artista: Giacomo Andrea da Ferrara. Lui e Leonardo da Vinci erano molto amici e si scambiavano consigli riguardo alle loro opere.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Uomo_vitruviano.

L'opera viene realizzata verso giugno 1490, quando Leonardo ebbe modo di conoscere Francesco di Giorgio Martini durante un viaggio da Milano a Pavia. Francesco di Giorgio lo rese partecipe del suo Trattato di architettura e della lezione di Vitruvio del cui trattato De architectura Martini aveva iniziato a tradurre alcune parti. Leonardo infatti si definiva "omo sanza lettere" (uomo senza cultura), poiché non aveva avuto un'educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino; per questo la rielaborazione in volgare dei concetti vitruviani dovette risultargli particolarmente stimolante, come risulta anche dal cosiddetto Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all'urbanistica e all'architettura religiosa e militare.Il disegno è conservato alle Gallerie dell'Accademia dal 1822, quando il governo austriaco lo acquistò (insieme ad altri venticinque disegni di Leonardo) dagli eredi del collezionista milanese Giuseppe Bossi. Come per la maggior parte delle opere in carta, per motivi conservativi è raramente esposto al pubblico e quindi non è inserito nel percorso abituale di visita del museo. Di particolare rilevanza sono le scoperte dell’architetto Claudio Sgarbi che nel 1986 giunse nella biblioteca comunale Ariostea di Ferrara, dove richiese una copia dei “dieci libri di architettura” del trattato di Vitruvio. Egli scoprì non solo che si trattava in realtà dell’opera completa dell’architetto romano, ma anche che sul 78º foglio del manoscritto vi era un disegno proprio dell’uomo vitruviano di Leonardo. In un secondo momento lo analizzò, cosciente di trovarsi di fronte ad una copia, ma solo dopo si accorse che in realtà alcuni dettagli lo facevano risalire ad un periodo precedente da quello che si pensava essere il primo mai realizzato. A seguito poi di ricerche si arrivò al nome dell’anonimo artista: Giacomo Andrea da Ferrara. Lui e Leonardo da Vinci erano molto amici e si scambiavano consigli riguardo alle loro opere.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come chiarisce Uomo_vitruviano la sua Storia?

L'opera viene realizzata verso giugno 1490, quando Leonardo ebbe modo di conoscere Francesco di Giorgio Martini durante un viaggio da Milano a Pavia. Francesco di Giorgio lo rese partecipe del suo Trattato di architettura e della lezione di Vitruvio del cui trattato De architectura Martini aveva iniziato a tradurre alcune parti. Leonardo infatti si definiva "omo sanza lettere" (uomo senza cultura), poiché non aveva avuto un'educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino; per questo la rielaborazione in volgare dei concetti vitruviani dovette risultargli particolarmente stimolante, come risulta anche dal cosiddetto Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all'urbanistica e all'architettura religiosa e militare.Il disegno è conservato alle Gallerie dell'Accademia dal 1822, quando il governo austriaco lo acquistò (insieme ad altri venticinque disegni di Leonardo) dagli eredi del collezionista milanese Giuseppe Bossi. Come per la maggior parte delle opere in carta, per motivi conservativi è raramente esposto al pubblico e quindi non è inserito nel percorso abituale di visita del museo. Di particolare rilevanza sono le scoperte dell’architetto Claudio Sgarbi che nel 1986 giunse nella biblioteca comunale Ariostea di Ferrara, dove richiese una copia dei “dieci libri di architettura” del trattato di Vitruvio. Egli scoprì non solo che si trattava in realtà dell’opera completa dell’architetto romano, ma anche che sul 78º foglio del manoscritto vi era un disegno proprio dell’uomo vitruviano di Leonardo. In un secondo momento lo analizzò, cosciente di trovarsi di fronte ad una copia, ma solo dopo si accorse che in realtà alcuni dettagli lo facevano risalire ad un periodo precedente da quello che si pensava essere il primo mai realizzato. A seguito poi di ricerche si arrivò al nome dell’anonimo artista: Giacomo Andrea da Ferrara. Lui e Leonardo da Vinci erano molto amici e si scambiavano consigli riguardo alle loro opere.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come viene discussa la Storia in Uomo_vitruviano?

L'opera viene realizzata verso giugno 1490, quando Leonardo ebbe modo di conoscere Francesco di Giorgio Martini durante un viaggio da Milano a Pavia. Francesco di Giorgio lo rese partecipe del suo Trattato di architettura e della lezione di Vitruvio del cui trattato De architectura Martini aveva iniziato a tradurre alcune parti. Leonardo infatti si definiva "omo sanza lettere" (uomo senza cultura), poiché non aveva avuto un'educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino; per questo la rielaborazione in volgare dei concetti vitruviani dovette risultargli particolarmente stimolante, come risulta anche dal cosiddetto Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all'urbanistica e all'architettura religiosa e militare.Il disegno è conservato alle Gallerie dell'Accademia dal 1822, quando il governo austriaco lo acquistò (insieme ad altri venticinque disegni di Leonardo) dagli eredi del collezionista milanese Giuseppe Bossi. Come per la maggior parte delle opere in carta, per motivi conservativi è raramente esposto al pubblico e quindi non è inserito nel percorso abituale di visita del museo. Di particolare rilevanza sono le scoperte dell’architetto Claudio Sgarbi che nel 1986 giunse nella biblioteca comunale Ariostea di Ferrara, dove richiese una copia dei “dieci libri di architettura” del trattato di Vitruvio. Egli scoprì non solo che si trattava in realtà dell’opera completa dell’architetto romano, ma anche che sul 78º foglio del manoscritto vi era un disegno proprio dell’uomo vitruviano di Leonardo. In un secondo momento lo analizzò, cosciente di trovarsi di fronte ad una copia, ma solo dopo si accorse che in realtà alcuni dettagli lo facevano risalire ad un periodo precedente da quello che si pensava essere il primo mai realizzato. A seguito poi di ricerche si arrivò al nome dell’anonimo artista: Giacomo Andrea da Ferrara. Lui e Leonardo da Vinci erano molto amici e si scambiavano consigli riguardo alle loro opere.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Concentrati su Uomo_vitruviano ed esplora la Descrizione.

Il disegno illustra le proporzioni del corpo umano in forma geometrica ed è accompagnato da due testi esplicativi, nella parte superiore e nella parte inferiore della pagina, ispirati ad un passo di Vitruvio.Nella parte superiore è presente il seguente testo con abbreviazioni scribali:segue, quindi...Molti commentatori hanno letto le due sezioni di testo come delle ripetizioni. Ma se si legge attentamente, ci si rende conto che Leonardo invece, vuole fare notare la discrepanza fra le misurazioni riportate da Vitruvio e quelle che lui stesso rilevò sul corpo di modelli maschili a Milano. In particolar modo, si nota la diversa proporzione del piede. Per Vitruvio questo è "4 palmi" e quindi un sesto dell'uomo (il corpo è 4 cubiti di 6 palmi l'uno, cioè 24 palmi, ma visto che un piede è 4 palmi, il piede è 1/6 dell'altezza complessiva), ma come Leonardo scrive esplicitamente, per lui il piede è "la sectima parte dell'omo." Leonardo, quindi, prende Vitruvio solo come punto di partenza per le sue riflessioni ma grazie ai suoi studi diretti sul corpo umano (e che ci sono tramandati da disegni conservati a Windsor, in Inghilterra), propone uno schema proporzionale alternativo a quello classico. Quest'osservazione ha portato gli studiosi a credere che il titolo di "uomo vitruviano" sia fuorviante e, difatti, si tratta di un titolo che è stato assegnato al disegno solo nel Novecento inoltrato. Per lo stesso Vitruvio il corpo umano deve essere guidato da armonia, ordine e perfezione. Egli utilizza l’espressione homo bene figuratus (uomo ben proporzionato) con la quale intende ricercare un vero e proprio canone, lo stesso che Leonardo ricorderà nella descrizione del disegno. Attraverso il suo bagaglio di conoscenze d'anatomia, ottica e geometria Leonardo arricchì l'intuizione vitruviana, arrivando a un modello proporzionale che rappresentava il più alto segno dell'armonia divina, "colta e condivisa dall'arte suprema del saper vedere".Nella parte inferiore, al rigo terzo del disegno Uomo vitruviano, Leonardo da Vinci ha scritto: “Dal di sopra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l’omo”, in concordanza al passo del trattato di Vitruvio, il quale riferisce “che i posteri stabilirono “che l’altezza delle colonne doriche fosse di sette volte il loro diametro” («Posteri vero elegantia subtilitateque iudiciorum progressi et gracilioribus moduli delectati septem diametro in altitudinem columnae doricae», Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura, Liber IV, I, 8, composto tra il 27 e il 23 a:C:). Allo stesso modo si è attenuto ancora a Vitruvio, il quale nel suo trattato impone, per quanto concerne le colonne dell’ordine tuscanico (“tuscanicis dispositionibus”), che la grossezza della base sia la settima parte dell’altezza (“ima crassitudine altitudinis parte VII”, De Architectura, Liber IV, VI, 6 – VII, 2). Andrea Palladio mostra una esemplificazione grafica de “L’ordine Toscano, per quanto ne dice Vitruvio”, precisando che "Le colonne con basa, e capitello deono esser lunghe sette moduli" (v. ill.) – non sette pes (piede romano), il quale "se non fosse considerato che una unità di misura, si tratterebbe di un piede dalla ragguardevole lunghezza di circa 29,56 centimetri".

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Uomo_vitruviano.

Il disegno illustra le proporzioni del corpo umano in forma geometrica ed è accompagnato da due testi esplicativi, nella parte superiore e nella parte inferiore della pagina, ispirati ad un passo di Vitruvio.Nella parte superiore è presente il seguente testo con abbreviazioni scribali:segue, quindi...Molti commentatori hanno letto le due sezioni di testo come delle ripetizioni. Ma se si legge attentamente, ci si rende conto che Leonardo invece, vuole fare notare la discrepanza fra le misurazioni riportate da Vitruvio e quelle che lui stesso rilevò sul corpo di modelli maschili a Milano. In particolar modo, si nota la diversa proporzione del piede. Per Vitruvio questo è "4 palmi" e quindi un sesto dell'uomo (il corpo è 4 cubiti di 6 palmi l'uno, cioè 24 palmi, ma visto che un piede è 4 palmi, il piede è 1/6 dell'altezza complessiva), ma come Leonardo scrive esplicitamente, per lui il piede è "la sectima parte dell'omo." Leonardo, quindi, prende Vitruvio solo come punto di partenza per le sue riflessioni ma grazie ai suoi studi diretti sul corpo umano (e che ci sono tramandati da disegni conservati a Windsor, in Inghilterra), propone uno schema proporzionale alternativo a quello classico. Quest'osservazione ha portato gli studiosi a credere che il titolo di "uomo vitruviano" sia fuorviante e, difatti, si tratta di un titolo che è stato assegnato al disegno solo nel Novecento inoltrato. Per lo stesso Vitruvio il corpo umano deve essere guidato da armonia, ordine e perfezione. Egli utilizza l’espressione homo bene figuratus (uomo ben proporzionato) con la quale intende ricercare un vero e proprio canone, lo stesso che Leonardo ricorderà nella descrizione del disegno. Attraverso il suo bagaglio di conoscenze d'anatomia, ottica e geometria Leonardo arricchì l'intuizione vitruviana, arrivando a un modello proporzionale che rappresentava il più alto segno dell'armonia divina, "colta e condivisa dall'arte suprema del saper vedere".Nella parte inferiore, al rigo terzo del disegno Uomo vitruviano, Leonardo da Vinci ha scritto: “Dal di sopra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l’omo”, in concordanza al passo del trattato di Vitruvio, il quale riferisce “che i posteri stabilirono “che l’altezza delle colonne doriche fosse di sette volte il loro diametro” («Posteri vero elegantia subtilitateque iudiciorum progressi et gracilioribus moduli delectati septem diametro in altitudinem columnae doricae», Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura, Liber IV, I, 8, composto tra il 27 e il 23 a:C:). Allo stesso modo si è attenuto ancora a Vitruvio, il quale nel suo trattato impone, per quanto concerne le colonne dell’ordine tuscanico (“tuscanicis dispositionibus”), che la grossezza della base sia la settima parte dell’altezza (“ima crassitudine altitudinis parte VII”, De Architectura, Liber IV, VI, 6 – VII, 2). Andrea Palladio mostra una esemplificazione grafica de “L’ordine Toscano, per quanto ne dice Vitruvio”, precisando che "Le colonne con basa, e capitello deono esser lunghe sette moduli" (v. ill.) – non sette pes (piede romano), il quale "se non fosse considerato che una unità di misura, si tratterebbe di un piede dalla ragguardevole lunghezza di circa 29,56 centimetri".

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come chiarisce Uomo_vitruviano la sua Descrizione?

Il disegno illustra le proporzioni del corpo umano in forma geometrica ed è accompagnato da due testi esplicativi, nella parte superiore e nella parte inferiore della pagina, ispirati ad un passo di Vitruvio.Nella parte superiore è presente il seguente testo con abbreviazioni scribali:segue, quindi...Molti commentatori hanno letto le due sezioni di testo come delle ripetizioni. Ma se si legge attentamente, ci si rende conto che Leonardo invece, vuole fare notare la discrepanza fra le misurazioni riportate da Vitruvio e quelle che lui stesso rilevò sul corpo di modelli maschili a Milano. In particolar modo, si nota la diversa proporzione del piede. Per Vitruvio questo è "4 palmi" e quindi un sesto dell'uomo (il corpo è 4 cubiti di 6 palmi l'uno, cioè 24 palmi, ma visto che un piede è 4 palmi, il piede è 1/6 dell'altezza complessiva), ma come Leonardo scrive esplicitamente, per lui il piede è "la sectima parte dell'omo." Leonardo, quindi, prende Vitruvio solo come punto di partenza per le sue riflessioni ma grazie ai suoi studi diretti sul corpo umano (e che ci sono tramandati da disegni conservati a Windsor, in Inghilterra), propone uno schema proporzionale alternativo a quello classico. Quest'osservazione ha portato gli studiosi a credere che il titolo di "uomo vitruviano" sia fuorviante e, difatti, si tratta di un titolo che è stato assegnato al disegno solo nel Novecento inoltrato. Per lo stesso Vitruvio il corpo umano deve essere guidato da armonia, ordine e perfezione. Egli utilizza l’espressione homo bene figuratus (uomo ben proporzionato) con la quale intende ricercare un vero e proprio canone, lo stesso che Leonardo ricorderà nella descrizione del disegno. Attraverso il suo bagaglio di conoscenze d'anatomia, ottica e geometria Leonardo arricchì l'intuizione vitruviana, arrivando a un modello proporzionale che rappresentava il più alto segno dell'armonia divina, "colta e condivisa dall'arte suprema del saper vedere".Nella parte inferiore, al rigo terzo del disegno Uomo vitruviano, Leonardo da Vinci ha scritto: “Dal di sopra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l’omo”, in concordanza al passo del trattato di Vitruvio, il quale riferisce “che i posteri stabilirono “che l’altezza delle colonne doriche fosse di sette volte il loro diametro” («Posteri vero elegantia subtilitateque iudiciorum progressi et gracilioribus moduli delectati septem diametro in altitudinem columnae doricae», Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura, Liber IV, I, 8, composto tra il 27 e il 23 a:C:). Allo stesso modo si è attenuto ancora a Vitruvio, il quale nel suo trattato impone, per quanto concerne le colonne dell’ordine tuscanico (“tuscanicis dispositionibus”), che la grossezza della base sia la settima parte dell’altezza (“ima crassitudine altitudinis parte VII”, De Architectura, Liber IV, VI, 6 – VII, 2). Andrea Palladio mostra una esemplificazione grafica de “L’ordine Toscano, per quanto ne dice Vitruvio”, precisando che "Le colonne con basa, e capitello deono esser lunghe sette moduli" (v. ill.) – non sette pes (piede romano), il quale "se non fosse considerato che una unità di misura, si tratterebbe di un piede dalla ragguardevole lunghezza di circa 29,56 centimetri".

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Uomo_vitruviano?

Il disegno illustra le proporzioni del corpo umano in forma geometrica ed è accompagnato da due testi esplicativi, nella parte superiore e nella parte inferiore della pagina, ispirati ad un passo di Vitruvio.Nella parte superiore è presente il seguente testo con abbreviazioni scribali:segue, quindi...Molti commentatori hanno letto le due sezioni di testo come delle ripetizioni. Ma se si legge attentamente, ci si rende conto che Leonardo invece, vuole fare notare la discrepanza fra le misurazioni riportate da Vitruvio e quelle che lui stesso rilevò sul corpo di modelli maschili a Milano. In particolar modo, si nota la diversa proporzione del piede. Per Vitruvio questo è "4 palmi" e quindi un sesto dell'uomo (il corpo è 4 cubiti di 6 palmi l'uno, cioè 24 palmi, ma visto che un piede è 4 palmi, il piede è 1/6 dell'altezza complessiva), ma come Leonardo scrive esplicitamente, per lui il piede è "la sectima parte dell'omo." Leonardo, quindi, prende Vitruvio solo come punto di partenza per le sue riflessioni ma grazie ai suoi studi diretti sul corpo umano (e che ci sono tramandati da disegni conservati a Windsor, in Inghilterra), propone uno schema proporzionale alternativo a quello classico. Quest'osservazione ha portato gli studiosi a credere che il titolo di "uomo vitruviano" sia fuorviante e, difatti, si tratta di un titolo che è stato assegnato al disegno solo nel Novecento inoltrato. Per lo stesso Vitruvio il corpo umano deve essere guidato da armonia, ordine e perfezione. Egli utilizza l’espressione homo bene figuratus (uomo ben proporzionato) con la quale intende ricercare un vero e proprio canone, lo stesso che Leonardo ricorderà nella descrizione del disegno. Attraverso il suo bagaglio di conoscenze d'anatomia, ottica e geometria Leonardo arricchì l'intuizione vitruviana, arrivando a un modello proporzionale che rappresentava il più alto segno dell'armonia divina, "colta e condivisa dall'arte suprema del saper vedere".Nella parte inferiore, al rigo terzo del disegno Uomo vitruviano, Leonardo da Vinci ha scritto: “Dal di sopra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l’omo”, in concordanza al passo del trattato di Vitruvio, il quale riferisce “che i posteri stabilirono “che l’altezza delle colonne doriche fosse di sette volte il loro diametro” («Posteri vero elegantia subtilitateque iudiciorum progressi et gracilioribus moduli delectati septem diametro in altitudinem columnae doricae», Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura, Liber IV, I, 8, composto tra il 27 e il 23 a:C:). Allo stesso modo si è attenuto ancora a Vitruvio, il quale nel suo trattato impone, per quanto concerne le colonne dell’ordine tuscanico (“tuscanicis dispositionibus”), che la grossezza della base sia la settima parte dell’altezza (“ima crassitudine altitudinis parte VII”, De Architectura, Liber IV, VI, 6 – VII, 2). Andrea Palladio mostra una esemplificazione grafica de “L’ordine Toscano, per quanto ne dice Vitruvio”, precisando che "Le colonne con basa, e capitello deono esser lunghe sette moduli" (v. ill.) – non sette pes (piede romano), il quale "se non fosse considerato che una unità di misura, si tratterebbe di un piede dalla ragguardevole lunghezza di circa 29,56 centimetri".

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Nel contesto di Uomo_vitruviano, esplora la Altre rappresentazioni e la Descrizione.

Leonardo non fu il primo né l'unico che tentò di tradurre graficamente il passo vitruviano relativo alle proporzioni del corpo umano. Diversi autori, quasi sempre in relazione alle varie traduzioni del De architectura, proposero schemi simili a quello leonardiano che tuttavia è l'unico che si è imposto come vera e propria icona. Un esempio è l'architetto Francesco di Giorgio Martini nel 1480 che, ispirandosi sempre agli scritti di Vitruvio, ne propose uno. Proprio quest’ultimo avviò Leonardo alla scoperta dello scritto Vitruviano in quanto era scritto in latino e l’artista non era in grado di tradurlo. Quello di Martini però non seguiva in modo preciso le “istruzioni” e le proporzioni dello scritto dell’architetto romano. Egli disegnò la figura in modo tale che le due figure geometriche fossero sovrapposte, così che l’altezza corrispondesse sia al lato del quadrato che al diametro del cerchio. In questa soluzione l'ombelico non era al centro del corpo, come invece metterà Leonardo.La rappresentazione dell'uomo vitruviano con la sua corrispondenza tra corpo umano e geometria da un lato alimentò riflessioni di teoria dell'architettura, dall'altro, a posteriori, fu letta come simbolo dell'umanesimo o, per meglio dire, della centralità dell'uomo all'interno della natura razionale, o dell'armonia dell'universo espressa dalla geometria delle forme umane.L'opera di Leonardo ha suscitato un immenso fascino sugli artisti delle più diverse tendenze dell'arte moderna internazionale, ispirando rifacimenti, citazioni, performance, celebrazioni, pannelli urbani, installazioni, disegni, sculture, fotografie, dispositivi scenici, come testimoniano, tra le altre, le opere di William Blake, Fernand Léger, André Masson, Salvador Dalí, Arno Brecker, Charles Csuri, Michel Parré, Ontani, Robert Mapplethorpe, Luciano Fabro, Frédéric Kieff, Andrew Leicester, Antony Gormley, José Garcia Huidobro, Nam June Pake, Arnold Skip, Romeo Castellucci, Jan Fabre, Dieter Appelt, Michelangelo Pistoletto, Marina Abramović, Hermann Nitsch, Mario Ceroli.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Esplora la Altre rappresentazioni sulla Descrizione di questa opera d'arte, Uomo_vitruviano.

Leonardo non fu il primo né l'unico che tentò di tradurre graficamente il passo vitruviano relativo alle proporzioni del corpo umano. Diversi autori, quasi sempre in relazione alle varie traduzioni del De architectura, proposero schemi simili a quello leonardiano che tuttavia è l'unico che si è imposto come vera e propria icona. Un esempio è l'architetto Francesco di Giorgio Martini nel 1480 che, ispirandosi sempre agli scritti di Vitruvio, ne propose uno. Proprio quest’ultimo avviò Leonardo alla scoperta dello scritto Vitruviano in quanto era scritto in latino e l’artista non era in grado di tradurlo. Quello di Martini però non seguiva in modo preciso le “istruzioni” e le proporzioni dello scritto dell’architetto romano. Egli disegnò la figura in modo tale che le due figure geometriche fossero sovrapposte, così che l’altezza corrispondesse sia al lato del quadrato che al diametro del cerchio. In questa soluzione l'ombelico non era al centro del corpo, come invece metterà Leonardo.La rappresentazione dell'uomo vitruviano con la sua corrispondenza tra corpo umano e geometria da un lato alimentò riflessioni di teoria dell'architettura, dall'altro, a posteriori, fu letta come simbolo dell'umanesimo o, per meglio dire, della centralità dell'uomo all'interno della natura razionale, o dell'armonia dell'universo espressa dalla geometria delle forme umane.L'opera di Leonardo ha suscitato un immenso fascino sugli artisti delle più diverse tendenze dell'arte moderna internazionale, ispirando rifacimenti, citazioni, performance, celebrazioni, pannelli urbani, installazioni, disegni, sculture, fotografie, dispositivi scenici, come testimoniano, tra le altre, le opere di William Blake, Fernand Léger, André Masson, Salvador Dalí, Arno Brecker, Charles Csuri, Michel Parré, Ontani, Robert Mapplethorpe, Luciano Fabro, Frédéric Kieff, Andrew Leicester, Antony Gormley, José Garcia Huidobro, Nam June Pake, Arnold Skip, Romeo Castellucci, Jan Fabre, Dieter Appelt, Michelangelo Pistoletto, Marina Abramović, Hermann Nitsch, Mario Ceroli.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: In Uomo_vitruviano, come viene chiarita la Altre rappresentazioni della Descrizione?

Leonardo non fu il primo né l'unico che tentò di tradurre graficamente il passo vitruviano relativo alle proporzioni del corpo umano. Diversi autori, quasi sempre in relazione alle varie traduzioni del De architectura, proposero schemi simili a quello leonardiano che tuttavia è l'unico che si è imposto come vera e propria icona. Un esempio è l'architetto Francesco di Giorgio Martini nel 1480 che, ispirandosi sempre agli scritti di Vitruvio, ne propose uno. Proprio quest’ultimo avviò Leonardo alla scoperta dello scritto Vitruviano in quanto era scritto in latino e l’artista non era in grado di tradurlo. Quello di Martini però non seguiva in modo preciso le “istruzioni” e le proporzioni dello scritto dell’architetto romano. Egli disegnò la figura in modo tale che le due figure geometriche fossero sovrapposte, così che l’altezza corrispondesse sia al lato del quadrato che al diametro del cerchio. In questa soluzione l'ombelico non era al centro del corpo, come invece metterà Leonardo.La rappresentazione dell'uomo vitruviano con la sua corrispondenza tra corpo umano e geometria da un lato alimentò riflessioni di teoria dell'architettura, dall'altro, a posteriori, fu letta come simbolo dell'umanesimo o, per meglio dire, della centralità dell'uomo all'interno della natura razionale, o dell'armonia dell'universo espressa dalla geometria delle forme umane.L'opera di Leonardo ha suscitato un immenso fascino sugli artisti delle più diverse tendenze dell'arte moderna internazionale, ispirando rifacimenti, citazioni, performance, celebrazioni, pannelli urbani, installazioni, disegni, sculture, fotografie, dispositivi scenici, come testimoniano, tra le altre, le opere di William Blake, Fernand Léger, André Masson, Salvador Dalí, Arno Brecker, Charles Csuri, Michel Parré, Ontani, Robert Mapplethorpe, Luciano Fabro, Frédéric Kieff, Andrew Leicester, Antony Gormley, José Garcia Huidobro, Nam June Pake, Arnold Skip, Romeo Castellucci, Jan Fabre, Dieter Appelt, Michelangelo Pistoletto, Marina Abramović, Hermann Nitsch, Mario Ceroli.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Altre rappresentazioni nella Descrizione di Uomo_vitruviano.

Leonardo non fu il primo né l'unico che tentò di tradurre graficamente il passo vitruviano relativo alle proporzioni del corpo umano. Diversi autori, quasi sempre in relazione alle varie traduzioni del De architectura, proposero schemi simili a quello leonardiano che tuttavia è l'unico che si è imposto come vera e propria icona. Un esempio è l'architetto Francesco di Giorgio Martini nel 1480 che, ispirandosi sempre agli scritti di Vitruvio, ne propose uno. Proprio quest’ultimo avviò Leonardo alla scoperta dello scritto Vitruviano in quanto era scritto in latino e l’artista non era in grado di tradurlo. Quello di Martini però non seguiva in modo preciso le “istruzioni” e le proporzioni dello scritto dell’architetto romano. Egli disegnò la figura in modo tale che le due figure geometriche fossero sovrapposte, così che l’altezza corrispondesse sia al lato del quadrato che al diametro del cerchio. In questa soluzione l'ombelico non era al centro del corpo, come invece metterà Leonardo.La rappresentazione dell'uomo vitruviano con la sua corrispondenza tra corpo umano e geometria da un lato alimentò riflessioni di teoria dell'architettura, dall'altro, a posteriori, fu letta come simbolo dell'umanesimo o, per meglio dire, della centralità dell'uomo all'interno della natura razionale, o dell'armonia dell'universo espressa dalla geometria delle forme umane.L'opera di Leonardo ha suscitato un immenso fascino sugli artisti delle più diverse tendenze dell'arte moderna internazionale, ispirando rifacimenti, citazioni, performance, celebrazioni, pannelli urbani, installazioni, disegni, sculture, fotografie, dispositivi scenici, come testimoniano, tra le altre, le opere di William Blake, Fernand Léger, André Masson, Salvador Dalí, Arno Brecker, Charles Csuri, Michel Parré, Ontani, Robert Mapplethorpe, Luciano Fabro, Frédéric Kieff, Andrew Leicester, Antony Gormley, José Garcia Huidobro, Nam June Pake, Arnold Skip, Romeo Castellucci, Jan Fabre, Dieter Appelt, Michelangelo Pistoletto, Marina Abramović, Hermann Nitsch, Mario Ceroli.

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Concentrati su Uomo_vitruviano ed esplora la La moneta.

L'uomo vitruviano è stato scelto da Carlo Azeglio Ciampi, all'epoca Ministro dell'Economia, per comparire sulle monete da 1 euro italiane, con significato altamente simbolico (l'uomo come misura di tutte le cose).

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Esplora la La moneta di questa opera d'arte, Uomo_vitruviano.

L'uomo vitruviano è stato scelto da Carlo Azeglio Ciampi, all'epoca Ministro dell'Economia, per comparire sulle monete da 1 euro italiane, con significato altamente simbolico (l'uomo come misura di tutte le cose).

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come chiarisce Uomo_vitruviano la sua La moneta?

L'uomo vitruviano è stato scelto da Carlo Azeglio Ciampi, all'epoca Ministro dell'Economia, per comparire sulle monete da 1 euro italiane, con significato altamente simbolico (l'uomo come misura di tutte le cose).

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Uomo_vitruviano

Prompt: Come viene discussa la La moneta in Uomo_vitruviano?

L'uomo vitruviano è stato scelto da Carlo Azeglio Ciampi, all'epoca Ministro dell'Economia, per comparire sulle monete da 1 euro italiane, con significato altamente simbolico (l'uomo come misura di tutte le cose).

Categoria:Dipinti nelle Gallerie dell'Accademia


Edmonia_Lewis

Prompt: Concentrati su Edmonia_Lewis ed esplora la abstract.

Edmonia Lewis (Rensselaer, 4 luglio 1844 – Londra, 17 settembre 1907) è stata una scultrice statunitense.Mary Edmonia Lewis trascorse gran parte della sua carriera a Roma, in Italia. Fu la prima donna afro-americana con radici native a raggiungere la fama e il riconoscimento internazionale come scultrice nel mondo delle arti. Il suo lavoro incorpora temi legati al popolo nero e indigeno d'America in sculture di stile neoclassico. Fece la sua apparizione durante la Guerra Civile e, alla fine del XIX secolo, fu l'unica donna ad aver partecipato e aver ottenuto dai riconoscimenti nel movimento artistico degli Stati Uniti. Nel 2002, il professor Molefi Kete Asante collocò Edmonia Lewis nella lista dei 100 più importanti afroamericani.

1844
Abolizionismo
Edward A. Brackett
Robert Gould Shaw
Ojibway
Ojibwe
Nativi americani
Enciclopedia Britannica
4 luglio
abolizionisti
California
Canada
Roma
Categoria:Afroamericani
Stati Uniti d'America
popoli nativi del Nord America
Febbre dell'oro
1907
Stati Uniti
John Brown (attivista)
Igiaba Scego
Guerra di secessione americana
John Brown
17 settembre
Boston
Oberlin College
Corsa all'oro
Guerra Civile
Molefi Kete Asante
Londra
Sarah Parker Remond


Edmonia_Lewis

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Edmonia_Lewis.

Edmonia Lewis (Rensselaer, 4 luglio 1844 – Londra, 17 settembre 1907) è stata una scultrice statunitense.Mary Edmonia Lewis trascorse gran parte della sua carriera a Roma, in Italia. Fu la prima donna afro-americana con radici native a raggiungere la fama e il riconoscimento internazionale come scultrice nel mondo delle arti. Il suo lavoro incorpora temi legati al popolo nero e indigeno d'America in sculture di stile neoclassico. Fece la sua apparizione durante la Guerra Civile e, alla fine del XIX secolo, fu l'unica donna ad aver partecipato e aver ottenuto dai riconoscimenti nel movimento artistico degli Stati Uniti. Nel 2002, il professor Molefi Kete Asante collocò Edmonia Lewis nella lista dei 100 più importanti afroamericani.

1844
Abolizionismo
Edward A. Brackett
Robert Gould Shaw
Ojibway
Ojibwe
Nativi americani
Enciclopedia Britannica
4 luglio
abolizionisti
California
Canada
Roma
Categoria:Afroamericani
Stati Uniti d'America
popoli nativi del Nord America
Febbre dell'oro
1907
Stati Uniti
John Brown (attivista)
Igiaba Scego
Guerra di secessione americana
John Brown
17 settembre
Boston
Oberlin College
Corsa all'oro
Guerra Civile
Molefi Kete Asante
Londra
Sarah Parker Remond


Edmonia_Lewis

Prompt: Come chiarisce Edmonia_Lewis la sua abstract?

Edmonia Lewis (Rensselaer, 4 luglio 1844 – Londra, 17 settembre 1907) è stata una scultrice statunitense.Mary Edmonia Lewis trascorse gran parte della sua carriera a Roma, in Italia. Fu la prima donna afro-americana con radici native a raggiungere la fama e il riconoscimento internazionale come scultrice nel mondo delle arti. Il suo lavoro incorpora temi legati al popolo nero e indigeno d'America in sculture di stile neoclassico. Fece la sua apparizione durante la Guerra Civile e, alla fine del XIX secolo, fu l'unica donna ad aver partecipato e aver ottenuto dai riconoscimenti nel movimento artistico degli Stati Uniti. Nel 2002, il professor Molefi Kete Asante collocò Edmonia Lewis nella lista dei 100 più importanti afroamericani.

1844
Abolizionismo
Edward A. Brackett
Robert Gould Shaw
Ojibway
Ojibwe
Nativi americani
Enciclopedia Britannica
4 luglio
abolizionisti
California
Canada
Roma
Categoria:Afroamericani
Stati Uniti d'America
popoli nativi del Nord America
Febbre dell'oro
1907
Stati Uniti
John Brown (attivista)
Igiaba Scego
Guerra di secessione americana
John Brown
17 settembre
Boston
Oberlin College
Corsa all'oro
Guerra Civile
Molefi Kete Asante
Londra
Sarah Parker Remond


Edmonia_Lewis

Prompt: Come viene discussa la abstract in Edmonia_Lewis?

Edmonia Lewis (Rensselaer, 4 luglio 1844 – Londra, 17 settembre 1907) è stata una scultrice statunitense.Mary Edmonia Lewis trascorse gran parte della sua carriera a Roma, in Italia. Fu la prima donna afro-americana con radici native a raggiungere la fama e il riconoscimento internazionale come scultrice nel mondo delle arti. Il suo lavoro incorpora temi legati al popolo nero e indigeno d'America in sculture di stile neoclassico. Fece la sua apparizione durante la Guerra Civile e, alla fine del XIX secolo, fu l'unica donna ad aver partecipato e aver ottenuto dai riconoscimenti nel movimento artistico degli Stati Uniti. Nel 2002, il professor Molefi Kete Asante collocò Edmonia Lewis nella lista dei 100 più importanti afroamericani.

1844
Abolizionismo
Edward A. Brackett
Robert Gould Shaw
Ojibway
Ojibwe
Nativi americani
Enciclopedia Britannica
4 luglio
abolizionisti
California
Canada
Roma
Categoria:Afroamericani
Stati Uniti d'America
popoli nativi del Nord America
Febbre dell'oro
1907
Stati Uniti
John Brown (attivista)
Igiaba Scego
Guerra di secessione americana
John Brown
17 settembre
Boston
Oberlin College
Corsa all'oro
Guerra Civile
Molefi Kete Asante
Londra
Sarah Parker Remond


Edmonia_Lewis

Prompt: Concentrati su Edmonia_Lewis ed esplora la Biografia.

Di padre di discendenza afro-haitiana e madre di Mississauga Ojibwe (uno dei più grandi popoli nativi del Nord America, ora Canada), l'artista rimase orfana nella sua prima infanzia e andò a vivere con le sue zie materne. Suo fratello lasciò la tribù nomade di sua madre e divenne un minatore d'oro in California durante la Febbre dell'oro. All'età di 15 anni, Lewis si iscrisse all'Oberlin College, dove si appassionò all'arte. Tuttavia, durante il suo soggiorno in questo centro, il primo negli Stati Uniti ad ammettere studenti afro-americani, subì numerosi episodi di discriminazione. Dopo la sua permanenza a Oberlin, si trasferì a Boston nel 1864, dove cercò di intraprendere la carriera di scultrice. Dopo aver ricevuto vari rifiuti, incontrò Edward A. Brackett, uno scultore i cui clienti includevano alcuni dei più famosi abolizionisti dell'epoca. Lewis lavorò con Brackett fino al 1864. Il suo lavoro rese omaggio agli abolizionisti e agli eroi della Guerra Civile del suo tempo, inclusi John Brown e il colonnello Robert Gould Shaw. Il successo la portò così a Roma. In Italia, Edmonia Lewis si unì a una cerchia di artisti espatriati e aprì il suo studio. Durante questo periodo, iniziò a scolpire nel marmo, concentrandosi sul naturalismo e sui temi relativi agli afro-americani e ai nativi americani. Un altro punto culminante della sua carriera fu la sua partecipazione nel 1876 alla "Centennial Exposition" di Philadelphia, per la quale creò un pezzo monumentale di circa 1400 kg, che intitolò "La Morte di Cleopatra". Edmonia Lewis scrisse nel 1864: "Non c'è nulla di così bello come la foresta libera: prendi un pesce quando hai fame, tagli i rami di un albero, fai un fuoco per arrostirlo e mangiarlo all'aperto, è il più grande di tutti i lussi. Non starei una settimana rinchiusa nelle città, se non fosse per la mia passione per l'arte" (citata in Letter From L. Maria Child, National Anti-Slavery Standard, 27 Feb. 1864).

1844
Abolizionismo
Edward A. Brackett
Robert Gould Shaw
Ojibway
Ojibwe
Nativi americani
Enciclopedia Britannica
4 luglio
abolizionisti
California
Canada
Roma
Categoria:Afroamericani
Stati Uniti d'America
popoli nativi del Nord America
Febbre dell'oro
1907
Stati Uniti
John Brown (attivista)
Igiaba Scego
Guerra di secessione americana
John Brown
17 settembre
Boston
Oberlin College
Corsa all'oro
Guerra Civile
Molefi Kete Asante
Londra
Sarah Parker Remond


Edmonia_Lewis

Prompt: Esplora la Biografia di questa opera d'arte, Edmonia_Lewis.

Di padre di discendenza afro-haitiana e madre di Mississauga Ojibwe (uno dei più grandi popoli nativi del Nord America, ora Canada), l'artista rimase orfana nella sua prima infanzia e andò a vivere con le sue zie materne. Suo fratello lasciò la tribù nomade di sua madre e divenne un minatore d'oro in California durante la Febbre dell'oro. All'età di 15 anni, Lewis si iscrisse all'Oberlin College, dove si appassionò all'arte. Tuttavia, durante il suo soggiorno in questo centro, il primo negli Stati Uniti ad ammettere studenti afro-americani, subì numerosi episodi di discriminazione. Dopo la sua permanenza a Oberlin, si trasferì a Boston nel 1864, dove cercò di intraprendere la carriera di scultrice. Dopo aver ricevuto vari rifiuti, incontrò Edward A. Brackett, uno scultore i cui clienti includevano alcuni dei più famosi abolizionisti dell'epoca. Lewis lavorò con Brackett fino al 1864. Il suo lavoro rese omaggio agli abolizionisti e agli eroi della Guerra Civile del suo tempo, inclusi John Brown e il colonnello Robert Gould Shaw. Il successo la portò così a Roma. In Italia, Edmonia Lewis si unì a una cerchia di artisti espatriati e aprì il suo studio. Durante questo periodo, iniziò a scolpire nel marmo, concentrandosi sul naturalismo e sui temi relativi agli afro-americani e ai nativi americani. Un altro punto culminante della sua carriera fu la sua partecipazione nel 1876 alla "Centennial Exposition" di Philadelphia, per la quale creò un pezzo monumentale di circa 1400 kg, che intitolò "La Morte di Cleopatra". Edmonia Lewis scrisse nel 1864: "Non c'è nulla di così bello come la foresta libera: prendi un pesce quando hai fame, tagli i rami di un albero, fai un fuoco per arrostirlo e mangiarlo all'aperto, è il più grande di tutti i lussi. Non starei una settimana rinchiusa nelle città, se non fosse per la mia passione per l'arte" (citata in Letter From L. Maria Child, National Anti-Slavery Standard, 27 Feb. 1864).

1844
Abolizionismo
Edward A. Brackett
Robert Gould Shaw
Ojibway
Ojibwe
Nativi americani
Enciclopedia Britannica
4 luglio
abolizionisti
California
Canada
Roma
Categoria:Afroamericani
Stati Uniti d'America
popoli nativi del Nord America
Febbre dell'oro
1907
Stati Uniti
John Brown (attivista)
Igiaba Scego
Guerra di secessione americana
John Brown
17 settembre
Boston
Oberlin College
Corsa all'oro
Guerra Civile
Molefi Kete Asante
Londra
Sarah Parker Remond