Madonna_dei_Fusi

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Madonna_dei_Fusi.

Il dipinto mostra la Madonna seduta su una roccia in una sciolta posizione con le gambe verso sinistra, il busto frontale e la testa voltata verso destra, dove si trova il Bambino che, pure semisdraiato lungo la diagonale, gioca sorridente con un aspo (un bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata), tenendolo e fissandolo con intensità come se fosse una croce. Nonostante il tema che prefigura la Passione, Leonardo, rinnovando la tradizione iconografica, inserì nel soggetto una certa serenità, che sottintende la piena accettazione di Gesù del suo futuro sacrificio. Inediti sono i rapporti espressivi tra madre e figlio, con un gesto a metà tra la sorpresa e la protettività rappresentato dalla mano di Maria che, come in altri celebri capolavori vinciani, è proiettata in avanti con un ardito scorcio, quasi come a uscire dal dipinto. Il volume dei protagonisti (il "modellato") e reso grazie ai delicati trapassi di luci e ombre, tipici del morbido stile "sfumato" di Leonardo.Straordinaria è poi la fusione atmosferica tra le figure in primo piano e l'amplissimo paesaggio sullo sfondo, in cui si intravedono un fiume e una serie di picchi rocciosi in sequenza, da alcuni identificati con i Calanchi del Basso Valdarno, vicino alla zona di origine del pittore.Nella versione in collezione privata a New York, lo sfondo assomiglia alla valle dell'Adda, da Lecco a Vaprio.

File:Leonardo da Vinci, Madonna of the Yarnwinder, Buccleuch version.jpg

File:Leonardo da vinci, Study for Madonna with the Yarnwinder.jpg

Leonardo, Studio per la Madonna dei Fusi, Gallerie dell'Accademia (Venezia)

Categoria:Dipinti nella National Gallery of Scotland

Pietro da Novellara, Lettera a Isabella d'Este, 3 aprile 1501, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, E, XXVIII, 3. b. 1103, C. 272.

File:Pietro da Novellara, Lettre à Isabelle d'Este, 3 avril 1501.jpg


Madonna_dei_Fusi

Prompt: Come chiarisce Madonna_dei_Fusi la sua Descrizione e stile?

Il dipinto mostra la Madonna seduta su una roccia in una sciolta posizione con le gambe verso sinistra, il busto frontale e la testa voltata verso destra, dove si trova il Bambino che, pure semisdraiato lungo la diagonale, gioca sorridente con un aspo (un bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata), tenendolo e fissandolo con intensità come se fosse una croce. Nonostante il tema che prefigura la Passione, Leonardo, rinnovando la tradizione iconografica, inserì nel soggetto una certa serenità, che sottintende la piena accettazione di Gesù del suo futuro sacrificio. Inediti sono i rapporti espressivi tra madre e figlio, con un gesto a metà tra la sorpresa e la protettività rappresentato dalla mano di Maria che, come in altri celebri capolavori vinciani, è proiettata in avanti con un ardito scorcio, quasi come a uscire dal dipinto. Il volume dei protagonisti (il "modellato") e reso grazie ai delicati trapassi di luci e ombre, tipici del morbido stile "sfumato" di Leonardo.Straordinaria è poi la fusione atmosferica tra le figure in primo piano e l'amplissimo paesaggio sullo sfondo, in cui si intravedono un fiume e una serie di picchi rocciosi in sequenza, da alcuni identificati con i Calanchi del Basso Valdarno, vicino alla zona di origine del pittore.Nella versione in collezione privata a New York, lo sfondo assomiglia alla valle dell'Adda, da Lecco a Vaprio.

File:Leonardo da Vinci, Madonna of the Yarnwinder, Buccleuch version.jpg

File:Leonardo da vinci, Study for Madonna with the Yarnwinder.jpg

Leonardo, Studio per la Madonna dei Fusi, Gallerie dell'Accademia (Venezia)

Categoria:Dipinti nella National Gallery of Scotland

Pietro da Novellara, Lettera a Isabella d'Este, 3 aprile 1501, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, E, XXVIII, 3. b. 1103, C. 272.

File:Pietro da Novellara, Lettre à Isabelle d'Este, 3 avril 1501.jpg


Madonna_dei_Fusi

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Madonna_dei_Fusi?

Il dipinto mostra la Madonna seduta su una roccia in una sciolta posizione con le gambe verso sinistra, il busto frontale e la testa voltata verso destra, dove si trova il Bambino che, pure semisdraiato lungo la diagonale, gioca sorridente con un aspo (un bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata), tenendolo e fissandolo con intensità come se fosse una croce. Nonostante il tema che prefigura la Passione, Leonardo, rinnovando la tradizione iconografica, inserì nel soggetto una certa serenità, che sottintende la piena accettazione di Gesù del suo futuro sacrificio. Inediti sono i rapporti espressivi tra madre e figlio, con un gesto a metà tra la sorpresa e la protettività rappresentato dalla mano di Maria che, come in altri celebri capolavori vinciani, è proiettata in avanti con un ardito scorcio, quasi come a uscire dal dipinto. Il volume dei protagonisti (il "modellato") e reso grazie ai delicati trapassi di luci e ombre, tipici del morbido stile "sfumato" di Leonardo.Straordinaria è poi la fusione atmosferica tra le figure in primo piano e l'amplissimo paesaggio sullo sfondo, in cui si intravedono un fiume e una serie di picchi rocciosi in sequenza, da alcuni identificati con i Calanchi del Basso Valdarno, vicino alla zona di origine del pittore.Nella versione in collezione privata a New York, lo sfondo assomiglia alla valle dell'Adda, da Lecco a Vaprio.

File:Leonardo da Vinci, Madonna of the Yarnwinder, Buccleuch version.jpg

File:Leonardo da vinci, Study for Madonna with the Yarnwinder.jpg

Leonardo, Studio per la Madonna dei Fusi, Gallerie dell'Accademia (Venezia)

Categoria:Dipinti nella National Gallery of Scotland

Pietro da Novellara, Lettera a Isabella d'Este, 3 aprile 1501, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, E, XXVIII, 3. b. 1103, C. 272.

File:Pietro da Novellara, Lettre à Isabelle d'Este, 3 avril 1501.jpg


Tondo_Doni

Prompt: Concentrati su Tondo_Doni ed esplora la abstract.

Il tondo Doni è un dipinto a tempera grassa su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile tra il 1505 e il 1507 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista. Di fondamentale importanza nella storia dell'arte poiché pone le basi per il Manierismo, il dipinto è sicuramente tra le opere più emblematiche ed importanti del Cinquecento italiano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

Il tondo Doni è un dipinto a tempera grassa su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile tra il 1505 e il 1507 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista. Di fondamentale importanza nella storia dell'arte poiché pone le basi per il Manierismo, il dipinto è sicuramente tra le opere più emblematiche ed importanti del Cinquecento italiano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Come chiarisce Tondo_Doni la sua abstract?

Il tondo Doni è un dipinto a tempera grassa su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile tra il 1505 e il 1507 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista. Di fondamentale importanza nella storia dell'arte poiché pone le basi per il Manierismo, il dipinto è sicuramente tra le opere più emblematiche ed importanti del Cinquecento italiano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Come viene discussa la abstract in Tondo_Doni?

Il tondo Doni è un dipinto a tempera grassa su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile tra il 1505 e il 1507 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista. Di fondamentale importanza nella storia dell'arte poiché pone le basi per il Manierismo, il dipinto è sicuramente tra le opere più emblematiche ed importanti del Cinquecento italiano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Concentrati su Tondo_Doni ed esplora la Storia.

L'opera è segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da A. F. Doni. La vicenda della sua committenza è narrata da Vasari attraverso un curioso aneddoto. Doni, ricco banchiere che era stato artefice della sua ricchezza, richiese all'amico Michelangelo una Sacra Famiglia in tondo, tema molto caro allora nella pittura fiorentina come ornamento soprattutto delle case private.Probabilmente l'occasione della commissione erano state le nozze con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice. Un'altra ipotesi invece lega il dipinto al 1507 circa, in occasione del battesimo (8 settembre) della loro primogenita Maria, come farebbero pensare le allusioni alla teologia battesimale. Lo stesso Giorgio Vasari si confuse dichiarandola prima anteriore al Bacco (1496-1497) nell'edizione delle Vite del 1550, e poi posteriore in quella del 1568.Appena pronta l'opera, l'artista inviò un garzone per consegnarla, ma alla richiesta di settanta ducati come pagamento, il Doni, che era molto attento alle sue economie, esitò a "spendere tanto per una pittura", offrendone invece solo quaranta. Michelangelo allora fece riportare indietro il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo al prezzo raddoppiato di centoquaranta ducati.A parte l'aneddoto, forse un po' caricato dallo storico aretino, si tratta di un primo esempio di come un artista andasse prendendo coscienza dell'altissimo valore della sua creazione, staccandosi da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale, in cui la pittura era vista come "arte meccanica" legata ad un lavoro essenzialmente manuale e quindi inferiore alle arti speculative o "liberali". In quel periodo dopotutto Michelangelo, per quanto giovane, era già reduce da straordinari successi che stavano già creando il mito, come l'impresa colossale del David (1501-1504). Altre opere vicine per formato e stile, sebbene bassorilievi marmoree, sarebbero il Tondo Pitti (1503-1505 circa) e il Tondo Taddei (1504-1506 circa).Il riferimento artistico anteriore più prossimo al Tondo Doni è probabilmente la Madonna col Bambino tra ignudi di Luca Signorelli (1490 circa), che ha alcune analogie compositive e, probabilmente, interpretative. Essa apparteneva infatti a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, che in quegli anni era stato molto vicino a Michelangelo: negli anni novanta gli aveva commissionato due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente.Nel 1591, Bocchi ricorda l'opera ancora in casa Doni in via San Niccolò, mentre nel 1677 risulta già collocata nella Tribuna degli Uffizi, quindi tra le collezioni granducali. La popolarità del dipinto è testimoniata dalle numerose copie e incisioni che ne esistono. Tra i dipinti spiccano quello in formato rettangolare di un anonimo fiammingo al Fogg Art Museum di Cambridge, e una copia del Bachiacca in collezione privata fiorentina. Un'incisione dell'opera del XIX secolo si trova al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (n. 10024).

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

L'opera è segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da A. F. Doni. La vicenda della sua committenza è narrata da Vasari attraverso un curioso aneddoto. Doni, ricco banchiere che era stato artefice della sua ricchezza, richiese all'amico Michelangelo una Sacra Famiglia in tondo, tema molto caro allora nella pittura fiorentina come ornamento soprattutto delle case private.Probabilmente l'occasione della commissione erano state le nozze con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice. Un'altra ipotesi invece lega il dipinto al 1507 circa, in occasione del battesimo (8 settembre) della loro primogenita Maria, come farebbero pensare le allusioni alla teologia battesimale. Lo stesso Giorgio Vasari si confuse dichiarandola prima anteriore al Bacco (1496-1497) nell'edizione delle Vite del 1550, e poi posteriore in quella del 1568.Appena pronta l'opera, l'artista inviò un garzone per consegnarla, ma alla richiesta di settanta ducati come pagamento, il Doni, che era molto attento alle sue economie, esitò a "spendere tanto per una pittura", offrendone invece solo quaranta. Michelangelo allora fece riportare indietro il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo al prezzo raddoppiato di centoquaranta ducati.A parte l'aneddoto, forse un po' caricato dallo storico aretino, si tratta di un primo esempio di come un artista andasse prendendo coscienza dell'altissimo valore della sua creazione, staccandosi da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale, in cui la pittura era vista come "arte meccanica" legata ad un lavoro essenzialmente manuale e quindi inferiore alle arti speculative o "liberali". In quel periodo dopotutto Michelangelo, per quanto giovane, era già reduce da straordinari successi che stavano già creando il mito, come l'impresa colossale del David (1501-1504). Altre opere vicine per formato e stile, sebbene bassorilievi marmoree, sarebbero il Tondo Pitti (1503-1505 circa) e il Tondo Taddei (1504-1506 circa).Il riferimento artistico anteriore più prossimo al Tondo Doni è probabilmente la Madonna col Bambino tra ignudi di Luca Signorelli (1490 circa), che ha alcune analogie compositive e, probabilmente, interpretative. Essa apparteneva infatti a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, che in quegli anni era stato molto vicino a Michelangelo: negli anni novanta gli aveva commissionato due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente.Nel 1591, Bocchi ricorda l'opera ancora in casa Doni in via San Niccolò, mentre nel 1677 risulta già collocata nella Tribuna degli Uffizi, quindi tra le collezioni granducali. La popolarità del dipinto è testimoniata dalle numerose copie e incisioni che ne esistono. Tra i dipinti spiccano quello in formato rettangolare di un anonimo fiammingo al Fogg Art Museum di Cambridge, e una copia del Bachiacca in collezione privata fiorentina. Un'incisione dell'opera del XIX secolo si trova al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (n. 10024).

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Come chiarisce Tondo_Doni la sua Storia?

L'opera è segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da A. F. Doni. La vicenda della sua committenza è narrata da Vasari attraverso un curioso aneddoto. Doni, ricco banchiere che era stato artefice della sua ricchezza, richiese all'amico Michelangelo una Sacra Famiglia in tondo, tema molto caro allora nella pittura fiorentina come ornamento soprattutto delle case private.Probabilmente l'occasione della commissione erano state le nozze con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice. Un'altra ipotesi invece lega il dipinto al 1507 circa, in occasione del battesimo (8 settembre) della loro primogenita Maria, come farebbero pensare le allusioni alla teologia battesimale. Lo stesso Giorgio Vasari si confuse dichiarandola prima anteriore al Bacco (1496-1497) nell'edizione delle Vite del 1550, e poi posteriore in quella del 1568.Appena pronta l'opera, l'artista inviò un garzone per consegnarla, ma alla richiesta di settanta ducati come pagamento, il Doni, che era molto attento alle sue economie, esitò a "spendere tanto per una pittura", offrendone invece solo quaranta. Michelangelo allora fece riportare indietro il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo al prezzo raddoppiato di centoquaranta ducati.A parte l'aneddoto, forse un po' caricato dallo storico aretino, si tratta di un primo esempio di come un artista andasse prendendo coscienza dell'altissimo valore della sua creazione, staccandosi da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale, in cui la pittura era vista come "arte meccanica" legata ad un lavoro essenzialmente manuale e quindi inferiore alle arti speculative o "liberali". In quel periodo dopotutto Michelangelo, per quanto giovane, era già reduce da straordinari successi che stavano già creando il mito, come l'impresa colossale del David (1501-1504). Altre opere vicine per formato e stile, sebbene bassorilievi marmoree, sarebbero il Tondo Pitti (1503-1505 circa) e il Tondo Taddei (1504-1506 circa).Il riferimento artistico anteriore più prossimo al Tondo Doni è probabilmente la Madonna col Bambino tra ignudi di Luca Signorelli (1490 circa), che ha alcune analogie compositive e, probabilmente, interpretative. Essa apparteneva infatti a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, che in quegli anni era stato molto vicino a Michelangelo: negli anni novanta gli aveva commissionato due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente.Nel 1591, Bocchi ricorda l'opera ancora in casa Doni in via San Niccolò, mentre nel 1677 risulta già collocata nella Tribuna degli Uffizi, quindi tra le collezioni granducali. La popolarità del dipinto è testimoniata dalle numerose copie e incisioni che ne esistono. Tra i dipinti spiccano quello in formato rettangolare di un anonimo fiammingo al Fogg Art Museum di Cambridge, e una copia del Bachiacca in collezione privata fiorentina. Un'incisione dell'opera del XIX secolo si trova al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (n. 10024).

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Come viene discussa la Storia in Tondo_Doni?

L'opera è segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da A. F. Doni. La vicenda della sua committenza è narrata da Vasari attraverso un curioso aneddoto. Doni, ricco banchiere che era stato artefice della sua ricchezza, richiese all'amico Michelangelo una Sacra Famiglia in tondo, tema molto caro allora nella pittura fiorentina come ornamento soprattutto delle case private.Probabilmente l'occasione della commissione erano state le nozze con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice. Un'altra ipotesi invece lega il dipinto al 1507 circa, in occasione del battesimo (8 settembre) della loro primogenita Maria, come farebbero pensare le allusioni alla teologia battesimale. Lo stesso Giorgio Vasari si confuse dichiarandola prima anteriore al Bacco (1496-1497) nell'edizione delle Vite del 1550, e poi posteriore in quella del 1568.Appena pronta l'opera, l'artista inviò un garzone per consegnarla, ma alla richiesta di settanta ducati come pagamento, il Doni, che era molto attento alle sue economie, esitò a "spendere tanto per una pittura", offrendone invece solo quaranta. Michelangelo allora fece riportare indietro il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo al prezzo raddoppiato di centoquaranta ducati.A parte l'aneddoto, forse un po' caricato dallo storico aretino, si tratta di un primo esempio di come un artista andasse prendendo coscienza dell'altissimo valore della sua creazione, staccandosi da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale, in cui la pittura era vista come "arte meccanica" legata ad un lavoro essenzialmente manuale e quindi inferiore alle arti speculative o "liberali". In quel periodo dopotutto Michelangelo, per quanto giovane, era già reduce da straordinari successi che stavano già creando il mito, come l'impresa colossale del David (1501-1504). Altre opere vicine per formato e stile, sebbene bassorilievi marmoree, sarebbero il Tondo Pitti (1503-1505 circa) e il Tondo Taddei (1504-1506 circa).Il riferimento artistico anteriore più prossimo al Tondo Doni è probabilmente la Madonna col Bambino tra ignudi di Luca Signorelli (1490 circa), che ha alcune analogie compositive e, probabilmente, interpretative. Essa apparteneva infatti a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, che in quegli anni era stato molto vicino a Michelangelo: negli anni novanta gli aveva commissionato due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente.Nel 1591, Bocchi ricorda l'opera ancora in casa Doni in via San Niccolò, mentre nel 1677 risulta già collocata nella Tribuna degli Uffizi, quindi tra le collezioni granducali. La popolarità del dipinto è testimoniata dalle numerose copie e incisioni che ne esistono. Tra i dipinti spiccano quello in formato rettangolare di un anonimo fiammingo al Fogg Art Museum di Cambridge, e una copia del Bachiacca in collezione privata fiorentina. Un'incisione dell'opera del XIX secolo si trova al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (n. 10024).

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Nel contesto di Tondo_Doni, esplora la Personaggi principali e la Descrizione e stile.

La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l'iconografia antecedente, non ha il Bambino in braccio, ma si gira su se stessa per prenderlo da Giuseppe che glielo sta porgendo mentre è accucciato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma, che ha da poco chiuso il libro che stava leggendo (il testo simboleggia probabilmente le profezie legate alla prematura morte di Gesù) per giocare con il bambino. Maria ha una corporatura molto virile e mascolina, visibile soprattutto nelle braccia.Degna di nota è la torsione di Maria, la quale trasmette un senso di movimento completamente innovativo che culmina nella testa di Giuseppe; allo stesso modo, una piramide inversa è formata dalle teste e dalle braccia della Sacra Famiglia.Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare sulla destra il piccolo San Giovanni Battista, mentre ancora più dietro si trovano diversi gruppi di ignudi, appoggiati a delle rocce; ad incorniciare questi gruppi c’è un ambiente naturale costituito da un lago, un prato e delle montagne.A proposito degli ignudi che si trovano sullo sfondo, facendo bene attenzione, è possibile notare che la muscolatura di quest’ultimi è molto simile a quella del trittico in primo piano. Per rendere ancor più vivace l’intera composizione del Tondo, c’è il netto contrasto tra l’andamento orizzontale in secondo piano e quello verticale della Sacra Famiglia in primo piano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Esplora la Personaggi principali sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l'iconografia antecedente, non ha il Bambino in braccio, ma si gira su se stessa per prenderlo da Giuseppe che glielo sta porgendo mentre è accucciato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma, che ha da poco chiuso il libro che stava leggendo (il testo simboleggia probabilmente le profezie legate alla prematura morte di Gesù) per giocare con il bambino. Maria ha una corporatura molto virile e mascolina, visibile soprattutto nelle braccia.Degna di nota è la torsione di Maria, la quale trasmette un senso di movimento completamente innovativo che culmina nella testa di Giuseppe; allo stesso modo, una piramide inversa è formata dalle teste e dalle braccia della Sacra Famiglia.Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare sulla destra il piccolo San Giovanni Battista, mentre ancora più dietro si trovano diversi gruppi di ignudi, appoggiati a delle rocce; ad incorniciare questi gruppi c’è un ambiente naturale costituito da un lago, un prato e delle montagne.A proposito degli ignudi che si trovano sullo sfondo, facendo bene attenzione, è possibile notare che la muscolatura di quest’ultimi è molto simile a quella del trittico in primo piano. Per rendere ancor più vivace l’intera composizione del Tondo, c’è il netto contrasto tra l’andamento orizzontale in secondo piano e quello verticale della Sacra Famiglia in primo piano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Tondo_Doni

Prompt: In Tondo_Doni, come viene chiarita la Personaggi principali della Descrizione e stile?

La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l'iconografia antecedente, non ha il Bambino in braccio, ma si gira su se stessa per prenderlo da Giuseppe che glielo sta porgendo mentre è accucciato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma, che ha da poco chiuso il libro che stava leggendo (il testo simboleggia probabilmente le profezie legate alla prematura morte di Gesù) per giocare con il bambino. Maria ha una corporatura molto virile e mascolina, visibile soprattutto nelle braccia.Degna di nota è la torsione di Maria, la quale trasmette un senso di movimento completamente innovativo che culmina nella testa di Giuseppe; allo stesso modo, una piramide inversa è formata dalle teste e dalle braccia della Sacra Famiglia.Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare sulla destra il piccolo San Giovanni Battista, mentre ancora più dietro si trovano diversi gruppi di ignudi, appoggiati a delle rocce; ad incorniciare questi gruppi c’è un ambiente naturale costituito da un lago, un prato e delle montagne.A proposito degli ignudi che si trovano sullo sfondo, facendo bene attenzione, è possibile notare che la muscolatura di quest’ultimi è molto simile a quella del trittico in primo piano. Per rendere ancor più vivace l’intera composizione del Tondo, c’è il netto contrasto tra l’andamento orizzontale in secondo piano e quello verticale della Sacra Famiglia in primo piano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Tondo_Doni

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Personaggi principali nella Descrizione e stile di Tondo_Doni.

La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l'iconografia antecedente, non ha il Bambino in braccio, ma si gira su se stessa per prenderlo da Giuseppe che glielo sta porgendo mentre è accucciato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma, che ha da poco chiuso il libro che stava leggendo (il testo simboleggia probabilmente le profezie legate alla prematura morte di Gesù) per giocare con il bambino. Maria ha una corporatura molto virile e mascolina, visibile soprattutto nelle braccia.Degna di nota è la torsione di Maria, la quale trasmette un senso di movimento completamente innovativo che culmina nella testa di Giuseppe; allo stesso modo, una piramide inversa è formata dalle teste e dalle braccia della Sacra Famiglia.Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare sulla destra il piccolo San Giovanni Battista, mentre ancora più dietro si trovano diversi gruppi di ignudi, appoggiati a delle rocce; ad incorniciare questi gruppi c’è un ambiente naturale costituito da un lago, un prato e delle montagne.A proposito degli ignudi che si trovano sullo sfondo, facendo bene attenzione, è possibile notare che la muscolatura di quest’ultimi è molto simile a quella del trittico in primo piano. Per rendere ancor più vivace l’intera composizione del Tondo, c’è il netto contrasto tra l’andamento orizzontale in secondo piano e quello verticale della Sacra Famiglia in primo piano.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Tondo_Doni

Prompt: Nel contesto di Tondo_Doni, esplora la Personaggi secondari e sfondo e la Descrizione e stile.

In secondo piano, emergente da una cavità con davanti una sorta di muretto grigio, si vede il piccolo san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente, con un lago, un prato e montagne che sfumano in lontananza davanti a un cielo azzurrino.L'andamento orizzontale dello sfondo contrasta con la composizione verticale e ascendente delle figure in primo piano, bilanciandola e rendendo più vivace l'insieme.Gli ignudi citano statue antiche che l'artista poté vedere a Roma: il giovane in piedi ricorda ad esempio l'Apollo del Belvedere, mentre nell'uomo seduto subito a destra di Giuseppe si ravvisa un richiamo al personaggio principale del Gruppo del Laocoonte, rinvenuto nel gennaio 1506 alla presenza di Michelangelo stesso (citazione che confermerebbe la datazione al 1506-1507), accanto a una figura appoggiata che ricorda il Pothos.Tra le figure in primo piano e gli "ignudi" si possono rilevare numerose consonanze figurali: tra la spalla destra di san Giuseppe, prolungata nel braccio di Maria, e l'omero del nudo retrostante; tra l'avambraccio legato di Maria e quello del nudo a sinistra, ecc.I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa: del resto, Michelangelo riteneva che la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicinava alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Esplora la Personaggi secondari e sfondo sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

In secondo piano, emergente da una cavità con davanti una sorta di muretto grigio, si vede il piccolo san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente, con un lago, un prato e montagne che sfumano in lontananza davanti a un cielo azzurrino.L'andamento orizzontale dello sfondo contrasta con la composizione verticale e ascendente delle figure in primo piano, bilanciandola e rendendo più vivace l'insieme.Gli ignudi citano statue antiche che l'artista poté vedere a Roma: il giovane in piedi ricorda ad esempio l'Apollo del Belvedere, mentre nell'uomo seduto subito a destra di Giuseppe si ravvisa un richiamo al personaggio principale del Gruppo del Laocoonte, rinvenuto nel gennaio 1506 alla presenza di Michelangelo stesso (citazione che confermerebbe la datazione al 1506-1507), accanto a una figura appoggiata che ricorda il Pothos.Tra le figure in primo piano e gli "ignudi" si possono rilevare numerose consonanze figurali: tra la spalla destra di san Giuseppe, prolungata nel braccio di Maria, e l'omero del nudo retrostante; tra l'avambraccio legato di Maria e quello del nudo a sinistra, ecc.I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa: del resto, Michelangelo riteneva che la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicinava alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: In Tondo_Doni, come viene chiarita la Personaggi secondari e sfondo della Descrizione e stile?

In secondo piano, emergente da una cavità con davanti una sorta di muretto grigio, si vede il piccolo san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente, con un lago, un prato e montagne che sfumano in lontananza davanti a un cielo azzurrino.L'andamento orizzontale dello sfondo contrasta con la composizione verticale e ascendente delle figure in primo piano, bilanciandola e rendendo più vivace l'insieme.Gli ignudi citano statue antiche che l'artista poté vedere a Roma: il giovane in piedi ricorda ad esempio l'Apollo del Belvedere, mentre nell'uomo seduto subito a destra di Giuseppe si ravvisa un richiamo al personaggio principale del Gruppo del Laocoonte, rinvenuto nel gennaio 1506 alla presenza di Michelangelo stesso (citazione che confermerebbe la datazione al 1506-1507), accanto a una figura appoggiata che ricorda il Pothos.Tra le figure in primo piano e gli "ignudi" si possono rilevare numerose consonanze figurali: tra la spalla destra di san Giuseppe, prolungata nel braccio di Maria, e l'omero del nudo retrostante; tra l'avambraccio legato di Maria e quello del nudo a sinistra, ecc.I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa: del resto, Michelangelo riteneva che la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicinava alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Personaggi secondari e sfondo nella Descrizione e stile di Tondo_Doni.

In secondo piano, emergente da una cavità con davanti una sorta di muretto grigio, si vede il piccolo san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente, con un lago, un prato e montagne che sfumano in lontananza davanti a un cielo azzurrino.L'andamento orizzontale dello sfondo contrasta con la composizione verticale e ascendente delle figure in primo piano, bilanciandola e rendendo più vivace l'insieme.Gli ignudi citano statue antiche che l'artista poté vedere a Roma: il giovane in piedi ricorda ad esempio l'Apollo del Belvedere, mentre nell'uomo seduto subito a destra di Giuseppe si ravvisa un richiamo al personaggio principale del Gruppo del Laocoonte, rinvenuto nel gennaio 1506 alla presenza di Michelangelo stesso (citazione che confermerebbe la datazione al 1506-1507), accanto a una figura appoggiata che ricorda il Pothos.Tra le figure in primo piano e gli "ignudi" si possono rilevare numerose consonanze figurali: tra la spalla destra di san Giuseppe, prolungata nel braccio di Maria, e l'omero del nudo retrostante; tra l'avambraccio legato di Maria e quello del nudo a sinistra, ecc.I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa: del resto, Michelangelo riteneva che la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicinava alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Nel contesto di Tondo_Doni, esplora la Lo squilibrio prospettico e la Descrizione e stile.

Il punto di vista che Michelangelo scelse per rappresentare gli ignudi è frontale e ribassato, diversamente da quello che adotta per il gruppo centrale, visto dal basso, col muricciolo orizzontale che cela il divario. Ciò è particolarmente evidente se si guarda agli indizi che il pittore ha tracciato per suggerire le linee prospettiche di base dell'esedra degli ignudi: l'ombra delle rocce a sinistra e l'andamento della croce di san Giovannino a destra. Guardando a tali direttrici ci si accorge chiaramente come un tale schema non sia pertinente con quello delle figure in primo piano.Si tratta anche di uno sconvolgente superamento dell'unità prospettica dell'arte quattrocentesca, segnando un punto di partenza del Manierismo.Questa scelta figurativa, sicuramente voluta, è legata alla volontà, da parte dell'autore, di conferire monumentalità alla Sacra Famiglia, ma anche di differenziare le zone figurative contrapposte per significato. Molto probabile è che la soluzione prospettiva fosse studiata per adattarsi alla collocazione della tavola: "il rigore con cui notoriamente si collocavano le opere artistiche nelle dimore fiorentine rafforza l'eventualità".

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Esplora la Lo squilibrio prospettico sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

Il punto di vista che Michelangelo scelse per rappresentare gli ignudi è frontale e ribassato, diversamente da quello che adotta per il gruppo centrale, visto dal basso, col muricciolo orizzontale che cela il divario. Ciò è particolarmente evidente se si guarda agli indizi che il pittore ha tracciato per suggerire le linee prospettiche di base dell'esedra degli ignudi: l'ombra delle rocce a sinistra e l'andamento della croce di san Giovannino a destra. Guardando a tali direttrici ci si accorge chiaramente come un tale schema non sia pertinente con quello delle figure in primo piano.Si tratta anche di uno sconvolgente superamento dell'unità prospettica dell'arte quattrocentesca, segnando un punto di partenza del Manierismo.Questa scelta figurativa, sicuramente voluta, è legata alla volontà, da parte dell'autore, di conferire monumentalità alla Sacra Famiglia, ma anche di differenziare le zone figurative contrapposte per significato. Molto probabile è che la soluzione prospettiva fosse studiata per adattarsi alla collocazione della tavola: "il rigore con cui notoriamente si collocavano le opere artistiche nelle dimore fiorentine rafforza l'eventualità".

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: In Tondo_Doni, come viene chiarita la Lo squilibrio prospettico della Descrizione e stile?

Il punto di vista che Michelangelo scelse per rappresentare gli ignudi è frontale e ribassato, diversamente da quello che adotta per il gruppo centrale, visto dal basso, col muricciolo orizzontale che cela il divario. Ciò è particolarmente evidente se si guarda agli indizi che il pittore ha tracciato per suggerire le linee prospettiche di base dell'esedra degli ignudi: l'ombra delle rocce a sinistra e l'andamento della croce di san Giovannino a destra. Guardando a tali direttrici ci si accorge chiaramente come un tale schema non sia pertinente con quello delle figure in primo piano.Si tratta anche di uno sconvolgente superamento dell'unità prospettica dell'arte quattrocentesca, segnando un punto di partenza del Manierismo.Questa scelta figurativa, sicuramente voluta, è legata alla volontà, da parte dell'autore, di conferire monumentalità alla Sacra Famiglia, ma anche di differenziare le zone figurative contrapposte per significato. Molto probabile è che la soluzione prospettiva fosse studiata per adattarsi alla collocazione della tavola: "il rigore con cui notoriamente si collocavano le opere artistiche nelle dimore fiorentine rafforza l'eventualità".

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Lo squilibrio prospettico nella Descrizione e stile di Tondo_Doni.

Il punto di vista che Michelangelo scelse per rappresentare gli ignudi è frontale e ribassato, diversamente da quello che adotta per il gruppo centrale, visto dal basso, col muricciolo orizzontale che cela il divario. Ciò è particolarmente evidente se si guarda agli indizi che il pittore ha tracciato per suggerire le linee prospettiche di base dell'esedra degli ignudi: l'ombra delle rocce a sinistra e l'andamento della croce di san Giovannino a destra. Guardando a tali direttrici ci si accorge chiaramente come un tale schema non sia pertinente con quello delle figure in primo piano.Si tratta anche di uno sconvolgente superamento dell'unità prospettica dell'arte quattrocentesca, segnando un punto di partenza del Manierismo.Questa scelta figurativa, sicuramente voluta, è legata alla volontà, da parte dell'autore, di conferire monumentalità alla Sacra Famiglia, ma anche di differenziare le zone figurative contrapposte per significato. Molto probabile è che la soluzione prospettiva fosse studiata per adattarsi alla collocazione della tavola: "il rigore con cui notoriamente si collocavano le opere artistiche nelle dimore fiorentine rafforza l'eventualità".

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Tondo_Doni

Prompt: Nel contesto di Tondo_Doni, esplora la Ipotesi dei leonardismi e la Descrizione e stile.

Nonostante alcune analogie compositive con opere di Leonardo da Vinci (come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, esposta a Firenze con un perduto cartone nel 1501), quali il forte legame e l'accentuata interazione tra le figure, la stesura pittorica denuncia invece un'esplicita e polemica opposizione allo sfumato del pittore di Vinci. Nonostante ciò Michelangelo riesce lo stesso a raggiungere effetti atmosferici, velando ove necessario la cromia, che arriva a ricordare la lucentezza dell'acquerello.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Tondo_Doni

Prompt: Esplora la Ipotesi dei leonardismi sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

Nonostante alcune analogie compositive con opere di Leonardo da Vinci (come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, esposta a Firenze con un perduto cartone nel 1501), quali il forte legame e l'accentuata interazione tra le figure, la stesura pittorica denuncia invece un'esplicita e polemica opposizione allo sfumato del pittore di Vinci. Nonostante ciò Michelangelo riesce lo stesso a raggiungere effetti atmosferici, velando ove necessario la cromia, che arriva a ricordare la lucentezza dell'acquerello.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Prompt: In Tondo_Doni, come viene chiarita la Ipotesi dei leonardismi della Descrizione e stile?

Nonostante alcune analogie compositive con opere di Leonardo da Vinci (come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, esposta a Firenze con un perduto cartone nel 1501), quali il forte legame e l'accentuata interazione tra le figure, la stesura pittorica denuncia invece un'esplicita e polemica opposizione allo sfumato del pittore di Vinci. Nonostante ciò Michelangelo riesce lo stesso a raggiungere effetti atmosferici, velando ove necessario la cromia, che arriva a ricordare la lucentezza dell'acquerello.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg


Tondo_Doni

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Ipotesi dei leonardismi nella Descrizione e stile di Tondo_Doni.

Nonostante alcune analogie compositive con opere di Leonardo da Vinci (come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, esposta a Firenze con un perduto cartone nel 1501), quali il forte legame e l'accentuata interazione tra le figure, la stesura pittorica denuncia invece un'esplicita e polemica opposizione allo sfumato del pittore di Vinci. Nonostante ciò Michelangelo riesce lo stesso a raggiungere effetti atmosferici, velando ove necessario la cromia, che arriva a ricordare la lucentezza dell'acquerello.

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Tondo_Doni

Prompt: Nel contesto di Tondo_Doni, esplora la Interpretazione e la Descrizione e stile.

Il Tondo Doni racconta la storia della religione cristiana e riprende la concezione neoplatonica di Plotino relativa all'esistenza di un'anima mundi che si presta a tutto e che ogni uomo riscopre, anche se la ha sempre avuta. Per questo l'anima e l'intelletto sono uniti nella concezione neoplatonica. Visto che questa concezione deriva dal mondo pagano, Michelangelo rappresenta sullo sfondo questo mondo che dà origine alla nostra cultura e religione. I pagani sono raffigurati nudi per simboleggiare il sopravvento che il corpo prende sull'anima e l'intelletto. Al di là del muro c'è il mondo biblico, con la Madonna e San Giuseppe che disposti a spirale portano in alto Gesù, ma non come trofeo, come Messia.

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Tondo_Doni

Prompt: Esplora la Interpretazione sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

Il Tondo Doni racconta la storia della religione cristiana e riprende la concezione neoplatonica di Plotino relativa all'esistenza di un'anima mundi che si presta a tutto e che ogni uomo riscopre, anche se la ha sempre avuta. Per questo l'anima e l'intelletto sono uniti nella concezione neoplatonica. Visto che questa concezione deriva dal mondo pagano, Michelangelo rappresenta sullo sfondo questo mondo che dà origine alla nostra cultura e religione. I pagani sono raffigurati nudi per simboleggiare il sopravvento che il corpo prende sull'anima e l'intelletto. Al di là del muro c'è il mondo biblico, con la Madonna e San Giuseppe che disposti a spirale portano in alto Gesù, ma non come trofeo, come Messia.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: In Tondo_Doni, come viene chiarita la Interpretazione della Descrizione e stile?

Il Tondo Doni racconta la storia della religione cristiana e riprende la concezione neoplatonica di Plotino relativa all'esistenza di un'anima mundi che si presta a tutto e che ogni uomo riscopre, anche se la ha sempre avuta. Per questo l'anima e l'intelletto sono uniti nella concezione neoplatonica. Visto che questa concezione deriva dal mondo pagano, Michelangelo rappresenta sullo sfondo questo mondo che dà origine alla nostra cultura e religione. I pagani sono raffigurati nudi per simboleggiare il sopravvento che il corpo prende sull'anima e l'intelletto. Al di là del muro c'è il mondo biblico, con la Madonna e San Giuseppe che disposti a spirale portano in alto Gesù, ma non come trofeo, come Messia.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Interpretazione nella Descrizione e stile di Tondo_Doni.

Il Tondo Doni racconta la storia della religione cristiana e riprende la concezione neoplatonica di Plotino relativa all'esistenza di un'anima mundi che si presta a tutto e che ogni uomo riscopre, anche se la ha sempre avuta. Per questo l'anima e l'intelletto sono uniti nella concezione neoplatonica. Visto che questa concezione deriva dal mondo pagano, Michelangelo rappresenta sullo sfondo questo mondo che dà origine alla nostra cultura e religione. I pagani sono raffigurati nudi per simboleggiare il sopravvento che il corpo prende sull'anima e l'intelletto. Al di là del muro c'è il mondo biblico, con la Madonna e San Giuseppe che disposti a spirale portano in alto Gesù, ma non come trofeo, come Messia.

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Tondo_Doni

Prompt: Nel contesto di Tondo_Doni, esplora la La cornice e la Descrizione e stile.

La cornice originale venne forse disegnata dallo stesso Michelangelo. Il raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso.Tra racemi vegetali intrecciati e composti in una sorta di candelabra continua, emergono cinque testine stiacciate, che guardano verso il dipinto, raffiguranti Cristo in alto al centro, profeti e sibille. Esse citano le porte del Battistero di Firenze del Ghiberti. Nel settore in alto a sinistra si riconoscono i tre crescenti dello stemma Strozzi, tra racemi, animali e maschere di satiri.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Prompt: Esplora la La cornice sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Tondo_Doni.

La cornice originale venne forse disegnata dallo stesso Michelangelo. Il raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso.Tra racemi vegetali intrecciati e composti in una sorta di candelabra continua, emergono cinque testine stiacciate, che guardano verso il dipinto, raffiguranti Cristo in alto al centro, profeti e sibille. Esse citano le porte del Battistero di Firenze del Ghiberti. Nel settore in alto a sinistra si riconoscono i tre crescenti dello stemma Strozzi, tra racemi, animali e maschere di satiri.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

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Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: In Tondo_Doni, come viene chiarita la La cornice della Descrizione e stile?

La cornice originale venne forse disegnata dallo stesso Michelangelo. Il raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso.Tra racemi vegetali intrecciati e composti in una sorta di candelabra continua, emergono cinque testine stiacciate, che guardano verso il dipinto, raffiguranti Cristo in alto al centro, profeti e sibille. Esse citano le porte del Battistero di Firenze del Ghiberti. Nel settore in alto a sinistra si riconoscono i tre crescenti dello stemma Strozzi, tra racemi, animali e maschere di satiri.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


Tondo_Doni

Prompt: Descrivi le caratteristiche della La cornice nella Descrizione e stile di Tondo_Doni.

La cornice originale venne forse disegnata dallo stesso Michelangelo. Il raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso.Tra racemi vegetali intrecciati e composti in una sorta di candelabra continua, emergono cinque testine stiacciate, che guardano verso il dipinto, raffiguranti Cristo in alto al centro, profeti e sibille. Esse citano le porte del Battistero di Firenze del Ghiberti. Nel settore in alto a sinistra si riconoscono i tre crescenti dello stemma Strozzi, tra racemi, animali e maschere di satiri.

Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

file:Michelangelo, tondo doni, 1507 ca. 05.jpg

Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Concentrati su La_morte_di_Sardanapalo ed esplora la abstract.

La morte di Sardanapalo (La Mort de Sardanapale) è un dipinto a olio su tela (395×425 cm) del pittore francese Eugène Delacroix, realizzato nel 1827 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, La_morte_di_Sardanapalo.

La morte di Sardanapalo (La Mort de Sardanapale) è un dipinto a olio su tela (395×425 cm) del pittore francese Eugène Delacroix, realizzato nel 1827 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come chiarisce La_morte_di_Sardanapalo la sua abstract?

La morte di Sardanapalo (La Mort de Sardanapale) è un dipinto a olio su tela (395×425 cm) del pittore francese Eugène Delacroix, realizzato nel 1827 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come viene discussa la abstract in La_morte_di_Sardanapalo?

La morte di Sardanapalo (La Mort de Sardanapale) è un dipinto a olio su tela (395×425 cm) del pittore francese Eugène Delacroix, realizzato nel 1827 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Concentrati su La_morte_di_Sardanapalo ed esplora la Descrizione.

Il dipinto ripropone la leggenda del potente re assiro Sardanapalo, la quale adombra la figura storica realmente esistita del re Assurbanipal, vissuto tra il 668 e il 626 a.C. I Greci, infatti, favoleggiarono che Sardanapalo, una volta resosi conto della sconfitta imminente, preferì morire insieme a tutti i suoi averi piuttosto che consegnarsi ai rivoltosi che stavano assediando il suo palazzo.Delacroix colse nella storia del suicidio di Sardanapalo - già trattata da lord Byron in un noto dramma - un ottimo modo per riunire in un unico quadro tutte le tematiche care al Romanticismo, come il pathos, l'orrore, l'esotismo, l'erotismo, il «sublime» contrapposto al «bello». L'opera è animata da un ardito dinamismo: Sardanapalo è riverso sul suo letto, che osserva inerme e impassibile la terribile carneficina che gli si apre davanti. Le donne dell'harem sono disperate e stanno per essere uccise senza pietà da alcuni uomini al servizio del re, «quasi fosse la rappresentazione di un incubo sadico in cui il possesso coincide con la distruzione dell'oggetto» (Corgnati). Una concubina, accasciata sul letto dove siede Sardanapalo, è già morta. Neanche il cavallo prediletto dal Re riesce a sfuggire alla morte, e presenta uno sguardo inquieto e pauroso, che stride molto con quello dello schiavo pronto a trafiggerlo con un coltello. Neanche la distruzione dei suoi beni preziosi (ai piedi della catasta/letto vi sono le teste in oro di un elefante) sembra commuovere Sardanapalo, che attende con risolutezza l'arrivo della serva con il veleno letale che lo ucciderà. L'unica cosa alla quale sta pensando è il rogo che, partendo dalla catasta ai piedi del letto, arderà senza pietà lui e tutta la servitù.Dal punto di vista compositivo la scena si articola su una diagonale che va dall'angolo inferiore destro all'angolo superiore sinistro, culminando così nella figura di Sardanapalo: le pennellate sono tumultuose e accesissime, e la tavolozza è accordata su tonalità rosse, nere e ocra, che contribuiscono a conferire grande luminosità all'insieme.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, La_morte_di_Sardanapalo.

Il dipinto ripropone la leggenda del potente re assiro Sardanapalo, la quale adombra la figura storica realmente esistita del re Assurbanipal, vissuto tra il 668 e il 626 a.C. I Greci, infatti, favoleggiarono che Sardanapalo, una volta resosi conto della sconfitta imminente, preferì morire insieme a tutti i suoi averi piuttosto che consegnarsi ai rivoltosi che stavano assediando il suo palazzo.Delacroix colse nella storia del suicidio di Sardanapalo - già trattata da lord Byron in un noto dramma - un ottimo modo per riunire in un unico quadro tutte le tematiche care al Romanticismo, come il pathos, l'orrore, l'esotismo, l'erotismo, il «sublime» contrapposto al «bello». L'opera è animata da un ardito dinamismo: Sardanapalo è riverso sul suo letto, che osserva inerme e impassibile la terribile carneficina che gli si apre davanti. Le donne dell'harem sono disperate e stanno per essere uccise senza pietà da alcuni uomini al servizio del re, «quasi fosse la rappresentazione di un incubo sadico in cui il possesso coincide con la distruzione dell'oggetto» (Corgnati). Una concubina, accasciata sul letto dove siede Sardanapalo, è già morta. Neanche il cavallo prediletto dal Re riesce a sfuggire alla morte, e presenta uno sguardo inquieto e pauroso, che stride molto con quello dello schiavo pronto a trafiggerlo con un coltello. Neanche la distruzione dei suoi beni preziosi (ai piedi della catasta/letto vi sono le teste in oro di un elefante) sembra commuovere Sardanapalo, che attende con risolutezza l'arrivo della serva con il veleno letale che lo ucciderà. L'unica cosa alla quale sta pensando è il rogo che, partendo dalla catasta ai piedi del letto, arderà senza pietà lui e tutta la servitù.Dal punto di vista compositivo la scena si articola su una diagonale che va dall'angolo inferiore destro all'angolo superiore sinistro, culminando così nella figura di Sardanapalo: le pennellate sono tumultuose e accesissime, e la tavolozza è accordata su tonalità rosse, nere e ocra, che contribuiscono a conferire grande luminosità all'insieme.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come chiarisce La_morte_di_Sardanapalo la sua Descrizione?

Il dipinto ripropone la leggenda del potente re assiro Sardanapalo, la quale adombra la figura storica realmente esistita del re Assurbanipal, vissuto tra il 668 e il 626 a.C. I Greci, infatti, favoleggiarono che Sardanapalo, una volta resosi conto della sconfitta imminente, preferì morire insieme a tutti i suoi averi piuttosto che consegnarsi ai rivoltosi che stavano assediando il suo palazzo.Delacroix colse nella storia del suicidio di Sardanapalo - già trattata da lord Byron in un noto dramma - un ottimo modo per riunire in un unico quadro tutte le tematiche care al Romanticismo, come il pathos, l'orrore, l'esotismo, l'erotismo, il «sublime» contrapposto al «bello». L'opera è animata da un ardito dinamismo: Sardanapalo è riverso sul suo letto, che osserva inerme e impassibile la terribile carneficina che gli si apre davanti. Le donne dell'harem sono disperate e stanno per essere uccise senza pietà da alcuni uomini al servizio del re, «quasi fosse la rappresentazione di un incubo sadico in cui il possesso coincide con la distruzione dell'oggetto» (Corgnati). Una concubina, accasciata sul letto dove siede Sardanapalo, è già morta. Neanche il cavallo prediletto dal Re riesce a sfuggire alla morte, e presenta uno sguardo inquieto e pauroso, che stride molto con quello dello schiavo pronto a trafiggerlo con un coltello. Neanche la distruzione dei suoi beni preziosi (ai piedi della catasta/letto vi sono le teste in oro di un elefante) sembra commuovere Sardanapalo, che attende con risolutezza l'arrivo della serva con il veleno letale che lo ucciderà. L'unica cosa alla quale sta pensando è il rogo che, partendo dalla catasta ai piedi del letto, arderà senza pietà lui e tutta la servitù.Dal punto di vista compositivo la scena si articola su una diagonale che va dall'angolo inferiore destro all'angolo superiore sinistro, culminando così nella figura di Sardanapalo: le pennellate sono tumultuose e accesissime, e la tavolozza è accordata su tonalità rosse, nere e ocra, che contribuiscono a conferire grande luminosità all'insieme.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in La_morte_di_Sardanapalo?

Il dipinto ripropone la leggenda del potente re assiro Sardanapalo, la quale adombra la figura storica realmente esistita del re Assurbanipal, vissuto tra il 668 e il 626 a.C. I Greci, infatti, favoleggiarono che Sardanapalo, una volta resosi conto della sconfitta imminente, preferì morire insieme a tutti i suoi averi piuttosto che consegnarsi ai rivoltosi che stavano assediando il suo palazzo.Delacroix colse nella storia del suicidio di Sardanapalo - già trattata da lord Byron in un noto dramma - un ottimo modo per riunire in un unico quadro tutte le tematiche care al Romanticismo, come il pathos, l'orrore, l'esotismo, l'erotismo, il «sublime» contrapposto al «bello». L'opera è animata da un ardito dinamismo: Sardanapalo è riverso sul suo letto, che osserva inerme e impassibile la terribile carneficina che gli si apre davanti. Le donne dell'harem sono disperate e stanno per essere uccise senza pietà da alcuni uomini al servizio del re, «quasi fosse la rappresentazione di un incubo sadico in cui il possesso coincide con la distruzione dell'oggetto» (Corgnati). Una concubina, accasciata sul letto dove siede Sardanapalo, è già morta. Neanche il cavallo prediletto dal Re riesce a sfuggire alla morte, e presenta uno sguardo inquieto e pauroso, che stride molto con quello dello schiavo pronto a trafiggerlo con un coltello. Neanche la distruzione dei suoi beni preziosi (ai piedi della catasta/letto vi sono le teste in oro di un elefante) sembra commuovere Sardanapalo, che attende con risolutezza l'arrivo della serva con il veleno letale che lo ucciderà. L'unica cosa alla quale sta pensando è il rogo che, partendo dalla catasta ai piedi del letto, arderà senza pietà lui e tutta la servitù.Dal punto di vista compositivo la scena si articola su una diagonale che va dall'angolo inferiore destro all'angolo superiore sinistro, culminando così nella figura di Sardanapalo: le pennellate sono tumultuose e accesissime, e la tavolozza è accordata su tonalità rosse, nere e ocra, che contribuiscono a conferire grande luminosità all'insieme.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Concentrati su La_morte_di_Sardanapalo ed esplora la Storia.

Presentata al Salon del 1828, l'opera conobbe un'accoglienza molto fredda, e suscitò molto scandalo soprattutto tra i Classicisti, che allo stesso Salon potevano ammirare l'Apoteosi di Omero di Ingres, opera pienamente rispettosa dei canoni accademici. Vennero riconosciuti due errori nel disegno, e Stendhal arrivò persino a tacciare l'opera di satanismo.Il primo a comprendere le potenzialità de La morte di Sardanapalo fu Baudelaire, poeta francese che si occupava con grande intuito e sensibilità anche di critica d'arte. Egli, infatti, capì che furono in pochi a cogliere il potere delle tonalità calde del dipinto, che suggeriscono il sangue e il fuoco, e della lussureggiante fantasia creatrice del pittore, e avrebbe poi sostenuto che la maggior parte dei dipinti di Delacroix fu poco compresa e, per questo, oggetto di un'ingiustificata quantità di scherno.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, La_morte_di_Sardanapalo.

Presentata al Salon del 1828, l'opera conobbe un'accoglienza molto fredda, e suscitò molto scandalo soprattutto tra i Classicisti, che allo stesso Salon potevano ammirare l'Apoteosi di Omero di Ingres, opera pienamente rispettosa dei canoni accademici. Vennero riconosciuti due errori nel disegno, e Stendhal arrivò persino a tacciare l'opera di satanismo.Il primo a comprendere le potenzialità de La morte di Sardanapalo fu Baudelaire, poeta francese che si occupava con grande intuito e sensibilità anche di critica d'arte. Egli, infatti, capì che furono in pochi a cogliere il potere delle tonalità calde del dipinto, che suggeriscono il sangue e il fuoco, e della lussureggiante fantasia creatrice del pittore, e avrebbe poi sostenuto che la maggior parte dei dipinti di Delacroix fu poco compresa e, per questo, oggetto di un'ingiustificata quantità di scherno.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come chiarisce La_morte_di_Sardanapalo la sua Storia?

Presentata al Salon del 1828, l'opera conobbe un'accoglienza molto fredda, e suscitò molto scandalo soprattutto tra i Classicisti, che allo stesso Salon potevano ammirare l'Apoteosi di Omero di Ingres, opera pienamente rispettosa dei canoni accademici. Vennero riconosciuti due errori nel disegno, e Stendhal arrivò persino a tacciare l'opera di satanismo.Il primo a comprendere le potenzialità de La morte di Sardanapalo fu Baudelaire, poeta francese che si occupava con grande intuito e sensibilità anche di critica d'arte. Egli, infatti, capì che furono in pochi a cogliere il potere delle tonalità calde del dipinto, che suggeriscono il sangue e il fuoco, e della lussureggiante fantasia creatrice del pittore, e avrebbe poi sostenuto che la maggior parte dei dipinti di Delacroix fu poco compresa e, per questo, oggetto di un'ingiustificata quantità di scherno.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come viene discussa la Storia in La_morte_di_Sardanapalo?

Presentata al Salon del 1828, l'opera conobbe un'accoglienza molto fredda, e suscitò molto scandalo soprattutto tra i Classicisti, che allo stesso Salon potevano ammirare l'Apoteosi di Omero di Ingres, opera pienamente rispettosa dei canoni accademici. Vennero riconosciuti due errori nel disegno, e Stendhal arrivò persino a tacciare l'opera di satanismo.Il primo a comprendere le potenzialità de La morte di Sardanapalo fu Baudelaire, poeta francese che si occupava con grande intuito e sensibilità anche di critica d'arte. Egli, infatti, capì che furono in pochi a cogliere il potere delle tonalità calde del dipinto, che suggeriscono il sangue e il fuoco, e della lussureggiante fantasia creatrice del pittore, e avrebbe poi sostenuto che la maggior parte dei dipinti di Delacroix fu poco compresa e, per questo, oggetto di un'ingiustificata quantità di scherno.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Concentrati su La_morte_di_Sardanapalo ed esplora la Influenza culturale.

Il compositore Franz Liszt s'ispirò al dipinto di Delacroix e alla tragedia di Byron per comporre un'opera lirica all'italiana (Sardanapalo), raccontando alla principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso che, in previsione dell'autoimmolazione del re, il finale avrebbe "infiammato tutto il pubblico". Completò il primo atto solo nel 1852 e successivamente abbandonò il progetto. La prima rappresentazione del primo atto avvenne solo nel 2018.Una versione del dipinto compare in diversi episodi della serie televisiva The Royals, nella quale il volto del sovrano è raffigurato con le fattezze del personaggio del principe Cyrus, interpretato da Jake Maskall.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Esplora la Influenza culturale di questa opera d'arte, La_morte_di_Sardanapalo.

Il compositore Franz Liszt s'ispirò al dipinto di Delacroix e alla tragedia di Byron per comporre un'opera lirica all'italiana (Sardanapalo), raccontando alla principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso che, in previsione dell'autoimmolazione del re, il finale avrebbe "infiammato tutto il pubblico". Completò il primo atto solo nel 1852 e successivamente abbandonò il progetto. La prima rappresentazione del primo atto avvenne solo nel 2018.Una versione del dipinto compare in diversi episodi della serie televisiva The Royals, nella quale il volto del sovrano è raffigurato con le fattezze del personaggio del principe Cyrus, interpretato da Jake Maskall.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come chiarisce La_morte_di_Sardanapalo la sua Influenza culturale?

Il compositore Franz Liszt s'ispirò al dipinto di Delacroix e alla tragedia di Byron per comporre un'opera lirica all'italiana (Sardanapalo), raccontando alla principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso che, in previsione dell'autoimmolazione del re, il finale avrebbe "infiammato tutto il pubblico". Completò il primo atto solo nel 1852 e successivamente abbandonò il progetto. La prima rappresentazione del primo atto avvenne solo nel 2018.Una versione del dipinto compare in diversi episodi della serie televisiva The Royals, nella quale il volto del sovrano è raffigurato con le fattezze del personaggio del principe Cyrus, interpretato da Jake Maskall.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


La_morte_di_Sardanapalo

Prompt: Come viene discussa la Influenza culturale in La_morte_di_Sardanapalo?

Il compositore Franz Liszt s'ispirò al dipinto di Delacroix e alla tragedia di Byron per comporre un'opera lirica all'italiana (Sardanapalo), raccontando alla principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso che, in previsione dell'autoimmolazione del re, il finale avrebbe "infiammato tutto il pubblico". Completò il primo atto solo nel 1852 e successivamente abbandonò il progetto. La prima rappresentazione del primo atto avvenne solo nel 2018.Una versione del dipinto compare in diversi episodi della serie televisiva The Royals, nella quale il volto del sovrano è raffigurato con le fattezze del personaggio del principe Cyrus, interpretato da Jake Maskall.

File:Eugène delacroix, la morte di sardanapalo, 1827, 10.jpg

Dettaglio del dipinto raffigurante una delle concubine mentre osserva impotente il coltello che le viene piantato in gola


Caduta_di_Icaro

Prompt: Concentrati su Caduta_di_Icaro ed esplora la abstract.

La Caduta di Icaro è un dipinto a olio su tavola (73,5x112 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1558 circa e conservato nel Museo reale delle belle arti del Belgio.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Caduta_di_Icaro.

La Caduta di Icaro è un dipinto a olio su tavola (73,5x112 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1558 circa e conservato nel Museo reale delle belle arti del Belgio.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Come chiarisce Caduta_di_Icaro la sua abstract?

La Caduta di Icaro è un dipinto a olio su tavola (73,5x112 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1558 circa e conservato nel Museo reale delle belle arti del Belgio.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Come viene discussa la abstract in Caduta_di_Icaro?

La Caduta di Icaro è un dipinto a olio su tavola (73,5x112 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1558 circa e conservato nel Museo reale delle belle arti del Belgio.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Concentrati su Caduta_di_Icaro ed esplora la Storia.

L'opera è forse da identificare con quella registrata negli inventari imperiali di Praga nel 1621 e nel 1647-1648. Il dipinto si trovava sul mercato antiquario londinese quando venne acquistato per il museo, nel 1912.La datazione è basata solo su dati stilistici e non trova in accordo la critica: sebbene la maggioranza la leghi alla prima fase produttiva dell'artista, c'è chi la riferisce invece alla vecchiaia. Nemmeno l'autografia è certa: c'è chi sostiene che possa trattarsi di una copia da un originale perduto. Grossman lo riteneva comunque autentico.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Caduta_di_Icaro.

L'opera è forse da identificare con quella registrata negli inventari imperiali di Praga nel 1621 e nel 1647-1648. Il dipinto si trovava sul mercato antiquario londinese quando venne acquistato per il museo, nel 1912.La datazione è basata solo su dati stilistici e non trova in accordo la critica: sebbene la maggioranza la leghi alla prima fase produttiva dell'artista, c'è chi la riferisce invece alla vecchiaia. Nemmeno l'autografia è certa: c'è chi sostiene che possa trattarsi di una copia da un originale perduto. Grossman lo riteneva comunque autentico.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Come chiarisce Caduta_di_Icaro la sua Storia?

L'opera è forse da identificare con quella registrata negli inventari imperiali di Praga nel 1621 e nel 1647-1648. Il dipinto si trovava sul mercato antiquario londinese quando venne acquistato per il museo, nel 1912.La datazione è basata solo su dati stilistici e non trova in accordo la critica: sebbene la maggioranza la leghi alla prima fase produttiva dell'artista, c'è chi la riferisce invece alla vecchiaia. Nemmeno l'autografia è certa: c'è chi sostiene che possa trattarsi di una copia da un originale perduto. Grossman lo riteneva comunque autentico.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Come viene discussa la Storia in Caduta_di_Icaro?

L'opera è forse da identificare con quella registrata negli inventari imperiali di Praga nel 1621 e nel 1647-1648. Il dipinto si trovava sul mercato antiquario londinese quando venne acquistato per il museo, nel 1912.La datazione è basata solo su dati stilistici e non trova in accordo la critica: sebbene la maggioranza la leghi alla prima fase produttiva dell'artista, c'è chi la riferisce invece alla vecchiaia. Nemmeno l'autografia è certa: c'è chi sostiene che possa trattarsi di una copia da un originale perduto. Grossman lo riteneva comunque autentico.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Concentrati su Caduta_di_Icaro ed esplora la Descrizione e stile.

Il tema della caduta di Icaro, descritto da Ovidio, è qui trattato con estrema originalità: relegato in un angolo del dipinto, in basso a destra, tra l'altro senza alcun attributo come le ali di cera. La maggior parte della tela è infatti occupata da una visione mutuata dai suoi appunti di viaggio nello Stretto di Messina; difatti la luce e la conformazione del territorio che trova una corrispondenza con l'Etna sullo sfondo, lasciano intendere che il punto di vista dell'osservatore sia collocato sulla costa reggina dello Stretto arioso e inondato di luce, visto con una linea dell'orizzonte piuttosto alta che dà un effetto quasi "a volo d'uccello". La città sulla sinistra sarebbe dunque una importante e rara testimonianza di Reggio con il porto integro, prima dell'inabissamento di Punta Calamizzi. In primo piano un contadino sta arando il terreno con un cavallo al giogo, mentre un po' più sotto un pastore, col cane, sta facendo pascolare un gregge di pecore. I due personaggi principali, dunque, sono ritratti immersi nelle proprie attività e non si rendono conto dell'evento drammatico che avviene alle loro spalle; solo un uomo accovacciato, in basso a destra nella tavola, sembra sporgersi pigramente verso il luogo della sciagura. Un veliero passa lì vicino e altri si trovano nell'ampia veduta marina, tra scogli e città di mare, sorte all'ombra di ripide montagne. Nel cespuglio a sinistra si scorge il teschio di un uomo morto tra le frasche, una chiara allusione al proverbio fiammingo "nessun aratro si ferma perché muore un uomo". Il tema stesso del dipinto, quello più profondo, sembra infatti ispirarsi a questa massima, leggibile in chiave didascalica, ma anche politica: per quanto si stia verificando un evento di importanza eccezionale, la vita e le fatiche degli uomini comuni proseguono senza stravolgimenti.Alcuni elementi della tavola sono stati letti come simboli alchemici: il sole sarebbe l'oro filosofale e il vascello l'atanor, ovvero il forno dove si completava la trasmutazione alchemica, mentre il mare simboleggerebbe l'acqua mercuriale.Nel complesso la parte che più spicca è il magnifico paesaggio con la distesa marina, inondata da una luce dorata del sole che divampa al centro del cielo. Sviluppatissime appaiono le capacità dell'artista nel modulare gli effetti atmosferici e di distanza tra i vari piani, commistionando la precisione "cartografica" alla fiamminga con l'ampiezza di respiro delle vedute della tradizione artistica italiana.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Caduta_di_Icaro.

Il tema della caduta di Icaro, descritto da Ovidio, è qui trattato con estrema originalità: relegato in un angolo del dipinto, in basso a destra, tra l'altro senza alcun attributo come le ali di cera. La maggior parte della tela è infatti occupata da una visione mutuata dai suoi appunti di viaggio nello Stretto di Messina; difatti la luce e la conformazione del territorio che trova una corrispondenza con l'Etna sullo sfondo, lasciano intendere che il punto di vista dell'osservatore sia collocato sulla costa reggina dello Stretto arioso e inondato di luce, visto con una linea dell'orizzonte piuttosto alta che dà un effetto quasi "a volo d'uccello". La città sulla sinistra sarebbe dunque una importante e rara testimonianza di Reggio con il porto integro, prima dell'inabissamento di Punta Calamizzi. In primo piano un contadino sta arando il terreno con un cavallo al giogo, mentre un po' più sotto un pastore, col cane, sta facendo pascolare un gregge di pecore. I due personaggi principali, dunque, sono ritratti immersi nelle proprie attività e non si rendono conto dell'evento drammatico che avviene alle loro spalle; solo un uomo accovacciato, in basso a destra nella tavola, sembra sporgersi pigramente verso il luogo della sciagura. Un veliero passa lì vicino e altri si trovano nell'ampia veduta marina, tra scogli e città di mare, sorte all'ombra di ripide montagne. Nel cespuglio a sinistra si scorge il teschio di un uomo morto tra le frasche, una chiara allusione al proverbio fiammingo "nessun aratro si ferma perché muore un uomo". Il tema stesso del dipinto, quello più profondo, sembra infatti ispirarsi a questa massima, leggibile in chiave didascalica, ma anche politica: per quanto si stia verificando un evento di importanza eccezionale, la vita e le fatiche degli uomini comuni proseguono senza stravolgimenti.Alcuni elementi della tavola sono stati letti come simboli alchemici: il sole sarebbe l'oro filosofale e il vascello l'atanor, ovvero il forno dove si completava la trasmutazione alchemica, mentre il mare simboleggerebbe l'acqua mercuriale.Nel complesso la parte che più spicca è il magnifico paesaggio con la distesa marina, inondata da una luce dorata del sole che divampa al centro del cielo. Sviluppatissime appaiono le capacità dell'artista nel modulare gli effetti atmosferici e di distanza tra i vari piani, commistionando la precisione "cartografica" alla fiamminga con l'ampiezza di respiro delle vedute della tradizione artistica italiana.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Come chiarisce Caduta_di_Icaro la sua Descrizione e stile?

Il tema della caduta di Icaro, descritto da Ovidio, è qui trattato con estrema originalità: relegato in un angolo del dipinto, in basso a destra, tra l'altro senza alcun attributo come le ali di cera. La maggior parte della tela è infatti occupata da una visione mutuata dai suoi appunti di viaggio nello Stretto di Messina; difatti la luce e la conformazione del territorio che trova una corrispondenza con l'Etna sullo sfondo, lasciano intendere che il punto di vista dell'osservatore sia collocato sulla costa reggina dello Stretto arioso e inondato di luce, visto con una linea dell'orizzonte piuttosto alta che dà un effetto quasi "a volo d'uccello". La città sulla sinistra sarebbe dunque una importante e rara testimonianza di Reggio con il porto integro, prima dell'inabissamento di Punta Calamizzi. In primo piano un contadino sta arando il terreno con un cavallo al giogo, mentre un po' più sotto un pastore, col cane, sta facendo pascolare un gregge di pecore. I due personaggi principali, dunque, sono ritratti immersi nelle proprie attività e non si rendono conto dell'evento drammatico che avviene alle loro spalle; solo un uomo accovacciato, in basso a destra nella tavola, sembra sporgersi pigramente verso il luogo della sciagura. Un veliero passa lì vicino e altri si trovano nell'ampia veduta marina, tra scogli e città di mare, sorte all'ombra di ripide montagne. Nel cespuglio a sinistra si scorge il teschio di un uomo morto tra le frasche, una chiara allusione al proverbio fiammingo "nessun aratro si ferma perché muore un uomo". Il tema stesso del dipinto, quello più profondo, sembra infatti ispirarsi a questa massima, leggibile in chiave didascalica, ma anche politica: per quanto si stia verificando un evento di importanza eccezionale, la vita e le fatiche degli uomini comuni proseguono senza stravolgimenti.Alcuni elementi della tavola sono stati letti come simboli alchemici: il sole sarebbe l'oro filosofale e il vascello l'atanor, ovvero il forno dove si completava la trasmutazione alchemica, mentre il mare simboleggerebbe l'acqua mercuriale.Nel complesso la parte che più spicca è il magnifico paesaggio con la distesa marina, inondata da una luce dorata del sole che divampa al centro del cielo. Sviluppatissime appaiono le capacità dell'artista nel modulare gli effetti atmosferici e di distanza tra i vari piani, commistionando la precisione "cartografica" alla fiamminga con l'ampiezza di respiro delle vedute della tradizione artistica italiana.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Caduta_di_Icaro

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Caduta_di_Icaro?

Il tema della caduta di Icaro, descritto da Ovidio, è qui trattato con estrema originalità: relegato in un angolo del dipinto, in basso a destra, tra l'altro senza alcun attributo come le ali di cera. La maggior parte della tela è infatti occupata da una visione mutuata dai suoi appunti di viaggio nello Stretto di Messina; difatti la luce e la conformazione del territorio che trova una corrispondenza con l'Etna sullo sfondo, lasciano intendere che il punto di vista dell'osservatore sia collocato sulla costa reggina dello Stretto arioso e inondato di luce, visto con una linea dell'orizzonte piuttosto alta che dà un effetto quasi "a volo d'uccello". La città sulla sinistra sarebbe dunque una importante e rara testimonianza di Reggio con il porto integro, prima dell'inabissamento di Punta Calamizzi. In primo piano un contadino sta arando il terreno con un cavallo al giogo, mentre un po' più sotto un pastore, col cane, sta facendo pascolare un gregge di pecore. I due personaggi principali, dunque, sono ritratti immersi nelle proprie attività e non si rendono conto dell'evento drammatico che avviene alle loro spalle; solo un uomo accovacciato, in basso a destra nella tavola, sembra sporgersi pigramente verso il luogo della sciagura. Un veliero passa lì vicino e altri si trovano nell'ampia veduta marina, tra scogli e città di mare, sorte all'ombra di ripide montagne. Nel cespuglio a sinistra si scorge il teschio di un uomo morto tra le frasche, una chiara allusione al proverbio fiammingo "nessun aratro si ferma perché muore un uomo". Il tema stesso del dipinto, quello più profondo, sembra infatti ispirarsi a questa massima, leggibile in chiave didascalica, ma anche politica: per quanto si stia verificando un evento di importanza eccezionale, la vita e le fatiche degli uomini comuni proseguono senza stravolgimenti.Alcuni elementi della tavola sono stati letti come simboli alchemici: il sole sarebbe l'oro filosofale e il vascello l'atanor, ovvero il forno dove si completava la trasmutazione alchemica, mentre il mare simboleggerebbe l'acqua mercuriale.Nel complesso la parte che più spicca è il magnifico paesaggio con la distesa marina, inondata da una luce dorata del sole che divampa al centro del cielo. Sviluppatissime appaiono le capacità dell'artista nel modulare gli effetti atmosferici e di distanza tra i vari piani, commistionando la precisione "cartografica" alla fiamminga con l'ampiezza di respiro delle vedute della tradizione artistica italiana.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

Categoria:Opere basate su Le metamorfosi (Ovidio)

File:Pieter Bruegel the Elder - Landscape with the Fall of Icarus (detail) - WGA03324.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


La_Fornarina

Prompt: Concentrati su La_Fornarina ed esplora la abstract.

La Fornarina è un dipinto a olio su tavola (87 × 63 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1520 circa e conservato nella Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. È firmato sul bracciale della donna: RAPHAEL VRBINAS.

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale d'arte antica


La_Fornarina

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, La_Fornarina.

La Fornarina è un dipinto a olio su tavola (87 × 63 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1520 circa e conservato nella Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. È firmato sul bracciale della donna: RAPHAEL VRBINAS.

Categoria:Dipinti nella Galleria nazionale d'arte antica


La_Fornarina

Prompt: Come chiarisce La_Fornarina la sua abstract?

La Fornarina è un dipinto a olio su tavola (87 × 63 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1520 circa e conservato nella Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. È firmato sul bracciale della donna: RAPHAEL VRBINAS.

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Prompt: Come viene discussa la abstract in La_Fornarina?

La Fornarina è un dipinto a olio su tavola (87 × 63 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1520 circa e conservato nella Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. È firmato sul bracciale della donna: RAPHAEL VRBINAS.

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Prompt: Concentrati su La_Fornarina ed esplora la Storia.

Il dipinto, forse modificato da Giulio Romano, fu conservato da Raffaello nel proprio studio fino alla morte, giunta poco dopo il completamento dell'opera.Menzionato per la prima volta nella collezione di Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora in una lettera del vice cancelliere Corasduz all'imperatore Rodolfo II del 1595, viene descritto come "una donna nuda ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaele". Alla morte della contessa, nel 1605, raggiunge la collezione del genero Giovanni Buoncompagni, duca di Sora, dove è notato da Fabio Chigi che la definisce "non admodum speciosa". Fu acquistato poi dai Barberini ed è citato nei loro inventari a partire dal 1642. Negli anni sessanta-settanta del Novecento venne trasferito per alcuni anni alla Galleria Borghese.L'identità della modella è controversa. Prevale tuttora l'identificazione con Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere in contrada Santa Dorotea, che sarebbe stata in quel periodo la donna amata da Raffaello e passata quindi alla storia col nome di "Fornarina". È bene notare, tuttavia, che Inoltre a inizio Ottocento quattro diversi ritratti erano noti come Fornarina: questo di Raffaello, la cosiddetta Fornarina della Tribuna degli Uffizi (oggi attribuita a Sebastiano del Piombo), la Dorotea dello stesso Sebastiano e una copia di quest'ultima sita in Verona.Non è sicuramente documentabile, ma somiglianze nei lineamenti del volto (fisiognomica) hanno accreditato l'ipotesi che Raffaello abbia usato la stessa modella in varie opere, come il Trionfo di Galatea, La Velata o la Madonna Sistina. La critica rimane oggi divisa, specie nel raffronto con La Velata e la Madonna Sistina. Ad esempio l'Acidini Luchinat parla in proposito di "gentile leggenda", affermando che "L'immagine si collega in realtà a una serie di bellezze muliebri ideali, raffigurate da Raffaello nell'arco della sua attività artistica". Tom Henry e Paul Joannides ritengono che i due quadri - La Velata e La Fornarina - non possano essere dello stesso artista, foss'anche in momenti distinti del suo sviluppo stilistico. Occorre, tuttavia, distinguere le due tesi: la prima, concerne la diversa identità del modello della Velata e della Fornarina; la seconda, concerne la diversa identità del pittore, Raffaello per la Velata e Giulio Romano per la Fornarina.Sulle orme di Giovanni Morelli e, più tardi, di Konrad Oberhuber, la prima tesi sembra vincere l'adesione anche di chi propende per l'autografia della Fornarina. Sulla seconda tesi, invece, il dibattito rimane ancora molto aperto. Infatti, l'attribuzione del dipinto a Raffaello è oggetto di discussione sin dal 1799. Sembra prevalere sin qui l'ipotesi che si tratti di un lavoro a più mani secondo la prassi della bottega romana di Raffaello. In proposito, la critica è divisa sulla presenza di un intervento di Giulio Romano: alcuni critici enfatizzano il ruolo dell'allievo di Raffaello, mentre altri lo considerano marginale.Un accurato studio di Giuliano Pisani ha mostrato come il termine “Fornarina” (usato nel 1772 dall’incisore Domenico Cunego) rimandi a una tradizione linguistica consolidata, attestata già in Anacreonte (VI a.C.) e in numerosi documenti letterari di età antica, medievale, rinascimentale e moderna, in cui “forno” e derivati (“fornaio”, “fornaia”, “infornare”, ecc.) indicano metaforicamente l’organo sessuale femminile e le pratiche connesse all'accoppiamento. La domanda corretta che ci si deve porre, secondo lo studioso, non è “chi sia” la Fornarina (domanda alla quale dovremmo rispondere semplicemente che è una modella, e non la figlia di un fornaio - in tal senso tutta la ricostruzione che porta a Margherita Luti è pura leggenda), ma quale sia il soggetto del dipinto, che cosa rappresenti. Pisani, attraverso opportuni confronti (in particolare con Tiziano, Amor sacro e Amor profano) ipotizza che Raffaello, sulla scorta di Marsilio Ficino e di Pietro Bembo, ritragga nella Fornarina la Venere celeste, l’amore che eleva gli spiriti alla ricerca della verità attraverso l’idea sublimata della bellezza, e che si distingue dall’altra Venere, quella terrestre, forza generatrice della natura, che guarda alla bellezza terrena e ha come fine la procreazione. Alla Fornarina corrisponderebbe in tal senso la Velata, identificata come Venere terrestre, sposa e madre.

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