La_Mousmé_seduta

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in La_Mousmé_seduta?

Nel 1888 van Gogh si era trasferito ad Arles, nel Meridione francese, alla ricerca di una realtà cromaticamente più ricca, coerente con la sua ardente passione per il Giappone e la sua arte: «Non ho più bisogno di stampe giapponesi» scrisse Vincent alla sorella, una volta giunto in Provenza «infatti mi dico sempre che qui sono in Giappone. Che mi basta aprire gli occhi e dipingere quello che ho davanti e che dà delle impressioni». Sotto il cielo del Sud van Gogh, preso da un vigorosissimo slancio, dipinse circa cento disegni e più di duecento quadri: di particolare interesse è proprio La Mousmè seduta, olio su tela eseguito nel luglio del 1888. Ce ne parla lo stesso Vincent in una lettera del 29 luglio 1888 indirizzata al fratello Théo:Lo spunto realizzativo di quest'opera, dunque, è prettamente letterario e proviene dal racconto Madame Chrysanthème di Pierre Loti, particolarmente apprezzato da Vincent per le sue suggestive, anche se spesso imprecise, descrizioni del Giappone. La mousmè qui è ripresa di tre quarti e veste una giubba a righe verticali blu e rosse, oltre che una vaporosa gonna a pois. In mano regge un ramo di oleandro, arbusto associato da Vincent all'amore, alla regione del Midi e, con tutta probabilità, anche alla verginità della ragazza, coerente con l'innocente semplicità della vita giapponese. La ricchezza cromatica degli abiti della mousmè viene controbilanciata dallo sfondo, monumentale e monocromo, tinto di un verde pallido: l'effetto che ne deriva è quello di un'esaltata luminosità, resa particolarmente vibrante da Vincent grazie a un opportuno dosaggio dei colori complementari (quali sono, per l'appunto, il rosso e il verde chiaro). Significativa anche la presenza del rosa dell'incarnato, visibile sul volto della mousmè e nelle sue mani affusolate, e il marrone ligneo della sedia, che con le sue forme curvilinee amplia la spazialità del dipinto, chiudendo uno spazio a destra che sarebbe altrimenti rimasto vuoto.

Disegno a mezza figura della ''mousmè'' eseguito nel luglio-agosto 1888. F 1503, JH 1533.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Washington


Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Concentrati su Madonna_dei_Palafrenieri ed esplora la abstract.

La Madonna dei palafrenieri, anche detta Madonna della Serpe, è un dipinto a olio su tela (292x211 cm) realizzato nel 1606 dal pittore italiano Caravaggio. È conservato nella Galleria Borghese di Roma.Il quadro mostra Maria e il Bambino mentre schiacciano il serpente del peccato originale, alla presenza di sant'Anna.

Categoria:Dipinti nella Galleria Borghese

Milano, Madonna del serpe di Ambrogio Figino in [[Basilica di San Nazaro in Brolo

Chiesa di Santa Maria della Scala (Roma)

Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni

Venerabile Arciconfraternita di Sant'Anna de' Parafrenieri

File:S Nazaro, madonna del serpente P1160147.jpg

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_dei_Palafrenieri.

La Madonna dei palafrenieri, anche detta Madonna della Serpe, è un dipinto a olio su tela (292x211 cm) realizzato nel 1606 dal pittore italiano Caravaggio. È conservato nella Galleria Borghese di Roma.Il quadro mostra Maria e il Bambino mentre schiacciano il serpente del peccato originale, alla presenza di sant'Anna.

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Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come chiarisce Madonna_dei_Palafrenieri la sua abstract?

La Madonna dei palafrenieri, anche detta Madonna della Serpe, è un dipinto a olio su tela (292x211 cm) realizzato nel 1606 dal pittore italiano Caravaggio. È conservato nella Galleria Borghese di Roma.Il quadro mostra Maria e il Bambino mentre schiacciano il serpente del peccato originale, alla presenza di sant'Anna.

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Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_dei_Palafrenieri?

La Madonna dei palafrenieri, anche detta Madonna della Serpe, è un dipinto a olio su tela (292x211 cm) realizzato nel 1606 dal pittore italiano Caravaggio. È conservato nella Galleria Borghese di Roma.Il quadro mostra Maria e il Bambino mentre schiacciano il serpente del peccato originale, alla presenza di sant'Anna.

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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Concentrati su Madonna_dei_Palafrenieri ed esplora la Storia.

L'opera fu commissionata all'artista il 31 ottobre 1605 dalla potente Arciconfraternita dei parafrenieri pontifici, attraverso l'interessamento del cardinal Ascanio Colonna. Era destinata all'altare della loro cappella nella nuova Basilica di San Pietro in Vaticano, dove avrebbe dovuto sostituire un vecchio dipinto raffigurante la tradizionale sant'Anna Metterza (conservato nella Sagrestia Vecchia), non più compatibile con le dimensioni del rinnovato allestimento dell'altare. Nella sua sede originaria rimase però solo per pochi giorni, poiché l'opera fu poi trasferita nella chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri.Al momento della realizzazione dell'opera, per la quale ricevette un compenso di 70 scudi, Caravaggio alloggiava a casa dell'amico giureconsulto Andrea Ruffetti. Considerando l'entità del compenso, relativamente basso se confrontato con quello delle altre opere, si potrebbe supporre che l'autore, al tempo in cui realizzò il dipinto, non godesse più di quel prestigio che aveva giustificato le precedenti remunerazioni. Tuttavia, si può anche ipotizzare che il pittore tenesse particolarmente a che una sua opera trovasse collocazione in un posto prestigioso come la nuova basilica di San Pietro, e che quindi avesse accettato un compenso più basso. Si può anche ritenere che, nel facilitare l’ottenimento della commissione, avesse giocato un ruolo importante il neo cardinale Scipione Borghese, estimatore di Caravaggio (che nel 1605 aveva dipinto un ritratto dello zio papa Paolo V) e futuro collezionista delle sue opere.Il 1º dicembre 1605 il Decano della Confraternita paga al pittore il primo acconto della commissione; il 13 marzo 1606 viene fatto un pagamento per il falegname incaricato di realizzare la squadratura in legno per la collocazione del quadro nella cappella che corrispondeva pressappoco al vano ove è ospitato il mosaico ricavato dal San Michele di Guido Reni, nella zona absidale dalla parte destra del Transetto di Michelangelo.Il dipinto fu consegnato l'8 aprile 1606, quando Caravaggio di suo pugno firma la ricevuta a circa cinque mesi dalla commissione, ma il quadro rimase sull'altare pochi giorni, addirittura forse meno di un mese. Il 16 aprile viene fatto un pagamento per i facchini che devono operare il trasferimento del dipinto da San Pietro alla chiesa di S. Anna dei Palafrenieri; il 19 maggio la Confraternita Vaticana salda la commissione con il pittore versando l'ultima tranche, mentre il 16 giugno i confratelli autorizzano, dal momento che non intendono tenersi il quadro, il cardinale Borghese all'acquisto a un prezzo favorevole del dipinto; il 20 luglio 1606, il cardinale paga la somma di 100 scudi al Decano dei Palafrenieri.

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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_dei_Palafrenieri.

L'opera fu commissionata all'artista il 31 ottobre 1605 dalla potente Arciconfraternita dei parafrenieri pontifici, attraverso l'interessamento del cardinal Ascanio Colonna. Era destinata all'altare della loro cappella nella nuova Basilica di San Pietro in Vaticano, dove avrebbe dovuto sostituire un vecchio dipinto raffigurante la tradizionale sant'Anna Metterza (conservato nella Sagrestia Vecchia), non più compatibile con le dimensioni del rinnovato allestimento dell'altare. Nella sua sede originaria rimase però solo per pochi giorni, poiché l'opera fu poi trasferita nella chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri.Al momento della realizzazione dell'opera, per la quale ricevette un compenso di 70 scudi, Caravaggio alloggiava a casa dell'amico giureconsulto Andrea Ruffetti. Considerando l'entità del compenso, relativamente basso se confrontato con quello delle altre opere, si potrebbe supporre che l'autore, al tempo in cui realizzò il dipinto, non godesse più di quel prestigio che aveva giustificato le precedenti remunerazioni. Tuttavia, si può anche ipotizzare che il pittore tenesse particolarmente a che una sua opera trovasse collocazione in un posto prestigioso come la nuova basilica di San Pietro, e che quindi avesse accettato un compenso più basso. Si può anche ritenere che, nel facilitare l’ottenimento della commissione, avesse giocato un ruolo importante il neo cardinale Scipione Borghese, estimatore di Caravaggio (che nel 1605 aveva dipinto un ritratto dello zio papa Paolo V) e futuro collezionista delle sue opere.Il 1º dicembre 1605 il Decano della Confraternita paga al pittore il primo acconto della commissione; il 13 marzo 1606 viene fatto un pagamento per il falegname incaricato di realizzare la squadratura in legno per la collocazione del quadro nella cappella che corrispondeva pressappoco al vano ove è ospitato il mosaico ricavato dal San Michele di Guido Reni, nella zona absidale dalla parte destra del Transetto di Michelangelo.Il dipinto fu consegnato l'8 aprile 1606, quando Caravaggio di suo pugno firma la ricevuta a circa cinque mesi dalla commissione, ma il quadro rimase sull'altare pochi giorni, addirittura forse meno di un mese. Il 16 aprile viene fatto un pagamento per i facchini che devono operare il trasferimento del dipinto da San Pietro alla chiesa di S. Anna dei Palafrenieri; il 19 maggio la Confraternita Vaticana salda la commissione con il pittore versando l'ultima tranche, mentre il 16 giugno i confratelli autorizzano, dal momento che non intendono tenersi il quadro, il cardinale Borghese all'acquisto a un prezzo favorevole del dipinto; il 20 luglio 1606, il cardinale paga la somma di 100 scudi al Decano dei Palafrenieri.

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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come chiarisce Madonna_dei_Palafrenieri la sua Storia?

L'opera fu commissionata all'artista il 31 ottobre 1605 dalla potente Arciconfraternita dei parafrenieri pontifici, attraverso l'interessamento del cardinal Ascanio Colonna. Era destinata all'altare della loro cappella nella nuova Basilica di San Pietro in Vaticano, dove avrebbe dovuto sostituire un vecchio dipinto raffigurante la tradizionale sant'Anna Metterza (conservato nella Sagrestia Vecchia), non più compatibile con le dimensioni del rinnovato allestimento dell'altare. Nella sua sede originaria rimase però solo per pochi giorni, poiché l'opera fu poi trasferita nella chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri.Al momento della realizzazione dell'opera, per la quale ricevette un compenso di 70 scudi, Caravaggio alloggiava a casa dell'amico giureconsulto Andrea Ruffetti. Considerando l'entità del compenso, relativamente basso se confrontato con quello delle altre opere, si potrebbe supporre che l'autore, al tempo in cui realizzò il dipinto, non godesse più di quel prestigio che aveva giustificato le precedenti remunerazioni. Tuttavia, si può anche ipotizzare che il pittore tenesse particolarmente a che una sua opera trovasse collocazione in un posto prestigioso come la nuova basilica di San Pietro, e che quindi avesse accettato un compenso più basso. Si può anche ritenere che, nel facilitare l’ottenimento della commissione, avesse giocato un ruolo importante il neo cardinale Scipione Borghese, estimatore di Caravaggio (che nel 1605 aveva dipinto un ritratto dello zio papa Paolo V) e futuro collezionista delle sue opere.Il 1º dicembre 1605 il Decano della Confraternita paga al pittore il primo acconto della commissione; il 13 marzo 1606 viene fatto un pagamento per il falegname incaricato di realizzare la squadratura in legno per la collocazione del quadro nella cappella che corrispondeva pressappoco al vano ove è ospitato il mosaico ricavato dal San Michele di Guido Reni, nella zona absidale dalla parte destra del Transetto di Michelangelo.Il dipinto fu consegnato l'8 aprile 1606, quando Caravaggio di suo pugno firma la ricevuta a circa cinque mesi dalla commissione, ma il quadro rimase sull'altare pochi giorni, addirittura forse meno di un mese. Il 16 aprile viene fatto un pagamento per i facchini che devono operare il trasferimento del dipinto da San Pietro alla chiesa di S. Anna dei Palafrenieri; il 19 maggio la Confraternita Vaticana salda la commissione con il pittore versando l'ultima tranche, mentre il 16 giugno i confratelli autorizzano, dal momento che non intendono tenersi il quadro, il cardinale Borghese all'acquisto a un prezzo favorevole del dipinto; il 20 luglio 1606, il cardinale paga la somma di 100 scudi al Decano dei Palafrenieri.

Categoria:Dipinti nella Galleria Borghese

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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_dei_Palafrenieri?

L'opera fu commissionata all'artista il 31 ottobre 1605 dalla potente Arciconfraternita dei parafrenieri pontifici, attraverso l'interessamento del cardinal Ascanio Colonna. Era destinata all'altare della loro cappella nella nuova Basilica di San Pietro in Vaticano, dove avrebbe dovuto sostituire un vecchio dipinto raffigurante la tradizionale sant'Anna Metterza (conservato nella Sagrestia Vecchia), non più compatibile con le dimensioni del rinnovato allestimento dell'altare. Nella sua sede originaria rimase però solo per pochi giorni, poiché l'opera fu poi trasferita nella chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri.Al momento della realizzazione dell'opera, per la quale ricevette un compenso di 70 scudi, Caravaggio alloggiava a casa dell'amico giureconsulto Andrea Ruffetti. Considerando l'entità del compenso, relativamente basso se confrontato con quello delle altre opere, si potrebbe supporre che l'autore, al tempo in cui realizzò il dipinto, non godesse più di quel prestigio che aveva giustificato le precedenti remunerazioni. Tuttavia, si può anche ipotizzare che il pittore tenesse particolarmente a che una sua opera trovasse collocazione in un posto prestigioso come la nuova basilica di San Pietro, e che quindi avesse accettato un compenso più basso. Si può anche ritenere che, nel facilitare l’ottenimento della commissione, avesse giocato un ruolo importante il neo cardinale Scipione Borghese, estimatore di Caravaggio (che nel 1605 aveva dipinto un ritratto dello zio papa Paolo V) e futuro collezionista delle sue opere.Il 1º dicembre 1605 il Decano della Confraternita paga al pittore il primo acconto della commissione; il 13 marzo 1606 viene fatto un pagamento per il falegname incaricato di realizzare la squadratura in legno per la collocazione del quadro nella cappella che corrispondeva pressappoco al vano ove è ospitato il mosaico ricavato dal San Michele di Guido Reni, nella zona absidale dalla parte destra del Transetto di Michelangelo.Il dipinto fu consegnato l'8 aprile 1606, quando Caravaggio di suo pugno firma la ricevuta a circa cinque mesi dalla commissione, ma il quadro rimase sull'altare pochi giorni, addirittura forse meno di un mese. Il 16 aprile viene fatto un pagamento per i facchini che devono operare il trasferimento del dipinto da San Pietro alla chiesa di S. Anna dei Palafrenieri; il 19 maggio la Confraternita Vaticana salda la commissione con il pittore versando l'ultima tranche, mentre il 16 giugno i confratelli autorizzano, dal momento che non intendono tenersi il quadro, il cardinale Borghese all'acquisto a un prezzo favorevole del dipinto; il 20 luglio 1606, il cardinale paga la somma di 100 scudi al Decano dei Palafrenieri.

Categoria:Dipinti nella Galleria Borghese

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Chiesa di Santa Maria della Scala (Roma)

Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni

Venerabile Arciconfraternita di Sant'Anna de' Parafrenieri

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Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Nel contesto di Madonna_dei_Palafrenieri, esplora la Il rifiuto dell'opera e la Storia.

Sul rifiuto dell'opera da parte dei committenti si sono fatte varie ipotesi: secondo Hess, seguito dal Friedlander, nella nuova San Pietro non fu concessa ai Palafrenieri la cappella desiderata; questi furono quindi costretti ad accontentarsi di una cappella di ridotte dimensioni, dove il quadro del Caravaggio non riuscì a collocarsi. Fu quindi avanzata l'ipotesi di un trasferimento temporaneo del dipinto nella stessa Chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri. di proprietà della Confraternita. Lo Spezzaferro ritiene che l'ipotetico smantellamento dell'altare dove fu collocato il dipinto non fosse dovuto all'altare, ma al quadro che in quel luogo poteva essere esposto solo per pochi giorni e collega il rifiuto ad un altro coevo, quello della Morte della Madonna dipinto per la chiesa di Santa Maria della Scala. Di certo, il dipinto in sé presentava comunque aspetti poco digeribili dalla Confraternita dei dignitari pontifici: il Bambino completamente nudo e troppo cresciuto; una madonna-popolana che si china mostrando il petto e con un volto molto conosciuto a Roma, quello della modella e amica del pittore Maddalena Antognetti detta Lena; l'atteggiamento distaccato, dimesso di sant'Anna patrona dei Palafrenieri. Ma non vi è dubbio che il motivo più fondante che portò al netto rifiuto dell'opera vada ricercato nella mancata partecipazione nell'opera della redenzione di S. Anna, patrona dei Palafrenieri, vista in un atteggiamento estraneo, meditativo, che appare come una vecchia rugosa e infagottata. Salvatore Settis avvicina questa immagine della madre di Maria ad una statua di Demostene e la indica come iconografia della meditazione. Proprio quest’atteggiamento astratto, non partecipativo di S. Anna, che avrebbe dovuto portare alla Grazia, irritò i Confratelli e il Collegio cardinalizio, ed in particolare il cardinale di Como Tolomeo Gallio. Va ancora detto che l'immagine poteva causare altri contrasti a seguito della disputa fra cattolici e protestanti su una diversa interpretazione dell'Antico Testamento relativamente al momento in cui Maria schiaccia col piede la testa del serpente. Secondo i cattolici doveva essere Maria a schiacciare il male impersonato dal serpente-demonio; secondo i protestanti si trattava invece di Gesù. Caravaggio, dunque, avrebbe dato un eccessivo coinvolgimento a Gesù Bambino nell'uccidere il serpente e quindi per giungere alla Redenzione sarebbe stato sufficiente rivolgersi alla benevolenza divina senza che la Chiesa di Roma avesse un ruolo determinante. Pio V, però, nel 1569 aveva emesso una bolla risolutiva precisando che il serpente è schiacciato dal Figlio con l'aiuto della Vergine madre. In questo, conclude Maurizio Calvesi, Caravaggio non aveva fatto altro che riprendere ciò che aveva già proposto Ambrogio Figino in una sua opera, la Madonna della serpe dell'Oratorio di S. Antonio Abate a Milano: e dunque, secondo lo studioso, Caravaggio si era inserito in quella che era stata l'interpretazione corrente dell'arte della Controriforma e del pensiero del Borromeo. Il richiamo al motivo dell'Immacolata Concezione per  questa interpretazione iconografica e la dipendenza del Caravaggio dal Figino per quest’opera era già stato proposto dal Longhi: il Caravaggio non aveva fatto che seguire un importante esempio assimilato durante la sua formazione lombarda ed era incappato in un rifiuto simile, se, come sembra, anche l'opera di Figino, inizialmente destinata alla chiesa di S. Fedele a Milano, venne rifiutata dai Gesuiti a causa dell'ambigua iconografia. Resta comunque da considerare che nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Gabriele Paleotti aveva duramente condannato per la raffigurazione della Vergine Maria ogni immagine che potesse essere solo lontanamente lasciva che " fa stomaco a vederla". E il seno di Lena offerto alla vista degli spettatori non era certo un bel vedere per la rigida posizione dei padri riformatori e urtava sicuramente contro la posizione classicista di Bellori: " L'altro quadro di Santa Anna fù tolto ancora da uno de minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Giesù fanciullo ignudo, come si vede nella villa Borghese". Tutti questi motivi generavano forte imbarazzo e contrarietà nei Palafrenieri del papa che non potevano permettersi di tenere un'opera quantomeno dibattuta a vessillo del loro altare in San Pietro o nella loro Chiesa confraternale. Il loro ruolo di contiguità con il Pontefice e i loro continui contatti con il Collegio cardinalizio a causa del loro Ufficio di Corte, non rendevano praticabile una sopravvivenza dell'opera in Vaticano.

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Prompt: Esplora la Il rifiuto dell'opera sulla Storia di questa opera d'arte, Madonna_dei_Palafrenieri.

Sul rifiuto dell'opera da parte dei committenti si sono fatte varie ipotesi: secondo Hess, seguito dal Friedlander, nella nuova San Pietro non fu concessa ai Palafrenieri la cappella desiderata; questi furono quindi costretti ad accontentarsi di una cappella di ridotte dimensioni, dove il quadro del Caravaggio non riuscì a collocarsi. Fu quindi avanzata l'ipotesi di un trasferimento temporaneo del dipinto nella stessa Chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri. di proprietà della Confraternita. Lo Spezzaferro ritiene che l'ipotetico smantellamento dell'altare dove fu collocato il dipinto non fosse dovuto all'altare, ma al quadro che in quel luogo poteva essere esposto solo per pochi giorni e collega il rifiuto ad un altro coevo, quello della Morte della Madonna dipinto per la chiesa di Santa Maria della Scala. Di certo, il dipinto in sé presentava comunque aspetti poco digeribili dalla Confraternita dei dignitari pontifici: il Bambino completamente nudo e troppo cresciuto; una madonna-popolana che si china mostrando il petto e con un volto molto conosciuto a Roma, quello della modella e amica del pittore Maddalena Antognetti detta Lena; l'atteggiamento distaccato, dimesso di sant'Anna patrona dei Palafrenieri. Ma non vi è dubbio che il motivo più fondante che portò al netto rifiuto dell'opera vada ricercato nella mancata partecipazione nell'opera della redenzione di S. Anna, patrona dei Palafrenieri, vista in un atteggiamento estraneo, meditativo, che appare come una vecchia rugosa e infagottata. Salvatore Settis avvicina questa immagine della madre di Maria ad una statua di Demostene e la indica come iconografia della meditazione. Proprio quest’atteggiamento astratto, non partecipativo di S. Anna, che avrebbe dovuto portare alla Grazia, irritò i Confratelli e il Collegio cardinalizio, ed in particolare il cardinale di Como Tolomeo Gallio. Va ancora detto che l'immagine poteva causare altri contrasti a seguito della disputa fra cattolici e protestanti su una diversa interpretazione dell'Antico Testamento relativamente al momento in cui Maria schiaccia col piede la testa del serpente. Secondo i cattolici doveva essere Maria a schiacciare il male impersonato dal serpente-demonio; secondo i protestanti si trattava invece di Gesù. Caravaggio, dunque, avrebbe dato un eccessivo coinvolgimento a Gesù Bambino nell'uccidere il serpente e quindi per giungere alla Redenzione sarebbe stato sufficiente rivolgersi alla benevolenza divina senza che la Chiesa di Roma avesse un ruolo determinante. Pio V, però, nel 1569 aveva emesso una bolla risolutiva precisando che il serpente è schiacciato dal Figlio con l'aiuto della Vergine madre. In questo, conclude Maurizio Calvesi, Caravaggio non aveva fatto altro che riprendere ciò che aveva già proposto Ambrogio Figino in una sua opera, la Madonna della serpe dell'Oratorio di S. Antonio Abate a Milano: e dunque, secondo lo studioso, Caravaggio si era inserito in quella che era stata l'interpretazione corrente dell'arte della Controriforma e del pensiero del Borromeo. Il richiamo al motivo dell'Immacolata Concezione per  questa interpretazione iconografica e la dipendenza del Caravaggio dal Figino per quest’opera era già stato proposto dal Longhi: il Caravaggio non aveva fatto che seguire un importante esempio assimilato durante la sua formazione lombarda ed era incappato in un rifiuto simile, se, come sembra, anche l'opera di Figino, inizialmente destinata alla chiesa di S. Fedele a Milano, venne rifiutata dai Gesuiti a causa dell'ambigua iconografia. Resta comunque da considerare che nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Gabriele Paleotti aveva duramente condannato per la raffigurazione della Vergine Maria ogni immagine che potesse essere solo lontanamente lasciva che " fa stomaco a vederla". E il seno di Lena offerto alla vista degli spettatori non era certo un bel vedere per la rigida posizione dei padri riformatori e urtava sicuramente contro la posizione classicista di Bellori: " L'altro quadro di Santa Anna fù tolto ancora da uno de minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Giesù fanciullo ignudo, come si vede nella villa Borghese". Tutti questi motivi generavano forte imbarazzo e contrarietà nei Palafrenieri del papa che non potevano permettersi di tenere un'opera quantomeno dibattuta a vessillo del loro altare in San Pietro o nella loro Chiesa confraternale. Il loro ruolo di contiguità con il Pontefice e i loro continui contatti con il Collegio cardinalizio a causa del loro Ufficio di Corte, non rendevano praticabile una sopravvivenza dell'opera in Vaticano.

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Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: In Madonna_dei_Palafrenieri, come viene chiarita la Il rifiuto dell'opera della Storia?

Sul rifiuto dell'opera da parte dei committenti si sono fatte varie ipotesi: secondo Hess, seguito dal Friedlander, nella nuova San Pietro non fu concessa ai Palafrenieri la cappella desiderata; questi furono quindi costretti ad accontentarsi di una cappella di ridotte dimensioni, dove il quadro del Caravaggio non riuscì a collocarsi. Fu quindi avanzata l'ipotesi di un trasferimento temporaneo del dipinto nella stessa Chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri. di proprietà della Confraternita. Lo Spezzaferro ritiene che l'ipotetico smantellamento dell'altare dove fu collocato il dipinto non fosse dovuto all'altare, ma al quadro che in quel luogo poteva essere esposto solo per pochi giorni e collega il rifiuto ad un altro coevo, quello della Morte della Madonna dipinto per la chiesa di Santa Maria della Scala. Di certo, il dipinto in sé presentava comunque aspetti poco digeribili dalla Confraternita dei dignitari pontifici: il Bambino completamente nudo e troppo cresciuto; una madonna-popolana che si china mostrando il petto e con un volto molto conosciuto a Roma, quello della modella e amica del pittore Maddalena Antognetti detta Lena; l'atteggiamento distaccato, dimesso di sant'Anna patrona dei Palafrenieri. Ma non vi è dubbio che il motivo più fondante che portò al netto rifiuto dell'opera vada ricercato nella mancata partecipazione nell'opera della redenzione di S. Anna, patrona dei Palafrenieri, vista in un atteggiamento estraneo, meditativo, che appare come una vecchia rugosa e infagottata. Salvatore Settis avvicina questa immagine della madre di Maria ad una statua di Demostene e la indica come iconografia della meditazione. Proprio quest’atteggiamento astratto, non partecipativo di S. Anna, che avrebbe dovuto portare alla Grazia, irritò i Confratelli e il Collegio cardinalizio, ed in particolare il cardinale di Como Tolomeo Gallio. Va ancora detto che l'immagine poteva causare altri contrasti a seguito della disputa fra cattolici e protestanti su una diversa interpretazione dell'Antico Testamento relativamente al momento in cui Maria schiaccia col piede la testa del serpente. Secondo i cattolici doveva essere Maria a schiacciare il male impersonato dal serpente-demonio; secondo i protestanti si trattava invece di Gesù. Caravaggio, dunque, avrebbe dato un eccessivo coinvolgimento a Gesù Bambino nell'uccidere il serpente e quindi per giungere alla Redenzione sarebbe stato sufficiente rivolgersi alla benevolenza divina senza che la Chiesa di Roma avesse un ruolo determinante. Pio V, però, nel 1569 aveva emesso una bolla risolutiva precisando che il serpente è schiacciato dal Figlio con l'aiuto della Vergine madre. In questo, conclude Maurizio Calvesi, Caravaggio non aveva fatto altro che riprendere ciò che aveva già proposto Ambrogio Figino in una sua opera, la Madonna della serpe dell'Oratorio di S. Antonio Abate a Milano: e dunque, secondo lo studioso, Caravaggio si era inserito in quella che era stata l'interpretazione corrente dell'arte della Controriforma e del pensiero del Borromeo. Il richiamo al motivo dell'Immacolata Concezione per  questa interpretazione iconografica e la dipendenza del Caravaggio dal Figino per quest’opera era già stato proposto dal Longhi: il Caravaggio non aveva fatto che seguire un importante esempio assimilato durante la sua formazione lombarda ed era incappato in un rifiuto simile, se, come sembra, anche l'opera di Figino, inizialmente destinata alla chiesa di S. Fedele a Milano, venne rifiutata dai Gesuiti a causa dell'ambigua iconografia. Resta comunque da considerare che nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Gabriele Paleotti aveva duramente condannato per la raffigurazione della Vergine Maria ogni immagine che potesse essere solo lontanamente lasciva che " fa stomaco a vederla". E il seno di Lena offerto alla vista degli spettatori non era certo un bel vedere per la rigida posizione dei padri riformatori e urtava sicuramente contro la posizione classicista di Bellori: " L'altro quadro di Santa Anna fù tolto ancora da uno de minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Giesù fanciullo ignudo, come si vede nella villa Borghese". Tutti questi motivi generavano forte imbarazzo e contrarietà nei Palafrenieri del papa che non potevano permettersi di tenere un'opera quantomeno dibattuta a vessillo del loro altare in San Pietro o nella loro Chiesa confraternale. Il loro ruolo di contiguità con il Pontefice e i loro continui contatti con il Collegio cardinalizio a causa del loro Ufficio di Corte, non rendevano praticabile una sopravvivenza dell'opera in Vaticano.

Categoria:Dipinti nella Galleria Borghese

Milano, Madonna del serpe di Ambrogio Figino in [[Basilica di San Nazaro in Brolo

Chiesa di Santa Maria della Scala (Roma)

Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni

Venerabile Arciconfraternita di Sant'Anna de' Parafrenieri

File:S Nazaro, madonna del serpente P1160147.jpg

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Il rifiuto dell'opera nella Storia di Madonna_dei_Palafrenieri.

Sul rifiuto dell'opera da parte dei committenti si sono fatte varie ipotesi: secondo Hess, seguito dal Friedlander, nella nuova San Pietro non fu concessa ai Palafrenieri la cappella desiderata; questi furono quindi costretti ad accontentarsi di una cappella di ridotte dimensioni, dove il quadro del Caravaggio non riuscì a collocarsi. Fu quindi avanzata l'ipotesi di un trasferimento temporaneo del dipinto nella stessa Chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri. di proprietà della Confraternita. Lo Spezzaferro ritiene che l'ipotetico smantellamento dell'altare dove fu collocato il dipinto non fosse dovuto all'altare, ma al quadro che in quel luogo poteva essere esposto solo per pochi giorni e collega il rifiuto ad un altro coevo, quello della Morte della Madonna dipinto per la chiesa di Santa Maria della Scala. Di certo, il dipinto in sé presentava comunque aspetti poco digeribili dalla Confraternita dei dignitari pontifici: il Bambino completamente nudo e troppo cresciuto; una madonna-popolana che si china mostrando il petto e con un volto molto conosciuto a Roma, quello della modella e amica del pittore Maddalena Antognetti detta Lena; l'atteggiamento distaccato, dimesso di sant'Anna patrona dei Palafrenieri. Ma non vi è dubbio che il motivo più fondante che portò al netto rifiuto dell'opera vada ricercato nella mancata partecipazione nell'opera della redenzione di S. Anna, patrona dei Palafrenieri, vista in un atteggiamento estraneo, meditativo, che appare come una vecchia rugosa e infagottata. Salvatore Settis avvicina questa immagine della madre di Maria ad una statua di Demostene e la indica come iconografia della meditazione. Proprio quest’atteggiamento astratto, non partecipativo di S. Anna, che avrebbe dovuto portare alla Grazia, irritò i Confratelli e il Collegio cardinalizio, ed in particolare il cardinale di Como Tolomeo Gallio. Va ancora detto che l'immagine poteva causare altri contrasti a seguito della disputa fra cattolici e protestanti su una diversa interpretazione dell'Antico Testamento relativamente al momento in cui Maria schiaccia col piede la testa del serpente. Secondo i cattolici doveva essere Maria a schiacciare il male impersonato dal serpente-demonio; secondo i protestanti si trattava invece di Gesù. Caravaggio, dunque, avrebbe dato un eccessivo coinvolgimento a Gesù Bambino nell'uccidere il serpente e quindi per giungere alla Redenzione sarebbe stato sufficiente rivolgersi alla benevolenza divina senza che la Chiesa di Roma avesse un ruolo determinante. Pio V, però, nel 1569 aveva emesso una bolla risolutiva precisando che il serpente è schiacciato dal Figlio con l'aiuto della Vergine madre. In questo, conclude Maurizio Calvesi, Caravaggio non aveva fatto altro che riprendere ciò che aveva già proposto Ambrogio Figino in una sua opera, la Madonna della serpe dell'Oratorio di S. Antonio Abate a Milano: e dunque, secondo lo studioso, Caravaggio si era inserito in quella che era stata l'interpretazione corrente dell'arte della Controriforma e del pensiero del Borromeo. Il richiamo al motivo dell'Immacolata Concezione per  questa interpretazione iconografica e la dipendenza del Caravaggio dal Figino per quest’opera era già stato proposto dal Longhi: il Caravaggio non aveva fatto che seguire un importante esempio assimilato durante la sua formazione lombarda ed era incappato in un rifiuto simile, se, come sembra, anche l'opera di Figino, inizialmente destinata alla chiesa di S. Fedele a Milano, venne rifiutata dai Gesuiti a causa dell'ambigua iconografia. Resta comunque da considerare che nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Gabriele Paleotti aveva duramente condannato per la raffigurazione della Vergine Maria ogni immagine che potesse essere solo lontanamente lasciva che " fa stomaco a vederla". E il seno di Lena offerto alla vista degli spettatori non era certo un bel vedere per la rigida posizione dei padri riformatori e urtava sicuramente contro la posizione classicista di Bellori: " L'altro quadro di Santa Anna fù tolto ancora da uno de minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Giesù fanciullo ignudo, come si vede nella villa Borghese". Tutti questi motivi generavano forte imbarazzo e contrarietà nei Palafrenieri del papa che non potevano permettersi di tenere un'opera quantomeno dibattuta a vessillo del loro altare in San Pietro o nella loro Chiesa confraternale. Il loro ruolo di contiguità con il Pontefice e i loro continui contatti con il Collegio cardinalizio a causa del loro Ufficio di Corte, non rendevano praticabile una sopravvivenza dell'opera in Vaticano.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Concentrati su Madonna_dei_Palafrenieri ed esplora la Descrizione.

La tela raffigura l'Immacolata Concezione secondo il passo del Genesi (III.15): Io porrò inimicizia fra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno. Tre personaggi sono presenti: la Madonna, Gesù bambino e sant'Anna. I primi due personaggi appaiono molto più dinamici rispetto a sant'Anna. La santa segue solo con lo sguardo l'azione e sembra una "enorme bronzea figura". C'è un ottimo gioco di volumi e un'armonia di solidi a contrasto (ad esempio, il petto della Madonna e le pieghe dei vestiti) che conferiscono un’estrema verosimiglianza al dipinto. Infine, la luce gioca un ruolo fondamentale nel dipinto: una proviene da sinistra ed ha il ruolo di formare le immagini ed il volume, l'altra proviene dall'alto e potrebbe simboleggiare, secondo il Brandi, il lume della Grazia divina. Per rappresentare il serpente, le cui spire ricordano il serpente di bronzo sulla colonna in Sant'Ambrogio a Milano, il pittore si è evidentemente ispirato a un cervone.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Madonna_dei_Palafrenieri.

La tela raffigura l'Immacolata Concezione secondo il passo del Genesi (III.15): Io porrò inimicizia fra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno. Tre personaggi sono presenti: la Madonna, Gesù bambino e sant'Anna. I primi due personaggi appaiono molto più dinamici rispetto a sant'Anna. La santa segue solo con lo sguardo l'azione e sembra una "enorme bronzea figura". C'è un ottimo gioco di volumi e un'armonia di solidi a contrasto (ad esempio, il petto della Madonna e le pieghe dei vestiti) che conferiscono un’estrema verosimiglianza al dipinto. Infine, la luce gioca un ruolo fondamentale nel dipinto: una proviene da sinistra ed ha il ruolo di formare le immagini ed il volume, l'altra proviene dall'alto e potrebbe simboleggiare, secondo il Brandi, il lume della Grazia divina. Per rappresentare il serpente, le cui spire ricordano il serpente di bronzo sulla colonna in Sant'Ambrogio a Milano, il pittore si è evidentemente ispirato a un cervone.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come chiarisce Madonna_dei_Palafrenieri la sua Descrizione?

La tela raffigura l'Immacolata Concezione secondo il passo del Genesi (III.15): Io porrò inimicizia fra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno. Tre personaggi sono presenti: la Madonna, Gesù bambino e sant'Anna. I primi due personaggi appaiono molto più dinamici rispetto a sant'Anna. La santa segue solo con lo sguardo l'azione e sembra una "enorme bronzea figura". C'è un ottimo gioco di volumi e un'armonia di solidi a contrasto (ad esempio, il petto della Madonna e le pieghe dei vestiti) che conferiscono un’estrema verosimiglianza al dipinto. Infine, la luce gioca un ruolo fondamentale nel dipinto: una proviene da sinistra ed ha il ruolo di formare le immagini ed il volume, l'altra proviene dall'alto e potrebbe simboleggiare, secondo il Brandi, il lume della Grazia divina. Per rappresentare il serpente, le cui spire ricordano il serpente di bronzo sulla colonna in Sant'Ambrogio a Milano, il pittore si è evidentemente ispirato a un cervone.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Madonna_dei_Palafrenieri?

La tela raffigura l'Immacolata Concezione secondo il passo del Genesi (III.15): Io porrò inimicizia fra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno. Tre personaggi sono presenti: la Madonna, Gesù bambino e sant'Anna. I primi due personaggi appaiono molto più dinamici rispetto a sant'Anna. La santa segue solo con lo sguardo l'azione e sembra una "enorme bronzea figura". C'è un ottimo gioco di volumi e un'armonia di solidi a contrasto (ad esempio, il petto della Madonna e le pieghe dei vestiti) che conferiscono un’estrema verosimiglianza al dipinto. Infine, la luce gioca un ruolo fondamentale nel dipinto: una proviene da sinistra ed ha il ruolo di formare le immagini ed il volume, l'altra proviene dall'alto e potrebbe simboleggiare, secondo il Brandi, il lume della Grazia divina. Per rappresentare il serpente, le cui spire ricordano il serpente di bronzo sulla colonna in Sant'Ambrogio a Milano, il pittore si è evidentemente ispirato a un cervone.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Concentrati su Madonna_dei_Palafrenieri ed esplora la Iconografia e Iconologia.

La contesa intorno al tema iconografico dell'Immacolata Concezione nasceva dall'interpretazione da dare al passo del Genesi ( III. 15 ): Ipsa conteret caput tuum. I cattolici leggevano Ipsa, la Vergine, colei che dunque aveva il merito di schiacciare col piede il capo del serpente; i luterani, invece, leggevano Ipse e dunque per loro era il Figlio a sconfiggere il Maligno. Emile Male sostenne che la scelta di Caravaggio era eretica perché più vicina a ciò che pensavano i luterani: l'iconografia era motivo di contrasto fra cattolici e luterani e si rifaceva alla bolla di Pio V del 1569. La bolla di Paolo V però non sosteneva che fosse stato Gesù a schiacciare la serpe, bensì Maria per mezzo del suo frutto, vale a dire Gesù Cristo stesso. Il Ficino, che a sua volta aveva sviluppato un tema già figurato dal Lomazzo, nel 1571, l'anno dopo la Bolla del papa, aveva realizzato una Madonna della serpe fra San Paolo e San Michele già dipinta per S. Romano a Lodi, in cui Gesù aiuta la Vergine a schiacciare con il piede il serpente. L'opera era stata commissionata a Ficino dai Gesuiti forse per S. Fedele a Milano e sviluppava un'iconografia che trovava consensi in Italia e si pensi a due pale simili come quella del Barocci, proveniente da S. Francesco di Urbino, ora nella Galleria Nazionale delle Marche e di Ludovico Carracci, già in una chiesa dei Servi ad Urbino ed ora a Bologna; quindi non vi erano problemi nella raffigurazione iconografica. I Gesuiti, che sostenevano il ruolo salvifico del Figlio, non gradendo la prima versione della pala ne commissionarono una seconda: ma anche questa, dopo due anni dalla collocazione, venne rimossa evidentemente per l'intervento di qualche autorità esterna all'ordine, forse lo stesso cardinale Federico Borromeo. È evidente che, quindi, l'iconografia in ambito strettamente riformato non accontentava tutti e destava sospetti. Probabilmente la soluzione di Caravaggio, che riprendeva l'iconografia del Ficino, spiazzò i Palafrenieri che avevano commissionato non propriamente una Immacolata Concezione ma una versione più elaborata della tradizionale S. Anna Metterza. Il pittore invece preferì seguire l'iconografia del Ficino (nella cui casa probabilmente Caravaggio aveva  visto la prima versione del suo dipinto e in seguito la seconda versione in S. Fedele) che aveva portato all'esclusione del dipinto e quindi anche la sua concezione del ruolo salvifico di Cristo nella redenzione dal peccato originale, evidenziando il carattere più umano della Vergine. Va pure ricordato che l'umanissima Morte della Vergine di Santa Maria della Scala venne anch'essa, poco dopo, rifiutata. Come sostiene Pierguidi, richiamandosi a quanto detto da Ferdinando Bologna, Caravaggio non si era per nulla allineato alle direttive della Controriforma senza per questo seguire concezioni luterane, ma sostenendo una visione diversa proprio a proposito dell'umanità della Vergine e dell'Immacolata Concezione e della sua iconografia, il tema specifico della pala del Ficino alla quale aveva voluto richiamarsi.. Come abbiamo detto sopra S. Anna, secondo Salvatore Settis, è ripresa dalla statua di Demostene in meditazione, secondo Friedlaender anche la posa della Vergine e del Bambino derivano dalla statuaria antica, esattamente dalle figure scolpite in un sarcofago romano con Bacco e Arianna oggi a Baltimora Naturalmente il pittore, che poteva aver visto le opere d'arte antica nelle ricche collezioni romane di Villa Medici, riprese dal naturale le due immagini della Madonna e del Bambino, poteva aver dato loro pose statuarie, come era il caso della S. Anna, che però sembra molto più convincente nella ripresa del modello antico.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Esplora la Iconografia e Iconologia di questa opera d'arte, Madonna_dei_Palafrenieri.

La contesa intorno al tema iconografico dell'Immacolata Concezione nasceva dall'interpretazione da dare al passo del Genesi ( III. 15 ): Ipsa conteret caput tuum. I cattolici leggevano Ipsa, la Vergine, colei che dunque aveva il merito di schiacciare col piede il capo del serpente; i luterani, invece, leggevano Ipse e dunque per loro era il Figlio a sconfiggere il Maligno. Emile Male sostenne che la scelta di Caravaggio era eretica perché più vicina a ciò che pensavano i luterani: l'iconografia era motivo di contrasto fra cattolici e luterani e si rifaceva alla bolla di Pio V del 1569. La bolla di Paolo V però non sosteneva che fosse stato Gesù a schiacciare la serpe, bensì Maria per mezzo del suo frutto, vale a dire Gesù Cristo stesso. Il Ficino, che a sua volta aveva sviluppato un tema già figurato dal Lomazzo, nel 1571, l'anno dopo la Bolla del papa, aveva realizzato una Madonna della serpe fra San Paolo e San Michele già dipinta per S. Romano a Lodi, in cui Gesù aiuta la Vergine a schiacciare con il piede il serpente. L'opera era stata commissionata a Ficino dai Gesuiti forse per S. Fedele a Milano e sviluppava un'iconografia che trovava consensi in Italia e si pensi a due pale simili come quella del Barocci, proveniente da S. Francesco di Urbino, ora nella Galleria Nazionale delle Marche e di Ludovico Carracci, già in una chiesa dei Servi ad Urbino ed ora a Bologna; quindi non vi erano problemi nella raffigurazione iconografica. I Gesuiti, che sostenevano il ruolo salvifico del Figlio, non gradendo la prima versione della pala ne commissionarono una seconda: ma anche questa, dopo due anni dalla collocazione, venne rimossa evidentemente per l'intervento di qualche autorità esterna all'ordine, forse lo stesso cardinale Federico Borromeo. È evidente che, quindi, l'iconografia in ambito strettamente riformato non accontentava tutti e destava sospetti. Probabilmente la soluzione di Caravaggio, che riprendeva l'iconografia del Ficino, spiazzò i Palafrenieri che avevano commissionato non propriamente una Immacolata Concezione ma una versione più elaborata della tradizionale S. Anna Metterza. Il pittore invece preferì seguire l'iconografia del Ficino (nella cui casa probabilmente Caravaggio aveva  visto la prima versione del suo dipinto e in seguito la seconda versione in S. Fedele) che aveva portato all'esclusione del dipinto e quindi anche la sua concezione del ruolo salvifico di Cristo nella redenzione dal peccato originale, evidenziando il carattere più umano della Vergine. Va pure ricordato che l'umanissima Morte della Vergine di Santa Maria della Scala venne anch'essa, poco dopo, rifiutata. Come sostiene Pierguidi, richiamandosi a quanto detto da Ferdinando Bologna, Caravaggio non si era per nulla allineato alle direttive della Controriforma senza per questo seguire concezioni luterane, ma sostenendo una visione diversa proprio a proposito dell'umanità della Vergine e dell'Immacolata Concezione e della sua iconografia, il tema specifico della pala del Ficino alla quale aveva voluto richiamarsi.. Come abbiamo detto sopra S. Anna, secondo Salvatore Settis, è ripresa dalla statua di Demostene in meditazione, secondo Friedlaender anche la posa della Vergine e del Bambino derivano dalla statuaria antica, esattamente dalle figure scolpite in un sarcofago romano con Bacco e Arianna oggi a Baltimora Naturalmente il pittore, che poteva aver visto le opere d'arte antica nelle ricche collezioni romane di Villa Medici, riprese dal naturale le due immagini della Madonna e del Bambino, poteva aver dato loro pose statuarie, come era il caso della S. Anna, che però sembra molto più convincente nella ripresa del modello antico.

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Prompt: Come chiarisce Madonna_dei_Palafrenieri la sua Iconografia e Iconologia?

La contesa intorno al tema iconografico dell'Immacolata Concezione nasceva dall'interpretazione da dare al passo del Genesi ( III. 15 ): Ipsa conteret caput tuum. I cattolici leggevano Ipsa, la Vergine, colei che dunque aveva il merito di schiacciare col piede il capo del serpente; i luterani, invece, leggevano Ipse e dunque per loro era il Figlio a sconfiggere il Maligno. Emile Male sostenne che la scelta di Caravaggio era eretica perché più vicina a ciò che pensavano i luterani: l'iconografia era motivo di contrasto fra cattolici e luterani e si rifaceva alla bolla di Pio V del 1569. La bolla di Paolo V però non sosteneva che fosse stato Gesù a schiacciare la serpe, bensì Maria per mezzo del suo frutto, vale a dire Gesù Cristo stesso. Il Ficino, che a sua volta aveva sviluppato un tema già figurato dal Lomazzo, nel 1571, l'anno dopo la Bolla del papa, aveva realizzato una Madonna della serpe fra San Paolo e San Michele già dipinta per S. Romano a Lodi, in cui Gesù aiuta la Vergine a schiacciare con il piede il serpente. L'opera era stata commissionata a Ficino dai Gesuiti forse per S. Fedele a Milano e sviluppava un'iconografia che trovava consensi in Italia e si pensi a due pale simili come quella del Barocci, proveniente da S. Francesco di Urbino, ora nella Galleria Nazionale delle Marche e di Ludovico Carracci, già in una chiesa dei Servi ad Urbino ed ora a Bologna; quindi non vi erano problemi nella raffigurazione iconografica. I Gesuiti, che sostenevano il ruolo salvifico del Figlio, non gradendo la prima versione della pala ne commissionarono una seconda: ma anche questa, dopo due anni dalla collocazione, venne rimossa evidentemente per l'intervento di qualche autorità esterna all'ordine, forse lo stesso cardinale Federico Borromeo. È evidente che, quindi, l'iconografia in ambito strettamente riformato non accontentava tutti e destava sospetti. Probabilmente la soluzione di Caravaggio, che riprendeva l'iconografia del Ficino, spiazzò i Palafrenieri che avevano commissionato non propriamente una Immacolata Concezione ma una versione più elaborata della tradizionale S. Anna Metterza. Il pittore invece preferì seguire l'iconografia del Ficino (nella cui casa probabilmente Caravaggio aveva  visto la prima versione del suo dipinto e in seguito la seconda versione in S. Fedele) che aveva portato all'esclusione del dipinto e quindi anche la sua concezione del ruolo salvifico di Cristo nella redenzione dal peccato originale, evidenziando il carattere più umano della Vergine. Va pure ricordato che l'umanissima Morte della Vergine di Santa Maria della Scala venne anch'essa, poco dopo, rifiutata. Come sostiene Pierguidi, richiamandosi a quanto detto da Ferdinando Bologna, Caravaggio non si era per nulla allineato alle direttive della Controriforma senza per questo seguire concezioni luterane, ma sostenendo una visione diversa proprio a proposito dell'umanità della Vergine e dell'Immacolata Concezione e della sua iconografia, il tema specifico della pala del Ficino alla quale aveva voluto richiamarsi.. Come abbiamo detto sopra S. Anna, secondo Salvatore Settis, è ripresa dalla statua di Demostene in meditazione, secondo Friedlaender anche la posa della Vergine e del Bambino derivano dalla statuaria antica, esattamente dalle figure scolpite in un sarcofago romano con Bacco e Arianna oggi a Baltimora Naturalmente il pittore, che poteva aver visto le opere d'arte antica nelle ricche collezioni romane di Villa Medici, riprese dal naturale le due immagini della Madonna e del Bambino, poteva aver dato loro pose statuarie, come era il caso della S. Anna, che però sembra molto più convincente nella ripresa del modello antico.

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Madonna_dei_Palafrenieri

Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri)

Prompt: Come viene discussa la Iconografia e Iconologia in Madonna_dei_Palafrenieri?

La contesa intorno al tema iconografico dell'Immacolata Concezione nasceva dall'interpretazione da dare al passo del Genesi ( III. 15 ): Ipsa conteret caput tuum. I cattolici leggevano Ipsa, la Vergine, colei che dunque aveva il merito di schiacciare col piede il capo del serpente; i luterani, invece, leggevano Ipse e dunque per loro era il Figlio a sconfiggere il Maligno. Emile Male sostenne che la scelta di Caravaggio era eretica perché più vicina a ciò che pensavano i luterani: l'iconografia era motivo di contrasto fra cattolici e luterani e si rifaceva alla bolla di Pio V del 1569. La bolla di Paolo V però non sosteneva che fosse stato Gesù a schiacciare la serpe, bensì Maria per mezzo del suo frutto, vale a dire Gesù Cristo stesso. Il Ficino, che a sua volta aveva sviluppato un tema già figurato dal Lomazzo, nel 1571, l'anno dopo la Bolla del papa, aveva realizzato una Madonna della serpe fra San Paolo e San Michele già dipinta per S. Romano a Lodi, in cui Gesù aiuta la Vergine a schiacciare con il piede il serpente. L'opera era stata commissionata a Ficino dai Gesuiti forse per S. Fedele a Milano e sviluppava un'iconografia che trovava consensi in Italia e si pensi a due pale simili come quella del Barocci, proveniente da S. Francesco di Urbino, ora nella Galleria Nazionale delle Marche e di Ludovico Carracci, già in una chiesa dei Servi ad Urbino ed ora a Bologna; quindi non vi erano problemi nella raffigurazione iconografica. I Gesuiti, che sostenevano il ruolo salvifico del Figlio, non gradendo la prima versione della pala ne commissionarono una seconda: ma anche questa, dopo due anni dalla collocazione, venne rimossa evidentemente per l'intervento di qualche autorità esterna all'ordine, forse lo stesso cardinale Federico Borromeo. È evidente che, quindi, l'iconografia in ambito strettamente riformato non accontentava tutti e destava sospetti. Probabilmente la soluzione di Caravaggio, che riprendeva l'iconografia del Ficino, spiazzò i Palafrenieri che avevano commissionato non propriamente una Immacolata Concezione ma una versione più elaborata della tradizionale S. Anna Metterza. Il pittore invece preferì seguire l'iconografia del Ficino (nella cui casa probabilmente Caravaggio aveva  visto la prima versione del suo dipinto e in seguito la seconda versione in S. Fedele) che aveva portato all'esclusione del dipinto e quindi anche la sua concezione del ruolo salvifico di Cristo nella redenzione dal peccato originale, evidenziando il carattere più umano della Vergine. Va pure ricordato che l'umanissima Morte della Vergine di Santa Maria della Scala venne anch'essa, poco dopo, rifiutata. Come sostiene Pierguidi, richiamandosi a quanto detto da Ferdinando Bologna, Caravaggio non si era per nulla allineato alle direttive della Controriforma senza per questo seguire concezioni luterane, ma sostenendo una visione diversa proprio a proposito dell'umanità della Vergine e dell'Immacolata Concezione e della sua iconografia, il tema specifico della pala del Ficino alla quale aveva voluto richiamarsi.. Come abbiamo detto sopra S. Anna, secondo Salvatore Settis, è ripresa dalla statua di Demostene in meditazione, secondo Friedlaender anche la posa della Vergine e del Bambino derivano dalla statuaria antica, esattamente dalle figure scolpite in un sarcofago romano con Bacco e Arianna oggi a Baltimora Naturalmente il pittore, che poteva aver visto le opere d'arte antica nelle ricche collezioni romane di Villa Medici, riprese dal naturale le due immagini della Madonna e del Bambino, poteva aver dato loro pose statuarie, come era il caso della S. Anna, che però sembra molto più convincente nella ripresa del modello antico.

Categoria:Dipinti nella Galleria Borghese

Milano, Madonna del serpe di Ambrogio Figino in [[Basilica di San Nazaro in Brolo

Chiesa di Santa Maria della Scala (Roma)

Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni

Venerabile Arciconfraternita di Sant'Anna de' Parafrenieri

File:S Nazaro, madonna del serpente P1160147.jpg

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Vertumno

Prompt: Concentrati su Vertumno ed esplora la abstract.

Vertumno chiamato anche Vertunno, Vortumno, Voltumna, Veltuna o Veitha (latino Vertumnus o Vortumnus), è una divinità romana di origine etrusca (Voltumna o Veltumna).Vertumno personificava la nozione del mutamento di stagione e presiedeva alla maturazione dei frutti. Gli si attribuiva il dono di trasformarsi in tutte le forme che voleva. Il suo nome deriva dalla stessa radice indoeuropea del verbo latino vertere (girare, cambiare; sanscrito: vártate) con le sue varie derivazioni in italiano: divertimento, perversione, verso etc.Viene rappresentato come amante della dea Pomona probabilmente perché Vertumno era, a qualche titolo protettore della vegetazione e, più particolarmente, degli alberi da frutto.Alcuni autori classici riferiscono una versione del mito per cui Vertumno si travestì da donna per poter avvicinare la dea Pomona. Esistono diversi dipinti che raffigurano Vertumno abbigliato con abiti femminili.Il Veltumna etrusco fu protettore della città di Volsinii e titolare del vicino santuario federale della Lega delle dodici città etrusche (dodecapoli) (Fanum Voltumnae). Si trattava forse di un epiteto o di un aspetto del dio Tinia (a sua volta corrispondente a Giove).Voltumna era il dio supremo della terra e patrono della città.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Vertumno.

Vertumno chiamato anche Vertunno, Vortumno, Voltumna, Veltuna o Veitha (latino Vertumnus o Vortumnus), è una divinità romana di origine etrusca (Voltumna o Veltumna).Vertumno personificava la nozione del mutamento di stagione e presiedeva alla maturazione dei frutti. Gli si attribuiva il dono di trasformarsi in tutte le forme che voleva. Il suo nome deriva dalla stessa radice indoeuropea del verbo latino vertere (girare, cambiare; sanscrito: vártate) con le sue varie derivazioni in italiano: divertimento, perversione, verso etc.Viene rappresentato come amante della dea Pomona probabilmente perché Vertumno era, a qualche titolo protettore della vegetazione e, più particolarmente, degli alberi da frutto.Alcuni autori classici riferiscono una versione del mito per cui Vertumno si travestì da donna per poter avvicinare la dea Pomona. Esistono diversi dipinti che raffigurano Vertumno abbigliato con abiti femminili.Il Veltumna etrusco fu protettore della città di Volsinii e titolare del vicino santuario federale della Lega delle dodici città etrusche (dodecapoli) (Fanum Voltumnae). Si trattava forse di un epiteto o di un aspetto del dio Tinia (a sua volta corrispondente a Giove).Voltumna era il dio supremo della terra e patrono della città.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Come chiarisce Vertumno la sua abstract?

Vertumno chiamato anche Vertunno, Vortumno, Voltumna, Veltuna o Veitha (latino Vertumnus o Vortumnus), è una divinità romana di origine etrusca (Voltumna o Veltumna).Vertumno personificava la nozione del mutamento di stagione e presiedeva alla maturazione dei frutti. Gli si attribuiva il dono di trasformarsi in tutte le forme che voleva. Il suo nome deriva dalla stessa radice indoeuropea del verbo latino vertere (girare, cambiare; sanscrito: vártate) con le sue varie derivazioni in italiano: divertimento, perversione, verso etc.Viene rappresentato come amante della dea Pomona probabilmente perché Vertumno era, a qualche titolo protettore della vegetazione e, più particolarmente, degli alberi da frutto.Alcuni autori classici riferiscono una versione del mito per cui Vertumno si travestì da donna per poter avvicinare la dea Pomona. Esistono diversi dipinti che raffigurano Vertumno abbigliato con abiti femminili.Il Veltumna etrusco fu protettore della città di Volsinii e titolare del vicino santuario federale della Lega delle dodici città etrusche (dodecapoli) (Fanum Voltumnae). Si trattava forse di un epiteto o di un aspetto del dio Tinia (a sua volta corrispondente a Giove).Voltumna era il dio supremo della terra e patrono della città.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

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''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Come viene discussa la abstract in Vertumno?

Vertumno chiamato anche Vertunno, Vortumno, Voltumna, Veltuna o Veitha (latino Vertumnus o Vortumnus), è una divinità romana di origine etrusca (Voltumna o Veltumna).Vertumno personificava la nozione del mutamento di stagione e presiedeva alla maturazione dei frutti. Gli si attribuiva il dono di trasformarsi in tutte le forme che voleva. Il suo nome deriva dalla stessa radice indoeuropea del verbo latino vertere (girare, cambiare; sanscrito: vártate) con le sue varie derivazioni in italiano: divertimento, perversione, verso etc.Viene rappresentato come amante della dea Pomona probabilmente perché Vertumno era, a qualche titolo protettore della vegetazione e, più particolarmente, degli alberi da frutto.Alcuni autori classici riferiscono una versione del mito per cui Vertumno si travestì da donna per poter avvicinare la dea Pomona. Esistono diversi dipinti che raffigurano Vertumno abbigliato con abiti femminili.Il Veltumna etrusco fu protettore della città di Volsinii e titolare del vicino santuario federale della Lega delle dodici città etrusche (dodecapoli) (Fanum Voltumnae). Si trattava forse di un epiteto o di un aspetto del dio Tinia (a sua volta corrispondente a Giove).Voltumna era il dio supremo della terra e patrono della città.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

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''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Concentrati su Vertumno ed esplora la Culto ed origine.

Il nome Vortumnus deriva molto probabilmente dall'etrusco Voltumna. La sua formazione in latino è stata probabilmente influenzata dal verbo latino vertere che significa "cambiare", da cui la forma alternativa Vertumnus. Le etimologie antiche si basavano su somiglianze sonore spesso superficiali piuttosto che sui principi della moderna linguistica scientifica, ma riflettono le antiche interpretazioni della funzione di una divinità. Scrivendo della festa di Vesta nel suo poema sul calendario romano, Ovidio ricorda un tempo in cui il foro era ancora una palude e "quel dio, Vertumno, il cui nome si adatta a molte forme, / non era ancora chiamato dall'arginare il fiume" (averso amne).Il culto di Vertumno arrivò a Roma intorno al 300 a.C. e un tempio a lui dedicato fu costruito sull'Aventino nel 264 a.C., data in cui Volsinii (l'etrusca Velzna) cadde sotto i Romani, cosicché il dio protettore di Volsinii fu "trasferito" (rito dell'evocatio). Anche Properzio, la principale fonte letteraria per il dio, afferma che il dio era etrusco e proveniva da Volsinii.Properzio fa riferimento a una statua di bronzo di Vortumno realizzata dal leggendario Mamurio Veturio, a cui si attribuiscono anche i dodici scudi rituali (ancilia) dei sacerdoti di Marte, i Salii. La statua di bronzo sostituì un'antica statua di acero che si supponeva fosse stata portata a Roma ai tempi di Romolo. La statua di Vortumnus (signum Vortumni) si trovava in un semplice santuario situato presso il Vicus Tuscus, vicino al Foro Romano, ed era decorata in base all'alternarsi delle stagioni. Nel suo poema sul dio, Properzio fa parlare la statua di Vortumno in prima persona come se fosse un passante.La base della statua fu scoperta nel 1549, forse ancora in situ, ma da allora è andata perduta. Un'iscrizione commemora un restauro della statua sotto Diocleziano e Massimiano all'inizio del IV secolo.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

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''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Esplora la Culto ed origine di questa opera d'arte, Vertumno.

Il nome Vortumnus deriva molto probabilmente dall'etrusco Voltumna. La sua formazione in latino è stata probabilmente influenzata dal verbo latino vertere che significa "cambiare", da cui la forma alternativa Vertumnus. Le etimologie antiche si basavano su somiglianze sonore spesso superficiali piuttosto che sui principi della moderna linguistica scientifica, ma riflettono le antiche interpretazioni della funzione di una divinità. Scrivendo della festa di Vesta nel suo poema sul calendario romano, Ovidio ricorda un tempo in cui il foro era ancora una palude e "quel dio, Vertumno, il cui nome si adatta a molte forme, / non era ancora chiamato dall'arginare il fiume" (averso amne).Il culto di Vertumno arrivò a Roma intorno al 300 a.C. e un tempio a lui dedicato fu costruito sull'Aventino nel 264 a.C., data in cui Volsinii (l'etrusca Velzna) cadde sotto i Romani, cosicché il dio protettore di Volsinii fu "trasferito" (rito dell'evocatio). Anche Properzio, la principale fonte letteraria per il dio, afferma che il dio era etrusco e proveniva da Volsinii.Properzio fa riferimento a una statua di bronzo di Vortumno realizzata dal leggendario Mamurio Veturio, a cui si attribuiscono anche i dodici scudi rituali (ancilia) dei sacerdoti di Marte, i Salii. La statua di bronzo sostituì un'antica statua di acero che si supponeva fosse stata portata a Roma ai tempi di Romolo. La statua di Vortumnus (signum Vortumni) si trovava in un semplice santuario situato presso il Vicus Tuscus, vicino al Foro Romano, ed era decorata in base all'alternarsi delle stagioni. Nel suo poema sul dio, Properzio fa parlare la statua di Vortumno in prima persona come se fosse un passante.La base della statua fu scoperta nel 1549, forse ancora in situ, ma da allora è andata perduta. Un'iscrizione commemora un restauro della statua sotto Diocleziano e Massimiano all'inizio del IV secolo.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

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''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Come chiarisce Vertumno la sua Culto ed origine?

Il nome Vortumnus deriva molto probabilmente dall'etrusco Voltumna. La sua formazione in latino è stata probabilmente influenzata dal verbo latino vertere che significa "cambiare", da cui la forma alternativa Vertumnus. Le etimologie antiche si basavano su somiglianze sonore spesso superficiali piuttosto che sui principi della moderna linguistica scientifica, ma riflettono le antiche interpretazioni della funzione di una divinità. Scrivendo della festa di Vesta nel suo poema sul calendario romano, Ovidio ricorda un tempo in cui il foro era ancora una palude e "quel dio, Vertumno, il cui nome si adatta a molte forme, / non era ancora chiamato dall'arginare il fiume" (averso amne).Il culto di Vertumno arrivò a Roma intorno al 300 a.C. e un tempio a lui dedicato fu costruito sull'Aventino nel 264 a.C., data in cui Volsinii (l'etrusca Velzna) cadde sotto i Romani, cosicché il dio protettore di Volsinii fu "trasferito" (rito dell'evocatio). Anche Properzio, la principale fonte letteraria per il dio, afferma che il dio era etrusco e proveniva da Volsinii.Properzio fa riferimento a una statua di bronzo di Vortumno realizzata dal leggendario Mamurio Veturio, a cui si attribuiscono anche i dodici scudi rituali (ancilia) dei sacerdoti di Marte, i Salii. La statua di bronzo sostituì un'antica statua di acero che si supponeva fosse stata portata a Roma ai tempi di Romolo. La statua di Vortumnus (signum Vortumni) si trovava in un semplice santuario situato presso il Vicus Tuscus, vicino al Foro Romano, ed era decorata in base all'alternarsi delle stagioni. Nel suo poema sul dio, Properzio fa parlare la statua di Vortumno in prima persona come se fosse un passante.La base della statua fu scoperta nel 1549, forse ancora in situ, ma da allora è andata perduta. Un'iscrizione commemora un restauro della statua sotto Diocleziano e Massimiano all'inizio del IV secolo.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Come viene discussa la Culto ed origine in Vertumno?

Il nome Vortumnus deriva molto probabilmente dall'etrusco Voltumna. La sua formazione in latino è stata probabilmente influenzata dal verbo latino vertere che significa "cambiare", da cui la forma alternativa Vertumnus. Le etimologie antiche si basavano su somiglianze sonore spesso superficiali piuttosto che sui principi della moderna linguistica scientifica, ma riflettono le antiche interpretazioni della funzione di una divinità. Scrivendo della festa di Vesta nel suo poema sul calendario romano, Ovidio ricorda un tempo in cui il foro era ancora una palude e "quel dio, Vertumno, il cui nome si adatta a molte forme, / non era ancora chiamato dall'arginare il fiume" (averso amne).Il culto di Vertumno arrivò a Roma intorno al 300 a.C. e un tempio a lui dedicato fu costruito sull'Aventino nel 264 a.C., data in cui Volsinii (l'etrusca Velzna) cadde sotto i Romani, cosicché il dio protettore di Volsinii fu "trasferito" (rito dell'evocatio). Anche Properzio, la principale fonte letteraria per il dio, afferma che il dio era etrusco e proveniva da Volsinii.Properzio fa riferimento a una statua di bronzo di Vortumno realizzata dal leggendario Mamurio Veturio, a cui si attribuiscono anche i dodici scudi rituali (ancilia) dei sacerdoti di Marte, i Salii. La statua di bronzo sostituì un'antica statua di acero che si supponeva fosse stata portata a Roma ai tempi di Romolo. La statua di Vortumnus (signum Vortumni) si trovava in un semplice santuario situato presso il Vicus Tuscus, vicino al Foro Romano, ed era decorata in base all'alternarsi delle stagioni. Nel suo poema sul dio, Properzio fa parlare la statua di Vortumno in prima persona come se fosse un passante.La base della statua fu scoperta nel 1549, forse ancora in situ, ma da allora è andata perduta. Un'iscrizione commemora un restauro della statua sotto Diocleziano e Massimiano all'inizio del IV secolo.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

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''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Concentrati su Vertumno ed esplora la Vertumno nell'epoca moderna.

Il soggetto di Vertumno e Pomona attirò gli scultori e i pittori europei dal XVI al XVIII secolo, fornendo un sottotesto erotico mascherato in uno scenario che contrapponeva la bellezza femminile giovanile a una vecchia cagna. Nel raccontare la storia nelle Metamorfosi, Ovidio aveva osservato che il tipo di baci dati da Vertumno non erano mai stati dati da una donna anziana: "così il sorriso di Circe nasconde un'intenzione malvagia, e i baci bollenti di Vertumno mal si adattano al travestimento di una vecchia".Il soggetto fu persino tessuto in serie di arazzi con il tema generico degli amori degli dei, di cui l'arazzo di Bruxelles della metà del XVI secolo al Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona, tessuto su cartoni attribuiti a Jan Vermeyen, deve essere tra i primi. François Boucher fornì i disegni all'arazziere Maurice Jacques della manifattura di Gobelins per una serie che comprendeva Vertumno e Pomona (1775-1778). Un tema simile di travestimento erotico si ritrova con Giove che corteggia Callisto sotto le spoglie di Diana, un esempio del quale si trova al Getty Museum.Madame de Pompadour, che cantava bene e danzava con grazia, interpretò il ruolo di Pomona in una pastorale presentata a un piccolo pubblico a Versailles; la scultura di Jean-Baptiste Lemoyne (1760) allude all'evento.Camille Claudel scolpì una sensuale versione in marmo di "Vertumno e Pomona" nel 1905, oggi al Museo Rodin di Parigi.Joseph Brodsky ha scritto una poesia su Vertumno.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Esplora la Vertumno nell'epoca moderna di questa opera d'arte, Vertumno.

Il soggetto di Vertumno e Pomona attirò gli scultori e i pittori europei dal XVI al XVIII secolo, fornendo un sottotesto erotico mascherato in uno scenario che contrapponeva la bellezza femminile giovanile a una vecchia cagna. Nel raccontare la storia nelle Metamorfosi, Ovidio aveva osservato che il tipo di baci dati da Vertumno non erano mai stati dati da una donna anziana: "così il sorriso di Circe nasconde un'intenzione malvagia, e i baci bollenti di Vertumno mal si adattano al travestimento di una vecchia".Il soggetto fu persino tessuto in serie di arazzi con il tema generico degli amori degli dei, di cui l'arazzo di Bruxelles della metà del XVI secolo al Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona, tessuto su cartoni attribuiti a Jan Vermeyen, deve essere tra i primi. François Boucher fornì i disegni all'arazziere Maurice Jacques della manifattura di Gobelins per una serie che comprendeva Vertumno e Pomona (1775-1778). Un tema simile di travestimento erotico si ritrova con Giove che corteggia Callisto sotto le spoglie di Diana, un esempio del quale si trova al Getty Museum.Madame de Pompadour, che cantava bene e danzava con grazia, interpretò il ruolo di Pomona in una pastorale presentata a un piccolo pubblico a Versailles; la scultura di Jean-Baptiste Lemoyne (1760) allude all'evento.Camille Claudel scolpì una sensuale versione in marmo di "Vertumno e Pomona" nel 1905, oggi al Museo Rodin di Parigi.Joseph Brodsky ha scritto una poesia su Vertumno.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

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L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Come chiarisce Vertumno la sua Vertumno nell'epoca moderna?

Il soggetto di Vertumno e Pomona attirò gli scultori e i pittori europei dal XVI al XVIII secolo, fornendo un sottotesto erotico mascherato in uno scenario che contrapponeva la bellezza femminile giovanile a una vecchia cagna. Nel raccontare la storia nelle Metamorfosi, Ovidio aveva osservato che il tipo di baci dati da Vertumno non erano mai stati dati da una donna anziana: "così il sorriso di Circe nasconde un'intenzione malvagia, e i baci bollenti di Vertumno mal si adattano al travestimento di una vecchia".Il soggetto fu persino tessuto in serie di arazzi con il tema generico degli amori degli dei, di cui l'arazzo di Bruxelles della metà del XVI secolo al Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona, tessuto su cartoni attribuiti a Jan Vermeyen, deve essere tra i primi. François Boucher fornì i disegni all'arazziere Maurice Jacques della manifattura di Gobelins per una serie che comprendeva Vertumno e Pomona (1775-1778). Un tema simile di travestimento erotico si ritrova con Giove che corteggia Callisto sotto le spoglie di Diana, un esempio del quale si trova al Getty Museum.Madame de Pompadour, che cantava bene e danzava con grazia, interpretò il ruolo di Pomona in una pastorale presentata a un piccolo pubblico a Versailles; la scultura di Jean-Baptiste Lemoyne (1760) allude all'evento.Camille Claudel scolpì una sensuale versione in marmo di "Vertumno e Pomona" nel 1905, oggi al Museo Rodin di Parigi.Joseph Brodsky ha scritto una poesia su Vertumno.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Vertumno

Prompt: Come viene discussa la Vertumno nell'epoca moderna in Vertumno?

Il soggetto di Vertumno e Pomona attirò gli scultori e i pittori europei dal XVI al XVIII secolo, fornendo un sottotesto erotico mascherato in uno scenario che contrapponeva la bellezza femminile giovanile a una vecchia cagna. Nel raccontare la storia nelle Metamorfosi, Ovidio aveva osservato che il tipo di baci dati da Vertumno non erano mai stati dati da una donna anziana: "così il sorriso di Circe nasconde un'intenzione malvagia, e i baci bollenti di Vertumno mal si adattano al travestimento di una vecchia".Il soggetto fu persino tessuto in serie di arazzi con il tema generico degli amori degli dei, di cui l'arazzo di Bruxelles della metà del XVI secolo al Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona, tessuto su cartoni attribuiti a Jan Vermeyen, deve essere tra i primi. François Boucher fornì i disegni all'arazziere Maurice Jacques della manifattura di Gobelins per una serie che comprendeva Vertumno e Pomona (1775-1778). Un tema simile di travestimento erotico si ritrova con Giove che corteggia Callisto sotto le spoglie di Diana, un esempio del quale si trova al Getty Museum.Madame de Pompadour, che cantava bene e danzava con grazia, interpretò il ruolo di Pomona in una pastorale presentata a un piccolo pubblico a Versailles; la scultura di Jean-Baptiste Lemoyne (1760) allude all'evento.Camille Claudel scolpì una sensuale versione in marmo di "Vertumno e Pomona" nel 1905, oggi al Museo Rodin di Parigi.Joseph Brodsky ha scritto una poesia su Vertumno.

Il dipinto di ''[[Vertumno e Pomona (Melzi)

File:Vertumnus årstidernas gud målad av Giuseppe Arcimboldo 1591 - Skoklosters slott - 91503.tiff

''Vertumno e Pomona'' di [[Luca Giordano

L'imperatore Rodolfo II in veste di Vertumno


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Concentrati su Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan ed esplora la abstract.

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan è un dipinto a olio su tavola (62x45 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501-1502 circa e conservato nella National Gallery di Londra. L'opera è firmata IOANNES BELLINVS sul cartiglio fissato al parapetto, ed è considerata in genere come il risultato più alto della ritrattistica di Bellini.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan.

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan è un dipinto a olio su tavola (62x45 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501-1502 circa e conservato nella National Gallery di Londra. L'opera è firmata IOANNES BELLINVS sul cartiglio fissato al parapetto, ed è considerata in genere come il risultato più alto della ritrattistica di Bellini.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Come chiarisce Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan la sua abstract?

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan è un dipinto a olio su tavola (62x45 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501-1502 circa e conservato nella National Gallery di Londra. L'opera è firmata IOANNES BELLINVS sul cartiglio fissato al parapetto, ed è considerata in genere come il risultato più alto della ritrattistica di Bellini.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan?

Il Ritratto del doge Leonardo Loredan è un dipinto a olio su tavola (62x45 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501-1502 circa e conservato nella National Gallery di Londra. L'opera è firmata IOANNES BELLINVS sul cartiglio fissato al parapetto, ed è considerata in genere come il risultato più alto della ritrattistica di Bellini.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Concentrati su Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan ed esplora la Storia.

Il dipinto viene datato al 1501 o poco dopo, quando il Doge di Venezia Leonardo Loredan entrò in carica. L'età di circa sessantacinque anni coincide con la data. Si trattò del primo ritratto ufficiale di doge realizzato di tre quarti, segnando un importante aggiornamento in una radicata tradizione veneziana. L'artista seppe usare con abilità il mezzo relativamente nuovo del legante oleoso, ad esempio per rendere la consistenza dei tessuti irruvidendo deliberatamente il colore.L'opera venne acquistata dal museo nel 1844.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan.

Il dipinto viene datato al 1501 o poco dopo, quando il Doge di Venezia Leonardo Loredan entrò in carica. L'età di circa sessantacinque anni coincide con la data. Si trattò del primo ritratto ufficiale di doge realizzato di tre quarti, segnando un importante aggiornamento in una radicata tradizione veneziana. L'artista seppe usare con abilità il mezzo relativamente nuovo del legante oleoso, ad esempio per rendere la consistenza dei tessuti irruvidendo deliberatamente il colore.L'opera venne acquistata dal museo nel 1844.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Come chiarisce Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan la sua Storia?

Il dipinto viene datato al 1501 o poco dopo, quando il Doge di Venezia Leonardo Loredan entrò in carica. L'età di circa sessantacinque anni coincide con la data. Si trattò del primo ritratto ufficiale di doge realizzato di tre quarti, segnando un importante aggiornamento in una radicata tradizione veneziana. L'artista seppe usare con abilità il mezzo relativamente nuovo del legante oleoso, ad esempio per rendere la consistenza dei tessuti irruvidendo deliberatamente il colore.L'opera venne acquistata dal museo nel 1844.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan?

Il dipinto viene datato al 1501 o poco dopo, quando il Doge di Venezia Leonardo Loredan entrò in carica. L'età di circa sessantacinque anni coincide con la data. Si trattò del primo ritratto ufficiale di doge realizzato di tre quarti, segnando un importante aggiornamento in una radicata tradizione veneziana. L'artista seppe usare con abilità il mezzo relativamente nuovo del legante oleoso, ad esempio per rendere la consistenza dei tessuti irruvidendo deliberatamente il colore.L'opera venne acquistata dal museo nel 1844.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Concentrati su Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan ed esplora la Descrizione e stile.

Il quadro ritrae il doge Loredan in abiti da cerimonia su sfondo azzurro, con il consueto parapetto marmoreo in primo piano, dove l'artista dipinse un cartiglio con la sua firma. Sul suo capo figura il cosiddetto "corno", copricapo tipico dei dogi, sopra la camaura dotata di lacci. Indossa un abito chiuso in broccato bianco e oro, col motivo della melagrana (tipica di chi governa, poiché simboleggiava l'unità degli individui), con collo alto e grossi bottoni d'oro, detti campanoni perché suonavano come campanelle: solo al doge e ai suoi familiari era infatti consentito indossare l'oro, secondo le leggi suntuarie vigenti.La lezione di Antonello da Messina è qui messa a frutto nel sottile realismo, che si manifesta in un'attenta individuazione fisiognomica, veicolata anche da dettagli minuziosi come le rughe della fronte. Il personaggio è atteggiato di tre quarti, secondo la maniera fiamminga introdotta a Venezia proprio da Antonello, anziché di profilo, come imponeva la tradizione iconografica dei ritratti dei dogi, usata ad esempio anche da Gentile Bellini.La dignità del personaggio e della sua carica è data dalla fissità e il solenne distacco, dato dal mancato contatto visivo con lo spettatore; la stessa forma del busto richiama i ritratti degli antichi imperatori e dà al soggetto un'aura di potere e prestigio. In nome del decoro ufficiale e gerarchico le forzature psicologiche sono bandite, così come un'individualizzazione troppo penetrante, distanziandosi dalla lezione iperrealistica di Antonello. A ben guardare però Bellini caratterizzò con acutezza il volto del doge, addirittura differenziandone leggermente le due metà: a destra le rughe in controluce ne sottolineano l'età, e in un certo senso la modestia di uomo solcato dal tempo come qualsiasi individuo, che, all'età di 65 anni, capisce come il suo potere sia limitato alla durata della vita concessa da Dio; a sinistra i tratti sono più morbidi e benevoli, suggerendo il temperamento dell'uomo di fede.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan.

Il quadro ritrae il doge Loredan in abiti da cerimonia su sfondo azzurro, con il consueto parapetto marmoreo in primo piano, dove l'artista dipinse un cartiglio con la sua firma. Sul suo capo figura il cosiddetto "corno", copricapo tipico dei dogi, sopra la camaura dotata di lacci. Indossa un abito chiuso in broccato bianco e oro, col motivo della melagrana (tipica di chi governa, poiché simboleggiava l'unità degli individui), con collo alto e grossi bottoni d'oro, detti campanoni perché suonavano come campanelle: solo al doge e ai suoi familiari era infatti consentito indossare l'oro, secondo le leggi suntuarie vigenti.La lezione di Antonello da Messina è qui messa a frutto nel sottile realismo, che si manifesta in un'attenta individuazione fisiognomica, veicolata anche da dettagli minuziosi come le rughe della fronte. Il personaggio è atteggiato di tre quarti, secondo la maniera fiamminga introdotta a Venezia proprio da Antonello, anziché di profilo, come imponeva la tradizione iconografica dei ritratti dei dogi, usata ad esempio anche da Gentile Bellini.La dignità del personaggio e della sua carica è data dalla fissità e il solenne distacco, dato dal mancato contatto visivo con lo spettatore; la stessa forma del busto richiama i ritratti degli antichi imperatori e dà al soggetto un'aura di potere e prestigio. In nome del decoro ufficiale e gerarchico le forzature psicologiche sono bandite, così come un'individualizzazione troppo penetrante, distanziandosi dalla lezione iperrealistica di Antonello. A ben guardare però Bellini caratterizzò con acutezza il volto del doge, addirittura differenziandone leggermente le due metà: a destra le rughe in controluce ne sottolineano l'età, e in un certo senso la modestia di uomo solcato dal tempo come qualsiasi individuo, che, all'età di 65 anni, capisce come il suo potere sia limitato alla durata della vita concessa da Dio; a sinistra i tratti sono più morbidi e benevoli, suggerendo il temperamento dell'uomo di fede.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Come chiarisce Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan la sua Descrizione e stile?

Il quadro ritrae il doge Loredan in abiti da cerimonia su sfondo azzurro, con il consueto parapetto marmoreo in primo piano, dove l'artista dipinse un cartiglio con la sua firma. Sul suo capo figura il cosiddetto "corno", copricapo tipico dei dogi, sopra la camaura dotata di lacci. Indossa un abito chiuso in broccato bianco e oro, col motivo della melagrana (tipica di chi governa, poiché simboleggiava l'unità degli individui), con collo alto e grossi bottoni d'oro, detti campanoni perché suonavano come campanelle: solo al doge e ai suoi familiari era infatti consentito indossare l'oro, secondo le leggi suntuarie vigenti.La lezione di Antonello da Messina è qui messa a frutto nel sottile realismo, che si manifesta in un'attenta individuazione fisiognomica, veicolata anche da dettagli minuziosi come le rughe della fronte. Il personaggio è atteggiato di tre quarti, secondo la maniera fiamminga introdotta a Venezia proprio da Antonello, anziché di profilo, come imponeva la tradizione iconografica dei ritratti dei dogi, usata ad esempio anche da Gentile Bellini.La dignità del personaggio e della sua carica è data dalla fissità e il solenne distacco, dato dal mancato contatto visivo con lo spettatore; la stessa forma del busto richiama i ritratti degli antichi imperatori e dà al soggetto un'aura di potere e prestigio. In nome del decoro ufficiale e gerarchico le forzature psicologiche sono bandite, così come un'individualizzazione troppo penetrante, distanziandosi dalla lezione iperrealistica di Antonello. A ben guardare però Bellini caratterizzò con acutezza il volto del doge, addirittura differenziandone leggermente le due metà: a destra le rughe in controluce ne sottolineano l'età, e in un certo senso la modestia di uomo solcato dal tempo come qualsiasi individuo, che, all'età di 65 anni, capisce come il suo potere sia limitato alla durata della vita concessa da Dio; a sinistra i tratti sono più morbidi e benevoli, suggerendo il temperamento dell'uomo di fede.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ritratto_del_doge_Leonardo_Loredan?

Il quadro ritrae il doge Loredan in abiti da cerimonia su sfondo azzurro, con il consueto parapetto marmoreo in primo piano, dove l'artista dipinse un cartiglio con la sua firma. Sul suo capo figura il cosiddetto "corno", copricapo tipico dei dogi, sopra la camaura dotata di lacci. Indossa un abito chiuso in broccato bianco e oro, col motivo della melagrana (tipica di chi governa, poiché simboleggiava l'unità degli individui), con collo alto e grossi bottoni d'oro, detti campanoni perché suonavano come campanelle: solo al doge e ai suoi familiari era infatti consentito indossare l'oro, secondo le leggi suntuarie vigenti.La lezione di Antonello da Messina è qui messa a frutto nel sottile realismo, che si manifesta in un'attenta individuazione fisiognomica, veicolata anche da dettagli minuziosi come le rughe della fronte. Il personaggio è atteggiato di tre quarti, secondo la maniera fiamminga introdotta a Venezia proprio da Antonello, anziché di profilo, come imponeva la tradizione iconografica dei ritratti dei dogi, usata ad esempio anche da Gentile Bellini.La dignità del personaggio e della sua carica è data dalla fissità e il solenne distacco, dato dal mancato contatto visivo con lo spettatore; la stessa forma del busto richiama i ritratti degli antichi imperatori e dà al soggetto un'aura di potere e prestigio. In nome del decoro ufficiale e gerarchico le forzature psicologiche sono bandite, così come un'individualizzazione troppo penetrante, distanziandosi dalla lezione iperrealistica di Antonello. A ben guardare però Bellini caratterizzò con acutezza il volto del doge, addirittura differenziandone leggermente le due metà: a destra le rughe in controluce ne sottolineano l'età, e in un certo senso la modestia di uomo solcato dal tempo come qualsiasi individuo, che, all'età di 65 anni, capisce come il suo potere sia limitato alla durata della vita concessa da Dio; a sinistra i tratti sono più morbidi e benevoli, suggerendo il temperamento dell'uomo di fede.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra


Ragazza_con_velo

Prompt: Concentrati su Ragazza_con_velo ed esplora la abstract.

La Ragazza con velo (o Ritratto Wrightsman) è un dipinto a olio su tela (44,5x40 cm) di Jan Vermeer, databile al 1666-1667 circa e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. È firmato "IVMeer" in alto a sinistra.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ragazza_con_velo.

La Ragazza con velo (o Ritratto Wrightsman) è un dipinto a olio su tela (44,5x40 cm) di Jan Vermeer, databile al 1666-1667 circa e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. È firmato "IVMeer" in alto a sinistra.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Come chiarisce Ragazza_con_velo la sua abstract?

La Ragazza con velo (o Ritratto Wrightsman) è un dipinto a olio su tela (44,5x40 cm) di Jan Vermeer, databile al 1666-1667 circa e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. È firmato "IVMeer" in alto a sinistra.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum


Ragazza_con_velo

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ragazza_con_velo?

La Ragazza con velo (o Ritratto Wrightsman) è un dipinto a olio su tela (44,5x40 cm) di Jan Vermeer, databile al 1666-1667 circa e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. È firmato "IVMeer" in alto a sinistra.

Categoria:Dipinti nel Metropolitan Museum