Mangiafagioli

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Mangiafagioli.

Come in altri dipinti di tema feriale del Carracci – e segnatamente le sue macellerie – il Mangiafagioli mostra affinità stilistiche e formali con opere di altri maestri attivi nello stesso campo, discostandosene però, in modo decisivo, quanto al significato complessivo dell'opera.Con ogni probabilità, infatti, si coglie nel Mangiafagioli l'influenza di alcuni precedenti del Passarotti, che forse fu per un breve periodo maestro di Annibale, ma che in ogni caso è tra i pittori bolognesi cui il giovane Carracci guardò con maggiore interesse.In questo senso era già stato colto il legame tra il dipinto della Galleria Colonna ed opere del Passarotti quali la Bottega del macellaio e l’Allegra compagnia, ove parimenti i protagonisti della scena si confrontano con l'osservatore seduti dietro un banco o alla tavola di un'umile locanda.Questa probabile ascendenza è apparsa ancora più significativa con la recente ricomparsa sul mercato antiquario di un dipinto, sino ad allora ignoto, del più anziano maestro bolognese raffigurante un Villano che suona il liuto all’osteria. Tra il Mangiafagioli e quest'ultimo quadro del Passarotti non solo vi è un'ovvia sovrapponibilità compositiva, ma alcuni dettagli coincidono quasi letteralmente (il piccolo orcio di vino presente su entrambe le tavole imbandite, e che compare anche nell'Allegra compagnia, sembra addirittura identico).Anche l'esempio di Vincenzo Campi, e in particolare dei suoi Pescivendoli intenti a consumare con gusto il loro pasto è stato avvicinato al dipinto di Annibale.Ma pur nella continuità figurativa con questi precedenti, l'innovazione introdotta da Annibale è profonda. Egli non edulcora il tema – anche il suo è un rozzo contadino che trangugia un pasto umile – ma è del tutto assente nel suo Mangiafagioli (al pari di quanto osservabile nella quasi contemporanea Grande Macelleria) ogni deformazione grottesca e triviale che invece è parossistica nei protagonisti delle scene di osteria del Passarotti e del Campi (per quest'ultimo si pensi anche ai suoi Mangiatori di ricotta), talora non priva anche di grevi allusioni sessuali e postribolari (come nell’Allegra compagnia).Il Mangiafagioli di Annibale, invece, restituisce, quale essa appariva nella realtà, una scena di vita quotidiana. Marca questa differenza anche l'atteggiamento ben diverso del villano di Annibale rispetto ai protagonisti dei dipinti di Passarotti e di Campi. Questi si protendono esplicitamente e quasi sguaiatamente verso il riguardante che evidentemente vogliono impressionare e divertire.Il Mangiafagioli di Annibale, viceversa, è chiaramente sorpreso dalla comparsa dell'osservatore, come dimostrano lo sguardo attonito e la sospensione del gesto di portarsi il cucchiaio alla bocca, che rimane spalancata mentre alcune gocce della zuppa ricadono nella scodella.Pur con la sua forte carica realistica non è escluso che il Mangiafagioli possa avere qualche significato di rimando. In questo senso, le ipotesi più spesso suggerite identificano il contadino di Annibale con Zanni, personaggio della Commedia dell’Arte, o con Bertoldo.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Come chiarisce Mangiafagioli la sua Descrizione e stile?

Come in altri dipinti di tema feriale del Carracci – e segnatamente le sue macellerie – il Mangiafagioli mostra affinità stilistiche e formali con opere di altri maestri attivi nello stesso campo, discostandosene però, in modo decisivo, quanto al significato complessivo dell'opera.Con ogni probabilità, infatti, si coglie nel Mangiafagioli l'influenza di alcuni precedenti del Passarotti, che forse fu per un breve periodo maestro di Annibale, ma che in ogni caso è tra i pittori bolognesi cui il giovane Carracci guardò con maggiore interesse.In questo senso era già stato colto il legame tra il dipinto della Galleria Colonna ed opere del Passarotti quali la Bottega del macellaio e l’Allegra compagnia, ove parimenti i protagonisti della scena si confrontano con l'osservatore seduti dietro un banco o alla tavola di un'umile locanda.Questa probabile ascendenza è apparsa ancora più significativa con la recente ricomparsa sul mercato antiquario di un dipinto, sino ad allora ignoto, del più anziano maestro bolognese raffigurante un Villano che suona il liuto all’osteria. Tra il Mangiafagioli e quest'ultimo quadro del Passarotti non solo vi è un'ovvia sovrapponibilità compositiva, ma alcuni dettagli coincidono quasi letteralmente (il piccolo orcio di vino presente su entrambe le tavole imbandite, e che compare anche nell'Allegra compagnia, sembra addirittura identico).Anche l'esempio di Vincenzo Campi, e in particolare dei suoi Pescivendoli intenti a consumare con gusto il loro pasto è stato avvicinato al dipinto di Annibale.Ma pur nella continuità figurativa con questi precedenti, l'innovazione introdotta da Annibale è profonda. Egli non edulcora il tema – anche il suo è un rozzo contadino che trangugia un pasto umile – ma è del tutto assente nel suo Mangiafagioli (al pari di quanto osservabile nella quasi contemporanea Grande Macelleria) ogni deformazione grottesca e triviale che invece è parossistica nei protagonisti delle scene di osteria del Passarotti e del Campi (per quest'ultimo si pensi anche ai suoi Mangiatori di ricotta), talora non priva anche di grevi allusioni sessuali e postribolari (come nell’Allegra compagnia).Il Mangiafagioli di Annibale, invece, restituisce, quale essa appariva nella realtà, una scena di vita quotidiana. Marca questa differenza anche l'atteggiamento ben diverso del villano di Annibale rispetto ai protagonisti dei dipinti di Passarotti e di Campi. Questi si protendono esplicitamente e quasi sguaiatamente verso il riguardante che evidentemente vogliono impressionare e divertire.Il Mangiafagioli di Annibale, viceversa, è chiaramente sorpreso dalla comparsa dell'osservatore, come dimostrano lo sguardo attonito e la sospensione del gesto di portarsi il cucchiaio alla bocca, che rimane spalancata mentre alcune gocce della zuppa ricadono nella scodella.Pur con la sua forte carica realistica non è escluso che il Mangiafagioli possa avere qualche significato di rimando. In questo senso, le ipotesi più spesso suggerite identificano il contadino di Annibale con Zanni, personaggio della Commedia dell’Arte, o con Bertoldo.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Mangiafagioli?

Come in altri dipinti di tema feriale del Carracci – e segnatamente le sue macellerie – il Mangiafagioli mostra affinità stilistiche e formali con opere di altri maestri attivi nello stesso campo, discostandosene però, in modo decisivo, quanto al significato complessivo dell'opera.Con ogni probabilità, infatti, si coglie nel Mangiafagioli l'influenza di alcuni precedenti del Passarotti, che forse fu per un breve periodo maestro di Annibale, ma che in ogni caso è tra i pittori bolognesi cui il giovane Carracci guardò con maggiore interesse.In questo senso era già stato colto il legame tra il dipinto della Galleria Colonna ed opere del Passarotti quali la Bottega del macellaio e l’Allegra compagnia, ove parimenti i protagonisti della scena si confrontano con l'osservatore seduti dietro un banco o alla tavola di un'umile locanda.Questa probabile ascendenza è apparsa ancora più significativa con la recente ricomparsa sul mercato antiquario di un dipinto, sino ad allora ignoto, del più anziano maestro bolognese raffigurante un Villano che suona il liuto all’osteria. Tra il Mangiafagioli e quest'ultimo quadro del Passarotti non solo vi è un'ovvia sovrapponibilità compositiva, ma alcuni dettagli coincidono quasi letteralmente (il piccolo orcio di vino presente su entrambe le tavole imbandite, e che compare anche nell'Allegra compagnia, sembra addirittura identico).Anche l'esempio di Vincenzo Campi, e in particolare dei suoi Pescivendoli intenti a consumare con gusto il loro pasto è stato avvicinato al dipinto di Annibale.Ma pur nella continuità figurativa con questi precedenti, l'innovazione introdotta da Annibale è profonda. Egli non edulcora il tema – anche il suo è un rozzo contadino che trangugia un pasto umile – ma è del tutto assente nel suo Mangiafagioli (al pari di quanto osservabile nella quasi contemporanea Grande Macelleria) ogni deformazione grottesca e triviale che invece è parossistica nei protagonisti delle scene di osteria del Passarotti e del Campi (per quest'ultimo si pensi anche ai suoi Mangiatori di ricotta), talora non priva anche di grevi allusioni sessuali e postribolari (come nell’Allegra compagnia).Il Mangiafagioli di Annibale, invece, restituisce, quale essa appariva nella realtà, una scena di vita quotidiana. Marca questa differenza anche l'atteggiamento ben diverso del villano di Annibale rispetto ai protagonisti dei dipinti di Passarotti e di Campi. Questi si protendono esplicitamente e quasi sguaiatamente verso il riguardante che evidentemente vogliono impressionare e divertire.Il Mangiafagioli di Annibale, viceversa, è chiaramente sorpreso dalla comparsa dell'osservatore, come dimostrano lo sguardo attonito e la sospensione del gesto di portarsi il cucchiaio alla bocca, che rimane spalancata mentre alcune gocce della zuppa ricadono nella scodella.Pur con la sua forte carica realistica non è escluso che il Mangiafagioli possa avere qualche significato di rimando. In questo senso, le ipotesi più spesso suggerite identificano il contadino di Annibale con Zanni, personaggio della Commedia dell’Arte, o con Bertoldo.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Clarissa_Strozzi ed esplora la abstract.

Ritratto di Clarissa Strozzi è un dipinto del pittore veneto Tiziano realizzato nel 1542 e conservato al museo Gemäldegalerie di Berlino in Germania.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Clarissa_Strozzi.

Ritratto di Clarissa Strozzi è un dipinto del pittore veneto Tiziano realizzato nel 1542 e conservato al museo Gemäldegalerie di Berlino in Germania.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Clarissa_Strozzi la sua abstract?

Ritratto di Clarissa Strozzi è un dipinto del pittore veneto Tiziano realizzato nel 1542 e conservato al museo Gemäldegalerie di Berlino in Germania.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_di_Clarissa_Strozzi?

Ritratto di Clarissa Strozzi è un dipinto del pittore veneto Tiziano realizzato nel 1542 e conservato al museo Gemäldegalerie di Berlino in Germania.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Clarissa_Strozzi ed esplora la Descrizione e stile.

Nel dipinto viene raffigurato una fanciulla dell'antica famiglia fiorentina Strozzi; essa sembra leggermente spaventata e si avvicina vicino al cagnolino come per proteggersi.  Da alcuni è considerato un esempio di uno dei ritratti di bambini più belli del mondo grazie alla colorazione e in particolare alla combinazione di colori rosso carminio, blu e giallo dorato. Questa tela è considerata un'ispirazione per i dipinti di Antoon van Dyck.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_di_Clarissa_Strozzi.

Nel dipinto viene raffigurato una fanciulla dell'antica famiglia fiorentina Strozzi; essa sembra leggermente spaventata e si avvicina vicino al cagnolino come per proteggersi.  Da alcuni è considerato un esempio di uno dei ritratti di bambini più belli del mondo grazie alla colorazione e in particolare alla combinazione di colori rosso carminio, blu e giallo dorato. Questa tela è considerata un'ispirazione per i dipinti di Antoon van Dyck.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Clarissa_Strozzi la sua Descrizione e stile?

Nel dipinto viene raffigurato una fanciulla dell'antica famiglia fiorentina Strozzi; essa sembra leggermente spaventata e si avvicina vicino al cagnolino come per proteggersi.  Da alcuni è considerato un esempio di uno dei ritratti di bambini più belli del mondo grazie alla colorazione e in particolare alla combinazione di colori rosso carminio, blu e giallo dorato. Questa tela è considerata un'ispirazione per i dipinti di Antoon van Dyck.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Ritratto_di_Clarissa_Strozzi

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ritratto_di_Clarissa_Strozzi?

Nel dipinto viene raffigurato una fanciulla dell'antica famiglia fiorentina Strozzi; essa sembra leggermente spaventata e si avvicina vicino al cagnolino come per proteggersi.  Da alcuni è considerato un esempio di uno dei ritratti di bambini più belli del mondo grazie alla colorazione e in particolare alla combinazione di colori rosso carminio, blu e giallo dorato. Questa tela è considerata un'ispirazione per i dipinti di Antoon van Dyck.

Categoria:Dipinti nella Gemäldegalerie di Berlino

Dettaglio dell'avvicinamento al cagnolino.


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Concentrati su Viaggio_di_Mosè_in_Egitto ed esplora la abstract.

Il Viaggio di Mosè in Egitto è un affresco (350x572 cm) di Pietro Perugino e aiuti, realizzato verso il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Viaggio_di_Mosè_in_Egitto.

Il Viaggio di Mosè in Egitto è un affresco (350x572 cm) di Pietro Perugino e aiuti, realizzato verso il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Come chiarisce Viaggio_di_Mosè_in_Egitto la sua abstract?

Il Viaggio di Mosè in Egitto è un affresco (350x572 cm) di Pietro Perugino e aiuti, realizzato verso il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Come viene discussa la abstract in Viaggio_di_Mosè_in_Egitto?

Il Viaggio di Mosè in Egitto è un affresco (350x572 cm) di Pietro Perugino e aiuti, realizzato verso il 1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Concentrati su Viaggio_di_Mosè_in_Egitto ed esplora la Storia.

Nel 1480 Perugino si trovava nell'antica basilica vaticana ad affrescare una cappella per conto di Sisto IV, ottenendo un tale successo da ricevere, subito dopo, la nuova commissione per la decorazione della ricostruita cappella papale, detta poi Sistina in onore del papa. In quest'impresa venne presto affiancato da un'équipe di pittori fiorentini, inviati appositamente da Lorenzo de' Medici.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi. I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo, come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Perugino, con numerosi aiuti richiesti dalla vastità di un'opera del genere, tra cui il giovane Pinturicchio, dipinse almeno sei scene, di cui se ne sono oggi conservate tre. La presenza di Pinturicchio è tradizionalmente riferita al gruppo degli astanti, ma studi più recenti ne hanno drasticamente ridotto l'intervento. La solidità dell'impianto volumetrico di tali figure è scarsamente compatibile con la serie di Madonne giovanili, ma anche con gli affreschi successivi e sarebbe piuttosto da riferire ad Andrea d'Assisi soprannominato l'Ingegno, a Rocco Zoppo e più dubitativamente allo Spagna e a Bartolomeo della Gatta, altri collaboratori di Perugino menzionati da Vasari.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Viaggio_di_Mosè_in_Egitto.

Nel 1480 Perugino si trovava nell'antica basilica vaticana ad affrescare una cappella per conto di Sisto IV, ottenendo un tale successo da ricevere, subito dopo, la nuova commissione per la decorazione della ricostruita cappella papale, detta poi Sistina in onore del papa. In quest'impresa venne presto affiancato da un'équipe di pittori fiorentini, inviati appositamente da Lorenzo de' Medici.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi. I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo, come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Perugino, con numerosi aiuti richiesti dalla vastità di un'opera del genere, tra cui il giovane Pinturicchio, dipinse almeno sei scene, di cui se ne sono oggi conservate tre. La presenza di Pinturicchio è tradizionalmente riferita al gruppo degli astanti, ma studi più recenti ne hanno drasticamente ridotto l'intervento. La solidità dell'impianto volumetrico di tali figure è scarsamente compatibile con la serie di Madonne giovanili, ma anche con gli affreschi successivi e sarebbe piuttosto da riferire ad Andrea d'Assisi soprannominato l'Ingegno, a Rocco Zoppo e più dubitativamente allo Spagna e a Bartolomeo della Gatta, altri collaboratori di Perugino menzionati da Vasari.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Come chiarisce Viaggio_di_Mosè_in_Egitto la sua Storia?

Nel 1480 Perugino si trovava nell'antica basilica vaticana ad affrescare una cappella per conto di Sisto IV, ottenendo un tale successo da ricevere, subito dopo, la nuova commissione per la decorazione della ricostruita cappella papale, detta poi Sistina in onore del papa. In quest'impresa venne presto affiancato da un'équipe di pittori fiorentini, inviati appositamente da Lorenzo de' Medici.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi. I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo, come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Perugino, con numerosi aiuti richiesti dalla vastità di un'opera del genere, tra cui il giovane Pinturicchio, dipinse almeno sei scene, di cui se ne sono oggi conservate tre. La presenza di Pinturicchio è tradizionalmente riferita al gruppo degli astanti, ma studi più recenti ne hanno drasticamente ridotto l'intervento. La solidità dell'impianto volumetrico di tali figure è scarsamente compatibile con la serie di Madonne giovanili, ma anche con gli affreschi successivi e sarebbe piuttosto da riferire ad Andrea d'Assisi soprannominato l'Ingegno, a Rocco Zoppo e più dubitativamente allo Spagna e a Bartolomeo della Gatta, altri collaboratori di Perugino menzionati da Vasari.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Come viene discussa la Storia in Viaggio_di_Mosè_in_Egitto?

Nel 1480 Perugino si trovava nell'antica basilica vaticana ad affrescare una cappella per conto di Sisto IV, ottenendo un tale successo da ricevere, subito dopo, la nuova commissione per la decorazione della ricostruita cappella papale, detta poi Sistina in onore del papa. In quest'impresa venne presto affiancato da un'équipe di pittori fiorentini, inviati appositamente da Lorenzo de' Medici.Il tema della decorazione era il parallelismo tra le Storie di Mosè e quelle di Cristo, che evidenziasse la continuità tra Vecchio e Nuovo Testamento e la trasmissione della legge divina dalle tavole della Legge al messaggio evangelico di Gesù, il quale poi scelse san Pietro come suo successore, legittimando il potere, la supremazia e l'infallibilità dei suoi successori, cioè i pontefici stessi. I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo, come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele.Perugino, con numerosi aiuti richiesti dalla vastità di un'opera del genere, tra cui il giovane Pinturicchio, dipinse almeno sei scene, di cui se ne sono oggi conservate tre. La presenza di Pinturicchio è tradizionalmente riferita al gruppo degli astanti, ma studi più recenti ne hanno drasticamente ridotto l'intervento. La solidità dell'impianto volumetrico di tali figure è scarsamente compatibile con la serie di Madonne giovanili, ma anche con gli affreschi successivi e sarebbe piuttosto da riferire ad Andrea d'Assisi soprannominato l'Ingegno, a Rocco Zoppo e più dubitativamente allo Spagna e a Bartolomeo della Gatta, altri collaboratori di Perugino menzionati da Vasari.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Concentrati su Viaggio_di_Mosè_in_Egitto ed esplora la Descrizione e stile.

La scena del Viaggio di Mosè in Egitto è la prima della parete a destra dell'altare, guardando verso di esso, ed è in parallelo con il Battesimo di Cristo sul lato opposto. C'era infatti un preciso parallelismo tra le cerimonie della circoncisione e del battesimo rispettivamente nel mondo ebraico e cristiano, sottintendendo anche la dimensione più profonda e spirituale del secondo. In tale senso il battesimo, come scritto anche da sant'Agostino e molti dei Padri della Chiesa, era una sorta di "circoncisione spirituale" per i fanciulli.La storia narrata nell'affresco mostra la partenza di Mosè (vestito di giallo e verde) per l'Egitto dopo l'esilio nella terra di Madian. Al centro un angelo lo ferma chiedendogli di circoncidere il suo secondo figlio, Eliezer (scena a destra), come segno fisico dell'Alleanza stipulata da Dio con la stirpe di Abramo. Della cerimonia si occupa la madre Zippora.Anche in questo caso la scena è composta secondo principi di equilibrio e simmetria, coi due gruppi in primo piano che fanno perno sull'angelo al centro e sullo sperone roccioso che si leva su di lui. Su questo asse, in secondo piano si vede anche il congedo di Mosè e di sua moglie da Ietro. Ai lati si distende un dolce paesaggio collinare, punteggiato di sottili alberelli (tra cui un palmizio, simbolo di sacrificio cristiano), che sfuma in lontananza secondo le regole della prospettiva aerea, rischiarato da lumeggiature dorate. Molti uccelli solcano il cielo, tra cui due che si accoppiano in volo, alludendo ai cicli della natura che si rinnovano. Questo clima bucolico è richiamato anche dal gruppo di pastori danzanti in secondo piano a sinistra, legati dopotutto alle storie di Mosè, che era diventato pastore al servizio di Ietro. Le figure delle donne con vesti svolazzanti, che tengono in testa vasi e altro, sono una citazione di un motivo tipicamente fiorentino, usato ad esempio sia da Botticelli che da Ghirlandaio.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Viaggio_di_Mosè_in_Egitto.

La scena del Viaggio di Mosè in Egitto è la prima della parete a destra dell'altare, guardando verso di esso, ed è in parallelo con il Battesimo di Cristo sul lato opposto. C'era infatti un preciso parallelismo tra le cerimonie della circoncisione e del battesimo rispettivamente nel mondo ebraico e cristiano, sottintendendo anche la dimensione più profonda e spirituale del secondo. In tale senso il battesimo, come scritto anche da sant'Agostino e molti dei Padri della Chiesa, era una sorta di "circoncisione spirituale" per i fanciulli.La storia narrata nell'affresco mostra la partenza di Mosè (vestito di giallo e verde) per l'Egitto dopo l'esilio nella terra di Madian. Al centro un angelo lo ferma chiedendogli di circoncidere il suo secondo figlio, Eliezer (scena a destra), come segno fisico dell'Alleanza stipulata da Dio con la stirpe di Abramo. Della cerimonia si occupa la madre Zippora.Anche in questo caso la scena è composta secondo principi di equilibrio e simmetria, coi due gruppi in primo piano che fanno perno sull'angelo al centro e sullo sperone roccioso che si leva su di lui. Su questo asse, in secondo piano si vede anche il congedo di Mosè e di sua moglie da Ietro. Ai lati si distende un dolce paesaggio collinare, punteggiato di sottili alberelli (tra cui un palmizio, simbolo di sacrificio cristiano), che sfuma in lontananza secondo le regole della prospettiva aerea, rischiarato da lumeggiature dorate. Molti uccelli solcano il cielo, tra cui due che si accoppiano in volo, alludendo ai cicli della natura che si rinnovano. Questo clima bucolico è richiamato anche dal gruppo di pastori danzanti in secondo piano a sinistra, legati dopotutto alle storie di Mosè, che era diventato pastore al servizio di Ietro. Le figure delle donne con vesti svolazzanti, che tengono in testa vasi e altro, sono una citazione di un motivo tipicamente fiorentino, usato ad esempio sia da Botticelli che da Ghirlandaio.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Come chiarisce Viaggio_di_Mosè_in_Egitto la sua Descrizione e stile?

La scena del Viaggio di Mosè in Egitto è la prima della parete a destra dell'altare, guardando verso di esso, ed è in parallelo con il Battesimo di Cristo sul lato opposto. C'era infatti un preciso parallelismo tra le cerimonie della circoncisione e del battesimo rispettivamente nel mondo ebraico e cristiano, sottintendendo anche la dimensione più profonda e spirituale del secondo. In tale senso il battesimo, come scritto anche da sant'Agostino e molti dei Padri della Chiesa, era una sorta di "circoncisione spirituale" per i fanciulli.La storia narrata nell'affresco mostra la partenza di Mosè (vestito di giallo e verde) per l'Egitto dopo l'esilio nella terra di Madian. Al centro un angelo lo ferma chiedendogli di circoncidere il suo secondo figlio, Eliezer (scena a destra), come segno fisico dell'Alleanza stipulata da Dio con la stirpe di Abramo. Della cerimonia si occupa la madre Zippora.Anche in questo caso la scena è composta secondo principi di equilibrio e simmetria, coi due gruppi in primo piano che fanno perno sull'angelo al centro e sullo sperone roccioso che si leva su di lui. Su questo asse, in secondo piano si vede anche il congedo di Mosè e di sua moglie da Ietro. Ai lati si distende un dolce paesaggio collinare, punteggiato di sottili alberelli (tra cui un palmizio, simbolo di sacrificio cristiano), che sfuma in lontananza secondo le regole della prospettiva aerea, rischiarato da lumeggiature dorate. Molti uccelli solcano il cielo, tra cui due che si accoppiano in volo, alludendo ai cicli della natura che si rinnovano. Questo clima bucolico è richiamato anche dal gruppo di pastori danzanti in secondo piano a sinistra, legati dopotutto alle storie di Mosè, che era diventato pastore al servizio di Ietro. Le figure delle donne con vesti svolazzanti, che tengono in testa vasi e altro, sono una citazione di un motivo tipicamente fiorentino, usato ad esempio sia da Botticelli che da Ghirlandaio.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Viaggio_di_Mosè_in_Egitto

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Viaggio_di_Mosè_in_Egitto?

La scena del Viaggio di Mosè in Egitto è la prima della parete a destra dell'altare, guardando verso di esso, ed è in parallelo con il Battesimo di Cristo sul lato opposto. C'era infatti un preciso parallelismo tra le cerimonie della circoncisione e del battesimo rispettivamente nel mondo ebraico e cristiano, sottintendendo anche la dimensione più profonda e spirituale del secondo. In tale senso il battesimo, come scritto anche da sant'Agostino e molti dei Padri della Chiesa, era una sorta di "circoncisione spirituale" per i fanciulli.La storia narrata nell'affresco mostra la partenza di Mosè (vestito di giallo e verde) per l'Egitto dopo l'esilio nella terra di Madian. Al centro un angelo lo ferma chiedendogli di circoncidere il suo secondo figlio, Eliezer (scena a destra), come segno fisico dell'Alleanza stipulata da Dio con la stirpe di Abramo. Della cerimonia si occupa la madre Zippora.Anche in questo caso la scena è composta secondo principi di equilibrio e simmetria, coi due gruppi in primo piano che fanno perno sull'angelo al centro e sullo sperone roccioso che si leva su di lui. Su questo asse, in secondo piano si vede anche il congedo di Mosè e di sua moglie da Ietro. Ai lati si distende un dolce paesaggio collinare, punteggiato di sottili alberelli (tra cui un palmizio, simbolo di sacrificio cristiano), che sfuma in lontananza secondo le regole della prospettiva aerea, rischiarato da lumeggiature dorate. Molti uccelli solcano il cielo, tra cui due che si accoppiano in volo, alludendo ai cicli della natura che si rinnovano. Questo clima bucolico è richiamato anche dal gruppo di pastori danzanti in secondo piano a sinistra, legati dopotutto alle storie di Mosè, che era diventato pastore al servizio di Ietro. Le figure delle donne con vesti svolazzanti, che tengono in testa vasi e altro, sono una citazione di un motivo tipicamente fiorentino, usato ad esempio sia da Botticelli che da Ghirlandaio.

File:Perugino, Viaggio di Mosè in Egitto 05.jpg


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Concentrati su Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato ed esplora la abstract.

La Resurrezione di San Francesco al Prato è un dipinto a olio su tavola (233x165 cm) di Pietro Perugino, databile al 1499 circa e conservato nella Pinacoteca Vaticana.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato.

La Resurrezione di San Francesco al Prato è un dipinto a olio su tavola (233x165 cm) di Pietro Perugino, databile al 1499 circa e conservato nella Pinacoteca Vaticana.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Come chiarisce Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato la sua abstract?

La Resurrezione di San Francesco al Prato è un dipinto a olio su tavola (233x165 cm) di Pietro Perugino, databile al 1499 circa e conservato nella Pinacoteca Vaticana.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Come viene discussa la abstract in Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato?

La Resurrezione di San Francesco al Prato è un dipinto a olio su tavola (233x165 cm) di Pietro Perugino, databile al 1499 circa e conservato nella Pinacoteca Vaticana.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Concentrati su Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato ed esplora la Storia.

L'opera deve il nome alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, da dove proviene originariamente. Venne commissionata nel 1499 e compiuta verosimilmente entro il 1501. Con i furti napoleonici finì a Parigi nel 1797, ma riportata in Italia nel 1815 fu destinata a Roma e restò in Vaticano. Il tema della Resurrezione era già stato trattato dall'artista nella predella del Polittico di San Pietro (1496-1500 circa). Secondo Cavalcaselle nell'opera avrebbe avuto un ruolo consistente anche il giovane Raffaello, opinione condivisa da alcuni storici ma rifiutata dalla maggior parte della critica.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato.

L'opera deve il nome alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, da dove proviene originariamente. Venne commissionata nel 1499 e compiuta verosimilmente entro il 1501. Con i furti napoleonici finì a Parigi nel 1797, ma riportata in Italia nel 1815 fu destinata a Roma e restò in Vaticano. Il tema della Resurrezione era già stato trattato dall'artista nella predella del Polittico di San Pietro (1496-1500 circa). Secondo Cavalcaselle nell'opera avrebbe avuto un ruolo consistente anche il giovane Raffaello, opinione condivisa da alcuni storici ma rifiutata dalla maggior parte della critica.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Come chiarisce Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato la sua Storia?

L'opera deve il nome alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, da dove proviene originariamente. Venne commissionata nel 1499 e compiuta verosimilmente entro il 1501. Con i furti napoleonici finì a Parigi nel 1797, ma riportata in Italia nel 1815 fu destinata a Roma e restò in Vaticano. Il tema della Resurrezione era già stato trattato dall'artista nella predella del Polittico di San Pietro (1496-1500 circa). Secondo Cavalcaselle nell'opera avrebbe avuto un ruolo consistente anche il giovane Raffaello, opinione condivisa da alcuni storici ma rifiutata dalla maggior parte della critica.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Come viene discussa la Storia in Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato?

L'opera deve il nome alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, da dove proviene originariamente. Venne commissionata nel 1499 e compiuta verosimilmente entro il 1501. Con i furti napoleonici finì a Parigi nel 1797, ma riportata in Italia nel 1815 fu destinata a Roma e restò in Vaticano. Il tema della Resurrezione era già stato trattato dall'artista nella predella del Polittico di San Pietro (1496-1500 circa). Secondo Cavalcaselle nell'opera avrebbe avuto un ruolo consistente anche il giovane Raffaello, opinione condivisa da alcuni storici ma rifiutata dalla maggior parte della critica.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Sala delle Udienze del Collegio del Cambio

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Concentrati su Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato ed esplora la Descrizione e stile.

L'opera riprende uno schema ampiamente usato nell'arte di Perugino, con la divinità, in questo caso il Cristo risorto, entro una mandorla che occupa il registro superiore tra angeli, e una parte inferiore, sullo sfondo del paesaggio digradante e ampio in profondità, che in questo caso presenta il sarcofago aperto e i soldati romani, tre dei quali sono addormentati e solo uno è sveglio e sorpreso del miracolo. Un esempio di questo schema, relativo proprio a quegli anni, si ha nella Trasfigurazione del Collegio del Cambio a Perugia. La figura di Cristo, con la bandiera crociata, ha la tipica armonia e dolcezza delle opere della maturità dell'artista, con la piacevole rappresentazione del petto nudo anatomicamente dettagliato e un panneggio sgargiante che ricade in pieghe profonde, amplificate dal forte chiaroscuro "scultoreo" e dai riflessi cangianti, oltre che da alcuni giochi lineari come nel drappo svolazzante sulla destra. Gli angeli oranti ai lati del Cristo sono simmetrici e derivano da un medesimo cartone che venne utilizzato più volte dall'artista e dalla bottega. Si ritrovano pressoché identici ad esempio nella Madonna della Consolazione, nella Madonna in gloria e santi di Bologna, Gonfalone della Giustizia, ecc.Nella parte inferiore spicca il bel sarcofago all'antica con il coperchio spostato e scorciato efficacemente in prospettiva. Anche i soldati sono estremamente curati, con elementi decorativi di repertorio classico, come il fantasioso cimiero dell'elmo, che si trova ad esempio anche negli affreschi della Sala delle Udienze del Collegio del Cambio.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato.

L'opera riprende uno schema ampiamente usato nell'arte di Perugino, con la divinità, in questo caso il Cristo risorto, entro una mandorla che occupa il registro superiore tra angeli, e una parte inferiore, sullo sfondo del paesaggio digradante e ampio in profondità, che in questo caso presenta il sarcofago aperto e i soldati romani, tre dei quali sono addormentati e solo uno è sveglio e sorpreso del miracolo. Un esempio di questo schema, relativo proprio a quegli anni, si ha nella Trasfigurazione del Collegio del Cambio a Perugia. La figura di Cristo, con la bandiera crociata, ha la tipica armonia e dolcezza delle opere della maturità dell'artista, con la piacevole rappresentazione del petto nudo anatomicamente dettagliato e un panneggio sgargiante che ricade in pieghe profonde, amplificate dal forte chiaroscuro "scultoreo" e dai riflessi cangianti, oltre che da alcuni giochi lineari come nel drappo svolazzante sulla destra. Gli angeli oranti ai lati del Cristo sono simmetrici e derivano da un medesimo cartone che venne utilizzato più volte dall'artista e dalla bottega. Si ritrovano pressoché identici ad esempio nella Madonna della Consolazione, nella Madonna in gloria e santi di Bologna, Gonfalone della Giustizia, ecc.Nella parte inferiore spicca il bel sarcofago all'antica con il coperchio spostato e scorciato efficacemente in prospettiva. Anche i soldati sono estremamente curati, con elementi decorativi di repertorio classico, come il fantasioso cimiero dell'elmo, che si trova ad esempio anche negli affreschi della Sala delle Udienze del Collegio del Cambio.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Come chiarisce Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato la sua Descrizione e stile?

L'opera riprende uno schema ampiamente usato nell'arte di Perugino, con la divinità, in questo caso il Cristo risorto, entro una mandorla che occupa il registro superiore tra angeli, e una parte inferiore, sullo sfondo del paesaggio digradante e ampio in profondità, che in questo caso presenta il sarcofago aperto e i soldati romani, tre dei quali sono addormentati e solo uno è sveglio e sorpreso del miracolo. Un esempio di questo schema, relativo proprio a quegli anni, si ha nella Trasfigurazione del Collegio del Cambio a Perugia. La figura di Cristo, con la bandiera crociata, ha la tipica armonia e dolcezza delle opere della maturità dell'artista, con la piacevole rappresentazione del petto nudo anatomicamente dettagliato e un panneggio sgargiante che ricade in pieghe profonde, amplificate dal forte chiaroscuro "scultoreo" e dai riflessi cangianti, oltre che da alcuni giochi lineari come nel drappo svolazzante sulla destra. Gli angeli oranti ai lati del Cristo sono simmetrici e derivano da un medesimo cartone che venne utilizzato più volte dall'artista e dalla bottega. Si ritrovano pressoché identici ad esempio nella Madonna della Consolazione, nella Madonna in gloria e santi di Bologna, Gonfalone della Giustizia, ecc.Nella parte inferiore spicca il bel sarcofago all'antica con il coperchio spostato e scorciato efficacemente in prospettiva. Anche i soldati sono estremamente curati, con elementi decorativi di repertorio classico, come il fantasioso cimiero dell'elmo, che si trova ad esempio anche negli affreschi della Sala delle Udienze del Collegio del Cambio.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Resurrezione_di_San_Francesco_al_Prato?

L'opera riprende uno schema ampiamente usato nell'arte di Perugino, con la divinità, in questo caso il Cristo risorto, entro una mandorla che occupa il registro superiore tra angeli, e una parte inferiore, sullo sfondo del paesaggio digradante e ampio in profondità, che in questo caso presenta il sarcofago aperto e i soldati romani, tre dei quali sono addormentati e solo uno è sveglio e sorpreso del miracolo. Un esempio di questo schema, relativo proprio a quegli anni, si ha nella Trasfigurazione del Collegio del Cambio a Perugia. La figura di Cristo, con la bandiera crociata, ha la tipica armonia e dolcezza delle opere della maturità dell'artista, con la piacevole rappresentazione del petto nudo anatomicamente dettagliato e un panneggio sgargiante che ricade in pieghe profonde, amplificate dal forte chiaroscuro "scultoreo" e dai riflessi cangianti, oltre che da alcuni giochi lineari come nel drappo svolazzante sulla destra. Gli angeli oranti ai lati del Cristo sono simmetrici e derivano da un medesimo cartone che venne utilizzato più volte dall'artista e dalla bottega. Si ritrovano pressoché identici ad esempio nella Madonna della Consolazione, nella Madonna in gloria e santi di Bologna, Gonfalone della Giustizia, ecc.Nella parte inferiore spicca il bel sarcofago all'antica con il coperchio spostato e scorciato efficacemente in prospettiva. Anche i soldati sono estremamente curati, con elementi decorativi di repertorio classico, come il fantasioso cimiero dell'elmo, che si trova ad esempio anche negli affreschi della Sala delle Udienze del Collegio del Cambio.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Dipinti nella Pinacoteca Vaticana


Madonna_Gualino

Prompt: Concentrati su Madonna_Gualino ed esplora la abstract.

La Madonna Gualino è un dipinto a tempera e oro su tavola (157x86 cm) di Duccio di Buoninsegna, databile al 1280-1283 circa e conservato nella Galleria Sabauda di Torino, nella sezione dedicata alla Collezione Riccardo Gualino. È un'opera di provenienza originaria ignota, la più antica attribuita a Duccio e quindi molto studiata per capire gli esordi del capostipite della pittura trecentesca senese.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_Gualino.

La Madonna Gualino è un dipinto a tempera e oro su tavola (157x86 cm) di Duccio di Buoninsegna, databile al 1280-1283 circa e conservato nella Galleria Sabauda di Torino, nella sezione dedicata alla Collezione Riccardo Gualino. È un'opera di provenienza originaria ignota, la più antica attribuita a Duccio e quindi molto studiata per capire gli esordi del capostipite della pittura trecentesca senese.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Come chiarisce Madonna_Gualino la sua abstract?

La Madonna Gualino è un dipinto a tempera e oro su tavola (157x86 cm) di Duccio di Buoninsegna, databile al 1280-1283 circa e conservato nella Galleria Sabauda di Torino, nella sezione dedicata alla Collezione Riccardo Gualino. È un'opera di provenienza originaria ignota, la più antica attribuita a Duccio e quindi molto studiata per capire gli esordi del capostipite della pittura trecentesca senese.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_Gualino?

La Madonna Gualino è un dipinto a tempera e oro su tavola (157x86 cm) di Duccio di Buoninsegna, databile al 1280-1283 circa e conservato nella Galleria Sabauda di Torino, nella sezione dedicata alla Collezione Riccardo Gualino. È un'opera di provenienza originaria ignota, la più antica attribuita a Duccio e quindi molto studiata per capire gli esordi del capostipite della pittura trecentesca senese.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Concentrati su Madonna_Gualino ed esplora la Storia.

Si ignora la provenienza originaria della tavola. Nel 1910 apparve sul mercato antiquario fiorentino completamente ricoperta da una ridipintura cinquecentesca. A quel tempo apparteneva all'antiquario Pavi e fu acquistata dal fiorentino Egidio Paoletti che più tardi, nel 1920, tolse drasticamente la ridipintura a svelare il dipinto originario. Nello stesso anno 1920 fu ceduta al milanese Verzocchi, ma ritenuta opera illegale fu depositata nella Pinacoteca di Brera. Nel 1925 fu acquistata dall'industriale e collezionista torinese Riccardo Gualino che, nel 1930, la cedette alla Galleria Sabauda di Torino. L'opera soggiornò a lungo anche a Londra (1933-1959), nei locali dell'Ambasciata d'Italia, per poi tornare definitivamente alla Galleria.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_Gualino.

Si ignora la provenienza originaria della tavola. Nel 1910 apparve sul mercato antiquario fiorentino completamente ricoperta da una ridipintura cinquecentesca. A quel tempo apparteneva all'antiquario Pavi e fu acquistata dal fiorentino Egidio Paoletti che più tardi, nel 1920, tolse drasticamente la ridipintura a svelare il dipinto originario. Nello stesso anno 1920 fu ceduta al milanese Verzocchi, ma ritenuta opera illegale fu depositata nella Pinacoteca di Brera. Nel 1925 fu acquistata dall'industriale e collezionista torinese Riccardo Gualino che, nel 1930, la cedette alla Galleria Sabauda di Torino. L'opera soggiornò a lungo anche a Londra (1933-1959), nei locali dell'Ambasciata d'Italia, per poi tornare definitivamente alla Galleria.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Come chiarisce Madonna_Gualino la sua Storia?

Si ignora la provenienza originaria della tavola. Nel 1910 apparve sul mercato antiquario fiorentino completamente ricoperta da una ridipintura cinquecentesca. A quel tempo apparteneva all'antiquario Pavi e fu acquistata dal fiorentino Egidio Paoletti che più tardi, nel 1920, tolse drasticamente la ridipintura a svelare il dipinto originario. Nello stesso anno 1920 fu ceduta al milanese Verzocchi, ma ritenuta opera illegale fu depositata nella Pinacoteca di Brera. Nel 1925 fu acquistata dall'industriale e collezionista torinese Riccardo Gualino che, nel 1930, la cedette alla Galleria Sabauda di Torino. L'opera soggiornò a lungo anche a Londra (1933-1959), nei locali dell'Ambasciata d'Italia, per poi tornare definitivamente alla Galleria.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_Gualino?

Si ignora la provenienza originaria della tavola. Nel 1910 apparve sul mercato antiquario fiorentino completamente ricoperta da una ridipintura cinquecentesca. A quel tempo apparteneva all'antiquario Pavi e fu acquistata dal fiorentino Egidio Paoletti che più tardi, nel 1920, tolse drasticamente la ridipintura a svelare il dipinto originario. Nello stesso anno 1920 fu ceduta al milanese Verzocchi, ma ritenuta opera illegale fu depositata nella Pinacoteca di Brera. Nel 1925 fu acquistata dall'industriale e collezionista torinese Riccardo Gualino che, nel 1930, la cedette alla Galleria Sabauda di Torino. L'opera soggiornò a lungo anche a Londra (1933-1959), nei locali dell'Ambasciata d'Italia, per poi tornare definitivamente alla Galleria.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Nel contesto di Madonna_Gualino, esplora la Restauri e la Storia.

L'opera risulta restaurata nel 1920 (quando fu tolta la ridipintura cinquecentesca), nel 1935, 1950 e 1983. La pellicola pittorica risulta oggi pesantemente consunta.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Esplora la Restauri sulla Storia di questa opera d'arte, Madonna_Gualino.

L'opera risulta restaurata nel 1920 (quando fu tolta la ridipintura cinquecentesca), nel 1935, 1950 e 1983. La pellicola pittorica risulta oggi pesantemente consunta.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: In Madonna_Gualino, come viene chiarita la Restauri della Storia?

L'opera risulta restaurata nel 1920 (quando fu tolta la ridipintura cinquecentesca), nel 1935, 1950 e 1983. La pellicola pittorica risulta oggi pesantemente consunta.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Restauri nella Storia di Madonna_Gualino.

L'opera risulta restaurata nel 1920 (quando fu tolta la ridipintura cinquecentesca), nel 1935, 1950 e 1983. La pellicola pittorica risulta oggi pesantemente consunta.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Nel contesto di Madonna_Gualino, esplora la Attribuzione e datazione e la Storia.

L'opera non è firmata dall'artista. Né esistono documenti scritti che aiutano a farla risalire a Duccio di Buoninsegna. Attribuita per anni a Cimabue, la prima attribuzione a Duccio fu di Gustave Soulier, poi sostenuta da Roberto Longhi, Carlo Volpe, Ferdinando Bologna, Miklos Boskovitz, Luciano Bellosi. L'attribuzione a Duccio è basata su pochi ma significativi dettagli presenti sull'opera, quali il naso a patatina del Bambino, la fitta fasciatura a crisografie della veste di Maria, l'uso dei colori di derivazione senese (il rosa della veste del Bambino, il rosso vinato della veste della Vergine e il blu del suppedaneo). Tale attribuzione trova oggi il consenso unanime degli studiosi.La tavola è di impostazione e stile tipicamente cimabueschi, a tal punto che fu attribuita a lungo al maestro fiorentino. Ciò fa risalire il dipinto ai primi anni di attività del pittore senese, quando questi non aveva ancora uno stile autonomo e seguiva quasi alla lettera i dettami del maestro Cimabue. La tavola non possiede ancora la gentilezza nel volto della Maestà Rucellai dello stesso Duccio (opera del 1285). Non vi compare neppure nessuna delle caratteristiche gotiche della Maestà Rucellai, quali il trono con bifore gotiche o il bordo dorato del manto della Vergine, confermando una datazione precedente al 1285. Le pieghe del manto che copre la testa della Madonna si dispongono secondo cerchi concentrici, una disposizione che risulta ammorbidita nella Maestà Rucellai. Il volto della Madonna non ha neppure la dolcezza della Madonna di Crevole (opera ritenuta del 1283-1284), per cui si tende a collocarla in un periodo molto precoce dell'attività dell'artista senese, intorno al 1280-1283. Di fatto è ritenuta la prima opera di Duccio tra quelle che appartengono stabilmente al suo catalogo.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Esplora la Attribuzione e datazione sulla Storia di questa opera d'arte, Madonna_Gualino.

L'opera non è firmata dall'artista. Né esistono documenti scritti che aiutano a farla risalire a Duccio di Buoninsegna. Attribuita per anni a Cimabue, la prima attribuzione a Duccio fu di Gustave Soulier, poi sostenuta da Roberto Longhi, Carlo Volpe, Ferdinando Bologna, Miklos Boskovitz, Luciano Bellosi. L'attribuzione a Duccio è basata su pochi ma significativi dettagli presenti sull'opera, quali il naso a patatina del Bambino, la fitta fasciatura a crisografie della veste di Maria, l'uso dei colori di derivazione senese (il rosa della veste del Bambino, il rosso vinato della veste della Vergine e il blu del suppedaneo). Tale attribuzione trova oggi il consenso unanime degli studiosi.La tavola è di impostazione e stile tipicamente cimabueschi, a tal punto che fu attribuita a lungo al maestro fiorentino. Ciò fa risalire il dipinto ai primi anni di attività del pittore senese, quando questi non aveva ancora uno stile autonomo e seguiva quasi alla lettera i dettami del maestro Cimabue. La tavola non possiede ancora la gentilezza nel volto della Maestà Rucellai dello stesso Duccio (opera del 1285). Non vi compare neppure nessuna delle caratteristiche gotiche della Maestà Rucellai, quali il trono con bifore gotiche o il bordo dorato del manto della Vergine, confermando una datazione precedente al 1285. Le pieghe del manto che copre la testa della Madonna si dispongono secondo cerchi concentrici, una disposizione che risulta ammorbidita nella Maestà Rucellai. Il volto della Madonna non ha neppure la dolcezza della Madonna di Crevole (opera ritenuta del 1283-1284), per cui si tende a collocarla in un periodo molto precoce dell'attività dell'artista senese, intorno al 1280-1283. Di fatto è ritenuta la prima opera di Duccio tra quelle che appartengono stabilmente al suo catalogo.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: In Madonna_Gualino, come viene chiarita la Attribuzione e datazione della Storia?

L'opera non è firmata dall'artista. Né esistono documenti scritti che aiutano a farla risalire a Duccio di Buoninsegna. Attribuita per anni a Cimabue, la prima attribuzione a Duccio fu di Gustave Soulier, poi sostenuta da Roberto Longhi, Carlo Volpe, Ferdinando Bologna, Miklos Boskovitz, Luciano Bellosi. L'attribuzione a Duccio è basata su pochi ma significativi dettagli presenti sull'opera, quali il naso a patatina del Bambino, la fitta fasciatura a crisografie della veste di Maria, l'uso dei colori di derivazione senese (il rosa della veste del Bambino, il rosso vinato della veste della Vergine e il blu del suppedaneo). Tale attribuzione trova oggi il consenso unanime degli studiosi.La tavola è di impostazione e stile tipicamente cimabueschi, a tal punto che fu attribuita a lungo al maestro fiorentino. Ciò fa risalire il dipinto ai primi anni di attività del pittore senese, quando questi non aveva ancora uno stile autonomo e seguiva quasi alla lettera i dettami del maestro Cimabue. La tavola non possiede ancora la gentilezza nel volto della Maestà Rucellai dello stesso Duccio (opera del 1285). Non vi compare neppure nessuna delle caratteristiche gotiche della Maestà Rucellai, quali il trono con bifore gotiche o il bordo dorato del manto della Vergine, confermando una datazione precedente al 1285. Le pieghe del manto che copre la testa della Madonna si dispongono secondo cerchi concentrici, una disposizione che risulta ammorbidita nella Maestà Rucellai. Il volto della Madonna non ha neppure la dolcezza della Madonna di Crevole (opera ritenuta del 1283-1284), per cui si tende a collocarla in un periodo molto precoce dell'attività dell'artista senese, intorno al 1280-1283. Di fatto è ritenuta la prima opera di Duccio tra quelle che appartengono stabilmente al suo catalogo.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Attribuzione e datazione nella Storia di Madonna_Gualino.

L'opera non è firmata dall'artista. Né esistono documenti scritti che aiutano a farla risalire a Duccio di Buoninsegna. Attribuita per anni a Cimabue, la prima attribuzione a Duccio fu di Gustave Soulier, poi sostenuta da Roberto Longhi, Carlo Volpe, Ferdinando Bologna, Miklos Boskovitz, Luciano Bellosi. L'attribuzione a Duccio è basata su pochi ma significativi dettagli presenti sull'opera, quali il naso a patatina del Bambino, la fitta fasciatura a crisografie della veste di Maria, l'uso dei colori di derivazione senese (il rosa della veste del Bambino, il rosso vinato della veste della Vergine e il blu del suppedaneo). Tale attribuzione trova oggi il consenso unanime degli studiosi.La tavola è di impostazione e stile tipicamente cimabueschi, a tal punto che fu attribuita a lungo al maestro fiorentino. Ciò fa risalire il dipinto ai primi anni di attività del pittore senese, quando questi non aveva ancora uno stile autonomo e seguiva quasi alla lettera i dettami del maestro Cimabue. La tavola non possiede ancora la gentilezza nel volto della Maestà Rucellai dello stesso Duccio (opera del 1285). Non vi compare neppure nessuna delle caratteristiche gotiche della Maestà Rucellai, quali il trono con bifore gotiche o il bordo dorato del manto della Vergine, confermando una datazione precedente al 1285. Le pieghe del manto che copre la testa della Madonna si dispongono secondo cerchi concentrici, una disposizione che risulta ammorbidita nella Maestà Rucellai. Il volto della Madonna non ha neppure la dolcezza della Madonna di Crevole (opera ritenuta del 1283-1284), per cui si tende a collocarla in un periodo molto precoce dell'attività dell'artista senese, intorno al 1280-1283. Di fatto è ritenuta la prima opera di Duccio tra quelle che appartengono stabilmente al suo catalogo.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Concentrati su Madonna_Gualino ed esplora la Descrizione e stile.

L'opera mostra una Madonna seria e severa in trono, con la testa leggermente piegata di lato (a tre quarti) e con un Bambino in piedi. Dietro il trono si vedono due angeli su piccola scala. Il trono ha un'architettura semplice con qualche decorazione, ma non ha nessuna delle caratteristiche gotiche o degli intarsi marmorei evidenti nelle Maestà successive dell'artista. L'opera ricorda la Maestà del Louvre di Cimabue (1280 circa) o ancor di più la contemporanea Maestà di Santa Maria dei Servi di Bologna, attribuita ancora a Cimabue o alla sua bottega. Sono molti gli aspetti di questa tavola che richiamano alla mente il pittore fiorentino, dalla resa del panneggio del Bambino alle caratteristiche somatiche dei personaggi, dalla prospettiva inversa del trono all'uso dei chiaroscuri. Lo stile di Cimabue e Duccio furono assai diversi, così come diversi furono i loro conseguimenti nella pittura. Ma questa difformità di stile, che sarà evidente più avanti con le opere della maturità, è pressoché inesistente in questi anni. Questo ha fatto presupporre che ci fosse un fitto rapporto di maestro-allievo tra il più anziano Cimabue e il più giovane Duccio.Alcune differenze rispetto a Cimabue si trovano nella rappresentazione defilata e a mezzo busto degli angeli e nella veste di Maria, che riporta delle fascianti matasse di crisografie bizantine sotto il manto scuro. Gesù ha un caratteristico naso a patatina. E infine i colori: il rosa e il rosso vinato delle vesti e il blu del suppedaneo del trono sono colorazioni di derivazione senese e che Duccio userà ancora.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Madonna_Gualino.

L'opera mostra una Madonna seria e severa in trono, con la testa leggermente piegata di lato (a tre quarti) e con un Bambino in piedi. Dietro il trono si vedono due angeli su piccola scala. Il trono ha un'architettura semplice con qualche decorazione, ma non ha nessuna delle caratteristiche gotiche o degli intarsi marmorei evidenti nelle Maestà successive dell'artista. L'opera ricorda la Maestà del Louvre di Cimabue (1280 circa) o ancor di più la contemporanea Maestà di Santa Maria dei Servi di Bologna, attribuita ancora a Cimabue o alla sua bottega. Sono molti gli aspetti di questa tavola che richiamano alla mente il pittore fiorentino, dalla resa del panneggio del Bambino alle caratteristiche somatiche dei personaggi, dalla prospettiva inversa del trono all'uso dei chiaroscuri. Lo stile di Cimabue e Duccio furono assai diversi, così come diversi furono i loro conseguimenti nella pittura. Ma questa difformità di stile, che sarà evidente più avanti con le opere della maturità, è pressoché inesistente in questi anni. Questo ha fatto presupporre che ci fosse un fitto rapporto di maestro-allievo tra il più anziano Cimabue e il più giovane Duccio.Alcune differenze rispetto a Cimabue si trovano nella rappresentazione defilata e a mezzo busto degli angeli e nella veste di Maria, che riporta delle fascianti matasse di crisografie bizantine sotto il manto scuro. Gesù ha un caratteristico naso a patatina. E infine i colori: il rosa e il rosso vinato delle vesti e il blu del suppedaneo del trono sono colorazioni di derivazione senese e che Duccio userà ancora.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Come chiarisce Madonna_Gualino la sua Descrizione e stile?

L'opera mostra una Madonna seria e severa in trono, con la testa leggermente piegata di lato (a tre quarti) e con un Bambino in piedi. Dietro il trono si vedono due angeli su piccola scala. Il trono ha un'architettura semplice con qualche decorazione, ma non ha nessuna delle caratteristiche gotiche o degli intarsi marmorei evidenti nelle Maestà successive dell'artista. L'opera ricorda la Maestà del Louvre di Cimabue (1280 circa) o ancor di più la contemporanea Maestà di Santa Maria dei Servi di Bologna, attribuita ancora a Cimabue o alla sua bottega. Sono molti gli aspetti di questa tavola che richiamano alla mente il pittore fiorentino, dalla resa del panneggio del Bambino alle caratteristiche somatiche dei personaggi, dalla prospettiva inversa del trono all'uso dei chiaroscuri. Lo stile di Cimabue e Duccio furono assai diversi, così come diversi furono i loro conseguimenti nella pittura. Ma questa difformità di stile, che sarà evidente più avanti con le opere della maturità, è pressoché inesistente in questi anni. Questo ha fatto presupporre che ci fosse un fitto rapporto di maestro-allievo tra il più anziano Cimabue e il più giovane Duccio.Alcune differenze rispetto a Cimabue si trovano nella rappresentazione defilata e a mezzo busto degli angeli e nella veste di Maria, che riporta delle fascianti matasse di crisografie bizantine sotto il manto scuro. Gesù ha un caratteristico naso a patatina. E infine i colori: il rosa e il rosso vinato delle vesti e il blu del suppedaneo del trono sono colorazioni di derivazione senese e che Duccio userà ancora.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Madonna_Gualino

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Madonna_Gualino?

L'opera mostra una Madonna seria e severa in trono, con la testa leggermente piegata di lato (a tre quarti) e con un Bambino in piedi. Dietro il trono si vedono due angeli su piccola scala. Il trono ha un'architettura semplice con qualche decorazione, ma non ha nessuna delle caratteristiche gotiche o degli intarsi marmorei evidenti nelle Maestà successive dell'artista. L'opera ricorda la Maestà del Louvre di Cimabue (1280 circa) o ancor di più la contemporanea Maestà di Santa Maria dei Servi di Bologna, attribuita ancora a Cimabue o alla sua bottega. Sono molti gli aspetti di questa tavola che richiamano alla mente il pittore fiorentino, dalla resa del panneggio del Bambino alle caratteristiche somatiche dei personaggi, dalla prospettiva inversa del trono all'uso dei chiaroscuri. Lo stile di Cimabue e Duccio furono assai diversi, così come diversi furono i loro conseguimenti nella pittura. Ma questa difformità di stile, che sarà evidente più avanti con le opere della maturità, è pressoché inesistente in questi anni. Questo ha fatto presupporre che ci fosse un fitto rapporto di maestro-allievo tra il più anziano Cimabue e il più giovane Duccio.Alcune differenze rispetto a Cimabue si trovano nella rappresentazione defilata e a mezzo busto degli angeli e nella veste di Maria, che riporta delle fascianti matasse di crisografie bizantine sotto il manto scuro. Gesù ha un caratteristico naso a patatina. E infine i colori: il rosa e il rosso vinato delle vesti e il blu del suppedaneo del trono sono colorazioni di derivazione senese e che Duccio userà ancora.

Categoria:Dipinti sulla Madonna in trono col Bambino

Categoria:Dipinti di Duccio di Buoninsegna

Categoria:Dipinti nella Galleria Sabauda


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Concentrati su Toro_di_Wall_Street ed esplora la abstract.

Il Toro di Wall Street (in inglese Charging Bull, Wall Street Bull o Bowling Green Bull) è una scultura in bronzo realizzata da Arturo Di Modica e collocata presso il Bowling Green Park, nel quartiere della borsa di New York (la New York Stock Exchange) a Wall Street.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Toro_di_Wall_Street.

Il Toro di Wall Street (in inglese Charging Bull, Wall Street Bull o Bowling Green Bull) è una scultura in bronzo realizzata da Arturo Di Modica e collocata presso il Bowling Green Park, nel quartiere della borsa di New York (la New York Stock Exchange) a Wall Street.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Come chiarisce Toro_di_Wall_Street la sua abstract?

Il Toro di Wall Street (in inglese Charging Bull, Wall Street Bull o Bowling Green Bull) è una scultura in bronzo realizzata da Arturo Di Modica e collocata presso il Bowling Green Park, nel quartiere della borsa di New York (la New York Stock Exchange) a Wall Street.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Come viene discussa la abstract in Toro_di_Wall_Street?

Il Toro di Wall Street (in inglese Charging Bull, Wall Street Bull o Bowling Green Bull) è una scultura in bronzo realizzata da Arturo Di Modica e collocata presso il Bowling Green Park, nel quartiere della borsa di New York (la New York Stock Exchange) a Wall Street.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Concentrati su Toro_di_Wall_Street ed esplora la Storia.

Il peso della scultura è di circa 3,2 tonnellate e il costo di realizzazione, interamente sostenuto dall'autore, si è aggirato intorno ai 360 000 dollari. Il 16 dicembre 1989 Di Modica ha installato il toro proprio di fronte alla sede della borsa di Wall Street, senza preventiva autorizzazione delle amministrazioni pubbliche, intendendo simboleggiare con la possente scultura la forza, il potere e la speranza del popolo americano per il futuro che aveva consentito agli Stati Uniti di risollevarsi dopo il crack finanziario del 1987.Nonostante sia stata collocata senza alcuna autorizzazione, la scultura non è stata mai rimossa dopo che un primo tentativo era andato fallito, ed è ormai considerata dai newyorkesi un monumento in esposizione permanente, simbolo del capitalismo americano oltreché di fortuna per tutti quelli che puntano in borsa. Di Modica risulta essere tuttora il proprietario della poderosa scultura.Nel 2004 l'artista ha dichiarato di voler mettere all'asta la statua, specificando che l'aggiudicatario acquisirà i diritti di sfruttamento dell'immagine della scultura, ma non ne potrà mutare la collocazione.Nel 2009 Di Modica ha citato in giudizio la Random House, con l'accusa di violazione di diritto di utilizzo di un'immagine coperta da copyright, per aver riprodotto l'immagine del toro sulla copertina di un numero dedicato al crollo della società di servizi finanziari Lehman Brothers.Nel 2010, l'artista polacca Olek rivestì la statua con la tecnica dello yarn bombing.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Toro_di_Wall_Street.

Il peso della scultura è di circa 3,2 tonnellate e il costo di realizzazione, interamente sostenuto dall'autore, si è aggirato intorno ai 360 000 dollari. Il 16 dicembre 1989 Di Modica ha installato il toro proprio di fronte alla sede della borsa di Wall Street, senza preventiva autorizzazione delle amministrazioni pubbliche, intendendo simboleggiare con la possente scultura la forza, il potere e la speranza del popolo americano per il futuro che aveva consentito agli Stati Uniti di risollevarsi dopo il crack finanziario del 1987.Nonostante sia stata collocata senza alcuna autorizzazione, la scultura non è stata mai rimossa dopo che un primo tentativo era andato fallito, ed è ormai considerata dai newyorkesi un monumento in esposizione permanente, simbolo del capitalismo americano oltreché di fortuna per tutti quelli che puntano in borsa. Di Modica risulta essere tuttora il proprietario della poderosa scultura.Nel 2004 l'artista ha dichiarato di voler mettere all'asta la statua, specificando che l'aggiudicatario acquisirà i diritti di sfruttamento dell'immagine della scultura, ma non ne potrà mutare la collocazione.Nel 2009 Di Modica ha citato in giudizio la Random House, con l'accusa di violazione di diritto di utilizzo di un'immagine coperta da copyright, per aver riprodotto l'immagine del toro sulla copertina di un numero dedicato al crollo della società di servizi finanziari Lehman Brothers.Nel 2010, l'artista polacca Olek rivestì la statua con la tecnica dello yarn bombing.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Come chiarisce Toro_di_Wall_Street la sua Storia?

Il peso della scultura è di circa 3,2 tonnellate e il costo di realizzazione, interamente sostenuto dall'autore, si è aggirato intorno ai 360 000 dollari. Il 16 dicembre 1989 Di Modica ha installato il toro proprio di fronte alla sede della borsa di Wall Street, senza preventiva autorizzazione delle amministrazioni pubbliche, intendendo simboleggiare con la possente scultura la forza, il potere e la speranza del popolo americano per il futuro che aveva consentito agli Stati Uniti di risollevarsi dopo il crack finanziario del 1987.Nonostante sia stata collocata senza alcuna autorizzazione, la scultura non è stata mai rimossa dopo che un primo tentativo era andato fallito, ed è ormai considerata dai newyorkesi un monumento in esposizione permanente, simbolo del capitalismo americano oltreché di fortuna per tutti quelli che puntano in borsa. Di Modica risulta essere tuttora il proprietario della poderosa scultura.Nel 2004 l'artista ha dichiarato di voler mettere all'asta la statua, specificando che l'aggiudicatario acquisirà i diritti di sfruttamento dell'immagine della scultura, ma non ne potrà mutare la collocazione.Nel 2009 Di Modica ha citato in giudizio la Random House, con l'accusa di violazione di diritto di utilizzo di un'immagine coperta da copyright, per aver riprodotto l'immagine del toro sulla copertina di un numero dedicato al crollo della società di servizi finanziari Lehman Brothers.Nel 2010, l'artista polacca Olek rivestì la statua con la tecnica dello yarn bombing.

Controversie su memoriali e monumenti negli Stati Uniti d'America#Il toro di Wall Street


Toro_di_Wall_Street

Prompt: Come viene discussa la Storia in Toro_di_Wall_Street?

Il peso della scultura è di circa 3,2 tonnellate e il costo di realizzazione, interamente sostenuto dall'autore, si è aggirato intorno ai 360 000 dollari. Il 16 dicembre 1989 Di Modica ha installato il toro proprio di fronte alla sede della borsa di Wall Street, senza preventiva autorizzazione delle amministrazioni pubbliche, intendendo simboleggiare con la possente scultura la forza, il potere e la speranza del popolo americano per il futuro che aveva consentito agli Stati Uniti di risollevarsi dopo il crack finanziario del 1987.Nonostante sia stata collocata senza alcuna autorizzazione, la scultura non è stata mai rimossa dopo che un primo tentativo era andato fallito, ed è ormai considerata dai newyorkesi un monumento in esposizione permanente, simbolo del capitalismo americano oltreché di fortuna per tutti quelli che puntano in borsa. Di Modica risulta essere tuttora il proprietario della poderosa scultura.Nel 2004 l'artista ha dichiarato di voler mettere all'asta la statua, specificando che l'aggiudicatario acquisirà i diritti di sfruttamento dell'immagine della scultura, ma non ne potrà mutare la collocazione.Nel 2009 Di Modica ha citato in giudizio la Random House, con l'accusa di violazione di diritto di utilizzo di un'immagine coperta da copyright, per aver riprodotto l'immagine del toro sulla copertina di un numero dedicato al crollo della società di servizi finanziari Lehman Brothers.Nel 2010, l'artista polacca Olek rivestì la statua con la tecnica dello yarn bombing.

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Dama_con_l'ermellino

Prompt: Concentrati su Dama_con_l'ermellino ed esplora la abstract.

La Dama con l'ermellino è un dipinto a olio su tavola (54,8×40,3 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1488-1490. La donna ritratta va quasi sicuramente identificata con Cecilia Gallerani.Nel dicembre 2016 l'opera, insieme all'intera collezione Czartoryski, è stata ceduta al governo di Varsavia per circa 100 milioni di euro, creando non poche polemiche, poiché il valore complessivo della sola opera sarebbe di 250 milioni di euro, mentre l'intera collezione varrebbe 2 miliardi. Conservato per anni nel Museo Czartoryski di Cracovia, dal maggio del 2012 al 7 maggio 2017 il quadro è stato esposto al castello del Wawel, sempre a Cracovia. Il 19 maggio 2017 l'opera viene temporaneamente spostata al Museo nazionale di Cracovia fino al 20 dicembre 2019 per poi tornare esposta al Museo Czartoryski.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Dama_con_l'ermellino.

La Dama con l'ermellino è un dipinto a olio su tavola (54,8×40,3 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1488-1490. La donna ritratta va quasi sicuramente identificata con Cecilia Gallerani.Nel dicembre 2016 l'opera, insieme all'intera collezione Czartoryski, è stata ceduta al governo di Varsavia per circa 100 milioni di euro, creando non poche polemiche, poiché il valore complessivo della sola opera sarebbe di 250 milioni di euro, mentre l'intera collezione varrebbe 2 miliardi. Conservato per anni nel Museo Czartoryski di Cracovia, dal maggio del 2012 al 7 maggio 2017 il quadro è stato esposto al castello del Wawel, sempre a Cracovia. Il 19 maggio 2017 l'opera viene temporaneamente spostata al Museo nazionale di Cracovia fino al 20 dicembre 2019 per poi tornare esposta al Museo Czartoryski.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Come chiarisce Dama_con_l'ermellino la sua abstract?

La Dama con l'ermellino è un dipinto a olio su tavola (54,8×40,3 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1488-1490. La donna ritratta va quasi sicuramente identificata con Cecilia Gallerani.Nel dicembre 2016 l'opera, insieme all'intera collezione Czartoryski, è stata ceduta al governo di Varsavia per circa 100 milioni di euro, creando non poche polemiche, poiché il valore complessivo della sola opera sarebbe di 250 milioni di euro, mentre l'intera collezione varrebbe 2 miliardi. Conservato per anni nel Museo Czartoryski di Cracovia, dal maggio del 2012 al 7 maggio 2017 il quadro è stato esposto al castello del Wawel, sempre a Cracovia. Il 19 maggio 2017 l'opera viene temporaneamente spostata al Museo nazionale di Cracovia fino al 20 dicembre 2019 per poi tornare esposta al Museo Czartoryski.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Come viene discussa la abstract in Dama_con_l'ermellino?

La Dama con l'ermellino è un dipinto a olio su tavola (54,8×40,3 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1488-1490. La donna ritratta va quasi sicuramente identificata con Cecilia Gallerani.Nel dicembre 2016 l'opera, insieme all'intera collezione Czartoryski, è stata ceduta al governo di Varsavia per circa 100 milioni di euro, creando non poche polemiche, poiché il valore complessivo della sola opera sarebbe di 250 milioni di euro, mentre l'intera collezione varrebbe 2 miliardi. Conservato per anni nel Museo Czartoryski di Cracovia, dal maggio del 2012 al 7 maggio 2017 il quadro è stato esposto al castello del Wawel, sempre a Cracovia. Il 19 maggio 2017 l'opera viene temporaneamente spostata al Museo nazionale di Cracovia fino al 20 dicembre 2019 per poi tornare esposta al Museo Czartoryski.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Concentrati su Dama_con_l'ermellino ed esplora la Storia.

L'opera è uno dei dipinti più belli di sempre di Leonardo Da Vinci, simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da lui durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1499. L'opera, della quale si ignorano le circostanze della commissione, viene di solito datata a poco dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli Ferdinando I di Aragona.L'identificazione con la giovane amante del Moro Cecilia Gallerani si basa sul sottile rimando che rappresenterebbe, ancora una volta, l'animale: l'ermellino infatti, oltre che simbolo di purezza e di incorruttibilità (annotava lo stesso Leonardo che "prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell'infangata tana, per non maculare la sua gentilezza", cioè il mantello bianco), si chiama in greco galḗ (γαλή), che alluderebbe al cognome della fanciulla.La scritta apocrifa nell'angolo in alto a sinistra ("LA BELE FERONIERE LEONARD D'AWINCI") ha anche fatto ipotizzare che l'opera raffiguri Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia, ipotesi oggi superata.Esiste un'interpretazione secondo cui l'opera sarebbe una memoria della congiura contro Galeazzo Maria Sforza: la donna effigiata sarebbe sua figlia Caterina Sforza, con la collana di perle nere al collo della dama che alludono al lutto, e l'ermellino un richiamo allo stemma araldico di Giovanni Andrea Lampugnani, sicario e uccisore nel 1476 dello Sforza.Il dipinto, col Ritratto di musico e la cosiddetta Belle Ferronnière del Louvre, rinnovò profondamente l'ambiente artistico milanese, segnando nuovi vertici nella tradizione ritrattistica locale. Dell'opera si sa che ebbe subito un notevole successo. Immortalato da un sonetto di Bernardo Bellincioni (XXX), venne mostrata dalla stessa Cecilia alla marchesa di Mantova Isabella d'Este che cercò di farsi ritrarre a sua volta da Leonardo, pur senza successo (ne resta solo un cartone al Louvre).Le tracce del dipinto nei secoli successivi sono più confuse. Dimenticata l'attribuzione a Leonardo, l'opera venne riassegnata al maestro solo alla fine del XVIII secolo. Durante la seconda guerra mondiale venne nascosto nei sotterranei del castello del Wawel, dove fu trovato dai nazisti che avevano invaso la Polonia; quando fu ritrovato recava nell'angolo inferiore destro l'impronta di un tallone, cui pose rimedio un intervento di restauro.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Dama_con_l'ermellino.

L'opera è uno dei dipinti più belli di sempre di Leonardo Da Vinci, simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da lui durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1499. L'opera, della quale si ignorano le circostanze della commissione, viene di solito datata a poco dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli Ferdinando I di Aragona.L'identificazione con la giovane amante del Moro Cecilia Gallerani si basa sul sottile rimando che rappresenterebbe, ancora una volta, l'animale: l'ermellino infatti, oltre che simbolo di purezza e di incorruttibilità (annotava lo stesso Leonardo che "prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell'infangata tana, per non maculare la sua gentilezza", cioè il mantello bianco), si chiama in greco galḗ (γαλή), che alluderebbe al cognome della fanciulla.La scritta apocrifa nell'angolo in alto a sinistra ("LA BELE FERONIERE LEONARD D'AWINCI") ha anche fatto ipotizzare che l'opera raffiguri Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia, ipotesi oggi superata.Esiste un'interpretazione secondo cui l'opera sarebbe una memoria della congiura contro Galeazzo Maria Sforza: la donna effigiata sarebbe sua figlia Caterina Sforza, con la collana di perle nere al collo della dama che alludono al lutto, e l'ermellino un richiamo allo stemma araldico di Giovanni Andrea Lampugnani, sicario e uccisore nel 1476 dello Sforza.Il dipinto, col Ritratto di musico e la cosiddetta Belle Ferronnière del Louvre, rinnovò profondamente l'ambiente artistico milanese, segnando nuovi vertici nella tradizione ritrattistica locale. Dell'opera si sa che ebbe subito un notevole successo. Immortalato da un sonetto di Bernardo Bellincioni (XXX), venne mostrata dalla stessa Cecilia alla marchesa di Mantova Isabella d'Este che cercò di farsi ritrarre a sua volta da Leonardo, pur senza successo (ne resta solo un cartone al Louvre).Le tracce del dipinto nei secoli successivi sono più confuse. Dimenticata l'attribuzione a Leonardo, l'opera venne riassegnata al maestro solo alla fine del XVIII secolo. Durante la seconda guerra mondiale venne nascosto nei sotterranei del castello del Wawel, dove fu trovato dai nazisti che avevano invaso la Polonia; quando fu ritrovato recava nell'angolo inferiore destro l'impronta di un tallone, cui pose rimedio un intervento di restauro.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Come chiarisce Dama_con_l'ermellino la sua Storia?

L'opera è uno dei dipinti più belli di sempre di Leonardo Da Vinci, simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da lui durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1499. L'opera, della quale si ignorano le circostanze della commissione, viene di solito datata a poco dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli Ferdinando I di Aragona.L'identificazione con la giovane amante del Moro Cecilia Gallerani si basa sul sottile rimando che rappresenterebbe, ancora una volta, l'animale: l'ermellino infatti, oltre che simbolo di purezza e di incorruttibilità (annotava lo stesso Leonardo che "prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell'infangata tana, per non maculare la sua gentilezza", cioè il mantello bianco), si chiama in greco galḗ (γαλή), che alluderebbe al cognome della fanciulla.La scritta apocrifa nell'angolo in alto a sinistra ("LA BELE FERONIERE LEONARD D'AWINCI") ha anche fatto ipotizzare che l'opera raffiguri Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia, ipotesi oggi superata.Esiste un'interpretazione secondo cui l'opera sarebbe una memoria della congiura contro Galeazzo Maria Sforza: la donna effigiata sarebbe sua figlia Caterina Sforza, con la collana di perle nere al collo della dama che alludono al lutto, e l'ermellino un richiamo allo stemma araldico di Giovanni Andrea Lampugnani, sicario e uccisore nel 1476 dello Sforza.Il dipinto, col Ritratto di musico e la cosiddetta Belle Ferronnière del Louvre, rinnovò profondamente l'ambiente artistico milanese, segnando nuovi vertici nella tradizione ritrattistica locale. Dell'opera si sa che ebbe subito un notevole successo. Immortalato da un sonetto di Bernardo Bellincioni (XXX), venne mostrata dalla stessa Cecilia alla marchesa di Mantova Isabella d'Este che cercò di farsi ritrarre a sua volta da Leonardo, pur senza successo (ne resta solo un cartone al Louvre).Le tracce del dipinto nei secoli successivi sono più confuse. Dimenticata l'attribuzione a Leonardo, l'opera venne riassegnata al maestro solo alla fine del XVIII secolo. Durante la seconda guerra mondiale venne nascosto nei sotterranei del castello del Wawel, dove fu trovato dai nazisti che avevano invaso la Polonia; quando fu ritrovato recava nell'angolo inferiore destro l'impronta di un tallone, cui pose rimedio un intervento di restauro.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre


Dama_con_l'ermellino

Prompt: Come viene discussa la Storia in Dama_con_l'ermellino?

L'opera è uno dei dipinti più belli di sempre di Leonardo Da Vinci, simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da lui durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1499. L'opera, della quale si ignorano le circostanze della commissione, viene di solito datata a poco dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli Ferdinando I di Aragona.L'identificazione con la giovane amante del Moro Cecilia Gallerani si basa sul sottile rimando che rappresenterebbe, ancora una volta, l'animale: l'ermellino infatti, oltre che simbolo di purezza e di incorruttibilità (annotava lo stesso Leonardo che "prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell'infangata tana, per non maculare la sua gentilezza", cioè il mantello bianco), si chiama in greco galḗ (γαλή), che alluderebbe al cognome della fanciulla.La scritta apocrifa nell'angolo in alto a sinistra ("LA BELE FERONIERE LEONARD D'AWINCI") ha anche fatto ipotizzare che l'opera raffiguri Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia, ipotesi oggi superata.Esiste un'interpretazione secondo cui l'opera sarebbe una memoria della congiura contro Galeazzo Maria Sforza: la donna effigiata sarebbe sua figlia Caterina Sforza, con la collana di perle nere al collo della dama che alludono al lutto, e l'ermellino un richiamo allo stemma araldico di Giovanni Andrea Lampugnani, sicario e uccisore nel 1476 dello Sforza.Il dipinto, col Ritratto di musico e la cosiddetta Belle Ferronnière del Louvre, rinnovò profondamente l'ambiente artistico milanese, segnando nuovi vertici nella tradizione ritrattistica locale. Dell'opera si sa che ebbe subito un notevole successo. Immortalato da un sonetto di Bernardo Bellincioni (XXX), venne mostrata dalla stessa Cecilia alla marchesa di Mantova Isabella d'Este che cercò di farsi ritrarre a sua volta da Leonardo, pur senza successo (ne resta solo un cartone al Louvre).Le tracce del dipinto nei secoli successivi sono più confuse. Dimenticata l'attribuzione a Leonardo, l'opera venne riassegnata al maestro solo alla fine del XVIII secolo. Durante la seconda guerra mondiale venne nascosto nei sotterranei del castello del Wawel, dove fu trovato dai nazisti che avevano invaso la Polonia; quando fu ritrovato recava nell'angolo inferiore destro l'impronta di un tallone, cui pose rimedio un intervento di restauro.

Vittore Carpaccio
Ordine dell'Ermellino
Ferrante d'Aragona
re di Napoli
furetto
1482
Museo Czartoryski
File:Lady with an Ermine head.jpg
raggi X
alt=il dipinto
File:Léonard de Vinci - Dame à l'.jpg
XVIII secolo
ISBN
Cracovia
Museo nazionale di Cracovia
gatto
1499
1510
su tavola
Ordine dell'ermellino
1490
governo di Varsavia
Isabella d'Este
File:La dama con l'ermellino.jpg
Polonia
Categoria:Ritratti pittorici femminili
Bernardo Bellincioni
Collocazione
Leonardo da Vinci
Ferdinando I di Aragona
Pittura su tavola
pittura a olio
1476
Cecilia Gallerani
Giovanni Andrea Lampugnani
thumb
Categoria:Dipinti di Leonardo da Vinci
Ordine dell'Ermellino (Napoli)
Ludovico il Moro
Mustela putorius furo
Louvre
opera
Ritratto di musico
coazzone
Francesco I di Francia
Regno di Napoli
Galeazzo Maria Sforza
Dettaglio
olio
Ritratto di cavaliere
collezione Czartoryski
Categoria:Dipinti a Cracovia
Felis silvestris catus
Belle Ferronnière
1488
Coazzone
castello del Wawel
cartone
Mustela erminea
ermellino
ritratto di Isabella d'Este (Leonardo)
Caterina Sforza
Museo del Louvre