Censimento_di_Betlemme

Prompt: Concentrati su Censimento_di_Betlemme ed esplora la Descrizione e stile.

Il soggetto deriva dal Vangelo di Luca (II, 1-5), in cui si narra del viaggio di Giuseppe e Maria poco prima che ella partorisse verso Betlemme, terra di origine del falegname, per il censimento voluto da Erode. La coppia evangelica si trova nella fascia in primo piano, vicino al centro, con l'uomo che tira l'asino su cui viaggia Maria, una composizione che ricorda l'iconografia della Fuga in Egitto, non a caso già usata da Bruegel in un dipinto con tale soggetto. Giuseppe porta una sega sulla spalla e un succhiello alla cintura, strumenti tipici del suo mestiere.La scena è ambientata in un villaggio fiammingo d'inverno, coperto dalla neve. A sinistra una folla fa la fila davanti allo sportello dei funzionari del censimento, nella locanda alla "Corona Verde", per registrarsi e pagare le decime. Tutto intorno i personaggi sono occupati in una serie di attività quotidiane: a sinistra un uomo sta sgozzando un maiale e una donna sta appostata con una padella per raccoglierne il sangue; poco avanti una coppia di uomini sta impagliando degli sgabelli, vicini a un gallo e due galline; alcuni barrocciai hanno fermato i loro carretti al centro, che si sono ormai ricoperti di neve; sullo stagno giacciato giocano alcuni bambini, mentre altri personaggi lo attraversano; più in alto c'è chi spala la neve, chi trasporta pesanti carichi, chi tira uno slittino.La veduta si perde in lontananza, fino al disco solare che sta tramontando, schermato dai rami di un albero senza foglie,incongruamente in alto a sinistra una chiesa. Il motivo biblico, mimetizzato nella moltitudine di soggetti rappresentati, appare così demistificato e tradotto in uno scenario quotidiano, dove ciò che preme all'artista è ricreare una scena corale e realistica.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

File:Pieter Bruegel the Elder - The Census at Bethlehem (detail) - WGA03387.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Censimento_di_Betlemme

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Censimento_di_Betlemme.

Il soggetto deriva dal Vangelo di Luca (II, 1-5), in cui si narra del viaggio di Giuseppe e Maria poco prima che ella partorisse verso Betlemme, terra di origine del falegname, per il censimento voluto da Erode. La coppia evangelica si trova nella fascia in primo piano, vicino al centro, con l'uomo che tira l'asino su cui viaggia Maria, una composizione che ricorda l'iconografia della Fuga in Egitto, non a caso già usata da Bruegel in un dipinto con tale soggetto. Giuseppe porta una sega sulla spalla e un succhiello alla cintura, strumenti tipici del suo mestiere.La scena è ambientata in un villaggio fiammingo d'inverno, coperto dalla neve. A sinistra una folla fa la fila davanti allo sportello dei funzionari del censimento, nella locanda alla "Corona Verde", per registrarsi e pagare le decime. Tutto intorno i personaggi sono occupati in una serie di attività quotidiane: a sinistra un uomo sta sgozzando un maiale e una donna sta appostata con una padella per raccoglierne il sangue; poco avanti una coppia di uomini sta impagliando degli sgabelli, vicini a un gallo e due galline; alcuni barrocciai hanno fermato i loro carretti al centro, che si sono ormai ricoperti di neve; sullo stagno giacciato giocano alcuni bambini, mentre altri personaggi lo attraversano; più in alto c'è chi spala la neve, chi trasporta pesanti carichi, chi tira uno slittino.La veduta si perde in lontananza, fino al disco solare che sta tramontando, schermato dai rami di un albero senza foglie,incongruamente in alto a sinistra una chiesa. Il motivo biblico, mimetizzato nella moltitudine di soggetti rappresentati, appare così demistificato e tradotto in uno scenario quotidiano, dove ciò che preme all'artista è ricreare una scena corale e realistica.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

File:Pieter Bruegel the Elder - The Census at Bethlehem (detail) - WGA03387.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Censimento_di_Betlemme

Prompt: Come chiarisce Censimento_di_Betlemme la sua Descrizione e stile?

Il soggetto deriva dal Vangelo di Luca (II, 1-5), in cui si narra del viaggio di Giuseppe e Maria poco prima che ella partorisse verso Betlemme, terra di origine del falegname, per il censimento voluto da Erode. La coppia evangelica si trova nella fascia in primo piano, vicino al centro, con l'uomo che tira l'asino su cui viaggia Maria, una composizione che ricorda l'iconografia della Fuga in Egitto, non a caso già usata da Bruegel in un dipinto con tale soggetto. Giuseppe porta una sega sulla spalla e un succhiello alla cintura, strumenti tipici del suo mestiere.La scena è ambientata in un villaggio fiammingo d'inverno, coperto dalla neve. A sinistra una folla fa la fila davanti allo sportello dei funzionari del censimento, nella locanda alla "Corona Verde", per registrarsi e pagare le decime. Tutto intorno i personaggi sono occupati in una serie di attività quotidiane: a sinistra un uomo sta sgozzando un maiale e una donna sta appostata con una padella per raccoglierne il sangue; poco avanti una coppia di uomini sta impagliando degli sgabelli, vicini a un gallo e due galline; alcuni barrocciai hanno fermato i loro carretti al centro, che si sono ormai ricoperti di neve; sullo stagno giacciato giocano alcuni bambini, mentre altri personaggi lo attraversano; più in alto c'è chi spala la neve, chi trasporta pesanti carichi, chi tira uno slittino.La veduta si perde in lontananza, fino al disco solare che sta tramontando, schermato dai rami di un albero senza foglie,incongruamente in alto a sinistra una chiesa. Il motivo biblico, mimetizzato nella moltitudine di soggetti rappresentati, appare così demistificato e tradotto in uno scenario quotidiano, dove ciò che preme all'artista è ricreare una scena corale e realistica.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

File:Pieter Bruegel the Elder - The Census at Bethlehem (detail) - WGA03387.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Censimento_di_Betlemme

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Censimento_di_Betlemme?

Il soggetto deriva dal Vangelo di Luca (II, 1-5), in cui si narra del viaggio di Giuseppe e Maria poco prima che ella partorisse verso Betlemme, terra di origine del falegname, per il censimento voluto da Erode. La coppia evangelica si trova nella fascia in primo piano, vicino al centro, con l'uomo che tira l'asino su cui viaggia Maria, una composizione che ricorda l'iconografia della Fuga in Egitto, non a caso già usata da Bruegel in un dipinto con tale soggetto. Giuseppe porta una sega sulla spalla e un succhiello alla cintura, strumenti tipici del suo mestiere.La scena è ambientata in un villaggio fiammingo d'inverno, coperto dalla neve. A sinistra una folla fa la fila davanti allo sportello dei funzionari del censimento, nella locanda alla "Corona Verde", per registrarsi e pagare le decime. Tutto intorno i personaggi sono occupati in una serie di attività quotidiane: a sinistra un uomo sta sgozzando un maiale e una donna sta appostata con una padella per raccoglierne il sangue; poco avanti una coppia di uomini sta impagliando degli sgabelli, vicini a un gallo e due galline; alcuni barrocciai hanno fermato i loro carretti al centro, che si sono ormai ricoperti di neve; sullo stagno giacciato giocano alcuni bambini, mentre altri personaggi lo attraversano; più in alto c'è chi spala la neve, chi trasporta pesanti carichi, chi tira uno slittino.La veduta si perde in lontananza, fino al disco solare che sta tramontando, schermato dai rami di un albero senza foglie,incongruamente in alto a sinistra una chiesa. Il motivo biblico, mimetizzato nella moltitudine di soggetti rappresentati, appare così demistificato e tradotto in uno scenario quotidiano, dove ciò che preme all'artista è ricreare una scena corale e realistica.

Categoria:Dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio

File:Pieter Bruegel the Elder - The Census at Bethlehem (detail) - WGA03387.jpg

Categoria:Dipinti nel Museo reale delle belle arti del Belgio


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Concentrati su Al_Moulin_Rouge ed esplora la abstract.

Al Moulin Rouge è un dipinto del pittore francese Henri de Toulouse-Lautrec, realizzato nel 1892-93 e conservato all'Art Institute di Chicago.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Al_Moulin_Rouge.

Al Moulin Rouge è un dipinto del pittore francese Henri de Toulouse-Lautrec, realizzato nel 1892-93 e conservato all'Art Institute di Chicago.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Come chiarisce Al_Moulin_Rouge la sua abstract?

Al Moulin Rouge è un dipinto del pittore francese Henri de Toulouse-Lautrec, realizzato nel 1892-93 e conservato all'Art Institute di Chicago.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Come viene discussa la abstract in Al_Moulin_Rouge?

Al Moulin Rouge è un dipinto del pittore francese Henri de Toulouse-Lautrec, realizzato nel 1892-93 e conservato all'Art Institute di Chicago.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Nel contesto di Al_Moulin_Rouge, esplora la Luci ed ombre di Montmartre e la Descrizione.

Quando Toulouse-Lautrec giunse a Parigi, nel 1882, la grande stagione dell'Impressionismo era ormai tramontata. Se l'Impressionismo aveva potuto tanto, grazie al fondamentale contributo di artisti come Monet o Renoir che avevano restituito nelle loro tele l'abbacinante luminosità delle visioni en plein air, Toulouse-Lautrec sapeva che occorreva andare oltre, e lo fece inseguendo non la luce delle campagne francesi, bensì le ombre della città, a Montmartre.Alla fine del XIX secolo Montmartre aveva consolidato il proprio aspetto festaiolo e gaudente con l'apertura di innumerevoli cabaret, circhi, café-chantants, locali notturni e case di tolleranza. In questo sobborgo brioso e incontenibile, dunque, si consumavano eccitanti stravaganze sessuali e notti folli e lussuriose dove l'alcol scorreva a fiumi, al ritmo indiavolato di danze come il can-can o lo chahut: erano moltissimi i parigini che, varcando le soglie di questa «zona franca», si lasciavano trascinare nella vorticosità di questo quartiere dove «tutto gira, gira, gira ... tutto danza, danza, danza», per citare le parole di un'operetta di Offenbach, e dove i continui stimoli edonistici erano talmente vigorosi da giustificare la sospensione, anche se per una sola notte, degli ipocriti costumi borghesi.Di Montmartre, tuttavia, Toulouse-Lautrec esplorò non solo le luci, ma anche le ombre: come osservato dai critici Giorgio Cricco e Francesco di Teodoro, «i lustrini dei cabaret e le luci delle ribalte spesso nascondevano un'umanità dolente e sfruttata», siccome «la vita notturna dei locali alla moda [...] è anche quello dei lenoni, delle ballerine che all'occasione si trasformano anche in prostitute, dei personaggi equivoci, dei ricchi borghesi alla ricerca di avventure a pagamento, di esseri soli che restano tali anche in mezzo alle danze vorticose, alle risate e alla musica assordante».

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Esplora la Luci ed ombre di Montmartre sulla Descrizione di questa opera d'arte, Al_Moulin_Rouge.

Quando Toulouse-Lautrec giunse a Parigi, nel 1882, la grande stagione dell'Impressionismo era ormai tramontata. Se l'Impressionismo aveva potuto tanto, grazie al fondamentale contributo di artisti come Monet o Renoir che avevano restituito nelle loro tele l'abbacinante luminosità delle visioni en plein air, Toulouse-Lautrec sapeva che occorreva andare oltre, e lo fece inseguendo non la luce delle campagne francesi, bensì le ombre della città, a Montmartre.Alla fine del XIX secolo Montmartre aveva consolidato il proprio aspetto festaiolo e gaudente con l'apertura di innumerevoli cabaret, circhi, café-chantants, locali notturni e case di tolleranza. In questo sobborgo brioso e incontenibile, dunque, si consumavano eccitanti stravaganze sessuali e notti folli e lussuriose dove l'alcol scorreva a fiumi, al ritmo indiavolato di danze come il can-can o lo chahut: erano moltissimi i parigini che, varcando le soglie di questa «zona franca», si lasciavano trascinare nella vorticosità di questo quartiere dove «tutto gira, gira, gira ... tutto danza, danza, danza», per citare le parole di un'operetta di Offenbach, e dove i continui stimoli edonistici erano talmente vigorosi da giustificare la sospensione, anche se per una sola notte, degli ipocriti costumi borghesi.Di Montmartre, tuttavia, Toulouse-Lautrec esplorò non solo le luci, ma anche le ombre: come osservato dai critici Giorgio Cricco e Francesco di Teodoro, «i lustrini dei cabaret e le luci delle ribalte spesso nascondevano un'umanità dolente e sfruttata», siccome «la vita notturna dei locali alla moda [...] è anche quello dei lenoni, delle ballerine che all'occasione si trasformano anche in prostitute, dei personaggi equivoci, dei ricchi borghesi alla ricerca di avventure a pagamento, di esseri soli che restano tali anche in mezzo alle danze vorticose, alle risate e alla musica assordante».

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: In Al_Moulin_Rouge, come viene chiarita la Luci ed ombre di Montmartre della Descrizione?

Quando Toulouse-Lautrec giunse a Parigi, nel 1882, la grande stagione dell'Impressionismo era ormai tramontata. Se l'Impressionismo aveva potuto tanto, grazie al fondamentale contributo di artisti come Monet o Renoir che avevano restituito nelle loro tele l'abbacinante luminosità delle visioni en plein air, Toulouse-Lautrec sapeva che occorreva andare oltre, e lo fece inseguendo non la luce delle campagne francesi, bensì le ombre della città, a Montmartre.Alla fine del XIX secolo Montmartre aveva consolidato il proprio aspetto festaiolo e gaudente con l'apertura di innumerevoli cabaret, circhi, café-chantants, locali notturni e case di tolleranza. In questo sobborgo brioso e incontenibile, dunque, si consumavano eccitanti stravaganze sessuali e notti folli e lussuriose dove l'alcol scorreva a fiumi, al ritmo indiavolato di danze come il can-can o lo chahut: erano moltissimi i parigini che, varcando le soglie di questa «zona franca», si lasciavano trascinare nella vorticosità di questo quartiere dove «tutto gira, gira, gira ... tutto danza, danza, danza», per citare le parole di un'operetta di Offenbach, e dove i continui stimoli edonistici erano talmente vigorosi da giustificare la sospensione, anche se per una sola notte, degli ipocriti costumi borghesi.Di Montmartre, tuttavia, Toulouse-Lautrec esplorò non solo le luci, ma anche le ombre: come osservato dai critici Giorgio Cricco e Francesco di Teodoro, «i lustrini dei cabaret e le luci delle ribalte spesso nascondevano un'umanità dolente e sfruttata», siccome «la vita notturna dei locali alla moda [...] è anche quello dei lenoni, delle ballerine che all'occasione si trasformano anche in prostitute, dei personaggi equivoci, dei ricchi borghesi alla ricerca di avventure a pagamento, di esseri soli che restano tali anche in mezzo alle danze vorticose, alle risate e alla musica assordante».

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Luci ed ombre di Montmartre nella Descrizione di Al_Moulin_Rouge.

Quando Toulouse-Lautrec giunse a Parigi, nel 1882, la grande stagione dell'Impressionismo era ormai tramontata. Se l'Impressionismo aveva potuto tanto, grazie al fondamentale contributo di artisti come Monet o Renoir che avevano restituito nelle loro tele l'abbacinante luminosità delle visioni en plein air, Toulouse-Lautrec sapeva che occorreva andare oltre, e lo fece inseguendo non la luce delle campagne francesi, bensì le ombre della città, a Montmartre.Alla fine del XIX secolo Montmartre aveva consolidato il proprio aspetto festaiolo e gaudente con l'apertura di innumerevoli cabaret, circhi, café-chantants, locali notturni e case di tolleranza. In questo sobborgo brioso e incontenibile, dunque, si consumavano eccitanti stravaganze sessuali e notti folli e lussuriose dove l'alcol scorreva a fiumi, al ritmo indiavolato di danze come il can-can o lo chahut: erano moltissimi i parigini che, varcando le soglie di questa «zona franca», si lasciavano trascinare nella vorticosità di questo quartiere dove «tutto gira, gira, gira ... tutto danza, danza, danza», per citare le parole di un'operetta di Offenbach, e dove i continui stimoli edonistici erano talmente vigorosi da giustificare la sospensione, anche se per una sola notte, degli ipocriti costumi borghesi.Di Montmartre, tuttavia, Toulouse-Lautrec esplorò non solo le luci, ma anche le ombre: come osservato dai critici Giorgio Cricco e Francesco di Teodoro, «i lustrini dei cabaret e le luci delle ribalte spesso nascondevano un'umanità dolente e sfruttata», siccome «la vita notturna dei locali alla moda [...] è anche quello dei lenoni, delle ballerine che all'occasione si trasformano anche in prostitute, dei personaggi equivoci, dei ricchi borghesi alla ricerca di avventure a pagamento, di esseri soli che restano tali anche in mezzo alle danze vorticose, alle risate e alla musica assordante».

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Nel contesto di Al_Moulin_Rouge, esplora la Toulouse-Lautrec e il suo dipinto e la Descrizione.

Al Moulin Rouge è, insieme a Ballo al Moulin Rouge, il risultato culminante di tutta la serie di ricerche condotte da Toulouse-Lautrec sulla vita dei locali di Montmartre. A essere raffigurato, come suggerisce il titolo, è proprio il promemoir del Moulin Rouge, celebre locale notturno aperto nel 1889 e particolarmente amato dai parigini e frequentato, per questo motivo, da una vasta umanità. Toulouse-Lautrec era particolarmente affascinato dalla comédie humaine che gravitava intorno al Moulin Rouge e, con questo dipinto, ha afferrato la rapinosità di un attimo notturno di questo locale trasgressivo, cogliendolo in tutta la sua verità istantanea. La stessa inquadratura dà il senso di una visione improvvisa e casuale: si notano, in tal senso, evidenti debiti nei confronti de L'assenzio di Edgar Degas. Tangenze tecniche con la pittura impressionista si riscontrano anche nella tessitura luministica e cromatica del dipinto, individuato da pennellate rapide e sciolte e da colori accesi e uniformi. Una balaustra taglia trasversalmente la composizione. A destra si affaccia una donna dalla capigliatura bionda, dalle labbra carnose e vistosamente scarlatte e dal volto ombreggiato di verde (si ricordino a tal proposito le ombre colorate, altro palese prestito impressionista): la sua presenza sulla tela è fugace, come se da un momento all'altro ella potesse sottrarsi agli occhi dello spettatore e scomparire. L'identificazione degli altri personaggi che popolano questa tela è risultata abbastanza agevole. Partendo da sinistra troviamo un tavolo attorno al quale sono accerchiati il critico Edouard Dujardin, il fotografo Paul Sescau e il pittore Maurice Guibert con le relativi accompagnatrici a pagamento: la ballerina spagnola Macarona, vista frontalmente, ha il volto pesantemente truccato, a tal punto da sembrare una maschera grottesca e volgare, ed è affiancata da Jane Avril, incorniciata da capelli che fiammeggiano di un bell'arancione, colore indiscriminatamente correlato al meretricio in virtù di una soffocante uniformità che investiva tutte le filles de maison. Dietro quest'improbabile tavolata troviamo una presenza familiare: sul retro del promemoir, infatti, Toulouse-Lautrec raffigura proprio sé stesso in bombetta con il cugino Gabriel de Céleyran, decisamente più alto di lui (l'artista, non a caso, era affetto da una malattia con sintomatologie non dissimili dal nanismo). Ancora a destra troviamo altre due stelle del Moulin Rouge: Môme Fromage, dalle proverbiali pose baldanzose ed esuberanti, e la Goulue [Ingorda], così soprannominata per via del suo insaziabile appetito, che si sta aggiustando i capelli.In quest'atmosfera, inquinata dall'acre odore del tabacco e dall'aroma dell'assenzio, i personaggi si presentano in maniera ambivalente: la tavolata di destra sembra infatti coinvolta in una chiacchierata che appare abbastanza animosa, nonostante la stanchezza che aleggia sui loro volti (dopotutto l'ora si è fatta tarda, e Toulouse-Lautrec è maestro quando si tratta di cogliere il fascino decadente delle notti di Parigi). Gli altri personaggi, al contrario, sono chiusi in un isolamento disturbante e quasi surreale: nessuno parla, nessuno ride o piange, tutti gli sguardi sono smorti e divergenti: anche in un tempio del divertimento come il Moulin Rouge, dunque, è possibile trovare momenti di tristezza e di emaciata solitudine, proprio come ha fatto Toulouse-Lautrec con il suo pennello, e come si è avuto modo di ribadire alla fine del paragrafo Luci ed ombre di Montmartre.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Esplora la Toulouse-Lautrec e il suo dipinto sulla Descrizione di questa opera d'arte, Al_Moulin_Rouge.

Al Moulin Rouge è, insieme a Ballo al Moulin Rouge, il risultato culminante di tutta la serie di ricerche condotte da Toulouse-Lautrec sulla vita dei locali di Montmartre. A essere raffigurato, come suggerisce il titolo, è proprio il promemoir del Moulin Rouge, celebre locale notturno aperto nel 1889 e particolarmente amato dai parigini e frequentato, per questo motivo, da una vasta umanità. Toulouse-Lautrec era particolarmente affascinato dalla comédie humaine che gravitava intorno al Moulin Rouge e, con questo dipinto, ha afferrato la rapinosità di un attimo notturno di questo locale trasgressivo, cogliendolo in tutta la sua verità istantanea. La stessa inquadratura dà il senso di una visione improvvisa e casuale: si notano, in tal senso, evidenti debiti nei confronti de L'assenzio di Edgar Degas. Tangenze tecniche con la pittura impressionista si riscontrano anche nella tessitura luministica e cromatica del dipinto, individuato da pennellate rapide e sciolte e da colori accesi e uniformi. Una balaustra taglia trasversalmente la composizione. A destra si affaccia una donna dalla capigliatura bionda, dalle labbra carnose e vistosamente scarlatte e dal volto ombreggiato di verde (si ricordino a tal proposito le ombre colorate, altro palese prestito impressionista): la sua presenza sulla tela è fugace, come se da un momento all'altro ella potesse sottrarsi agli occhi dello spettatore e scomparire. L'identificazione degli altri personaggi che popolano questa tela è risultata abbastanza agevole. Partendo da sinistra troviamo un tavolo attorno al quale sono accerchiati il critico Edouard Dujardin, il fotografo Paul Sescau e il pittore Maurice Guibert con le relativi accompagnatrici a pagamento: la ballerina spagnola Macarona, vista frontalmente, ha il volto pesantemente truccato, a tal punto da sembrare una maschera grottesca e volgare, ed è affiancata da Jane Avril, incorniciata da capelli che fiammeggiano di un bell'arancione, colore indiscriminatamente correlato al meretricio in virtù di una soffocante uniformità che investiva tutte le filles de maison. Dietro quest'improbabile tavolata troviamo una presenza familiare: sul retro del promemoir, infatti, Toulouse-Lautrec raffigura proprio sé stesso in bombetta con il cugino Gabriel de Céleyran, decisamente più alto di lui (l'artista, non a caso, era affetto da una malattia con sintomatologie non dissimili dal nanismo). Ancora a destra troviamo altre due stelle del Moulin Rouge: Môme Fromage, dalle proverbiali pose baldanzose ed esuberanti, e la Goulue [Ingorda], così soprannominata per via del suo insaziabile appetito, che si sta aggiustando i capelli.In quest'atmosfera, inquinata dall'acre odore del tabacco e dall'aroma dell'assenzio, i personaggi si presentano in maniera ambivalente: la tavolata di destra sembra infatti coinvolta in una chiacchierata che appare abbastanza animosa, nonostante la stanchezza che aleggia sui loro volti (dopotutto l'ora si è fatta tarda, e Toulouse-Lautrec è maestro quando si tratta di cogliere il fascino decadente delle notti di Parigi). Gli altri personaggi, al contrario, sono chiusi in un isolamento disturbante e quasi surreale: nessuno parla, nessuno ride o piange, tutti gli sguardi sono smorti e divergenti: anche in un tempio del divertimento come il Moulin Rouge, dunque, è possibile trovare momenti di tristezza e di emaciata solitudine, proprio come ha fatto Toulouse-Lautrec con il suo pennello, e come si è avuto modo di ribadire alla fine del paragrafo Luci ed ombre di Montmartre.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: In Al_Moulin_Rouge, come viene chiarita la Toulouse-Lautrec e il suo dipinto della Descrizione?

Al Moulin Rouge è, insieme a Ballo al Moulin Rouge, il risultato culminante di tutta la serie di ricerche condotte da Toulouse-Lautrec sulla vita dei locali di Montmartre. A essere raffigurato, come suggerisce il titolo, è proprio il promemoir del Moulin Rouge, celebre locale notturno aperto nel 1889 e particolarmente amato dai parigini e frequentato, per questo motivo, da una vasta umanità. Toulouse-Lautrec era particolarmente affascinato dalla comédie humaine che gravitava intorno al Moulin Rouge e, con questo dipinto, ha afferrato la rapinosità di un attimo notturno di questo locale trasgressivo, cogliendolo in tutta la sua verità istantanea. La stessa inquadratura dà il senso di una visione improvvisa e casuale: si notano, in tal senso, evidenti debiti nei confronti de L'assenzio di Edgar Degas. Tangenze tecniche con la pittura impressionista si riscontrano anche nella tessitura luministica e cromatica del dipinto, individuato da pennellate rapide e sciolte e da colori accesi e uniformi. Una balaustra taglia trasversalmente la composizione. A destra si affaccia una donna dalla capigliatura bionda, dalle labbra carnose e vistosamente scarlatte e dal volto ombreggiato di verde (si ricordino a tal proposito le ombre colorate, altro palese prestito impressionista): la sua presenza sulla tela è fugace, come se da un momento all'altro ella potesse sottrarsi agli occhi dello spettatore e scomparire. L'identificazione degli altri personaggi che popolano questa tela è risultata abbastanza agevole. Partendo da sinistra troviamo un tavolo attorno al quale sono accerchiati il critico Edouard Dujardin, il fotografo Paul Sescau e il pittore Maurice Guibert con le relativi accompagnatrici a pagamento: la ballerina spagnola Macarona, vista frontalmente, ha il volto pesantemente truccato, a tal punto da sembrare una maschera grottesca e volgare, ed è affiancata da Jane Avril, incorniciata da capelli che fiammeggiano di un bell'arancione, colore indiscriminatamente correlato al meretricio in virtù di una soffocante uniformità che investiva tutte le filles de maison. Dietro quest'improbabile tavolata troviamo una presenza familiare: sul retro del promemoir, infatti, Toulouse-Lautrec raffigura proprio sé stesso in bombetta con il cugino Gabriel de Céleyran, decisamente più alto di lui (l'artista, non a caso, era affetto da una malattia con sintomatologie non dissimili dal nanismo). Ancora a destra troviamo altre due stelle del Moulin Rouge: Môme Fromage, dalle proverbiali pose baldanzose ed esuberanti, e la Goulue [Ingorda], così soprannominata per via del suo insaziabile appetito, che si sta aggiustando i capelli.In quest'atmosfera, inquinata dall'acre odore del tabacco e dall'aroma dell'assenzio, i personaggi si presentano in maniera ambivalente: la tavolata di destra sembra infatti coinvolta in una chiacchierata che appare abbastanza animosa, nonostante la stanchezza che aleggia sui loro volti (dopotutto l'ora si è fatta tarda, e Toulouse-Lautrec è maestro quando si tratta di cogliere il fascino decadente delle notti di Parigi). Gli altri personaggi, al contrario, sono chiusi in un isolamento disturbante e quasi surreale: nessuno parla, nessuno ride o piange, tutti gli sguardi sono smorti e divergenti: anche in un tempio del divertimento come il Moulin Rouge, dunque, è possibile trovare momenti di tristezza e di emaciata solitudine, proprio come ha fatto Toulouse-Lautrec con il suo pennello, e come si è avuto modo di ribadire alla fine del paragrafo Luci ed ombre di Montmartre.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Al_Moulin_Rouge

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Toulouse-Lautrec e il suo dipinto nella Descrizione di Al_Moulin_Rouge.

Al Moulin Rouge è, insieme a Ballo al Moulin Rouge, il risultato culminante di tutta la serie di ricerche condotte da Toulouse-Lautrec sulla vita dei locali di Montmartre. A essere raffigurato, come suggerisce il titolo, è proprio il promemoir del Moulin Rouge, celebre locale notturno aperto nel 1889 e particolarmente amato dai parigini e frequentato, per questo motivo, da una vasta umanità. Toulouse-Lautrec era particolarmente affascinato dalla comédie humaine che gravitava intorno al Moulin Rouge e, con questo dipinto, ha afferrato la rapinosità di un attimo notturno di questo locale trasgressivo, cogliendolo in tutta la sua verità istantanea. La stessa inquadratura dà il senso di una visione improvvisa e casuale: si notano, in tal senso, evidenti debiti nei confronti de L'assenzio di Edgar Degas. Tangenze tecniche con la pittura impressionista si riscontrano anche nella tessitura luministica e cromatica del dipinto, individuato da pennellate rapide e sciolte e da colori accesi e uniformi. Una balaustra taglia trasversalmente la composizione. A destra si affaccia una donna dalla capigliatura bionda, dalle labbra carnose e vistosamente scarlatte e dal volto ombreggiato di verde (si ricordino a tal proposito le ombre colorate, altro palese prestito impressionista): la sua presenza sulla tela è fugace, come se da un momento all'altro ella potesse sottrarsi agli occhi dello spettatore e scomparire. L'identificazione degli altri personaggi che popolano questa tela è risultata abbastanza agevole. Partendo da sinistra troviamo un tavolo attorno al quale sono accerchiati il critico Edouard Dujardin, il fotografo Paul Sescau e il pittore Maurice Guibert con le relativi accompagnatrici a pagamento: la ballerina spagnola Macarona, vista frontalmente, ha il volto pesantemente truccato, a tal punto da sembrare una maschera grottesca e volgare, ed è affiancata da Jane Avril, incorniciata da capelli che fiammeggiano di un bell'arancione, colore indiscriminatamente correlato al meretricio in virtù di una soffocante uniformità che investiva tutte le filles de maison. Dietro quest'improbabile tavolata troviamo una presenza familiare: sul retro del promemoir, infatti, Toulouse-Lautrec raffigura proprio sé stesso in bombetta con il cugino Gabriel de Céleyran, decisamente più alto di lui (l'artista, non a caso, era affetto da una malattia con sintomatologie non dissimili dal nanismo). Ancora a destra troviamo altre due stelle del Moulin Rouge: Môme Fromage, dalle proverbiali pose baldanzose ed esuberanti, e la Goulue [Ingorda], così soprannominata per via del suo insaziabile appetito, che si sta aggiustando i capelli.In quest'atmosfera, inquinata dall'acre odore del tabacco e dall'aroma dell'assenzio, i personaggi si presentano in maniera ambivalente: la tavolata di destra sembra infatti coinvolta in una chiacchierata che appare abbastanza animosa, nonostante la stanchezza che aleggia sui loro volti (dopotutto l'ora si è fatta tarda, e Toulouse-Lautrec è maestro quando si tratta di cogliere il fascino decadente delle notti di Parigi). Gli altri personaggi, al contrario, sono chiusi in un isolamento disturbante e quasi surreale: nessuno parla, nessuno ride o piange, tutti gli sguardi sono smorti e divergenti: anche in un tempio del divertimento come il Moulin Rouge, dunque, è possibile trovare momenti di tristezza e di emaciata solitudine, proprio come ha fatto Toulouse-Lautrec con il suo pennello, e come si è avuto modo di ribadire alla fine del paragrafo Luci ed ombre di Montmartre.

Categoria:Dipinti nell'Art Institute of Chicago

Categoria:Dipinti sul mondo dello spettacolo

Henri de-Toulouse Lautrec, ''[[La Goulue entra al Moulin Rouge

File:Toulouse-Lautrec - La Goulue arrivant au Moulin Rouge.jpg

Categoria:Dipinti di Henri de Toulouse-Lautrec


Madonna_di_Manchester

Prompt: Concentrati su Madonna_di_Manchester ed esplora la abstract.

La Madonna di Manchester è un dipinto incompiuto a tempera su tavola (102x76 cm) attribuito al giovane Michelangelo Buonarroti, databile al 1495-1497 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_di_Manchester.

La Madonna di Manchester è un dipinto incompiuto a tempera su tavola (102x76 cm) attribuito al giovane Michelangelo Buonarroti, databile al 1495-1497 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Come chiarisce Madonna_di_Manchester la sua abstract?

La Madonna di Manchester è un dipinto incompiuto a tempera su tavola (102x76 cm) attribuito al giovane Michelangelo Buonarroti, databile al 1495-1497 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_di_Manchester?

La Madonna di Manchester è un dipinto incompiuto a tempera su tavola (102x76 cm) attribuito al giovane Michelangelo Buonarroti, databile al 1495-1497 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Concentrati su Madonna_di_Manchester ed esplora la Storia.

Nel 1857, a Manchester, la Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli fu esposta per la prima volta nell'esibizione temporanea Art Treasures of the United Kingdom, venendo da allora chiamata la "Madonna di Manchester".Prima di arrivare al museo londinese era nella raccolta Borghese a Roma. La tavola è di solito attribuita agli esordi pittorici del maestro, all'epoca del suo primo viaggio a Roma, quando il banchiere Jacopo Galli gli procurava alcune buone commissioni tra cui, per restare in ambito pittorico, la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant'Agostino e forse le Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio.Per quanto riguarda l'attribuzione, l'opera è ormai dai più assegnata al Buonarroti, anche se non mancano i dubbi. In passato era stata riferita a Domenico Ghirlandaio, dal quale dieci anni prima il tredicenne Michelangelo fu "a bottega", altri invece hanno parlato, per maggior prudenza di un "Maestro di Manchester" (Zeri, 1953), allievo o seguace dell'artista che probabilmente avrebbe lavorato su suoi disegni. Attorno al Maestro di Manchester è stato raccolto anche un corpus di opere che includono una Madonna col Bambino nell'Akademie der bildenden Künste di Vienna, una Madonna col Bambino in collezione privata a Zurigo e una Madonna col Bambino e san Giovannino in collezione privata a New York.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_di_Manchester.

Nel 1857, a Manchester, la Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli fu esposta per la prima volta nell'esibizione temporanea Art Treasures of the United Kingdom, venendo da allora chiamata la "Madonna di Manchester".Prima di arrivare al museo londinese era nella raccolta Borghese a Roma. La tavola è di solito attribuita agli esordi pittorici del maestro, all'epoca del suo primo viaggio a Roma, quando il banchiere Jacopo Galli gli procurava alcune buone commissioni tra cui, per restare in ambito pittorico, la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant'Agostino e forse le Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio.Per quanto riguarda l'attribuzione, l'opera è ormai dai più assegnata al Buonarroti, anche se non mancano i dubbi. In passato era stata riferita a Domenico Ghirlandaio, dal quale dieci anni prima il tredicenne Michelangelo fu "a bottega", altri invece hanno parlato, per maggior prudenza di un "Maestro di Manchester" (Zeri, 1953), allievo o seguace dell'artista che probabilmente avrebbe lavorato su suoi disegni. Attorno al Maestro di Manchester è stato raccolto anche un corpus di opere che includono una Madonna col Bambino nell'Akademie der bildenden Künste di Vienna, una Madonna col Bambino in collezione privata a Zurigo e una Madonna col Bambino e san Giovannino in collezione privata a New York.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Come chiarisce Madonna_di_Manchester la sua Storia?

Nel 1857, a Manchester, la Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli fu esposta per la prima volta nell'esibizione temporanea Art Treasures of the United Kingdom, venendo da allora chiamata la "Madonna di Manchester".Prima di arrivare al museo londinese era nella raccolta Borghese a Roma. La tavola è di solito attribuita agli esordi pittorici del maestro, all'epoca del suo primo viaggio a Roma, quando il banchiere Jacopo Galli gli procurava alcune buone commissioni tra cui, per restare in ambito pittorico, la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant'Agostino e forse le Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio.Per quanto riguarda l'attribuzione, l'opera è ormai dai più assegnata al Buonarroti, anche se non mancano i dubbi. In passato era stata riferita a Domenico Ghirlandaio, dal quale dieci anni prima il tredicenne Michelangelo fu "a bottega", altri invece hanno parlato, per maggior prudenza di un "Maestro di Manchester" (Zeri, 1953), allievo o seguace dell'artista che probabilmente avrebbe lavorato su suoi disegni. Attorno al Maestro di Manchester è stato raccolto anche un corpus di opere che includono una Madonna col Bambino nell'Akademie der bildenden Künste di Vienna, una Madonna col Bambino in collezione privata a Zurigo e una Madonna col Bambino e san Giovannino in collezione privata a New York.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_di_Manchester?

Nel 1857, a Manchester, la Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli fu esposta per la prima volta nell'esibizione temporanea Art Treasures of the United Kingdom, venendo da allora chiamata la "Madonna di Manchester".Prima di arrivare al museo londinese era nella raccolta Borghese a Roma. La tavola è di solito attribuita agli esordi pittorici del maestro, all'epoca del suo primo viaggio a Roma, quando il banchiere Jacopo Galli gli procurava alcune buone commissioni tra cui, per restare in ambito pittorico, la Deposizione di Cristo nel sepolcro per Sant'Agostino e forse le Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio.Per quanto riguarda l'attribuzione, l'opera è ormai dai più assegnata al Buonarroti, anche se non mancano i dubbi. In passato era stata riferita a Domenico Ghirlandaio, dal quale dieci anni prima il tredicenne Michelangelo fu "a bottega", altri invece hanno parlato, per maggior prudenza di un "Maestro di Manchester" (Zeri, 1953), allievo o seguace dell'artista che probabilmente avrebbe lavorato su suoi disegni. Attorno al Maestro di Manchester è stato raccolto anche un corpus di opere che includono una Madonna col Bambino nell'Akademie der bildenden Künste di Vienna, una Madonna col Bambino in collezione privata a Zurigo e una Madonna col Bambino e san Giovannino in collezione privata a New York.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Concentrati su Madonna_di_Manchester ed esplora la Descrizione.

Maria, su un trono roccioso, è in atto di leggere il libro profetico che le rivela la sorte del figlio mentre il Bambino, alle sue ginocchia, fa come per cercare di esserne partecipe, ma la Madonna sembra allontanare le pagine dalla sua vista, forse per un gesto protettivo. Dietro di lui si vede il piccolo Giovanni Battista, già con la veste eremitica di pelo di cammello e le braccia atteggiate in forma di croce. Ai lati del dipinto si trovano due coppie di angeli delle quali solo quella destra è completata, mentre quella a sinistra è appena delineata in una anticipazione di non - finito come mezzo di spiritualizzazione della materia. La gestualità intima e familiare tra questi gruppi angelici richiama le opere di Botticelli o di Luca della Robbia.La Vergine ha un seno scoperto, un rimando all'iconografia della Madonna del Latte.Richiamano il Tondo Doni, unica tavola sicuramente michelangiolesca, la smaltata cromia e alcuni dettagli originali, come il seno scoperto e turgido della Vergine, che non sta allattando. Presentano dubbi invece le fisionomie leonardesche della Madonna e degli angeli, nonché il disegno non perfettamente riuscito del Bambino e soprattutto di san Giovannino, dalla testa forse troppo grande.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Madonna_di_Manchester.

Maria, su un trono roccioso, è in atto di leggere il libro profetico che le rivela la sorte del figlio mentre il Bambino, alle sue ginocchia, fa come per cercare di esserne partecipe, ma la Madonna sembra allontanare le pagine dalla sua vista, forse per un gesto protettivo. Dietro di lui si vede il piccolo Giovanni Battista, già con la veste eremitica di pelo di cammello e le braccia atteggiate in forma di croce. Ai lati del dipinto si trovano due coppie di angeli delle quali solo quella destra è completata, mentre quella a sinistra è appena delineata in una anticipazione di non - finito come mezzo di spiritualizzazione della materia. La gestualità intima e familiare tra questi gruppi angelici richiama le opere di Botticelli o di Luca della Robbia.La Vergine ha un seno scoperto, un rimando all'iconografia della Madonna del Latte.Richiamano il Tondo Doni, unica tavola sicuramente michelangiolesca, la smaltata cromia e alcuni dettagli originali, come il seno scoperto e turgido della Vergine, che non sta allattando. Presentano dubbi invece le fisionomie leonardesche della Madonna e degli angeli, nonché il disegno non perfettamente riuscito del Bambino e soprattutto di san Giovannino, dalla testa forse troppo grande.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Come chiarisce Madonna_di_Manchester la sua Descrizione?

Maria, su un trono roccioso, è in atto di leggere il libro profetico che le rivela la sorte del figlio mentre il Bambino, alle sue ginocchia, fa come per cercare di esserne partecipe, ma la Madonna sembra allontanare le pagine dalla sua vista, forse per un gesto protettivo. Dietro di lui si vede il piccolo Giovanni Battista, già con la veste eremitica di pelo di cammello e le braccia atteggiate in forma di croce. Ai lati del dipinto si trovano due coppie di angeli delle quali solo quella destra è completata, mentre quella a sinistra è appena delineata in una anticipazione di non - finito come mezzo di spiritualizzazione della materia. La gestualità intima e familiare tra questi gruppi angelici richiama le opere di Botticelli o di Luca della Robbia.La Vergine ha un seno scoperto, un rimando all'iconografia della Madonna del Latte.Richiamano il Tondo Doni, unica tavola sicuramente michelangiolesca, la smaltata cromia e alcuni dettagli originali, come il seno scoperto e turgido della Vergine, che non sta allattando. Presentano dubbi invece le fisionomie leonardesche della Madonna e degli angeli, nonché il disegno non perfettamente riuscito del Bambino e soprattutto di san Giovannino, dalla testa forse troppo grande.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_di_Manchester

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Madonna_di_Manchester?

Maria, su un trono roccioso, è in atto di leggere il libro profetico che le rivela la sorte del figlio mentre il Bambino, alle sue ginocchia, fa come per cercare di esserne partecipe, ma la Madonna sembra allontanare le pagine dalla sua vista, forse per un gesto protettivo. Dietro di lui si vede il piccolo Giovanni Battista, già con la veste eremitica di pelo di cammello e le braccia atteggiate in forma di croce. Ai lati del dipinto si trovano due coppie di angeli delle quali solo quella destra è completata, mentre quella a sinistra è appena delineata in una anticipazione di non - finito come mezzo di spiritualizzazione della materia. La gestualità intima e familiare tra questi gruppi angelici richiama le opere di Botticelli o di Luca della Robbia.La Vergine ha un seno scoperto, un rimando all'iconografia della Madonna del Latte.Richiamano il Tondo Doni, unica tavola sicuramente michelangiolesca, la smaltata cromia e alcuni dettagli originali, come il seno scoperto e turgido della Vergine, che non sta allattando. Presentano dubbi invece le fisionomie leonardesche della Madonna e degli angeli, nonché il disegno non perfettamente riuscito del Bambino e soprattutto di san Giovannino, dalla testa forse troppo grande.

Stimmate di san Francesco (Michelangelo)

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Educazione_di_Cupido

Prompt: Concentrati su Educazione_di_Cupido ed esplora la abstract.

L'Educazione di Cupido è un dipinto a olio su tela (155x92 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Educazione_di_Cupido.

L'Educazione di Cupido è un dipinto a olio su tela (155x92 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Come chiarisce Educazione_di_Cupido la sua abstract?

L'Educazione di Cupido è un dipinto a olio su tela (155x92 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Come viene discussa la abstract in Educazione_di_Cupido?

L'Educazione di Cupido è un dipinto a olio su tela (155x92 cm) di Correggio, databile al 1527-1528 circa e conservato nella National Gallery di Londra.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Concentrati su Educazione_di_Cupido ed esplora la Storia.

Insieme alla Venere, Cupido e un satiro oggi al Louvre, quest'opera si trovava nel secondo Cinquecento nella collezione privata del nobile mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra.Un disegno preparatorio per il giovane dio intento ad imparare a leggere si conserva al British Museum.Una copia eseguita da Girolamo Mazzola Bedoli dimostra la precoce fortuna del dipinto ma nelle evidenti differenze fra copia e originale si avverte come il lavoro del Correggio, pervaso di quella sua felice vena narrativa capace di rendere semplici e quotidiane le storie della mitologia classica, appartenesse a una stagione già passata, a quel soave rinascimento padano di cui Mantova era uno dei centri più vivaci e innovativi.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Educazione_di_Cupido.

Insieme alla Venere, Cupido e un satiro oggi al Louvre, quest'opera si trovava nel secondo Cinquecento nella collezione privata del nobile mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra.Un disegno preparatorio per il giovane dio intento ad imparare a leggere si conserva al British Museum.Una copia eseguita da Girolamo Mazzola Bedoli dimostra la precoce fortuna del dipinto ma nelle evidenti differenze fra copia e originale si avverte come il lavoro del Correggio, pervaso di quella sua felice vena narrativa capace di rendere semplici e quotidiane le storie della mitologia classica, appartenesse a una stagione già passata, a quel soave rinascimento padano di cui Mantova era uno dei centri più vivaci e innovativi.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Come chiarisce Educazione_di_Cupido la sua Storia?

Insieme alla Venere, Cupido e un satiro oggi al Louvre, quest'opera si trovava nel secondo Cinquecento nella collezione privata del nobile mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra.Un disegno preparatorio per il giovane dio intento ad imparare a leggere si conserva al British Museum.Una copia eseguita da Girolamo Mazzola Bedoli dimostra la precoce fortuna del dipinto ma nelle evidenti differenze fra copia e originale si avverte come il lavoro del Correggio, pervaso di quella sua felice vena narrativa capace di rendere semplici e quotidiane le storie della mitologia classica, appartenesse a una stagione già passata, a quel soave rinascimento padano di cui Mantova era uno dei centri più vivaci e innovativi.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Come viene discussa la Storia in Educazione_di_Cupido?

Insieme alla Venere, Cupido e un satiro oggi al Louvre, quest'opera si trovava nel secondo Cinquecento nella collezione privata del nobile mantovano Nicola Maffei. È molto probabile che uno dei membri della famiglia Maffei avesse commissionato i due dipinti che giunsero poi, entro il primo Seicento, presso la famiglia Gonzaga, con cui i Maffei erano in stretti rapporti.Nel 1628 il dipinto lasciò l'Italia per entrare nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra.Un disegno preparatorio per il giovane dio intento ad imparare a leggere si conserva al British Museum.Una copia eseguita da Girolamo Mazzola Bedoli dimostra la precoce fortuna del dipinto ma nelle evidenti differenze fra copia e originale si avverte come il lavoro del Correggio, pervaso di quella sua felice vena narrativa capace di rendere semplici e quotidiane le storie della mitologia classica, appartenesse a una stagione già passata, a quel soave rinascimento padano di cui Mantova era uno dei centri più vivaci e innovativi.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Concentrati su Educazione_di_Cupido ed esplora la Descrizione e stile.

Poiché la tela è inferiore di 30 centimetri in altezza e in larghezza rispetto al suo pendant oggi al Louvre, si suppone che possa essere stata decurtata.Il dipinto ha una valenza simbolica di compiacimento culturale, riferibile al clima umanistico italiano, da tempo impegnato nella dialettica sulle valenze umane e spirituali dell'amore. La tesi concettuale parte dal piccolo Eros-Cupido, posto al centro, quale fanciullo capace di colpire con le sue frecce qualunque persona e di accendere in essa un'irrefrenabile passione amorosa, spesso causa di negative conseguenze. La madre allora, nella sua prima natura di Venere celeste, divina, intelligente, provvidente, che deve altresì temperarlo e indirizzarlo al bene. Ella è ben conscia della irragionevolezza del piccolo figlio, dotato di poteri travolgenti, e decide di passare dalla tradizionale punizione post factum all'educazione preventiva. Ha scelto Mercurio come insegnante, in quanto dio onnipresente, alato, portatore dei voleri di Zeus, astuto conoscitore di ogni cosa.Venere alata, con le piume azzurre, ha tolto l'arco dalle mani di Eros e trattiene il figlioletto presso il maestro. La sua nudità è totale, magnificente, uscita dal manto purpureo; ha una posa mossa, flessa e contrapposta, studiata magistralmente e vivificata dal gioco delle ombre e dalla smagliante luce sul petto. Ella ci guarda, rimarcando l'importanza della sua decisione didattica, quasi a coinvolgerci nel monito avvertibile circa le intemperanze di Amore, e sorride compiaciuta. Mercurio è a sua volta nudo, soltanto ricinto dalla vitta azzurra, e indossa i propri attributi specifici: gli alari ai piedi, per volare, e il pètaso come copricapo, anch'esso aligero, descritti con estrema cura.Mercurio introduce il dio-bambino alla lettura dei precetti che devono ordinare i sentimenti, ma Cupido tentenna, tra diligenza ed impazienza, dondolandosi sulle piccole gambe, già pronte all'infantile svicolarsi. Nelle sue alucce si raccolgono i colori degli dei che lo istruiscono, ma il loro fremere già prelude, nel battito, all'abbandono dell'apprendimento e al ritorno ai liberi capricci.Un dipinto moraleggiante e didascalico, senza dubbio, ma di respirante disincanto e felicità. Una composizione raccolta nel magnifico silenzio del bosco, rorido di cortecce, muschi e finissime erbe, ma connotato da un desiderio di cielo, come si comprende dalle varie ali qui predisposte, e dalle luci che filtrano.I due soggetti mitologici, i primi che il Correggio abbia dipinto per opere da cavalletto (escludendo appunto gli affreschi della Camera di San Paolo) e la fitta trama di citazioni dall'antica che esibiscono presuppongono comunque un committente di cultura elevata in grado di apprezzare stile e soggetto dei due lavori.È stato infatti notato come la figura di Venere richiami prototipi antichi quali la Venus pudica forse studiati sulla suggestione offerta dalla perduta Leda di Leonardo da Vinci, che già aveva ispirato la figura del re moro dell’Adorazione dei Magi di Brera. La posa di Mercurio parrebbe invece suggerita da quella della Sant'Anna del cartone di Leonardo da Vinci.A differenza del pendant al Louvre, che esibisce uno scoperto erotismo, quest'opera mantiene un tono dolce e un po' naif, come si addice alla scena rappresentata, l'educazione del piccolo Cupido.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Educazione_di_Cupido.

Poiché la tela è inferiore di 30 centimetri in altezza e in larghezza rispetto al suo pendant oggi al Louvre, si suppone che possa essere stata decurtata.Il dipinto ha una valenza simbolica di compiacimento culturale, riferibile al clima umanistico italiano, da tempo impegnato nella dialettica sulle valenze umane e spirituali dell'amore. La tesi concettuale parte dal piccolo Eros-Cupido, posto al centro, quale fanciullo capace di colpire con le sue frecce qualunque persona e di accendere in essa un'irrefrenabile passione amorosa, spesso causa di negative conseguenze. La madre allora, nella sua prima natura di Venere celeste, divina, intelligente, provvidente, che deve altresì temperarlo e indirizzarlo al bene. Ella è ben conscia della irragionevolezza del piccolo figlio, dotato di poteri travolgenti, e decide di passare dalla tradizionale punizione post factum all'educazione preventiva. Ha scelto Mercurio come insegnante, in quanto dio onnipresente, alato, portatore dei voleri di Zeus, astuto conoscitore di ogni cosa.Venere alata, con le piume azzurre, ha tolto l'arco dalle mani di Eros e trattiene il figlioletto presso il maestro. La sua nudità è totale, magnificente, uscita dal manto purpureo; ha una posa mossa, flessa e contrapposta, studiata magistralmente e vivificata dal gioco delle ombre e dalla smagliante luce sul petto. Ella ci guarda, rimarcando l'importanza della sua decisione didattica, quasi a coinvolgerci nel monito avvertibile circa le intemperanze di Amore, e sorride compiaciuta. Mercurio è a sua volta nudo, soltanto ricinto dalla vitta azzurra, e indossa i propri attributi specifici: gli alari ai piedi, per volare, e il pètaso come copricapo, anch'esso aligero, descritti con estrema cura.Mercurio introduce il dio-bambino alla lettura dei precetti che devono ordinare i sentimenti, ma Cupido tentenna, tra diligenza ed impazienza, dondolandosi sulle piccole gambe, già pronte all'infantile svicolarsi. Nelle sue alucce si raccolgono i colori degli dei che lo istruiscono, ma il loro fremere già prelude, nel battito, all'abbandono dell'apprendimento e al ritorno ai liberi capricci.Un dipinto moraleggiante e didascalico, senza dubbio, ma di respirante disincanto e felicità. Una composizione raccolta nel magnifico silenzio del bosco, rorido di cortecce, muschi e finissime erbe, ma connotato da un desiderio di cielo, come si comprende dalle varie ali qui predisposte, e dalle luci che filtrano.I due soggetti mitologici, i primi che il Correggio abbia dipinto per opere da cavalletto (escludendo appunto gli affreschi della Camera di San Paolo) e la fitta trama di citazioni dall'antica che esibiscono presuppongono comunque un committente di cultura elevata in grado di apprezzare stile e soggetto dei due lavori.È stato infatti notato come la figura di Venere richiami prototipi antichi quali la Venus pudica forse studiati sulla suggestione offerta dalla perduta Leda di Leonardo da Vinci, che già aveva ispirato la figura del re moro dell’Adorazione dei Magi di Brera. La posa di Mercurio parrebbe invece suggerita da quella della Sant'Anna del cartone di Leonardo da Vinci.A differenza del pendant al Louvre, che esibisce uno scoperto erotismo, quest'opera mantiene un tono dolce e un po' naif, come si addice alla scena rappresentata, l'educazione del piccolo Cupido.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Come chiarisce Educazione_di_Cupido la sua Descrizione e stile?

Poiché la tela è inferiore di 30 centimetri in altezza e in larghezza rispetto al suo pendant oggi al Louvre, si suppone che possa essere stata decurtata.Il dipinto ha una valenza simbolica di compiacimento culturale, riferibile al clima umanistico italiano, da tempo impegnato nella dialettica sulle valenze umane e spirituali dell'amore. La tesi concettuale parte dal piccolo Eros-Cupido, posto al centro, quale fanciullo capace di colpire con le sue frecce qualunque persona e di accendere in essa un'irrefrenabile passione amorosa, spesso causa di negative conseguenze. La madre allora, nella sua prima natura di Venere celeste, divina, intelligente, provvidente, che deve altresì temperarlo e indirizzarlo al bene. Ella è ben conscia della irragionevolezza del piccolo figlio, dotato di poteri travolgenti, e decide di passare dalla tradizionale punizione post factum all'educazione preventiva. Ha scelto Mercurio come insegnante, in quanto dio onnipresente, alato, portatore dei voleri di Zeus, astuto conoscitore di ogni cosa.Venere alata, con le piume azzurre, ha tolto l'arco dalle mani di Eros e trattiene il figlioletto presso il maestro. La sua nudità è totale, magnificente, uscita dal manto purpureo; ha una posa mossa, flessa e contrapposta, studiata magistralmente e vivificata dal gioco delle ombre e dalla smagliante luce sul petto. Ella ci guarda, rimarcando l'importanza della sua decisione didattica, quasi a coinvolgerci nel monito avvertibile circa le intemperanze di Amore, e sorride compiaciuta. Mercurio è a sua volta nudo, soltanto ricinto dalla vitta azzurra, e indossa i propri attributi specifici: gli alari ai piedi, per volare, e il pètaso come copricapo, anch'esso aligero, descritti con estrema cura.Mercurio introduce il dio-bambino alla lettura dei precetti che devono ordinare i sentimenti, ma Cupido tentenna, tra diligenza ed impazienza, dondolandosi sulle piccole gambe, già pronte all'infantile svicolarsi. Nelle sue alucce si raccolgono i colori degli dei che lo istruiscono, ma il loro fremere già prelude, nel battito, all'abbandono dell'apprendimento e al ritorno ai liberi capricci.Un dipinto moraleggiante e didascalico, senza dubbio, ma di respirante disincanto e felicità. Una composizione raccolta nel magnifico silenzio del bosco, rorido di cortecce, muschi e finissime erbe, ma connotato da un desiderio di cielo, come si comprende dalle varie ali qui predisposte, e dalle luci che filtrano.I due soggetti mitologici, i primi che il Correggio abbia dipinto per opere da cavalletto (escludendo appunto gli affreschi della Camera di San Paolo) e la fitta trama di citazioni dall'antica che esibiscono presuppongono comunque un committente di cultura elevata in grado di apprezzare stile e soggetto dei due lavori.È stato infatti notato come la figura di Venere richiami prototipi antichi quali la Venus pudica forse studiati sulla suggestione offerta dalla perduta Leda di Leonardo da Vinci, che già aveva ispirato la figura del re moro dell’Adorazione dei Magi di Brera. La posa di Mercurio parrebbe invece suggerita da quella della Sant'Anna del cartone di Leonardo da Vinci.A differenza del pendant al Louvre, che esibisce uno scoperto erotismo, quest'opera mantiene un tono dolce e un po' naif, come si addice alla scena rappresentata, l'educazione del piccolo Cupido.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Educazione_di_Cupido

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Educazione_di_Cupido?

Poiché la tela è inferiore di 30 centimetri in altezza e in larghezza rispetto al suo pendant oggi al Louvre, si suppone che possa essere stata decurtata.Il dipinto ha una valenza simbolica di compiacimento culturale, riferibile al clima umanistico italiano, da tempo impegnato nella dialettica sulle valenze umane e spirituali dell'amore. La tesi concettuale parte dal piccolo Eros-Cupido, posto al centro, quale fanciullo capace di colpire con le sue frecce qualunque persona e di accendere in essa un'irrefrenabile passione amorosa, spesso causa di negative conseguenze. La madre allora, nella sua prima natura di Venere celeste, divina, intelligente, provvidente, che deve altresì temperarlo e indirizzarlo al bene. Ella è ben conscia della irragionevolezza del piccolo figlio, dotato di poteri travolgenti, e decide di passare dalla tradizionale punizione post factum all'educazione preventiva. Ha scelto Mercurio come insegnante, in quanto dio onnipresente, alato, portatore dei voleri di Zeus, astuto conoscitore di ogni cosa.Venere alata, con le piume azzurre, ha tolto l'arco dalle mani di Eros e trattiene il figlioletto presso il maestro. La sua nudità è totale, magnificente, uscita dal manto purpureo; ha una posa mossa, flessa e contrapposta, studiata magistralmente e vivificata dal gioco delle ombre e dalla smagliante luce sul petto. Ella ci guarda, rimarcando l'importanza della sua decisione didattica, quasi a coinvolgerci nel monito avvertibile circa le intemperanze di Amore, e sorride compiaciuta. Mercurio è a sua volta nudo, soltanto ricinto dalla vitta azzurra, e indossa i propri attributi specifici: gli alari ai piedi, per volare, e il pètaso come copricapo, anch'esso aligero, descritti con estrema cura.Mercurio introduce il dio-bambino alla lettura dei precetti che devono ordinare i sentimenti, ma Cupido tentenna, tra diligenza ed impazienza, dondolandosi sulle piccole gambe, già pronte all'infantile svicolarsi. Nelle sue alucce si raccolgono i colori degli dei che lo istruiscono, ma il loro fremere già prelude, nel battito, all'abbandono dell'apprendimento e al ritorno ai liberi capricci.Un dipinto moraleggiante e didascalico, senza dubbio, ma di respirante disincanto e felicità. Una composizione raccolta nel magnifico silenzio del bosco, rorido di cortecce, muschi e finissime erbe, ma connotato da un desiderio di cielo, come si comprende dalle varie ali qui predisposte, e dalle luci che filtrano.I due soggetti mitologici, i primi che il Correggio abbia dipinto per opere da cavalletto (escludendo appunto gli affreschi della Camera di San Paolo) e la fitta trama di citazioni dall'antica che esibiscono presuppongono comunque un committente di cultura elevata in grado di apprezzare stile e soggetto dei due lavori.È stato infatti notato come la figura di Venere richiami prototipi antichi quali la Venus pudica forse studiati sulla suggestione offerta dalla perduta Leda di Leonardo da Vinci, che già aveva ispirato la figura del re moro dell’Adorazione dei Magi di Brera. La posa di Mercurio parrebbe invece suggerita da quella della Sant'Anna del cartone di Leonardo da Vinci.A differenza del pendant al Louvre, che esibisce uno scoperto erotismo, quest'opera mantiene un tono dolce e un po' naif, come si addice alla scena rappresentata, l'educazione del piccolo Cupido.

Categoria:Dipinti nella National Gallery di Londra

File:Correggio, disegno preparatorio per l'educazione di pan.jpg

Disegno preparatorio per Cupido al British Museum


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Concentrati su Martirio_dei_Diecimila ed esplora la abstract.

Il Martirio dei Diecimila è un dipinto a olio su tavola trasferito su tela (99x87 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1508, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su un cartellino appeso a un bastone che tiene l'autoritratto dell'artista al centro: "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman".

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Martirio_dei_Diecimila.

Il Martirio dei Diecimila è un dipinto a olio su tavola trasferito su tela (99x87 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1508, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su un cartellino appeso a un bastone che tiene l'autoritratto dell'artista al centro: "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman".

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Come chiarisce Martirio_dei_Diecimila la sua abstract?

Il Martirio dei Diecimila è un dipinto a olio su tavola trasferito su tela (99x87 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1508, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su un cartellino appeso a un bastone che tiene l'autoritratto dell'artista al centro: "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman".

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Come viene discussa la abstract in Martirio_dei_Diecimila?

Il Martirio dei Diecimila è un dipinto a olio su tavola trasferito su tela (99x87 cm) di Albrecht Dürer, firmato e datato 1508, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. L'opera è firmata su un cartellino appeso a un bastone che tiene l'autoritratto dell'artista al centro: "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman".

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Concentrati su Martirio_dei_Diecimila ed esplora la Storia.

L'opera venne commissionata da Federico il Saggio, fedele mecenate dell'artista fin dal 1496. Il soggetto venne scelto dallo stesso committente, appassionato collezionista di reliquie, tra cui alcuni del Diecimila martiri.L'artista aveva già trattato questo soggetto in una xilografia di una decina d'anni prima, ma in questo lavoro eliminò alcuni particolari raccapriccianti, come il supplizio del vescovo Acazio a cui venivano cavati gli occhi con un trapano, sostituita dalla crocifissione sulla sinistra e dalla vaduta del vescovo incatenato poco dietro.L'opera è ripetutamente menzionata nel carteggio dell'artista con Jakob Heller di Francoforte. Per i dipinto Dürer venne pagato 280 fiorini.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Martirio_dei_Diecimila.

L'opera venne commissionata da Federico il Saggio, fedele mecenate dell'artista fin dal 1496. Il soggetto venne scelto dallo stesso committente, appassionato collezionista di reliquie, tra cui alcuni del Diecimila martiri.L'artista aveva già trattato questo soggetto in una xilografia di una decina d'anni prima, ma in questo lavoro eliminò alcuni particolari raccapriccianti, come il supplizio del vescovo Acazio a cui venivano cavati gli occhi con un trapano, sostituita dalla crocifissione sulla sinistra e dalla vaduta del vescovo incatenato poco dietro.L'opera è ripetutamente menzionata nel carteggio dell'artista con Jakob Heller di Francoforte. Per i dipinto Dürer venne pagato 280 fiorini.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Come chiarisce Martirio_dei_Diecimila la sua Storia?

L'opera venne commissionata da Federico il Saggio, fedele mecenate dell'artista fin dal 1496. Il soggetto venne scelto dallo stesso committente, appassionato collezionista di reliquie, tra cui alcuni del Diecimila martiri.L'artista aveva già trattato questo soggetto in una xilografia di una decina d'anni prima, ma in questo lavoro eliminò alcuni particolari raccapriccianti, come il supplizio del vescovo Acazio a cui venivano cavati gli occhi con un trapano, sostituita dalla crocifissione sulla sinistra e dalla vaduta del vescovo incatenato poco dietro.L'opera è ripetutamente menzionata nel carteggio dell'artista con Jakob Heller di Francoforte. Per i dipinto Dürer venne pagato 280 fiorini.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Come viene discussa la Storia in Martirio_dei_Diecimila?

L'opera venne commissionata da Federico il Saggio, fedele mecenate dell'artista fin dal 1496. Il soggetto venne scelto dallo stesso committente, appassionato collezionista di reliquie, tra cui alcuni del Diecimila martiri.L'artista aveva già trattato questo soggetto in una xilografia di una decina d'anni prima, ma in questo lavoro eliminò alcuni particolari raccapriccianti, come il supplizio del vescovo Acazio a cui venivano cavati gli occhi con un trapano, sostituita dalla crocifissione sulla sinistra e dalla vaduta del vescovo incatenato poco dietro.L'opera è ripetutamente menzionata nel carteggio dell'artista con Jakob Heller di Francoforte. Per i dipinto Dürer venne pagato 280 fiorini.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Concentrati su Martirio_dei_Diecimila ed esplora la Descrizione e stile.

Il dipinto mostra il leggendario martirio dei diecimila soldati cristiani avvenuto sul monte Ararat in Armenia, condotto dal re persiano Sapore I su ordine di Adriano e Antonino Pio o, secondo altre tradizioni, ai tempi di Diocleziano.I carnefici indossano vistosi abiti alla ottomana, attualizzando la scena con le vicende politica dell'epoca.In una boscaglia tra radura e rupi si svolgono numerose scene di martirio, con un brulicare di personaggi concitati in tutta la tavola: in primo piano si vedono scene di crocifissione, decapitazione, stritolamento con un martello, sotto il comando dei crudeli carnefici, tra cui il re persiano che si vede apparire a cavallo a destra, come sultano. Nello sfondo si vedono gruppi deportati fino al culmine di una rupe e gettati tra rocce e arbusti spinosi, scene di combattimento, di lapidazione, di percosse con grosse clave.Al centro della concitata scena, vestiti di nero, si vedono due figure che sembrano passeggiare placidamente tra gli orrori: uno dei due è l'autoritratto del pittore che regge, a mo' di banderuola, la firma entro un'iscrizione attaccata a un bastone; l'altro è l'amico e umanista Konrad Celtis, morto pochi mesi prima.Il generale senso di raccapriccio e i numerosi spunti grotteschi vengono attenuati dal colore vibrante e dalla ricchezza di dettagli che dà all'insieme l'aspetto di un'elegantissima miniatura, in cui la massa di personaggi si muove calibratamente come in un balletto. Solo soffermandosi sulle singole scene si può cogliere la drammaticità degli eventi, ma la presenza dell'artista e dell'amico al centro, così tranquilli, nonché la placida descrizione della natura, non fanno che accrescere il senso di messa in scena, riuscendo a rendere piacevole un soggetto tanto macabro.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Martirio_dei_Diecimila.

Il dipinto mostra il leggendario martirio dei diecimila soldati cristiani avvenuto sul monte Ararat in Armenia, condotto dal re persiano Sapore I su ordine di Adriano e Antonino Pio o, secondo altre tradizioni, ai tempi di Diocleziano.I carnefici indossano vistosi abiti alla ottomana, attualizzando la scena con le vicende politica dell'epoca.In una boscaglia tra radura e rupi si svolgono numerose scene di martirio, con un brulicare di personaggi concitati in tutta la tavola: in primo piano si vedono scene di crocifissione, decapitazione, stritolamento con un martello, sotto il comando dei crudeli carnefici, tra cui il re persiano che si vede apparire a cavallo a destra, come sultano. Nello sfondo si vedono gruppi deportati fino al culmine di una rupe e gettati tra rocce e arbusti spinosi, scene di combattimento, di lapidazione, di percosse con grosse clave.Al centro della concitata scena, vestiti di nero, si vedono due figure che sembrano passeggiare placidamente tra gli orrori: uno dei due è l'autoritratto del pittore che regge, a mo' di banderuola, la firma entro un'iscrizione attaccata a un bastone; l'altro è l'amico e umanista Konrad Celtis, morto pochi mesi prima.Il generale senso di raccapriccio e i numerosi spunti grotteschi vengono attenuati dal colore vibrante e dalla ricchezza di dettagli che dà all'insieme l'aspetto di un'elegantissima miniatura, in cui la massa di personaggi si muove calibratamente come in un balletto. Solo soffermandosi sulle singole scene si può cogliere la drammaticità degli eventi, ma la presenza dell'artista e dell'amico al centro, così tranquilli, nonché la placida descrizione della natura, non fanno che accrescere il senso di messa in scena, riuscendo a rendere piacevole un soggetto tanto macabro.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Come chiarisce Martirio_dei_Diecimila la sua Descrizione e stile?

Il dipinto mostra il leggendario martirio dei diecimila soldati cristiani avvenuto sul monte Ararat in Armenia, condotto dal re persiano Sapore I su ordine di Adriano e Antonino Pio o, secondo altre tradizioni, ai tempi di Diocleziano.I carnefici indossano vistosi abiti alla ottomana, attualizzando la scena con le vicende politica dell'epoca.In una boscaglia tra radura e rupi si svolgono numerose scene di martirio, con un brulicare di personaggi concitati in tutta la tavola: in primo piano si vedono scene di crocifissione, decapitazione, stritolamento con un martello, sotto il comando dei crudeli carnefici, tra cui il re persiano che si vede apparire a cavallo a destra, come sultano. Nello sfondo si vedono gruppi deportati fino al culmine di una rupe e gettati tra rocce e arbusti spinosi, scene di combattimento, di lapidazione, di percosse con grosse clave.Al centro della concitata scena, vestiti di nero, si vedono due figure che sembrano passeggiare placidamente tra gli orrori: uno dei due è l'autoritratto del pittore che regge, a mo' di banderuola, la firma entro un'iscrizione attaccata a un bastone; l'altro è l'amico e umanista Konrad Celtis, morto pochi mesi prima.Il generale senso di raccapriccio e i numerosi spunti grotteschi vengono attenuati dal colore vibrante e dalla ricchezza di dettagli che dà all'insieme l'aspetto di un'elegantissima miniatura, in cui la massa di personaggi si muove calibratamente come in un balletto. Solo soffermandosi sulle singole scene si può cogliere la drammaticità degli eventi, ma la presenza dell'artista e dell'amico al centro, così tranquilli, nonché la placida descrizione della natura, non fanno che accrescere il senso di messa in scena, riuscendo a rendere piacevole un soggetto tanto macabro.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Martirio_dei_Diecimila

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Martirio_dei_Diecimila?

Il dipinto mostra il leggendario martirio dei diecimila soldati cristiani avvenuto sul monte Ararat in Armenia, condotto dal re persiano Sapore I su ordine di Adriano e Antonino Pio o, secondo altre tradizioni, ai tempi di Diocleziano.I carnefici indossano vistosi abiti alla ottomana, attualizzando la scena con le vicende politica dell'epoca.In una boscaglia tra radura e rupi si svolgono numerose scene di martirio, con un brulicare di personaggi concitati in tutta la tavola: in primo piano si vedono scene di crocifissione, decapitazione, stritolamento con un martello, sotto il comando dei crudeli carnefici, tra cui il re persiano che si vede apparire a cavallo a destra, come sultano. Nello sfondo si vedono gruppi deportati fino al culmine di una rupe e gettati tra rocce e arbusti spinosi, scene di combattimento, di lapidazione, di percosse con grosse clave.Al centro della concitata scena, vestiti di nero, si vedono due figure che sembrano passeggiare placidamente tra gli orrori: uno dei due è l'autoritratto del pittore che regge, a mo' di banderuola, la firma entro un'iscrizione attaccata a un bastone; l'altro è l'amico e umanista Konrad Celtis, morto pochi mesi prima.Il generale senso di raccapriccio e i numerosi spunti grotteschi vengono attenuati dal colore vibrante e dalla ricchezza di dettagli che dà all'insieme l'aspetto di un'elegantissima miniatura, in cui la massa di personaggi si muove calibratamente come in un balletto. Solo soffermandosi sulle singole scene si può cogliere la drammaticità degli eventi, ma la presenza dell'artista e dell'amico al centro, così tranquilli, nonché la placida descrizione della natura, non fanno che accrescere il senso di messa in scena, riuscendo a rendere piacevole un soggetto tanto macabro.

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 03.jpg

Categoria:Dipinti su san Maurizio martire

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum

File:Durer, Martyrdom of the Ten Thousand 04.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Concentrati su Mangiafagioli ed esplora la abstract.

Il Mangiafagioli è un dipinto di Annibale Carracci. Datato tra il 1584 e il 1585, si tratta verosimilmente del dipinto di genere più noto eseguito dal maestro bolognese. È custodito nella galleria di Palazzo Colonna a Roma.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Mangiafagioli.

Il Mangiafagioli è un dipinto di Annibale Carracci. Datato tra il 1584 e il 1585, si tratta verosimilmente del dipinto di genere più noto eseguito dal maestro bolognese. È custodito nella galleria di Palazzo Colonna a Roma.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Come chiarisce Mangiafagioli la sua abstract?

Il Mangiafagioli è un dipinto di Annibale Carracci. Datato tra il 1584 e il 1585, si tratta verosimilmente del dipinto di genere più noto eseguito dal maestro bolognese. È custodito nella galleria di Palazzo Colonna a Roma.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Come viene discussa la abstract in Mangiafagioli?

Il Mangiafagioli è un dipinto di Annibale Carracci. Datato tra il 1584 e il 1585, si tratta verosimilmente del dipinto di genere più noto eseguito dal maestro bolognese. È custodito nella galleria di Palazzo Colonna a Roma.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Concentrati su Mangiafagioli ed esplora la Storia del dipinto.

Il primo dato certo relativo a quest'opera è del 1679 e ne attesta l'appartenenza al cardinale Lazzaro Pallavicini (o Pallavicino). Negli inventari del Pallavicini sono documentate varie altre opere di pittori bolognesi che si presume egli abbia acquistato direttamente a Bologna nel periodo in cui vi ricoprì l'incarico (tra il 1670 e 1673) di vicelegato pontificio. Ipotesi generalmente accettata, quindi, è che anche il Mangiafagioli sia stato acquistato a Bologna in quel periodo.Dai Pallavicini il Mangiafagioli venne ceduto ai principi Colonna, nella galleria del cui palazzo romano esso tuttora si trova.Nel corso del Novecento la paternità carraccesca del dipinto è stata messa in dubbio, dapprima attribuendo il Mangiafagioli a Pietro Paolo Bonzi (pittore minore noto anche come Gobbo dei Carracci), poi (ad opera di Roberto Longhi) facendo il nome di Bartolomeo Passarotti. Solo dopo un restauro effettuato negli anni Cinquanta la tela fu riattribuita ad Annibale da Gian Carlo Cavalli. Da quel momento l'autografia carraccesca del Mangiafagioli non è stata più contestata. Sia per assonanza stilistica con opere di quegli anni, sia perché si ritiene che Annibale abbia abbandonato la pittura di genere piuttosto precocemente, il Mangiafagioli è datato, dalla maggior parte degli studiosi, tra il 1584 e il 1585. Da ultimo, tuttavia, è stata avanzata l’ipotesi di una datazione molto più tarda, collocabile intorno al 1600 (presumendo quindi che il quadro sia stato realizzato a Roma). Ipotesi che si basa sulla notevole maturità pittorica dimostrata da Annibale nel dar vita a questo autentico capolavoro della pittura di genere.Uno studio preliminare sul tema è conservato agli Uffizi.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Esplora la Storia del dipinto di questa opera d'arte, Mangiafagioli.

Il primo dato certo relativo a quest'opera è del 1679 e ne attesta l'appartenenza al cardinale Lazzaro Pallavicini (o Pallavicino). Negli inventari del Pallavicini sono documentate varie altre opere di pittori bolognesi che si presume egli abbia acquistato direttamente a Bologna nel periodo in cui vi ricoprì l'incarico (tra il 1670 e 1673) di vicelegato pontificio. Ipotesi generalmente accettata, quindi, è che anche il Mangiafagioli sia stato acquistato a Bologna in quel periodo.Dai Pallavicini il Mangiafagioli venne ceduto ai principi Colonna, nella galleria del cui palazzo romano esso tuttora si trova.Nel corso del Novecento la paternità carraccesca del dipinto è stata messa in dubbio, dapprima attribuendo il Mangiafagioli a Pietro Paolo Bonzi (pittore minore noto anche come Gobbo dei Carracci), poi (ad opera di Roberto Longhi) facendo il nome di Bartolomeo Passarotti. Solo dopo un restauro effettuato negli anni Cinquanta la tela fu riattribuita ad Annibale da Gian Carlo Cavalli. Da quel momento l'autografia carraccesca del Mangiafagioli non è stata più contestata. Sia per assonanza stilistica con opere di quegli anni, sia perché si ritiene che Annibale abbia abbandonato la pittura di genere piuttosto precocemente, il Mangiafagioli è datato, dalla maggior parte degli studiosi, tra il 1584 e il 1585. Da ultimo, tuttavia, è stata avanzata l’ipotesi di una datazione molto più tarda, collocabile intorno al 1600 (presumendo quindi che il quadro sia stato realizzato a Roma). Ipotesi che si basa sulla notevole maturità pittorica dimostrata da Annibale nel dar vita a questo autentico capolavoro della pittura di genere.Uno studio preliminare sul tema è conservato agli Uffizi.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Come chiarisce Mangiafagioli la sua Storia del dipinto?

Il primo dato certo relativo a quest'opera è del 1679 e ne attesta l'appartenenza al cardinale Lazzaro Pallavicini (o Pallavicino). Negli inventari del Pallavicini sono documentate varie altre opere di pittori bolognesi che si presume egli abbia acquistato direttamente a Bologna nel periodo in cui vi ricoprì l'incarico (tra il 1670 e 1673) di vicelegato pontificio. Ipotesi generalmente accettata, quindi, è che anche il Mangiafagioli sia stato acquistato a Bologna in quel periodo.Dai Pallavicini il Mangiafagioli venne ceduto ai principi Colonna, nella galleria del cui palazzo romano esso tuttora si trova.Nel corso del Novecento la paternità carraccesca del dipinto è stata messa in dubbio, dapprima attribuendo il Mangiafagioli a Pietro Paolo Bonzi (pittore minore noto anche come Gobbo dei Carracci), poi (ad opera di Roberto Longhi) facendo il nome di Bartolomeo Passarotti. Solo dopo un restauro effettuato negli anni Cinquanta la tela fu riattribuita ad Annibale da Gian Carlo Cavalli. Da quel momento l'autografia carraccesca del Mangiafagioli non è stata più contestata. Sia per assonanza stilistica con opere di quegli anni, sia perché si ritiene che Annibale abbia abbandonato la pittura di genere piuttosto precocemente, il Mangiafagioli è datato, dalla maggior parte degli studiosi, tra il 1584 e il 1585. Da ultimo, tuttavia, è stata avanzata l’ipotesi di una datazione molto più tarda, collocabile intorno al 1600 (presumendo quindi che il quadro sia stato realizzato a Roma). Ipotesi che si basa sulla notevole maturità pittorica dimostrata da Annibale nel dar vita a questo autentico capolavoro della pittura di genere.Uno studio preliminare sul tema è conservato agli Uffizi.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Come viene discussa la Storia del dipinto in Mangiafagioli?

Il primo dato certo relativo a quest'opera è del 1679 e ne attesta l'appartenenza al cardinale Lazzaro Pallavicini (o Pallavicino). Negli inventari del Pallavicini sono documentate varie altre opere di pittori bolognesi che si presume egli abbia acquistato direttamente a Bologna nel periodo in cui vi ricoprì l'incarico (tra il 1670 e 1673) di vicelegato pontificio. Ipotesi generalmente accettata, quindi, è che anche il Mangiafagioli sia stato acquistato a Bologna in quel periodo.Dai Pallavicini il Mangiafagioli venne ceduto ai principi Colonna, nella galleria del cui palazzo romano esso tuttora si trova.Nel corso del Novecento la paternità carraccesca del dipinto è stata messa in dubbio, dapprima attribuendo il Mangiafagioli a Pietro Paolo Bonzi (pittore minore noto anche come Gobbo dei Carracci), poi (ad opera di Roberto Longhi) facendo il nome di Bartolomeo Passarotti. Solo dopo un restauro effettuato negli anni Cinquanta la tela fu riattribuita ad Annibale da Gian Carlo Cavalli. Da quel momento l'autografia carraccesca del Mangiafagioli non è stata più contestata. Sia per assonanza stilistica con opere di quegli anni, sia perché si ritiene che Annibale abbia abbandonato la pittura di genere piuttosto precocemente, il Mangiafagioli è datato, dalla maggior parte degli studiosi, tra il 1584 e il 1585. Da ultimo, tuttavia, è stata avanzata l’ipotesi di una datazione molto più tarda, collocabile intorno al 1600 (presumendo quindi che il quadro sia stato realizzato a Roma). Ipotesi che si basa sulla notevole maturità pittorica dimostrata da Annibale nel dar vita a questo autentico capolavoro della pittura di genere.Uno studio preliminare sul tema è conservato agli Uffizi.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg


Mangiafagioli

Prompt: Concentrati su Mangiafagioli ed esplora la Descrizione e stile.

Come in altri dipinti di tema feriale del Carracci – e segnatamente le sue macellerie – il Mangiafagioli mostra affinità stilistiche e formali con opere di altri maestri attivi nello stesso campo, discostandosene però, in modo decisivo, quanto al significato complessivo dell'opera.Con ogni probabilità, infatti, si coglie nel Mangiafagioli l'influenza di alcuni precedenti del Passarotti, che forse fu per un breve periodo maestro di Annibale, ma che in ogni caso è tra i pittori bolognesi cui il giovane Carracci guardò con maggiore interesse.In questo senso era già stato colto il legame tra il dipinto della Galleria Colonna ed opere del Passarotti quali la Bottega del macellaio e l’Allegra compagnia, ove parimenti i protagonisti della scena si confrontano con l'osservatore seduti dietro un banco o alla tavola di un'umile locanda.Questa probabile ascendenza è apparsa ancora più significativa con la recente ricomparsa sul mercato antiquario di un dipinto, sino ad allora ignoto, del più anziano maestro bolognese raffigurante un Villano che suona il liuto all’osteria. Tra il Mangiafagioli e quest'ultimo quadro del Passarotti non solo vi è un'ovvia sovrapponibilità compositiva, ma alcuni dettagli coincidono quasi letteralmente (il piccolo orcio di vino presente su entrambe le tavole imbandite, e che compare anche nell'Allegra compagnia, sembra addirittura identico).Anche l'esempio di Vincenzo Campi, e in particolare dei suoi Pescivendoli intenti a consumare con gusto il loro pasto è stato avvicinato al dipinto di Annibale.Ma pur nella continuità figurativa con questi precedenti, l'innovazione introdotta da Annibale è profonda. Egli non edulcora il tema – anche il suo è un rozzo contadino che trangugia un pasto umile – ma è del tutto assente nel suo Mangiafagioli (al pari di quanto osservabile nella quasi contemporanea Grande Macelleria) ogni deformazione grottesca e triviale che invece è parossistica nei protagonisti delle scene di osteria del Passarotti e del Campi (per quest'ultimo si pensi anche ai suoi Mangiatori di ricotta), talora non priva anche di grevi allusioni sessuali e postribolari (come nell’Allegra compagnia).Il Mangiafagioli di Annibale, invece, restituisce, quale essa appariva nella realtà, una scena di vita quotidiana. Marca questa differenza anche l'atteggiamento ben diverso del villano di Annibale rispetto ai protagonisti dei dipinti di Passarotti e di Campi. Questi si protendono esplicitamente e quasi sguaiatamente verso il riguardante che evidentemente vogliono impressionare e divertire.Il Mangiafagioli di Annibale, viceversa, è chiaramente sorpreso dalla comparsa dell'osservatore, come dimostrano lo sguardo attonito e la sospensione del gesto di portarsi il cucchiaio alla bocca, che rimane spalancata mentre alcune gocce della zuppa ricadono nella scodella.Pur con la sua forte carica realistica non è escluso che il Mangiafagioli possa avere qualche significato di rimando. In questo senso, le ipotesi più spesso suggerite identificano il contadino di Annibale con Zanni, personaggio della Commedia dell’Arte, o con Bertoldo.

File:Bartolomeo Passarotti, Villano che suona il liuto.jpg

File:Annibale Carracci, Bean eater sketch, Uffizi.jpg