Castello_di_Dolbadarn

Prompt: Esplora la Architettura di questa opera d'arte, Castello_di_Dolbadarn.

Il castello di Dolbadarn comprende un cortile circondato da numerose torri e un maschio. È stato costruito in ardesia di color verde e viola, a secco, per lo più senza malta, ad eccezione del maschio.Il cortile segue la forma naturale della collina ed è protetto da un muro di cortina che in origine aveva circa 5 m d'altezza e conserva oggi l'altezza di circa 1 m).Della costruzione originale solo il maschio ha conservato un'altezza ragguardevole, di circa 14 m. In origine era dotato di un parapetto con merlatura. Secondo lo stile di costruzione del Galles meridionale nel XIII secolo, l'entrata è posta al primo piano ed in origine doveva essere stata protetta da un portico. Il maschio era dotato anche di una saracinesca che poteva essere sollevata attraverso la finestra posta al secondo piano dell'edificio.Gli ambienti interni del maschio hanno perso i pavimenti, ma si conservano le scale interne che portavano ai piani superiori. Il secondo piano era costituito da una grande sala, dotata di focolare e latrina.La torre rettangolare posta ad ovest era una struttura difensiva relativamente piccola, progettata per proteggere la pendenza occidentale del crinale, un'altra torre simile era stata posta a sorvegliare l'entrata del castello, a sud.

XIV secolo
Edoardo I d'Inghilterra
Ardesia
cadw
Torre
XI secolo
Marche gallesi
1247
Maschio (architettura)
re d'Inghilterra
merlatura
XVIII secolo
1220
1240
Owain II
Richard Wilson (pittore)Richard Wilson
1248
Merlo (architettura)
Snowdonia
Normanni
1943
Dolbadarn
ardesia
Enrico III d'Inghilterra
Regno d'Inghilterra
malta
1230
XIX secolo
Llywelyn III
1222
Sublime
Galles
Paul Sandby
Pittoresco
maschi
1282
Castell y Bere
1284
Gwynedd
galles
Categoria:Castelli del Galles in rovina
parapetto
Cadw
Guglielmo di Braose
Abergavenny
Llywelyn il Grande
William Turner
Caernarfon
Categoria:Castelli del Gwynedd
1283
castello di Caernarfon
lago di Llyn Padarn
1277
Dafydd ap Gruffydd
torri
Owain Goch ap Gruffydd
Brecon
Gran Bretagna
1255
1760
passo di Llanberis
maniero
Muro a secco
a secco
Maelgwn ap Cadwallon
maschio
muro di cortina
maschio (architettura)
Llywelyn Ein Llyw Olaf ap Gruffydd
Builth
Dafydd ap Llywelyn


Castello_di_Dolbadarn

Prompt: Come chiarisce Castello_di_Dolbadarn la sua Architettura?

Il castello di Dolbadarn comprende un cortile circondato da numerose torri e un maschio. È stato costruito in ardesia di color verde e viola, a secco, per lo più senza malta, ad eccezione del maschio.Il cortile segue la forma naturale della collina ed è protetto da un muro di cortina che in origine aveva circa 5 m d'altezza e conserva oggi l'altezza di circa 1 m).Della costruzione originale solo il maschio ha conservato un'altezza ragguardevole, di circa 14 m. In origine era dotato di un parapetto con merlatura. Secondo lo stile di costruzione del Galles meridionale nel XIII secolo, l'entrata è posta al primo piano ed in origine doveva essere stata protetta da un portico. Il maschio era dotato anche di una saracinesca che poteva essere sollevata attraverso la finestra posta al secondo piano dell'edificio.Gli ambienti interni del maschio hanno perso i pavimenti, ma si conservano le scale interne che portavano ai piani superiori. Il secondo piano era costituito da una grande sala, dotata di focolare e latrina.La torre rettangolare posta ad ovest era una struttura difensiva relativamente piccola, progettata per proteggere la pendenza occidentale del crinale, un'altra torre simile era stata posta a sorvegliare l'entrata del castello, a sud.

XIV secolo
Edoardo I d'Inghilterra
Ardesia
cadw
Torre
XI secolo
Marche gallesi
1247
Maschio (architettura)
re d'Inghilterra
merlatura
XVIII secolo
1220
1240
Owain II
Richard Wilson (pittore)Richard Wilson
1248
Merlo (architettura)
Snowdonia
Normanni
1943
Dolbadarn
ardesia
Enrico III d'Inghilterra
Regno d'Inghilterra
malta
1230
XIX secolo
Llywelyn III
1222
Sublime
Galles
Paul Sandby
Pittoresco
maschi
1282
Castell y Bere
1284
Gwynedd
galles
Categoria:Castelli del Galles in rovina
parapetto
Cadw
Guglielmo di Braose
Abergavenny
Llywelyn il Grande
William Turner
Caernarfon
Categoria:Castelli del Gwynedd
1283
castello di Caernarfon
lago di Llyn Padarn
1277
Dafydd ap Gruffydd
torri
Owain Goch ap Gruffydd
Brecon
Gran Bretagna
1255
1760
passo di Llanberis
maniero
Muro a secco
a secco
Maelgwn ap Cadwallon
maschio
muro di cortina
maschio (architettura)
Llywelyn Ein Llyw Olaf ap Gruffydd
Builth
Dafydd ap Llywelyn


Castello_di_Dolbadarn

Prompt: Come viene discussa la Architettura in Castello_di_Dolbadarn?

Il castello di Dolbadarn comprende un cortile circondato da numerose torri e un maschio. È stato costruito in ardesia di color verde e viola, a secco, per lo più senza malta, ad eccezione del maschio.Il cortile segue la forma naturale della collina ed è protetto da un muro di cortina che in origine aveva circa 5 m d'altezza e conserva oggi l'altezza di circa 1 m).Della costruzione originale solo il maschio ha conservato un'altezza ragguardevole, di circa 14 m. In origine era dotato di un parapetto con merlatura. Secondo lo stile di costruzione del Galles meridionale nel XIII secolo, l'entrata è posta al primo piano ed in origine doveva essere stata protetta da un portico. Il maschio era dotato anche di una saracinesca che poteva essere sollevata attraverso la finestra posta al secondo piano dell'edificio.Gli ambienti interni del maschio hanno perso i pavimenti, ma si conservano le scale interne che portavano ai piani superiori. Il secondo piano era costituito da una grande sala, dotata di focolare e latrina.La torre rettangolare posta ad ovest era una struttura difensiva relativamente piccola, progettata per proteggere la pendenza occidentale del crinale, un'altra torre simile era stata posta a sorvegliare l'entrata del castello, a sud.

XIV secolo
Edoardo I d'Inghilterra
Ardesia
cadw
Torre
XI secolo
Marche gallesi
1247
Maschio (architettura)
re d'Inghilterra
merlatura
XVIII secolo
1220
1240
Owain II
Richard Wilson (pittore)Richard Wilson
1248
Merlo (architettura)
Snowdonia
Normanni
1943
Dolbadarn
ardesia
Enrico III d'Inghilterra
Regno d'Inghilterra
malta
1230
XIX secolo
Llywelyn III
1222
Sublime
Galles
Paul Sandby
Pittoresco
maschi
1282
Castell y Bere
1284
Gwynedd
galles
Categoria:Castelli del Galles in rovina
parapetto
Cadw
Guglielmo di Braose
Abergavenny
Llywelyn il Grande
William Turner
Caernarfon
Categoria:Castelli del Gwynedd
1283
castello di Caernarfon
lago di Llyn Padarn
1277
Dafydd ap Gruffydd
torri
Owain Goch ap Gruffydd
Brecon
Gran Bretagna
1255
1760
passo di Llanberis
maniero
Muro a secco
a secco
Maelgwn ap Cadwallon
maschio
muro di cortina
maschio (architettura)
Llywelyn Ein Llyw Olaf ap Gruffydd
Builth
Dafydd ap Llywelyn


Noli_me_tangere

Prompt: Concentrati su Noli_me_tangere ed esplora la abstract.

Noli me tàngere (in latino "non mi toccare") è il nome con cui è noto l'episodio biblico dell'apparizione di Gesù risorto a Maria Maddalena, narrato nel vangelo di Giovanni, versetti 20,11-18.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Noli_me_tangere.

Noli me tàngere (in latino "non mi toccare") è il nome con cui è noto l'episodio biblico dell'apparizione di Gesù risorto a Maria Maddalena, narrato nel vangelo di Giovanni, versetti 20,11-18.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Come chiarisce Noli_me_tangere la sua abstract?

Noli me tàngere (in latino "non mi toccare") è il nome con cui è noto l'episodio biblico dell'apparizione di Gesù risorto a Maria Maddalena, narrato nel vangelo di Giovanni, versetti 20,11-18.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Come viene discussa la abstract in Noli_me_tangere?

Noli me tàngere (in latino "non mi toccare") è il nome con cui è noto l'episodio biblico dell'apparizione di Gesù risorto a Maria Maddalena, narrato nel vangelo di Giovanni, versetti 20,11-18.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Concentrati su Noli_me_tangere ed esplora la Racconto biblico.

L'episodio biblico ha luogo la mattina della domenica successiva alla morte di Gesù; Maria Maddalena, recatasi al sepolcro e trovandolo aperto, corre ad avvertire i discepoli per poi rimanere in disparte nel giardino, piangendo. Dopo che i discepoli se ne sono tornati a casa, Maria Maddalena si avvicina al sepolcro e vede due angeli che le domandano perché pianga. Voltatasi dopo aver risposto agli angeli, Maria Maddalena vede Gesù in piedi, però non lo riconosce. Credendo che si tratti del custode del giardino, Maria Maddalena gli chiede informazioni su cosa ne fosse stato del corpo di Cristo; questi le risponde chiamandola soltanto per nome, e finalmente la donna lo riconosce. È a questo punto che Cristo pronuncia la celebre frase, intimando a Maria Maddalena di "non trattenerlo", e piuttosto di andare ad avvertire i discepoli della sua avvenuta resurrezione.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Esplora la Racconto biblico di questa opera d'arte, Noli_me_tangere.

L'episodio biblico ha luogo la mattina della domenica successiva alla morte di Gesù; Maria Maddalena, recatasi al sepolcro e trovandolo aperto, corre ad avvertire i discepoli per poi rimanere in disparte nel giardino, piangendo. Dopo che i discepoli se ne sono tornati a casa, Maria Maddalena si avvicina al sepolcro e vede due angeli che le domandano perché pianga. Voltatasi dopo aver risposto agli angeli, Maria Maddalena vede Gesù in piedi, però non lo riconosce. Credendo che si tratti del custode del giardino, Maria Maddalena gli chiede informazioni su cosa ne fosse stato del corpo di Cristo; questi le risponde chiamandola soltanto per nome, e finalmente la donna lo riconosce. È a questo punto che Cristo pronuncia la celebre frase, intimando a Maria Maddalena di "non trattenerlo", e piuttosto di andare ad avvertire i discepoli della sua avvenuta resurrezione.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Come chiarisce Noli_me_tangere la sua Racconto biblico?

L'episodio biblico ha luogo la mattina della domenica successiva alla morte di Gesù; Maria Maddalena, recatasi al sepolcro e trovandolo aperto, corre ad avvertire i discepoli per poi rimanere in disparte nel giardino, piangendo. Dopo che i discepoli se ne sono tornati a casa, Maria Maddalena si avvicina al sepolcro e vede due angeli che le domandano perché pianga. Voltatasi dopo aver risposto agli angeli, Maria Maddalena vede Gesù in piedi, però non lo riconosce. Credendo che si tratti del custode del giardino, Maria Maddalena gli chiede informazioni su cosa ne fosse stato del corpo di Cristo; questi le risponde chiamandola soltanto per nome, e finalmente la donna lo riconosce. È a questo punto che Cristo pronuncia la celebre frase, intimando a Maria Maddalena di "non trattenerlo", e piuttosto di andare ad avvertire i discepoli della sua avvenuta resurrezione.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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Noli_me_tangere

Prompt: Come viene discussa la Racconto biblico in Noli_me_tangere?

L'episodio biblico ha luogo la mattina della domenica successiva alla morte di Gesù; Maria Maddalena, recatasi al sepolcro e trovandolo aperto, corre ad avvertire i discepoli per poi rimanere in disparte nel giardino, piangendo. Dopo che i discepoli se ne sono tornati a casa, Maria Maddalena si avvicina al sepolcro e vede due angeli che le domandano perché pianga. Voltatasi dopo aver risposto agli angeli, Maria Maddalena vede Gesù in piedi, però non lo riconosce. Credendo che si tratti del custode del giardino, Maria Maddalena gli chiede informazioni su cosa ne fosse stato del corpo di Cristo; questi le risponde chiamandola soltanto per nome, e finalmente la donna lo riconosce. È a questo punto che Cristo pronuncia la celebre frase, intimando a Maria Maddalena di "non trattenerlo", e piuttosto di andare ad avvertire i discepoli della sua avvenuta resurrezione.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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Noli_me_tangere

Prompt: Nel contesto di Noli_me_tangere, esplora la Traduzione e significato della frase e la Racconto biblico.

La locuzione noli me tangere, che appare per la precisione al versetto 20,17 del vangelo di Giovanni, è contenuta in questa forma nella traduzione della Vulgata, che recita "Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum": il senso è stato interpretato come un invito, da parte di Gesù a Maria Maddalena, a non voler controllare se egli, dopo la resurrezione, avesse un corpo in carne e ossa, cosa che non sarebbe stata possibile poiché doveva ancora "salire al Padre".Questa traduzione ha comunque destato qualche perplessità tra gli esegeti, e le versioni moderne della Bibbia, invece di "non mi toccare", traducono "non mi trattenere", un'espressione probabilmente più aderente all'originale greco del Vangelo, dove è riportata come Μή μου ἅπτου (mê mou haptou); in questo caso il senso che assume la frase è quello di non fare perdere tempo, perché Gesù sente l'urgenza di ricongiungersi al Padre.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

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Noli_me_tangere

Prompt: Esplora la Traduzione e significato della frase sulla Racconto biblico di questa opera d'arte, Noli_me_tangere.

La locuzione noli me tangere, che appare per la precisione al versetto 20,17 del vangelo di Giovanni, è contenuta in questa forma nella traduzione della Vulgata, che recita "Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum": il senso è stato interpretato come un invito, da parte di Gesù a Maria Maddalena, a non voler controllare se egli, dopo la resurrezione, avesse un corpo in carne e ossa, cosa che non sarebbe stata possibile poiché doveva ancora "salire al Padre".Questa traduzione ha comunque destato qualche perplessità tra gli esegeti, e le versioni moderne della Bibbia, invece di "non mi toccare", traducono "non mi trattenere", un'espressione probabilmente più aderente all'originale greco del Vangelo, dove è riportata come Μή μου ἅπτου (mê mou haptou); in questo caso il senso che assume la frase è quello di non fare perdere tempo, perché Gesù sente l'urgenza di ricongiungersi al Padre.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: In Noli_me_tangere, come viene chiarita la Traduzione e significato della frase della Racconto biblico?

La locuzione noli me tangere, che appare per la precisione al versetto 20,17 del vangelo di Giovanni, è contenuta in questa forma nella traduzione della Vulgata, che recita "Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum": il senso è stato interpretato come un invito, da parte di Gesù a Maria Maddalena, a non voler controllare se egli, dopo la resurrezione, avesse un corpo in carne e ossa, cosa che non sarebbe stata possibile poiché doveva ancora "salire al Padre".Questa traduzione ha comunque destato qualche perplessità tra gli esegeti, e le versioni moderne della Bibbia, invece di "non mi toccare", traducono "non mi trattenere", un'espressione probabilmente più aderente all'originale greco del Vangelo, dove è riportata come Μή μου ἅπτου (mê mou haptou); in questo caso il senso che assume la frase è quello di non fare perdere tempo, perché Gesù sente l'urgenza di ricongiungersi al Padre.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Descrivi le caratteristiche della Traduzione e significato della frase nella Racconto biblico di Noli_me_tangere.

La locuzione noli me tangere, che appare per la precisione al versetto 20,17 del vangelo di Giovanni, è contenuta in questa forma nella traduzione della Vulgata, che recita "Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum": il senso è stato interpretato come un invito, da parte di Gesù a Maria Maddalena, a non voler controllare se egli, dopo la resurrezione, avesse un corpo in carne e ossa, cosa che non sarebbe stata possibile poiché doveva ancora "salire al Padre".Questa traduzione ha comunque destato qualche perplessità tra gli esegeti, e le versioni moderne della Bibbia, invece di "non mi toccare", traducono "non mi trattenere", un'espressione probabilmente più aderente all'originale greco del Vangelo, dove è riportata come Μή μου ἅπτου (mê mou haptou); in questo caso il senso che assume la frase è quello di non fare perdere tempo, perché Gesù sente l'urgenza di ricongiungersi al Padre.

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Concentrati su Noli_me_tangere ed esplora la Iconografia.

L'episodio biblico del noli me tangere fu un tema ricorrente dell'iconografia dal tardo Medioevo al Rinascimento e ispirò diversi pittori, da Duccio di Buoninsegna a Paolo Veronese a Giovanni Antonio de' Sacchis in Italia, da Hans Memling a Hans Holbein il Giovane in area fiamminga e tedesca. Gesù spesso è raffigurato mentre tiene una vanga; questa iconografia vuole rappresentare l'errore di Maria Maddalena che, nel racconto biblico, non riconosce immediatamente Gesù, scambiandolo inizialmente per il "custode del giardino" o il "giardiniere".

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

File:Titian - Christus und Maria Magdalena Noli me tangere.jpg

''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Esplora la Iconografia di questa opera d'arte, Noli_me_tangere.

L'episodio biblico del noli me tangere fu un tema ricorrente dell'iconografia dal tardo Medioevo al Rinascimento e ispirò diversi pittori, da Duccio di Buoninsegna a Paolo Veronese a Giovanni Antonio de' Sacchis in Italia, da Hans Memling a Hans Holbein il Giovane in area fiamminga e tedesca. Gesù spesso è raffigurato mentre tiene una vanga; questa iconografia vuole rappresentare l'errore di Maria Maddalena che, nel racconto biblico, non riconosce immediatamente Gesù, scambiandolo inizialmente per il "custode del giardino" o il "giardiniere".

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Come chiarisce Noli_me_tangere la sua Iconografia?

L'episodio biblico del noli me tangere fu un tema ricorrente dell'iconografia dal tardo Medioevo al Rinascimento e ispirò diversi pittori, da Duccio di Buoninsegna a Paolo Veronese a Giovanni Antonio de' Sacchis in Italia, da Hans Memling a Hans Holbein il Giovane in area fiamminga e tedesca. Gesù spesso è raffigurato mentre tiene una vanga; questa iconografia vuole rappresentare l'errore di Maria Maddalena che, nel racconto biblico, non riconosce immediatamente Gesù, scambiandolo inizialmente per il "custode del giardino" o il "giardiniere".

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Noli_me_tangere

Prompt: Come viene discussa la Iconografia in Noli_me_tangere?

L'episodio biblico del noli me tangere fu un tema ricorrente dell'iconografia dal tardo Medioevo al Rinascimento e ispirò diversi pittori, da Duccio di Buoninsegna a Paolo Veronese a Giovanni Antonio de' Sacchis in Italia, da Hans Memling a Hans Holbein il Giovane in area fiamminga e tedesca. Gesù spesso è raffigurato mentre tiene una vanga; questa iconografia vuole rappresentare l'errore di Maria Maddalena che, nel racconto biblico, non riconosce immediatamente Gesù, scambiandolo inizialmente per il "custode del giardino" o il "giardiniere".

File:Alexander Ivanov - Christ's Appearance to Mary Magdalene after the Resurrection - Google Art Project.jpg

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''L'apparizione di Cristo a Maria Maddalena dopo la Resurrezione'', di [[Aleksandr Andreevič Ivanov (pittore)

File:Giotto - Scrovegni - -37- - Resurrection (Noli me tangere).jpg


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Concentrati su Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso ed esplora la abstract.

Il Ragazzo che soffia su un tizzone acceso ("El Soplón") è un dipinto olio su tela (60,5×50,5 cm) di El Greco realizzato nel 1571-1572 e conservato presso il Museo nazionale di Capodimonte a Napoli.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso.

Il Ragazzo che soffia su un tizzone acceso ("El Soplón") è un dipinto olio su tela (60,5×50,5 cm) di El Greco realizzato nel 1571-1572 e conservato presso il Museo nazionale di Capodimonte a Napoli.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Come chiarisce Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso la sua abstract?

Il Ragazzo che soffia su un tizzone acceso ("El Soplón") è un dipinto olio su tela (60,5×50,5 cm) di El Greco realizzato nel 1571-1572 e conservato presso il Museo nazionale di Capodimonte a Napoli.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso?

Il Ragazzo che soffia su un tizzone acceso ("El Soplón") è un dipinto olio su tela (60,5×50,5 cm) di El Greco realizzato nel 1571-1572 e conservato presso il Museo nazionale di Capodimonte a Napoli.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Concentrati su Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso ed esplora la Storia e descrizione.

La tela fu eseguita durante il soggiorno dell'artista cretese a Roma; forse si trattò di un incarico ducale, sebbene non si sappia per certo la sua origine. Facente parte della Collezione Farnese, la tela fu ereditata nel 1734 da Carlo di Borbone e trasferita definitivamente a Napoli.Il pittore ripeterà questo tema diverse volte durante la sua carriera. Il dipinto si ispirò ad un passo della Naturalis historia di Plinio il Vecchio, quest'ultimo menzionante vari pittori e scultori che rappresentano ragazzi nell'atto di accendere il fuoco.Tradizionalmente si è considerata questa scena come un prodotto dell'influenza di Jacopo Bassano, sebbene studi recenti abbiano stabilito che il soggetto è un tentativo di riproduzione di un quadro dell'antichità classica andato perduto. Nell'opera, concepita forse durante il soggiorno di El Greco e altri intellettuali nel palazzo Farnese di Roma, un ragazzo tenta di accendere una candela valendosi di un tizzone. Il ragazzo protagonista della scena evidenzia l'enorme qualità dei primi ritratti del pittore, così come il coevo Ritratto di Giulio Clovio, realizzato anch'esso durante gli anni romani ed anch'esso conservato nel Museo nazionale di Capodimonte.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Esplora la Storia e descrizione di questa opera d'arte, Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso.

La tela fu eseguita durante il soggiorno dell'artista cretese a Roma; forse si trattò di un incarico ducale, sebbene non si sappia per certo la sua origine. Facente parte della Collezione Farnese, la tela fu ereditata nel 1734 da Carlo di Borbone e trasferita definitivamente a Napoli.Il pittore ripeterà questo tema diverse volte durante la sua carriera. Il dipinto si ispirò ad un passo della Naturalis historia di Plinio il Vecchio, quest'ultimo menzionante vari pittori e scultori che rappresentano ragazzi nell'atto di accendere il fuoco.Tradizionalmente si è considerata questa scena come un prodotto dell'influenza di Jacopo Bassano, sebbene studi recenti abbiano stabilito che il soggetto è un tentativo di riproduzione di un quadro dell'antichità classica andato perduto. Nell'opera, concepita forse durante il soggiorno di El Greco e altri intellettuali nel palazzo Farnese di Roma, un ragazzo tenta di accendere una candela valendosi di un tizzone. Il ragazzo protagonista della scena evidenzia l'enorme qualità dei primi ritratti del pittore, così come il coevo Ritratto di Giulio Clovio, realizzato anch'esso durante gli anni romani ed anch'esso conservato nel Museo nazionale di Capodimonte.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Come chiarisce Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso la sua Storia e descrizione?

La tela fu eseguita durante il soggiorno dell'artista cretese a Roma; forse si trattò di un incarico ducale, sebbene non si sappia per certo la sua origine. Facente parte della Collezione Farnese, la tela fu ereditata nel 1734 da Carlo di Borbone e trasferita definitivamente a Napoli.Il pittore ripeterà questo tema diverse volte durante la sua carriera. Il dipinto si ispirò ad un passo della Naturalis historia di Plinio il Vecchio, quest'ultimo menzionante vari pittori e scultori che rappresentano ragazzi nell'atto di accendere il fuoco.Tradizionalmente si è considerata questa scena come un prodotto dell'influenza di Jacopo Bassano, sebbene studi recenti abbiano stabilito che il soggetto è un tentativo di riproduzione di un quadro dell'antichità classica andato perduto. Nell'opera, concepita forse durante il soggiorno di El Greco e altri intellettuali nel palazzo Farnese di Roma, un ragazzo tenta di accendere una candela valendosi di un tizzone. Il ragazzo protagonista della scena evidenzia l'enorme qualità dei primi ritratti del pittore, così come il coevo Ritratto di Giulio Clovio, realizzato anch'esso durante gli anni romani ed anch'esso conservato nel Museo nazionale di Capodimonte.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso

Prompt: Come viene discussa la Storia e descrizione in Ragazzo_che_soffia_su_un_tizzone_acceso?

La tela fu eseguita durante il soggiorno dell'artista cretese a Roma; forse si trattò di un incarico ducale, sebbene non si sappia per certo la sua origine. Facente parte della Collezione Farnese, la tela fu ereditata nel 1734 da Carlo di Borbone e trasferita definitivamente a Napoli.Il pittore ripeterà questo tema diverse volte durante la sua carriera. Il dipinto si ispirò ad un passo della Naturalis historia di Plinio il Vecchio, quest'ultimo menzionante vari pittori e scultori che rappresentano ragazzi nell'atto di accendere il fuoco.Tradizionalmente si è considerata questa scena come un prodotto dell'influenza di Jacopo Bassano, sebbene studi recenti abbiano stabilito che il soggetto è un tentativo di riproduzione di un quadro dell'antichità classica andato perduto. Nell'opera, concepita forse durante il soggiorno di El Greco e altri intellettuali nel palazzo Farnese di Roma, un ragazzo tenta di accendere una candela valendosi di un tizzone. Il ragazzo protagonista della scena evidenzia l'enorme qualità dei primi ritratti del pittore, così come il coevo Ritratto di Giulio Clovio, realizzato anch'esso durante gli anni romani ed anch'esso conservato nel Museo nazionale di Capodimonte.

Categoria:Dipinti nel Museo nazionale di Capodimonte


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Concentrati su Cupido_che_fabbrica_l'arco ed esplora la abstract.

Cupido che fabbrica l'arco è un dipinto a olio su tavola (135x65,3 cm) del Parmigianino, databile al 1533-1535 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Cupido_che_fabbrica_l'arco.

Cupido che fabbrica l'arco è un dipinto a olio su tavola (135x65,3 cm) del Parmigianino, databile al 1533-1535 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Come chiarisce Cupido_che_fabbrica_l'arco la sua abstract?

Cupido che fabbrica l'arco è un dipinto a olio su tavola (135x65,3 cm) del Parmigianino, databile al 1533-1535 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Come viene discussa la abstract in Cupido_che_fabbrica_l'arco?

Cupido che fabbrica l'arco è un dipinto a olio su tavola (135x65,3 cm) del Parmigianino, databile al 1533-1535 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Concentrati su Cupido_che_fabbrica_l'arco ed esplora la Storia.

L'opera si trova inventariata a Parma tra le pitture del cavalier Francesco Baiardo, amico e patrono del Parmigianino nonché probabile acquirente del suo studio dopo la sua morte: protesse l'artista alla Madonna della Steccata e sua sorella Elena Tagliaferri gli aveva commissionato la Madonna del collo lungo. Vasari scrisse che era stato lui a commissionare il "Cupido che fabbrica di sua mano un arco".Fu ereditato da Marcantonio Cavalca e in seguitò passò ad Antonio Pérez, segretario di Stato di Filippo II di Spagna, che lo portò con sé in terra iberica. Nel 1579 il Pérez cadde in disgrazia e, dopo essere stato condannato a pagare una forte multa, dovette vendere il dipinto, attirando l'interesse del conte Khevenhiller, intermediario per Rodolfo II. L'opera venne tuttavia sequestrata ed entrò nei beni della Casa reale spagnola e solo dopo alcune trattative, tra il 1601 e il 1603, poté essere finalmente acquistata dal conte assieme a Giove e Io e il Ratto di Ganimede del Correggio. Giunse quindi a Praga, venendo trasferita alla Schatzkammer di Vienna nel 1631. Qui fu visto dal Boschini (1660) e dal Tassoni (1676), il quale lo descrisse come "fanciullo ignudo e alato dimostrando d'età di quattordici o quindici anni, che si fa l'arco da sé e dietro a lui sono due fanciullini minori che rappresentano il riso e il pianto".Uno studio preparatorio relativo alla testa di Cupido si trova nel Cabinet des Dessins del Louvre (n. 1662). L'opera fu copiatissima e presa a modello da numerosi artisti. Le repliche più illustri sono nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, di Joseph Heintz il Vecchio e di Rubens.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Cupido_che_fabbrica_l'arco.

L'opera si trova inventariata a Parma tra le pitture del cavalier Francesco Baiardo, amico e patrono del Parmigianino nonché probabile acquirente del suo studio dopo la sua morte: protesse l'artista alla Madonna della Steccata e sua sorella Elena Tagliaferri gli aveva commissionato la Madonna del collo lungo. Vasari scrisse che era stato lui a commissionare il "Cupido che fabbrica di sua mano un arco".Fu ereditato da Marcantonio Cavalca e in seguitò passò ad Antonio Pérez, segretario di Stato di Filippo II di Spagna, che lo portò con sé in terra iberica. Nel 1579 il Pérez cadde in disgrazia e, dopo essere stato condannato a pagare una forte multa, dovette vendere il dipinto, attirando l'interesse del conte Khevenhiller, intermediario per Rodolfo II. L'opera venne tuttavia sequestrata ed entrò nei beni della Casa reale spagnola e solo dopo alcune trattative, tra il 1601 e il 1603, poté essere finalmente acquistata dal conte assieme a Giove e Io e il Ratto di Ganimede del Correggio. Giunse quindi a Praga, venendo trasferita alla Schatzkammer di Vienna nel 1631. Qui fu visto dal Boschini (1660) e dal Tassoni (1676), il quale lo descrisse come "fanciullo ignudo e alato dimostrando d'età di quattordici o quindici anni, che si fa l'arco da sé e dietro a lui sono due fanciullini minori che rappresentano il riso e il pianto".Uno studio preparatorio relativo alla testa di Cupido si trova nel Cabinet des Dessins del Louvre (n. 1662). L'opera fu copiatissima e presa a modello da numerosi artisti. Le repliche più illustri sono nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, di Joseph Heintz il Vecchio e di Rubens.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Come chiarisce Cupido_che_fabbrica_l'arco la sua Storia?

L'opera si trova inventariata a Parma tra le pitture del cavalier Francesco Baiardo, amico e patrono del Parmigianino nonché probabile acquirente del suo studio dopo la sua morte: protesse l'artista alla Madonna della Steccata e sua sorella Elena Tagliaferri gli aveva commissionato la Madonna del collo lungo. Vasari scrisse che era stato lui a commissionare il "Cupido che fabbrica di sua mano un arco".Fu ereditato da Marcantonio Cavalca e in seguitò passò ad Antonio Pérez, segretario di Stato di Filippo II di Spagna, che lo portò con sé in terra iberica. Nel 1579 il Pérez cadde in disgrazia e, dopo essere stato condannato a pagare una forte multa, dovette vendere il dipinto, attirando l'interesse del conte Khevenhiller, intermediario per Rodolfo II. L'opera venne tuttavia sequestrata ed entrò nei beni della Casa reale spagnola e solo dopo alcune trattative, tra il 1601 e il 1603, poté essere finalmente acquistata dal conte assieme a Giove e Io e il Ratto di Ganimede del Correggio. Giunse quindi a Praga, venendo trasferita alla Schatzkammer di Vienna nel 1631. Qui fu visto dal Boschini (1660) e dal Tassoni (1676), il quale lo descrisse come "fanciullo ignudo e alato dimostrando d'età di quattordici o quindici anni, che si fa l'arco da sé e dietro a lui sono due fanciullini minori che rappresentano il riso e il pianto".Uno studio preparatorio relativo alla testa di Cupido si trova nel Cabinet des Dessins del Louvre (n. 1662). L'opera fu copiatissima e presa a modello da numerosi artisti. Le repliche più illustri sono nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, di Joseph Heintz il Vecchio e di Rubens.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Come viene discussa la Storia in Cupido_che_fabbrica_l'arco?

L'opera si trova inventariata a Parma tra le pitture del cavalier Francesco Baiardo, amico e patrono del Parmigianino nonché probabile acquirente del suo studio dopo la sua morte: protesse l'artista alla Madonna della Steccata e sua sorella Elena Tagliaferri gli aveva commissionato la Madonna del collo lungo. Vasari scrisse che era stato lui a commissionare il "Cupido che fabbrica di sua mano un arco".Fu ereditato da Marcantonio Cavalca e in seguitò passò ad Antonio Pérez, segretario di Stato di Filippo II di Spagna, che lo portò con sé in terra iberica. Nel 1579 il Pérez cadde in disgrazia e, dopo essere stato condannato a pagare una forte multa, dovette vendere il dipinto, attirando l'interesse del conte Khevenhiller, intermediario per Rodolfo II. L'opera venne tuttavia sequestrata ed entrò nei beni della Casa reale spagnola e solo dopo alcune trattative, tra il 1601 e il 1603, poté essere finalmente acquistata dal conte assieme a Giove e Io e il Ratto di Ganimede del Correggio. Giunse quindi a Praga, venendo trasferita alla Schatzkammer di Vienna nel 1631. Qui fu visto dal Boschini (1660) e dal Tassoni (1676), il quale lo descrisse come "fanciullo ignudo e alato dimostrando d'età di quattordici o quindici anni, che si fa l'arco da sé e dietro a lui sono due fanciullini minori che rappresentano il riso e il pianto".Uno studio preparatorio relativo alla testa di Cupido si trova nel Cabinet des Dessins del Louvre (n. 1662). L'opera fu copiatissima e presa a modello da numerosi artisti. Le repliche più illustri sono nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, di Joseph Heintz il Vecchio e di Rubens.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Concentrati su Cupido_che_fabbrica_l'arco ed esplora la Descrizione e stile.

Il formato stretto e alto della tavola incornicia alla perfezione il corpo statuario di Cupido, che dimostra forse dieci o undici anni, dalla pelle perfettamente liscia. Il fanciullo, tutto nudo, è voltato di spalle ruotando la testa verso lo spettatore, mentre con un grosso coltello sta intagliando un arco da un ramo poggiato su alcuni libri, declassati a bancone da lavoro, su cui il giovinetto appoggia anche la punta del piede sinistro, col ginocchio piegato in avanti (forse allusione alla prevalenza dell'eros sulla scienza). Il capelli ricci e biondi sono raccolti da una catenella dorata, ricordando un'acconciatura prettamente femminile. Evidenti sono i risvolti erotici, dati dalle natiche dalla rotondità e morbidezza tipicamente infantili ben in vista, nonché dalla pittura "a punti di luna", cioè dall'accento lunare posto sulla carne nuda che si staglia statuaria sullo sfondo scuro.L'attenzione nella metà inferiore del dipinto è attirata dai due putti che si intravedono tra le gambe di Cupido, stretti in un abbraccio sporgendo a mezza figura oltre il piano d'appoggio principale. Il maschietto, che è alato, indirizza allo spettatore uno sguardo di maliziosa complicità, stringendo con forza la femminuccia, che cerca di ribellarsi in una smorfia di rabbia molto ben rappresentata, che sicuramente richiese un accurato studio dal vero. Egli le blocca un polso e le afferra l'altro braccio, avvinghiandola a sé, in un gesto che Vasari lesse, forse un po' forzatamente, come «uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo, piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore». I due fanciulli rappresentano forse le insidie dell'amore non corrisposto a cui Cupido, fabbricando la sua arma, metterà presto rimedio. Sulla coppia di amorini sono state formulate varie ipotesi interpretative: Anteros e Liseros (rispettivamente l'impulso maschile che dà forza all'amore e il principio femminile che lo estingue), oppure l'Amor sacro e Amor profano, o ancora gli opposti alchemici.Essi prefigurano, stilisticamente, il gruppo degli angeli di sinistra nella Madonna del collo lungo e appaiono come una riflessione sui putti del Correggio, anche se in uno spirito ormai lontano da quello così amabilmente spontaneo delle opere suo maestro.L'opera mostra affinità con le opere degli anni trenta, quali lo scintillare dorato dei capelli, gli occhi vivi, la luce fredda e artificiale. Vasari la definì «vaga per colorito, ingegnosa per invenzione e graziosa». Innocentemente malizioso, il dipinto ha una grande freschezza espressiva che riesce a mettere in secondo piano l'artificio antinaturalistico di quel corpo di marmo e di quelle ali che paiono di metallo. Dietro l'ispirazione letteraria, petrarchesca dell'opera, si cela un'esaltazione pagana e carnale dell'amore, non esente da una certa ambiguità sessuale, a cui sembra alludere la complice malizia dell'espressione del protagonista.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Cupido_che_fabbrica_l'arco.

Il formato stretto e alto della tavola incornicia alla perfezione il corpo statuario di Cupido, che dimostra forse dieci o undici anni, dalla pelle perfettamente liscia. Il fanciullo, tutto nudo, è voltato di spalle ruotando la testa verso lo spettatore, mentre con un grosso coltello sta intagliando un arco da un ramo poggiato su alcuni libri, declassati a bancone da lavoro, su cui il giovinetto appoggia anche la punta del piede sinistro, col ginocchio piegato in avanti (forse allusione alla prevalenza dell'eros sulla scienza). Il capelli ricci e biondi sono raccolti da una catenella dorata, ricordando un'acconciatura prettamente femminile. Evidenti sono i risvolti erotici, dati dalle natiche dalla rotondità e morbidezza tipicamente infantili ben in vista, nonché dalla pittura "a punti di luna", cioè dall'accento lunare posto sulla carne nuda che si staglia statuaria sullo sfondo scuro.L'attenzione nella metà inferiore del dipinto è attirata dai due putti che si intravedono tra le gambe di Cupido, stretti in un abbraccio sporgendo a mezza figura oltre il piano d'appoggio principale. Il maschietto, che è alato, indirizza allo spettatore uno sguardo di maliziosa complicità, stringendo con forza la femminuccia, che cerca di ribellarsi in una smorfia di rabbia molto ben rappresentata, che sicuramente richiese un accurato studio dal vero. Egli le blocca un polso e le afferra l'altro braccio, avvinghiandola a sé, in un gesto che Vasari lesse, forse un po' forzatamente, come «uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo, piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore». I due fanciulli rappresentano forse le insidie dell'amore non corrisposto a cui Cupido, fabbricando la sua arma, metterà presto rimedio. Sulla coppia di amorini sono state formulate varie ipotesi interpretative: Anteros e Liseros (rispettivamente l'impulso maschile che dà forza all'amore e il principio femminile che lo estingue), oppure l'Amor sacro e Amor profano, o ancora gli opposti alchemici.Essi prefigurano, stilisticamente, il gruppo degli angeli di sinistra nella Madonna del collo lungo e appaiono come una riflessione sui putti del Correggio, anche se in uno spirito ormai lontano da quello così amabilmente spontaneo delle opere suo maestro.L'opera mostra affinità con le opere degli anni trenta, quali lo scintillare dorato dei capelli, gli occhi vivi, la luce fredda e artificiale. Vasari la definì «vaga per colorito, ingegnosa per invenzione e graziosa». Innocentemente malizioso, il dipinto ha una grande freschezza espressiva che riesce a mettere in secondo piano l'artificio antinaturalistico di quel corpo di marmo e di quelle ali che paiono di metallo. Dietro l'ispirazione letteraria, petrarchesca dell'opera, si cela un'esaltazione pagana e carnale dell'amore, non esente da una certa ambiguità sessuale, a cui sembra alludere la complice malizia dell'espressione del protagonista.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Come chiarisce Cupido_che_fabbrica_l'arco la sua Descrizione e stile?

Il formato stretto e alto della tavola incornicia alla perfezione il corpo statuario di Cupido, che dimostra forse dieci o undici anni, dalla pelle perfettamente liscia. Il fanciullo, tutto nudo, è voltato di spalle ruotando la testa verso lo spettatore, mentre con un grosso coltello sta intagliando un arco da un ramo poggiato su alcuni libri, declassati a bancone da lavoro, su cui il giovinetto appoggia anche la punta del piede sinistro, col ginocchio piegato in avanti (forse allusione alla prevalenza dell'eros sulla scienza). Il capelli ricci e biondi sono raccolti da una catenella dorata, ricordando un'acconciatura prettamente femminile. Evidenti sono i risvolti erotici, dati dalle natiche dalla rotondità e morbidezza tipicamente infantili ben in vista, nonché dalla pittura "a punti di luna", cioè dall'accento lunare posto sulla carne nuda che si staglia statuaria sullo sfondo scuro.L'attenzione nella metà inferiore del dipinto è attirata dai due putti che si intravedono tra le gambe di Cupido, stretti in un abbraccio sporgendo a mezza figura oltre il piano d'appoggio principale. Il maschietto, che è alato, indirizza allo spettatore uno sguardo di maliziosa complicità, stringendo con forza la femminuccia, che cerca di ribellarsi in una smorfia di rabbia molto ben rappresentata, che sicuramente richiese un accurato studio dal vero. Egli le blocca un polso e le afferra l'altro braccio, avvinghiandola a sé, in un gesto che Vasari lesse, forse un po' forzatamente, come «uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo, piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore». I due fanciulli rappresentano forse le insidie dell'amore non corrisposto a cui Cupido, fabbricando la sua arma, metterà presto rimedio. Sulla coppia di amorini sono state formulate varie ipotesi interpretative: Anteros e Liseros (rispettivamente l'impulso maschile che dà forza all'amore e il principio femminile che lo estingue), oppure l'Amor sacro e Amor profano, o ancora gli opposti alchemici.Essi prefigurano, stilisticamente, il gruppo degli angeli di sinistra nella Madonna del collo lungo e appaiono come una riflessione sui putti del Correggio, anche se in uno spirito ormai lontano da quello così amabilmente spontaneo delle opere suo maestro.L'opera mostra affinità con le opere degli anni trenta, quali lo scintillare dorato dei capelli, gli occhi vivi, la luce fredda e artificiale. Vasari la definì «vaga per colorito, ingegnosa per invenzione e graziosa». Innocentemente malizioso, il dipinto ha una grande freschezza espressiva che riesce a mettere in secondo piano l'artificio antinaturalistico di quel corpo di marmo e di quelle ali che paiono di metallo. Dietro l'ispirazione letteraria, petrarchesca dell'opera, si cela un'esaltazione pagana e carnale dell'amore, non esente da una certa ambiguità sessuale, a cui sembra alludere la complice malizia dell'espressione del protagonista.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Cupido_che_fabbrica_l'arco

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Cupido_che_fabbrica_l'arco?

Il formato stretto e alto della tavola incornicia alla perfezione il corpo statuario di Cupido, che dimostra forse dieci o undici anni, dalla pelle perfettamente liscia. Il fanciullo, tutto nudo, è voltato di spalle ruotando la testa verso lo spettatore, mentre con un grosso coltello sta intagliando un arco da un ramo poggiato su alcuni libri, declassati a bancone da lavoro, su cui il giovinetto appoggia anche la punta del piede sinistro, col ginocchio piegato in avanti (forse allusione alla prevalenza dell'eros sulla scienza). Il capelli ricci e biondi sono raccolti da una catenella dorata, ricordando un'acconciatura prettamente femminile. Evidenti sono i risvolti erotici, dati dalle natiche dalla rotondità e morbidezza tipicamente infantili ben in vista, nonché dalla pittura "a punti di luna", cioè dall'accento lunare posto sulla carne nuda che si staglia statuaria sullo sfondo scuro.L'attenzione nella metà inferiore del dipinto è attirata dai due putti che si intravedono tra le gambe di Cupido, stretti in un abbraccio sporgendo a mezza figura oltre il piano d'appoggio principale. Il maschietto, che è alato, indirizza allo spettatore uno sguardo di maliziosa complicità, stringendo con forza la femminuccia, che cerca di ribellarsi in una smorfia di rabbia molto ben rappresentata, che sicuramente richiese un accurato studio dal vero. Egli le blocca un polso e le afferra l'altro braccio, avvinghiandola a sé, in un gesto che Vasari lesse, forse un po' forzatamente, come «uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo, piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore». I due fanciulli rappresentano forse le insidie dell'amore non corrisposto a cui Cupido, fabbricando la sua arma, metterà presto rimedio. Sulla coppia di amorini sono state formulate varie ipotesi interpretative: Anteros e Liseros (rispettivamente l'impulso maschile che dà forza all'amore e il principio femminile che lo estingue), oppure l'Amor sacro e Amor profano, o ancora gli opposti alchemici.Essi prefigurano, stilisticamente, il gruppo degli angeli di sinistra nella Madonna del collo lungo e appaiono come una riflessione sui putti del Correggio, anche se in uno spirito ormai lontano da quello così amabilmente spontaneo delle opere suo maestro.L'opera mostra affinità con le opere degli anni trenta, quali lo scintillare dorato dei capelli, gli occhi vivi, la luce fredda e artificiale. Vasari la definì «vaga per colorito, ingegnosa per invenzione e graziosa». Innocentemente malizioso, il dipinto ha una grande freschezza espressiva che riesce a mettere in secondo piano l'artificio antinaturalistico di quel corpo di marmo e di quelle ali che paiono di metallo. Dietro l'ispirazione letteraria, petrarchesca dell'opera, si cela un'esaltazione pagana e carnale dell'amore, non esente da una certa ambiguità sessuale, a cui sembra alludere la complice malizia dell'espressione del protagonista.

File:Parmigianino, cupido che fabbrica l'arco 02.jpg

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Concentrati su Madonna_della_Quaglia ed esplora la abstract.

La Madonna della Quaglia è la prima opera attribuita con una certa sicurezza a Pisanello, facendola risalire al 1420 circa. È una tempera ed oro su tavola (50x33 cm) conservata nel Museo di Castelvecchio a Verona, da dove fu rubata la sera del 19 novembre 2015 per essere poi recuperata l'anno successivo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_della_Quaglia.

La Madonna della Quaglia è la prima opera attribuita con una certa sicurezza a Pisanello, facendola risalire al 1420 circa. È una tempera ed oro su tavola (50x33 cm) conservata nel Museo di Castelvecchio a Verona, da dove fu rubata la sera del 19 novembre 2015 per essere poi recuperata l'anno successivo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Come chiarisce Madonna_della_Quaglia la sua abstract?

La Madonna della Quaglia è la prima opera attribuita con una certa sicurezza a Pisanello, facendola risalire al 1420 circa. È una tempera ed oro su tavola (50x33 cm) conservata nel Museo di Castelvecchio a Verona, da dove fu rubata la sera del 19 novembre 2015 per essere poi recuperata l'anno successivo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Come viene discussa la abstract in Madonna_della_Quaglia?

La Madonna della Quaglia è la prima opera attribuita con una certa sicurezza a Pisanello, facendola risalire al 1420 circa. È una tempera ed oro su tavola (50x33 cm) conservata nel Museo di Castelvecchio a Verona, da dove fu rubata la sera del 19 novembre 2015 per essere poi recuperata l'anno successivo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Concentrati su Madonna_della_Quaglia ed esplora la Descrizione e stile.

Si tratta di una Madonna col Bambino incoronata da due angeli volanti e seduta in un magnifico roseto, in pieno stile tardogotico. L'opera costituiva probabilmente il pannello centrale di un polittico di devozione privata. Il pittore dedica molta attenzione nella rappresentazione delle specie vegetali e degli uccelli (tra cui la quaglia in primo piano, che dà il nome all'opera), che creano una sorta di ambientazione paradisiaca, evidenziata dal fondo oro. La figura della Madonna, dai raffinati giochi lineari nella veste, ha un incarnato ottenuto con tinte morbide e delicate, che ricordano da vicino le opere di Gentile da Fabriano, di cui Pisanello era in quel periodo assistente. In particolare è assimilabile a un'opera analoga di Gentile ora custodita a Perugia (Galleria nazionale dell'Umbria) e forse ancor più a quella di Pisa (Museo nazionale di San Matteo). L'ambientazione ricorda da vicino quella della Madonna del roseto attribuita a Michelino da Besozzo, tra l'altro custodita nella stessa sala del museo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Madonna_della_Quaglia.

Si tratta di una Madonna col Bambino incoronata da due angeli volanti e seduta in un magnifico roseto, in pieno stile tardogotico. L'opera costituiva probabilmente il pannello centrale di un polittico di devozione privata. Il pittore dedica molta attenzione nella rappresentazione delle specie vegetali e degli uccelli (tra cui la quaglia in primo piano, che dà il nome all'opera), che creano una sorta di ambientazione paradisiaca, evidenziata dal fondo oro. La figura della Madonna, dai raffinati giochi lineari nella veste, ha un incarnato ottenuto con tinte morbide e delicate, che ricordano da vicino le opere di Gentile da Fabriano, di cui Pisanello era in quel periodo assistente. In particolare è assimilabile a un'opera analoga di Gentile ora custodita a Perugia (Galleria nazionale dell'Umbria) e forse ancor più a quella di Pisa (Museo nazionale di San Matteo). L'ambientazione ricorda da vicino quella della Madonna del roseto attribuita a Michelino da Besozzo, tra l'altro custodita nella stessa sala del museo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Come chiarisce Madonna_della_Quaglia la sua Descrizione e stile?

Si tratta di una Madonna col Bambino incoronata da due angeli volanti e seduta in un magnifico roseto, in pieno stile tardogotico. L'opera costituiva probabilmente il pannello centrale di un polittico di devozione privata. Il pittore dedica molta attenzione nella rappresentazione delle specie vegetali e degli uccelli (tra cui la quaglia in primo piano, che dà il nome all'opera), che creano una sorta di ambientazione paradisiaca, evidenziata dal fondo oro. La figura della Madonna, dai raffinati giochi lineari nella veste, ha un incarnato ottenuto con tinte morbide e delicate, che ricordano da vicino le opere di Gentile da Fabriano, di cui Pisanello era in quel periodo assistente. In particolare è assimilabile a un'opera analoga di Gentile ora custodita a Perugia (Galleria nazionale dell'Umbria) e forse ancor più a quella di Pisa (Museo nazionale di San Matteo). L'ambientazione ricorda da vicino quella della Madonna del roseto attribuita a Michelino da Besozzo, tra l'altro custodita nella stessa sala del museo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Madonna_della_Quaglia

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Madonna_della_Quaglia?

Si tratta di una Madonna col Bambino incoronata da due angeli volanti e seduta in un magnifico roseto, in pieno stile tardogotico. L'opera costituiva probabilmente il pannello centrale di un polittico di devozione privata. Il pittore dedica molta attenzione nella rappresentazione delle specie vegetali e degli uccelli (tra cui la quaglia in primo piano, che dà il nome all'opera), che creano una sorta di ambientazione paradisiaca, evidenziata dal fondo oro. La figura della Madonna, dai raffinati giochi lineari nella veste, ha un incarnato ottenuto con tinte morbide e delicate, che ricordano da vicino le opere di Gentile da Fabriano, di cui Pisanello era in quel periodo assistente. In particolare è assimilabile a un'opera analoga di Gentile ora custodita a Perugia (Galleria nazionale dell'Umbria) e forse ancor più a quella di Pisa (Museo nazionale di San Matteo). L'ambientazione ricorda da vicino quella della Madonna del roseto attribuita a Michelino da Besozzo, tra l'altro custodita nella stessa sala del museo.

Categoria:Dipinti nel Museo di Castelvecchio

Madonna del roseto (Michelino da Besozzo)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Natura_morta

Prompt: Concentrati su Natura_morta ed esplora la abstract.

La natura morta è una raffigurazione pittorica di oggetti inanimati. Si rappresentano soprattutto frutta e fiori, ma anche oggetti di vario tipo, come strumenti musicali, bottiglie o animali morti.Celebri nature morte che rappresentano frutta e fiori sono quelle di Caravaggio e di Fantin-Latour.La natura morta si configura come genere autonomo solo all'inizio del XVII secolo, tuttavia troviamo esperienze figurative più antiche.

File:Jean-Baptiste Siméon Chardin 024.jpg

''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

File:Munari, Cristoforo - Libri, porcellane cinesi, vassoio di frutta, bauletto, vasetto di fiori e teiera su tavolo coperto da tovaglia rossa.jpg

''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Natura_morta.

La natura morta è una raffigurazione pittorica di oggetti inanimati. Si rappresentano soprattutto frutta e fiori, ma anche oggetti di vario tipo, come strumenti musicali, bottiglie o animali morti.Celebri nature morte che rappresentano frutta e fiori sono quelle di Caravaggio e di Fantin-Latour.La natura morta si configura come genere autonomo solo all'inizio del XVII secolo, tuttavia troviamo esperienze figurative più antiche.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come chiarisce Natura_morta la sua abstract?

La natura morta è una raffigurazione pittorica di oggetti inanimati. Si rappresentano soprattutto frutta e fiori, ma anche oggetti di vario tipo, come strumenti musicali, bottiglie o animali morti.Celebri nature morte che rappresentano frutta e fiori sono quelle di Caravaggio e di Fantin-Latour.La natura morta si configura come genere autonomo solo all'inizio del XVII secolo, tuttavia troviamo esperienze figurative più antiche.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come viene discussa la abstract in Natura_morta?

La natura morta è una raffigurazione pittorica di oggetti inanimati. Si rappresentano soprattutto frutta e fiori, ma anche oggetti di vario tipo, come strumenti musicali, bottiglie o animali morti.Celebri nature morte che rappresentano frutta e fiori sono quelle di Caravaggio e di Fantin-Latour.La natura morta si configura come genere autonomo solo all'inizio del XVII secolo, tuttavia troviamo esperienze figurative più antiche.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Concentrati su Natura_morta ed esplora la La natura morta nell'antichità.

In epoca ellenistica si svilupparono tra il II e il III secolo a.C. asarotos (casa non spazzata) e xenia (doni augurali agli ospiti). I primi erano decorazioni a mosaico sui pavimenti che rappresentavano resti di cibo come ad esempio scorze di limone attribuite a Sosos. Probabilmente l'idea traeva spunto dal culto dei morti: il cibo caduto da tavola era destinato ai familiari defunti. Ancora non chiara invece è la funzione degli xenia, si tratta di affreschi che secondo alcune ipotesi di studiosi erano dei doni di benvenuto agli ospiti.Nel Seicento gli artisti a volte rievocano i precedenti archeologici, noti attraverso i mosaici romani utilizzando l'autorità dei 'classici' per rivendicare la dignità di un genere ritenuto minore.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Esplora la La natura morta nell'antichità di questa opera d'arte, Natura_morta.

In epoca ellenistica si svilupparono tra il II e il III secolo a.C. asarotos (casa non spazzata) e xenia (doni augurali agli ospiti). I primi erano decorazioni a mosaico sui pavimenti che rappresentavano resti di cibo come ad esempio scorze di limone attribuite a Sosos. Probabilmente l'idea traeva spunto dal culto dei morti: il cibo caduto da tavola era destinato ai familiari defunti. Ancora non chiara invece è la funzione degli xenia, si tratta di affreschi che secondo alcune ipotesi di studiosi erano dei doni di benvenuto agli ospiti.Nel Seicento gli artisti a volte rievocano i precedenti archeologici, noti attraverso i mosaici romani utilizzando l'autorità dei 'classici' per rivendicare la dignità di un genere ritenuto minore.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come chiarisce Natura_morta la sua La natura morta nell'antichità?

In epoca ellenistica si svilupparono tra il II e il III secolo a.C. asarotos (casa non spazzata) e xenia (doni augurali agli ospiti). I primi erano decorazioni a mosaico sui pavimenti che rappresentavano resti di cibo come ad esempio scorze di limone attribuite a Sosos. Probabilmente l'idea traeva spunto dal culto dei morti: il cibo caduto da tavola era destinato ai familiari defunti. Ancora non chiara invece è la funzione degli xenia, si tratta di affreschi che secondo alcune ipotesi di studiosi erano dei doni di benvenuto agli ospiti.Nel Seicento gli artisti a volte rievocano i precedenti archeologici, noti attraverso i mosaici romani utilizzando l'autorità dei 'classici' per rivendicare la dignità di un genere ritenuto minore.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come viene discussa la La natura morta nell'antichità in Natura_morta?

In epoca ellenistica si svilupparono tra il II e il III secolo a.C. asarotos (casa non spazzata) e xenia (doni augurali agli ospiti). I primi erano decorazioni a mosaico sui pavimenti che rappresentavano resti di cibo come ad esempio scorze di limone attribuite a Sosos. Probabilmente l'idea traeva spunto dal culto dei morti: il cibo caduto da tavola era destinato ai familiari defunti. Ancora non chiara invece è la funzione degli xenia, si tratta di affreschi che secondo alcune ipotesi di studiosi erano dei doni di benvenuto agli ospiti.Nel Seicento gli artisti a volte rievocano i precedenti archeologici, noti attraverso i mosaici romani utilizzando l'autorità dei 'classici' per rivendicare la dignità di un genere ritenuto minore.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Concentrati su Natura_morta ed esplora la La natura morta nel Medioevo.

L'attenzione per la raffigurazione dell'oggetto si ripresenta solo dopo secoli, a partire dal 1300 quando la cultura presta attenzione al valore simbolico degli oggetti, come ad esempio i teschi che rappresentano il memento mori e la vanitas, o i fiori appassiti che ricordano all'uomo che la bellezza è effimera e passeggera. Spesso si tratta di moniti. L'oggetto è simbolo di un messaggio e non fine a se stesso.Anche nella cultura trecentesca italiana possiamo rintracciare degli antecedenti della "natura morta", nel ruolo di Giotto e dei seguaci e di altri maestri toscani del Trecento nella rappresentazione di ambienti senza figure. Significativo anche quanto narra Vasari su Giotto ancora allievo di Cimabue un giorno dipinse una mosca su un affresco e Cimabue vedendola cercò di scacciarla per poi accorgersi dello scherzo e di come l'allievo fosse stato abile.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Esplora la La natura morta nel Medioevo di questa opera d'arte, Natura_morta.

L'attenzione per la raffigurazione dell'oggetto si ripresenta solo dopo secoli, a partire dal 1300 quando la cultura presta attenzione al valore simbolico degli oggetti, come ad esempio i teschi che rappresentano il memento mori e la vanitas, o i fiori appassiti che ricordano all'uomo che la bellezza è effimera e passeggera. Spesso si tratta di moniti. L'oggetto è simbolo di un messaggio e non fine a se stesso.Anche nella cultura trecentesca italiana possiamo rintracciare degli antecedenti della "natura morta", nel ruolo di Giotto e dei seguaci e di altri maestri toscani del Trecento nella rappresentazione di ambienti senza figure. Significativo anche quanto narra Vasari su Giotto ancora allievo di Cimabue un giorno dipinse una mosca su un affresco e Cimabue vedendola cercò di scacciarla per poi accorgersi dello scherzo e di come l'allievo fosse stato abile.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come chiarisce Natura_morta la sua La natura morta nel Medioevo?

L'attenzione per la raffigurazione dell'oggetto si ripresenta solo dopo secoli, a partire dal 1300 quando la cultura presta attenzione al valore simbolico degli oggetti, come ad esempio i teschi che rappresentano il memento mori e la vanitas, o i fiori appassiti che ricordano all'uomo che la bellezza è effimera e passeggera. Spesso si tratta di moniti. L'oggetto è simbolo di un messaggio e non fine a se stesso.Anche nella cultura trecentesca italiana possiamo rintracciare degli antecedenti della "natura morta", nel ruolo di Giotto e dei seguaci e di altri maestri toscani del Trecento nella rappresentazione di ambienti senza figure. Significativo anche quanto narra Vasari su Giotto ancora allievo di Cimabue un giorno dipinse una mosca su un affresco e Cimabue vedendola cercò di scacciarla per poi accorgersi dello scherzo e di come l'allievo fosse stato abile.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come viene discussa la La natura morta nel Medioevo in Natura_morta?

L'attenzione per la raffigurazione dell'oggetto si ripresenta solo dopo secoli, a partire dal 1300 quando la cultura presta attenzione al valore simbolico degli oggetti, come ad esempio i teschi che rappresentano il memento mori e la vanitas, o i fiori appassiti che ricordano all'uomo che la bellezza è effimera e passeggera. Spesso si tratta di moniti. L'oggetto è simbolo di un messaggio e non fine a se stesso.Anche nella cultura trecentesca italiana possiamo rintracciare degli antecedenti della "natura morta", nel ruolo di Giotto e dei seguaci e di altri maestri toscani del Trecento nella rappresentazione di ambienti senza figure. Significativo anche quanto narra Vasari su Giotto ancora allievo di Cimabue un giorno dipinse una mosca su un affresco e Cimabue vedendola cercò di scacciarla per poi accorgersi dello scherzo e di come l'allievo fosse stato abile.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Concentrati su Natura_morta ed esplora la La natura morta nel Rinascimento.

La natura morta 'moderna' trova un preciso campo di sperimentazione nelle tarsie lignee quattrocentesche. Ambito prediletto per le stupefacenti esercitazioni dei pionieri della prospettiva, i pannelli lignei simulano frequentemente ante di armadi e scansie in cui sono collocati gli oggetti più diversi, anticipando soluzioni e soggetti che verranno adottati nel Seicento.Nel XV secolo le origini del genere vanno collegate alla pittura fiamminga e a quella di Antonio Leonelli da Crevalcore, dove appaiono nel particolare di San Paolo nel trittico di Étrepy e in altre sue opere una serie di nature morte. Particolare il ruolo delle tarsie lignee, che sperimentano soluzioni adottate più tardi nella pittura.Nel XVI secolo cresce l'attenzione verso la rappresentazione di oggetti e forme del mondo naturale. Si può ricordare ad esempio l'opera di Giovanni da Udine di cui rimane famosa la rappresentazione di strumenti musicali ai piedi di Santa Cecilia  rappresentata in un quadro di Raffaello e le grottesche e ghirlande della Villa Farnesina ricca di innumerevoli forme vegetali.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Esplora la La natura morta nel Rinascimento di questa opera d'arte, Natura_morta.

La natura morta 'moderna' trova un preciso campo di sperimentazione nelle tarsie lignee quattrocentesche. Ambito prediletto per le stupefacenti esercitazioni dei pionieri della prospettiva, i pannelli lignei simulano frequentemente ante di armadi e scansie in cui sono collocati gli oggetti più diversi, anticipando soluzioni e soggetti che verranno adottati nel Seicento.Nel XV secolo le origini del genere vanno collegate alla pittura fiamminga e a quella di Antonio Leonelli da Crevalcore, dove appaiono nel particolare di San Paolo nel trittico di Étrepy e in altre sue opere una serie di nature morte. Particolare il ruolo delle tarsie lignee, che sperimentano soluzioni adottate più tardi nella pittura.Nel XVI secolo cresce l'attenzione verso la rappresentazione di oggetti e forme del mondo naturale. Si può ricordare ad esempio l'opera di Giovanni da Udine di cui rimane famosa la rappresentazione di strumenti musicali ai piedi di Santa Cecilia  rappresentata in un quadro di Raffaello e le grottesche e ghirlande della Villa Farnesina ricca di innumerevoli forme vegetali.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


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Prompt: Come chiarisce Natura_morta la sua La natura morta nel Rinascimento?

La natura morta 'moderna' trova un preciso campo di sperimentazione nelle tarsie lignee quattrocentesche. Ambito prediletto per le stupefacenti esercitazioni dei pionieri della prospettiva, i pannelli lignei simulano frequentemente ante di armadi e scansie in cui sono collocati gli oggetti più diversi, anticipando soluzioni e soggetti che verranno adottati nel Seicento.Nel XV secolo le origini del genere vanno collegate alla pittura fiamminga e a quella di Antonio Leonelli da Crevalcore, dove appaiono nel particolare di San Paolo nel trittico di Étrepy e in altre sue opere una serie di nature morte. Particolare il ruolo delle tarsie lignee, che sperimentano soluzioni adottate più tardi nella pittura.Nel XVI secolo cresce l'attenzione verso la rappresentazione di oggetti e forme del mondo naturale. Si può ricordare ad esempio l'opera di Giovanni da Udine di cui rimane famosa la rappresentazione di strumenti musicali ai piedi di Santa Cecilia  rappresentata in un quadro di Raffaello e le grottesche e ghirlande della Villa Farnesina ricca di innumerevoli forme vegetali.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


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Prompt: Come viene discussa la La natura morta nel Rinascimento in Natura_morta?

La natura morta 'moderna' trova un preciso campo di sperimentazione nelle tarsie lignee quattrocentesche. Ambito prediletto per le stupefacenti esercitazioni dei pionieri della prospettiva, i pannelli lignei simulano frequentemente ante di armadi e scansie in cui sono collocati gli oggetti più diversi, anticipando soluzioni e soggetti che verranno adottati nel Seicento.Nel XV secolo le origini del genere vanno collegate alla pittura fiamminga e a quella di Antonio Leonelli da Crevalcore, dove appaiono nel particolare di San Paolo nel trittico di Étrepy e in altre sue opere una serie di nature morte. Particolare il ruolo delle tarsie lignee, che sperimentano soluzioni adottate più tardi nella pittura.Nel XVI secolo cresce l'attenzione verso la rappresentazione di oggetti e forme del mondo naturale. Si può ricordare ad esempio l'opera di Giovanni da Udine di cui rimane famosa la rappresentazione di strumenti musicali ai piedi di Santa Cecilia  rappresentata in un quadro di Raffaello e le grottesche e ghirlande della Villa Farnesina ricca di innumerevoli forme vegetali.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Concentrati su Natura_morta ed esplora la La natura morta nel Seicento.

Durante il XVII secolo si conosce un notevole sviluppo delle opere raffiguranti natura morta. Fra i numerosi pittori italiani che vi si dedicano con particolare fortuna, possiamo ricordare:CaravaggioFede GaliziaGiovanna GarzoniGiovanni Antonio NessoliMichele PacePaolo PorporaGiuseppe ReccoAntonio Paolucci considera fra le più belle nature morte del Seicento un quadro anonimo, realista ma non iperrealista: la Fiasca con fiori, attualmente conservata nella Pinacoteca civica di Forlì.Nel Seicento, fra gli altri, opera Evaristo Baschenis, di cui alcune opere sono esposte all'Accademia Carrara di Bergamo. Principalmente i suoi soggetti sono gli strumenti musicali che riflettono l'importanza del legame fra musica e spiritualità. Dipinge con grande attenzione per il vero, creando dei trompe-l'œil che non riguardano più solo i soggetti del dipinto: in un caso particolare dipinge uno strato di polvere che sembra rivestire il quadro, creando così concettualmente un trompe l'œil sul dipinto anziché nel dipinto. Propone un modo nuovo di vivere l'esperienza della percezione, può dipingere una mosca come se facesse parte del quadro oppure come se si trovasse accidentalmente sul quadro, sono livelli diversi della stessa finzione.Nel Seicento la natura morta si sviluppa in tutta l'Europa, anzitutto in Fiandra ed in Olanda ma anche in Spagna (con i cosiddetti bodegones) e in Francia. Alcuni dei pittori più famosi di nature morte dell'epoca sono Pieter Claesz, Willem Kalf, Abraham van Beyeren, Jacob van Es, Ludovico de Susio, Juan Sánchez Cotán, Francisco de Zurbarán, Sebastian Stoskopff e Jean-Baptiste Belin.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


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Prompt: Esplora la La natura morta nel Seicento di questa opera d'arte, Natura_morta.

Durante il XVII secolo si conosce un notevole sviluppo delle opere raffiguranti natura morta. Fra i numerosi pittori italiani che vi si dedicano con particolare fortuna, possiamo ricordare:CaravaggioFede GaliziaGiovanna GarzoniGiovanni Antonio NessoliMichele PacePaolo PorporaGiuseppe ReccoAntonio Paolucci considera fra le più belle nature morte del Seicento un quadro anonimo, realista ma non iperrealista: la Fiasca con fiori, attualmente conservata nella Pinacoteca civica di Forlì.Nel Seicento, fra gli altri, opera Evaristo Baschenis, di cui alcune opere sono esposte all'Accademia Carrara di Bergamo. Principalmente i suoi soggetti sono gli strumenti musicali che riflettono l'importanza del legame fra musica e spiritualità. Dipinge con grande attenzione per il vero, creando dei trompe-l'œil che non riguardano più solo i soggetti del dipinto: in un caso particolare dipinge uno strato di polvere che sembra rivestire il quadro, creando così concettualmente un trompe l'œil sul dipinto anziché nel dipinto. Propone un modo nuovo di vivere l'esperienza della percezione, può dipingere una mosca come se facesse parte del quadro oppure come se si trovasse accidentalmente sul quadro, sono livelli diversi della stessa finzione.Nel Seicento la natura morta si sviluppa in tutta l'Europa, anzitutto in Fiandra ed in Olanda ma anche in Spagna (con i cosiddetti bodegones) e in Francia. Alcuni dei pittori più famosi di nature morte dell'epoca sono Pieter Claesz, Willem Kalf, Abraham van Beyeren, Jacob van Es, Ludovico de Susio, Juan Sánchez Cotán, Francisco de Zurbarán, Sebastian Stoskopff e Jean-Baptiste Belin.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come chiarisce Natura_morta la sua La natura morta nel Seicento?

Durante il XVII secolo si conosce un notevole sviluppo delle opere raffiguranti natura morta. Fra i numerosi pittori italiani che vi si dedicano con particolare fortuna, possiamo ricordare:CaravaggioFede GaliziaGiovanna GarzoniGiovanni Antonio NessoliMichele PacePaolo PorporaGiuseppe ReccoAntonio Paolucci considera fra le più belle nature morte del Seicento un quadro anonimo, realista ma non iperrealista: la Fiasca con fiori, attualmente conservata nella Pinacoteca civica di Forlì.Nel Seicento, fra gli altri, opera Evaristo Baschenis, di cui alcune opere sono esposte all'Accademia Carrara di Bergamo. Principalmente i suoi soggetti sono gli strumenti musicali che riflettono l'importanza del legame fra musica e spiritualità. Dipinge con grande attenzione per il vero, creando dei trompe-l'œil che non riguardano più solo i soggetti del dipinto: in un caso particolare dipinge uno strato di polvere che sembra rivestire il quadro, creando così concettualmente un trompe l'œil sul dipinto anziché nel dipinto. Propone un modo nuovo di vivere l'esperienza della percezione, può dipingere una mosca come se facesse parte del quadro oppure come se si trovasse accidentalmente sul quadro, sono livelli diversi della stessa finzione.Nel Seicento la natura morta si sviluppa in tutta l'Europa, anzitutto in Fiandra ed in Olanda ma anche in Spagna (con i cosiddetti bodegones) e in Francia. Alcuni dei pittori più famosi di nature morte dell'epoca sono Pieter Claesz, Willem Kalf, Abraham van Beyeren, Jacob van Es, Ludovico de Susio, Juan Sánchez Cotán, Francisco de Zurbarán, Sebastian Stoskopff e Jean-Baptiste Belin.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


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Prompt: Come viene discussa la La natura morta nel Seicento in Natura_morta?

Durante il XVII secolo si conosce un notevole sviluppo delle opere raffiguranti natura morta. Fra i numerosi pittori italiani che vi si dedicano con particolare fortuna, possiamo ricordare:CaravaggioFede GaliziaGiovanna GarzoniGiovanni Antonio NessoliMichele PacePaolo PorporaGiuseppe ReccoAntonio Paolucci considera fra le più belle nature morte del Seicento un quadro anonimo, realista ma non iperrealista: la Fiasca con fiori, attualmente conservata nella Pinacoteca civica di Forlì.Nel Seicento, fra gli altri, opera Evaristo Baschenis, di cui alcune opere sono esposte all'Accademia Carrara di Bergamo. Principalmente i suoi soggetti sono gli strumenti musicali che riflettono l'importanza del legame fra musica e spiritualità. Dipinge con grande attenzione per il vero, creando dei trompe-l'œil che non riguardano più solo i soggetti del dipinto: in un caso particolare dipinge uno strato di polvere che sembra rivestire il quadro, creando così concettualmente un trompe l'œil sul dipinto anziché nel dipinto. Propone un modo nuovo di vivere l'esperienza della percezione, può dipingere una mosca come se facesse parte del quadro oppure come se si trovasse accidentalmente sul quadro, sono livelli diversi della stessa finzione.Nel Seicento la natura morta si sviluppa in tutta l'Europa, anzitutto in Fiandra ed in Olanda ma anche in Spagna (con i cosiddetti bodegones) e in Francia. Alcuni dei pittori più famosi di nature morte dell'epoca sono Pieter Claesz, Willem Kalf, Abraham van Beyeren, Jacob van Es, Ludovico de Susio, Juan Sánchez Cotán, Francisco de Zurbarán, Sebastian Stoskopff e Jean-Baptiste Belin.

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''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

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''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Concentrati su Natura_morta ed esplora la La natura morta nel Settecento.

In Francia, un gran maestro della natura morta, ispirato dagli olandesi del secolo precedente e dal gusto Rococò, è Jean-Baptiste Chardin. Altri rappresentanti del genere sono Alexandre-François Desportes, Jean-Baptiste Oudry, Anne Vallayer-Coster, Luis Meléndez e la pittrice olandese Rachel Ruysch.

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Natura_morta

Prompt: Esplora la La natura morta nel Settecento di questa opera d'arte, Natura_morta.

In Francia, un gran maestro della natura morta, ispirato dagli olandesi del secolo precedente e dal gusto Rococò, è Jean-Baptiste Chardin. Altri rappresentanti del genere sono Alexandre-François Desportes, Jean-Baptiste Oudry, Anne Vallayer-Coster, Luis Meléndez e la pittrice olandese Rachel Ruysch.

File:Jean-Baptiste Siméon Chardin 024.jpg

''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

File:Munari, Cristoforo - Libri, porcellane cinesi, vassoio di frutta, bauletto, vasetto di fiori e teiera su tavolo coperto da tovaglia rossa.jpg

''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come chiarisce Natura_morta la sua La natura morta nel Settecento?

In Francia, un gran maestro della natura morta, ispirato dagli olandesi del secolo precedente e dal gusto Rococò, è Jean-Baptiste Chardin. Altri rappresentanti del genere sono Alexandre-François Desportes, Jean-Baptiste Oudry, Anne Vallayer-Coster, Luis Meléndez e la pittrice olandese Rachel Ruysch.

File:Jean-Baptiste Siméon Chardin 024.jpg

''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

File:Munari, Cristoforo - Libri, porcellane cinesi, vassoio di frutta, bauletto, vasetto di fiori e teiera su tavolo coperto da tovaglia rossa.jpg

''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin


Natura_morta

Prompt: Come viene discussa la La natura morta nel Settecento in Natura_morta?

In Francia, un gran maestro della natura morta, ispirato dagli olandesi del secolo precedente e dal gusto Rococò, è Jean-Baptiste Chardin. Altri rappresentanti del genere sono Alexandre-François Desportes, Jean-Baptiste Oudry, Anne Vallayer-Coster, Luis Meléndez e la pittrice olandese Rachel Ruysch.

File:Jean-Baptiste Siméon Chardin 024.jpg

''Fiori e frutta'' (olio su tela, 64 x 57 cm, 1865, Parigi, Museo d'Orsay) di [[Henri Fantin-Latour

File:Munari, Cristoforo - Libri, porcellane cinesi, vassoio di frutta, bauletto, vasetto di fiori e teiera su tavolo coperto da tovaglia rossa.jpg

''Natura morta'' (c. 1760) di [[Jean-Baptiste Chardin