Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Theotokos_di_Vladimir.

L'icona fu dipinta a Costantinopoli nel XII secolo, alla corte degli imperatori Comneni.Il patriarca greco di Costantinopoli, Luca Crisoberge, intorno 1131 inviò l'immagine in dono al gran principe di Kiev, Jurij Dolgorukij. L'opera rimase nel Monastero di Mežyhir'ja fino al 1155, quando Andrej Bogoljubskij, figlio di Dolgorukij, distrutto una parte di Vyšhorod e rubato la icona la portò nella città di Vladimir. Secondo la tradizione, i cavalli che trasportavano l'icona, si fermarono vicino alla città e si rifiutarono di andare avanti. Il popolo interpretò l'episodio come un segno secondo cui la Theotokos voleva rimanere a Vladimir. Per ospitare l'immagine, fu costruita la grande cattedrale della Dormizione, cui seguì la costruzione di altre chiese dedicate alla Madonna.Nel 1395, durante l'invasione di Tamerlano, l'icona fu trasportata fino a Mosca. Nel luogo in cui la popolazione ed il principe "incontrarono" la Theotokos fu costruito il monastero Sretenskij. Basilio I di Russia passò una notte intera nel monastero, piangendo e pregando sull'immagine; il giorno successivo l'esercito mongolo si ritirò. I moscoviti si rifiutarono di riportare l'icona a Vladimir e la collocarono nella cattedrale della Dormizione del Cremlino. Per mezzo dell'icona, fu attribuita alla Madonna la salvezza di Mosca durante gli assalti dei soldati tatari nel 1451 e nel 1480.Nel 1917, poche settimane prima dell'inizio della rivoluzione, davanti all'icona si svolse l'elezione del Patriarca di Mosca, Tichon. Poco tempo dopo, le autorità bolsceviche vietarono qualsiasi celebrazione religiosa e l'icona fu rimossa dal tabernacolo in cui si trovava, per essere restaurata e successivamente collocata nella Galleria Tret'jakov, dove è tuttora conservata.Nel dicembre 1941, quando i Tedeschi erano vicini alla capitale, Stalin avrebbe ordinato che l'immagine fosse posta su un aereo e che questo sorvolasse la città. Alcuni giorni dopo, l'esercito tedesco iniziò la ritirata. Così afferma il giornalista Antonio Giuliano [Avvenire, venerdì 25 agosto 2017].

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Come chiarisce Theotokos_di_Vladimir la sua Storia?

L'icona fu dipinta a Costantinopoli nel XII secolo, alla corte degli imperatori Comneni.Il patriarca greco di Costantinopoli, Luca Crisoberge, intorno 1131 inviò l'immagine in dono al gran principe di Kiev, Jurij Dolgorukij. L'opera rimase nel Monastero di Mežyhir'ja fino al 1155, quando Andrej Bogoljubskij, figlio di Dolgorukij, distrutto una parte di Vyšhorod e rubato la icona la portò nella città di Vladimir. Secondo la tradizione, i cavalli che trasportavano l'icona, si fermarono vicino alla città e si rifiutarono di andare avanti. Il popolo interpretò l'episodio come un segno secondo cui la Theotokos voleva rimanere a Vladimir. Per ospitare l'immagine, fu costruita la grande cattedrale della Dormizione, cui seguì la costruzione di altre chiese dedicate alla Madonna.Nel 1395, durante l'invasione di Tamerlano, l'icona fu trasportata fino a Mosca. Nel luogo in cui la popolazione ed il principe "incontrarono" la Theotokos fu costruito il monastero Sretenskij. Basilio I di Russia passò una notte intera nel monastero, piangendo e pregando sull'immagine; il giorno successivo l'esercito mongolo si ritirò. I moscoviti si rifiutarono di riportare l'icona a Vladimir e la collocarono nella cattedrale della Dormizione del Cremlino. Per mezzo dell'icona, fu attribuita alla Madonna la salvezza di Mosca durante gli assalti dei soldati tatari nel 1451 e nel 1480.Nel 1917, poche settimane prima dell'inizio della rivoluzione, davanti all'icona si svolse l'elezione del Patriarca di Mosca, Tichon. Poco tempo dopo, le autorità bolsceviche vietarono qualsiasi celebrazione religiosa e l'icona fu rimossa dal tabernacolo in cui si trovava, per essere restaurata e successivamente collocata nella Galleria Tret'jakov, dove è tuttora conservata.Nel dicembre 1941, quando i Tedeschi erano vicini alla capitale, Stalin avrebbe ordinato che l'immagine fosse posta su un aereo e che questo sorvolasse la città. Alcuni giorni dopo, l'esercito tedesco iniziò la ritirata. Così afferma il giornalista Antonio Giuliano [Avvenire, venerdì 25 agosto 2017].

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Come viene discussa la Storia in Theotokos_di_Vladimir?

L'icona fu dipinta a Costantinopoli nel XII secolo, alla corte degli imperatori Comneni.Il patriarca greco di Costantinopoli, Luca Crisoberge, intorno 1131 inviò l'immagine in dono al gran principe di Kiev, Jurij Dolgorukij. L'opera rimase nel Monastero di Mežyhir'ja fino al 1155, quando Andrej Bogoljubskij, figlio di Dolgorukij, distrutto una parte di Vyšhorod e rubato la icona la portò nella città di Vladimir. Secondo la tradizione, i cavalli che trasportavano l'icona, si fermarono vicino alla città e si rifiutarono di andare avanti. Il popolo interpretò l'episodio come un segno secondo cui la Theotokos voleva rimanere a Vladimir. Per ospitare l'immagine, fu costruita la grande cattedrale della Dormizione, cui seguì la costruzione di altre chiese dedicate alla Madonna.Nel 1395, durante l'invasione di Tamerlano, l'icona fu trasportata fino a Mosca. Nel luogo in cui la popolazione ed il principe "incontrarono" la Theotokos fu costruito il monastero Sretenskij. Basilio I di Russia passò una notte intera nel monastero, piangendo e pregando sull'immagine; il giorno successivo l'esercito mongolo si ritirò. I moscoviti si rifiutarono di riportare l'icona a Vladimir e la collocarono nella cattedrale della Dormizione del Cremlino. Per mezzo dell'icona, fu attribuita alla Madonna la salvezza di Mosca durante gli assalti dei soldati tatari nel 1451 e nel 1480.Nel 1917, poche settimane prima dell'inizio della rivoluzione, davanti all'icona si svolse l'elezione del Patriarca di Mosca, Tichon. Poco tempo dopo, le autorità bolsceviche vietarono qualsiasi celebrazione religiosa e l'icona fu rimossa dal tabernacolo in cui si trovava, per essere restaurata e successivamente collocata nella Galleria Tret'jakov, dove è tuttora conservata.Nel dicembre 1941, quando i Tedeschi erano vicini alla capitale, Stalin avrebbe ordinato che l'immagine fosse posta su un aereo e che questo sorvolasse la città. Alcuni giorni dopo, l'esercito tedesco iniziò la ritirata. Così afferma il giornalista Antonio Giuliano [Avvenire, venerdì 25 agosto 2017].

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Concentrati su Theotokos_di_Vladimir ed esplora la Venerazione dell'icona.

La Vladimirskaja (in russo: Владимирская Богоматерь) (nome con cui i russi chiamano l'icona), nel corso dei secoli fu imitata e copiata più di qualsiasi altra icona; divenne inoltre subito un oggetto di devozione per i fedeli russi. Secondo una tradizione, l'immagine fu dipinta dall'evangelista Luca. Negli anni, l'icona fu utilizzata durante numerose cerimonie: incoronazioni degli zar, elezioni di patriarchi ed altre cerimonie pubbliche.

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Esplora la Venerazione dell'icona di questa opera d'arte, Theotokos_di_Vladimir.

La Vladimirskaja (in russo: Владимирская Богоматерь) (nome con cui i russi chiamano l'icona), nel corso dei secoli fu imitata e copiata più di qualsiasi altra icona; divenne inoltre subito un oggetto di devozione per i fedeli russi. Secondo una tradizione, l'immagine fu dipinta dall'evangelista Luca. Negli anni, l'icona fu utilizzata durante numerose cerimonie: incoronazioni degli zar, elezioni di patriarchi ed altre cerimonie pubbliche.

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Come chiarisce Theotokos_di_Vladimir la sua Venerazione dell'icona?

La Vladimirskaja (in russo: Владимирская Богоматерь) (nome con cui i russi chiamano l'icona), nel corso dei secoli fu imitata e copiata più di qualsiasi altra icona; divenne inoltre subito un oggetto di devozione per i fedeli russi. Secondo una tradizione, l'immagine fu dipinta dall'evangelista Luca. Negli anni, l'icona fu utilizzata durante numerose cerimonie: incoronazioni degli zar, elezioni di patriarchi ed altre cerimonie pubbliche.

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Theotokos_di_Vladimir

Prompt: Come viene discussa la Venerazione dell'icona in Theotokos_di_Vladimir?

La Vladimirskaja (in russo: Владимирская Богоматерь) (nome con cui i russi chiamano l'icona), nel corso dei secoli fu imitata e copiata più di qualsiasi altra icona; divenne inoltre subito un oggetto di devozione per i fedeli russi. Secondo una tradizione, l'immagine fu dipinta dall'evangelista Luca. Negli anni, l'icona fu utilizzata durante numerose cerimonie: incoronazioni degli zar, elezioni di patriarchi ed altre cerimonie pubbliche.

Categoria:Opere nella Galleria Tret'jakov

Categoria:Vladimir (Oblast' di Vladimir)

Categoria:Dipinti sulla Madonna col Bambino


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I ed esplora la abstract.

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I.

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I la sua abstract?

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I?

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è un dipinto a olio su tela (138×138 cm) di Gustav Klimt realizzato nel 1907. Primo di due dipinti omonimi, è considerato come l'ultimo – nonché il più rappresentativo – del suo "periodo dorato".Dopo essere stata rubata dai nazisti insieme a tutti gli averi della famiglia Bloch-Bauer, l'opera fu rivendicata decenni dopo dalla nipote di Adele, scampata alla persecuzione degli ebrei, che riuscì infine a tornare in possesso del dipinto solo in seguito ad una procedura legale, raccontata nel film Woman in Gold. Dopo essere stata acquistata da Ronald Lauder nel 2006 per 135 milioni di dollari, l'opera mantenne, durante quel periodo e per quattro mesi, il primato di dipinto più costoso del mondo.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I ed esplora la Storia.

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I.

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I la sua Storia?

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I?

Dopo che il dipinto venne realizzato a Vienna, Adele chiese al marito Ferdinand Bloch-Bauer di donarlo (assieme ad altre opere di Klimt in suo possesso) alla Österreichische Galerie Belvedere dopo la sua morte. Quando i nazisti invasero l'Austria, il marito, rimasto vedovo, dovette fuggire dall'Austria per rifugiarsi in Svizzera. La sua proprietà, che comprendeva anche i suoi dipinti realizzati da Klimt, venne quindi confiscata. Nel suo testamento del 1945 Ferdinand Bloch-Bauer designò il suo patrimonio ai propri nipoti, includenti Maria Altmann.Mentre i dipinti di Bloch-Bauer rimasero in Austria, il governo austriaco sottolineò che, secondo il testamento di Adele, dovevano rimanere in quella nazione. Dopo una lunga battaglia legale avvenuta in Austria e negli Stati Uniti (nota come Republic of Austria v. Altmann), una corte di giudici stabilì, nel 2006, che Maria Altmann era la legittima proprietaria del ritratto di Adele e di altre quattro opere di Klimt. Durante il mese di giugno del 2006, le opere di Klimt vennero vendute dalla Christie's a Ronald Lauder per 300 milioni di dollari (il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fu valutato per 135 milioni di dollari). Un mese più tardi, il ritratto venne esposto permanentemente nella Neue Galerie di New York di Lauder, come richiesto da Maria Altmann. Sulla vicenda sono state tratte diverse opere cinematografiche, tra cui il film Woman in Gold (2015), diretto da Simon Curtis, e i documentari Adele's Wish e Stealing Klimt.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I ed esplora la Descrizione.

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I.

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I la sua Descrizione?

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Ritratto_di_Adele_Bloch-Bauer_I?

L'opera, di formato perfettamente quadrato (138×138 cm), ritrae Adele Bloch-Bauer: si tratta della figlia dell'imprenditore Maurice Bauer, poi convolata a nozze con il figlio del barone Bloch, un importantissimo industriale dello zucchero grazie al quale consacrò la propria affermazione sociale. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è una delle tele più significative e celebri del cosiddetto «periodo d'oro», quella fase artistica klimtiana che presenta per l'appunto un intenso utilizzo del colore oro, che qui con la sua lucentezza inonda l'intera tela.Adele nell'opera è incastonata in uno sfondo vibrante di luce, che sembra il riverbero del fulgore dell'oro che, nell'eliminare ogni effetto di profondità spaziale, crea uno stile spiccatamente bidimensionale. Gli unici elementi stilistici a resistere al fulgore dell'oro, e a rimanere lievemente tridimensionali, sono le mani, lo scollo ed il volto della donna, pervaso da un inestricabile intreccio di erotismo e caducità della vita: il conflitto tra eros e thanatos venne vissuto profondamente da Klimt, che lo traspose su pittura anche in altre opere, quali Giuditta I e Giuditta II.Adele, infatti, in questo dipinto è una femme fatale, resa tale dalla luminosità della pelle diafana, dall'intreccio nervoso delle mani, dalla bocca rossa e socchiusa. Seduta su una poltrona, la donna indossa un abito in cui Klimt infonde tutta la forza espressiva del suo decorativismo allegorico e simbolico: nella veste, infatti, è ripetuta diverse volte la simbologia dell'occhio di Horo, desunta dalla religione egizia.L'abito, inoltre, è brulicante di preziosismi bizantineggianti, che si manifestano sotto forma di curve, quadrati di vari colori e dimensioni, mezzelune e triangoli. Pur presentando questa particolare grammatica visiva, il vestito si fonde armoniosamente con la poltrona (rivestita invece di forme spiraliformi), dando vita così a una vera e propria cascata ornamentale; similmente accade per la parete e il pavimento, che non si unificano solo per via della presenza di un sottile zoccolo a scacchi.In questo modo, Adele viene trasformata da Klimt in un idolo pagano, avvolto da un'atmosfera di atemporalità e di estraneazione dal mondo; tale effetto è accresciuto dal fulgore dell'oro, per via del quale l'opera cessa quasi di essere un dipinto, assurgendo a dignità di gioiello.

Manifesto affisso a Vienna in seguito alla restituzione dell'opera a Maria Altmann

Bozzetto preparatorio per la figura di Adele


Venere_di_Urbino

Prompt: Concentrati su Venere_di_Urbino ed esplora la abstract.

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come chiarisce Venere_di_Urbino la sua abstract?

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come viene discussa la abstract in Venere_di_Urbino?

La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119×165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.Considerata come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, la Venere di Urbino incarna la perfetta rappresentazione della donna, che come Venere, diventa simbolo di amore, bellezza e fertilità. Tutto ciò è reso, da Tiziano, grazie all'uso sapiente del colore e dei suoi contrasti, così come il sottile gioco di allusioni e significati. Il dipinto, così come i nudi femminili tizianeschi, ispirò e venne ripreso da altri artisti per le loro riproduzioni di nudi femminili: tra questi si ricordano grandi capolavori come La grande odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres, La maja desnuda di Francisco Goya e soprattutto l'Olympia di Manet.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Concentrati su Venere_di_Urbino ed esplora la Storia.

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come chiarisce Venere_di_Urbino la sua Storia?

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Come viene discussa la Storia in Venere_di_Urbino?

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma «certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti». Nel monumentale commento alle Vite, Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera «è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano» e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali (La Bella) era effettivamente destinata alla corte di Urbino.Nel 1631 Vittoria della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654-1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 (Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.In Vagabondo in Italia (A Tramp Abroad) del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino «il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede». Egli ipotizzava che «venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta», aggiungendo umoristicamente che «in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica».Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all'Olympia di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di Ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

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Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Concentrati su Venere_di_Urbino ed esplora la Descrizione e stile.

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentate due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentate due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

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Venere_di_Urbino

Prompt: Come chiarisce Venere_di_Urbino la sua Descrizione e stile?

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentate due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

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Venere_di_Urbino

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Venere_di_Urbino?

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la mano sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentate due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

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Venere_di_Urbino

Prompt: Nel contesto di Venere_di_Urbino, esplora la L'ambientazione e la Descrizione e stile.

La pesante tenda verde che separa l'alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all'antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al vaso di mirto, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un albero, che allude all'esistenza di un giardino. Inoltre l'illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della serva in piedi sulla parete dietro di essa.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Esplora la L'ambientazione sulla Descrizione e stile di questa opera d'arte, Venere_di_Urbino.

La pesante tenda verde che separa l'alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all'antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al vaso di mirto, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un albero, che allude all'esistenza di un giardino. Inoltre l'illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della serva in piedi sulla parete dietro di essa.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: In Venere_di_Urbino, come viene chiarita la L'ambientazione della Descrizione e stile?

La pesante tenda verde che separa l'alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all'antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al vaso di mirto, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un albero, che allude all'esistenza di un giardino. Inoltre l'illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della serva in piedi sulla parete dietro di essa.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Venere_di_Urbino

Prompt: Descrivi le caratteristiche della L'ambientazione nella Descrizione e stile di Venere_di_Urbino.

La pesante tenda verde che separa l'alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all'antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al vaso di mirto, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un albero, che allude all'esistenza di un giardino. Inoltre l'illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della serva in piedi sulla parete dietro di essa.

La copia di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres

Categoria:Collezione Da Montefeltro-Della Rovere

File:Jean-Auguste-Dominique Ingres - Reclining Venus - Walters 372392.jpg

Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere

Ritratto di fanciulla con cappello piumato


Resa_di_Breda

Prompt: Concentrati su Resa_di_Breda ed esplora la abstract.

La resa di Breda (in spagnolo La rendición de Breda) o Le lance (Las lanzas) è un dipinto a olio su tela (307x367 cm) realizzato tra il 1634 ed il 1635 dal pittore spagnolo Diego Velázquez.Conservato nel Museo del Prado, La resa di Breda è uno dei più famosi dipinti realizzati da Velázquez.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Resa_di_Breda.

La resa di Breda (in spagnolo La rendición de Breda) o Le lance (Las lanzas) è un dipinto a olio su tela (307x367 cm) realizzato tra il 1634 ed il 1635 dal pittore spagnolo Diego Velázquez.Conservato nel Museo del Prado, La resa di Breda è uno dei più famosi dipinti realizzati da Velázquez.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Come chiarisce Resa_di_Breda la sua abstract?

La resa di Breda (in spagnolo La rendición de Breda) o Le lance (Las lanzas) è un dipinto a olio su tela (307x367 cm) realizzato tra il 1634 ed il 1635 dal pittore spagnolo Diego Velázquez.Conservato nel Museo del Prado, La resa di Breda è uno dei più famosi dipinti realizzati da Velázquez.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Come viene discussa la abstract in Resa_di_Breda?

La resa di Breda (in spagnolo La rendición de Breda) o Le lance (Las lanzas) è un dipinto a olio su tela (307x367 cm) realizzato tra il 1634 ed il 1635 dal pittore spagnolo Diego Velázquez.Conservato nel Museo del Prado, La resa di Breda è uno dei più famosi dipinti realizzati da Velázquez.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Concentrati su Resa_di_Breda ed esplora la Contesto storico.

Per comprendere il lavoro di Velázquez da un punto di vista storico, bisogna tornare a quello che stava accadendo dalla fine del XVI secolo e l'inizio del XVII. I Paesi Bassi (guidati dal suo più importante nobile, Guglielmo d'Orange) furono immersi nella guerra degli ottant'anni o nella guerra delle Fiandre, in cui combatterono per l'indipendenza dalla Spagna. Nel 1590, con Maurice de Nassau-Orange (quarto figlio di William) come cittadino delle Province Unite dei Paesi Bassi, la città di Breda fu presa dagli olandesi. La tregua di dodici anni mantenne il paese calmo tra il 1609 e il 1621. Quando il re di Spagna Filippo IV salì al trono nel 1621, la tregua cessò e la guerra riprese. L'intenzione di Felipe IV era quella di recuperare quel posto importante da cui si poteva fare manovra per altre conquiste. Velázquez è stato anche ispirato da alcuni passaggi della commedia El sitio de Breda, di Calderón de la Barca.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Esplora la Contesto storico di questa opera d'arte, Resa_di_Breda.

Per comprendere il lavoro di Velázquez da un punto di vista storico, bisogna tornare a quello che stava accadendo dalla fine del XVI secolo e l'inizio del XVII. I Paesi Bassi (guidati dal suo più importante nobile, Guglielmo d'Orange) furono immersi nella guerra degli ottant'anni o nella guerra delle Fiandre, in cui combatterono per l'indipendenza dalla Spagna. Nel 1590, con Maurice de Nassau-Orange (quarto figlio di William) come cittadino delle Province Unite dei Paesi Bassi, la città di Breda fu presa dagli olandesi. La tregua di dodici anni mantenne il paese calmo tra il 1609 e il 1621. Quando il re di Spagna Filippo IV salì al trono nel 1621, la tregua cessò e la guerra riprese. L'intenzione di Felipe IV era quella di recuperare quel posto importante da cui si poteva fare manovra per altre conquiste. Velázquez è stato anche ispirato da alcuni passaggi della commedia El sitio de Breda, di Calderón de la Barca.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Come chiarisce Resa_di_Breda la sua Contesto storico?

Per comprendere il lavoro di Velázquez da un punto di vista storico, bisogna tornare a quello che stava accadendo dalla fine del XVI secolo e l'inizio del XVII. I Paesi Bassi (guidati dal suo più importante nobile, Guglielmo d'Orange) furono immersi nella guerra degli ottant'anni o nella guerra delle Fiandre, in cui combatterono per l'indipendenza dalla Spagna. Nel 1590, con Maurice de Nassau-Orange (quarto figlio di William) come cittadino delle Province Unite dei Paesi Bassi, la città di Breda fu presa dagli olandesi. La tregua di dodici anni mantenne il paese calmo tra il 1609 e il 1621. Quando il re di Spagna Filippo IV salì al trono nel 1621, la tregua cessò e la guerra riprese. L'intenzione di Felipe IV era quella di recuperare quel posto importante da cui si poteva fare manovra per altre conquiste. Velázquez è stato anche ispirato da alcuni passaggi della commedia El sitio de Breda, di Calderón de la Barca.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Come viene discussa la Contesto storico in Resa_di_Breda?

Per comprendere il lavoro di Velázquez da un punto di vista storico, bisogna tornare a quello che stava accadendo dalla fine del XVI secolo e l'inizio del XVII. I Paesi Bassi (guidati dal suo più importante nobile, Guglielmo d'Orange) furono immersi nella guerra degli ottant'anni o nella guerra delle Fiandre, in cui combatterono per l'indipendenza dalla Spagna. Nel 1590, con Maurice de Nassau-Orange (quarto figlio di William) come cittadino delle Province Unite dei Paesi Bassi, la città di Breda fu presa dagli olandesi. La tregua di dodici anni mantenne il paese calmo tra il 1609 e il 1621. Quando il re di Spagna Filippo IV salì al trono nel 1621, la tregua cessò e la guerra riprese. L'intenzione di Felipe IV era quella di recuperare quel posto importante da cui si poteva fare manovra per altre conquiste. Velázquez è stato anche ispirato da alcuni passaggi della commedia El sitio de Breda, di Calderón de la Barca.

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Concentrati su Resa_di_Breda ed esplora la Descrizione del quadro.

Il dipinto è stato realizzato, insieme ad altri undici, per la decorazione della cosiddetta Sala dei Regni del palazzo del Buen Retiro, una sorta di residenza suburbana eretta per ordine di Filippo IV di Spagna nello stile di quelle esistenti a Roma. Questo grande palazzo, formato da vari padiglioni tra grandi giardini, fu costruito accanto al monastero di San Jerónimo el Real, la cui chiesa esiste ancora dietro al Museo del Prado. L'attuale Parco del Retiro fa parte di quelle terre. La Sala dei Regni era la stanza più rilevante del gruppo, poiché era il luogo in cui Filippo IV ricevette gli ambasciatori e le altre autorità straniere. Per impressionarli con un'immagine del potere militare ed economico, il Conte-Duca di Olivares decise di decorare questa grande sala con le immagini dei principali successi militari della Spagna, sebbene quasi tutti questi fatti fossero relativamente vecchi. Questo stratagemma fu ideato da Olivares per nascondere che la Spagna, in realtà, stava iniziando a diminuire come potenza mondiale. Insieme ai dipinti relativi alle battaglie, fu appesa un'altra serie di dipinti, dovuta a Francisco de Zurbarán, sulle Opere di Ercole, personaggio mitico che i re spagnoli consideravano il proprio antenato. Per la serie di dodici battaglie, furono convocati Velázquez e altri artisti, come Vicente Carducho, Jusepe Leonardo, Juan Bautista Maíno e Antonio de Pereda. Gli ultimi due sono stati, insieme a Velázquez, quelli che hanno prodotto i dipinti attualmente più apprezzati dalla critica. Ad eccezione di un dipinto che è stato distrutto (uno dei due dipinti da Eugenio Cajés), la serie è conservata nel Museo del Prado, anche se non è esposta insieme.Velázquez sviluppa il tema senza vanagloria o sangue. I due protagonisti sono al centro della scena e sembrano più dialogare come amici che nemici. Giustino di Nassau appare con le chiavi di Breda in mano e fa un gesto di inchino, che è impedito dal suo avversario, mettendo una mano sulla spalla. In questo senso, è una rottura con la rappresentazione tradizionale dell'eroe militare, che rappresentava se stesso in piedi sopra lo sconfitto, umiliandolo. Si allontana anche dai toni ieratici che hanno dominato le battaglie. Velázquez rappresenta realisticamente il generale Ambrogio Spinola, che conosceva personalmente, avendovi viaggiato insieme in Italia nel 1629. Un dettaglio molto interessante è il numero di lance da una parte e dall'altra. Realismo simile e caratterizzazione individuale possono essere visti nei volti dei soldati, che sono trattati come ritratti. Dettagli come il gran numero di lance spagnole rispetto a quelle dei Paesi Bassi e l'accoglienza degli sconfitti sono state introdotte su richiesta di Olivares per dimostrare la propria forza e nobiltà (Olivares era noto per la sua intelligenza, arroganza ed ego).

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Esplora la Descrizione del quadro di questa opera d'arte, Resa_di_Breda.

Il dipinto è stato realizzato, insieme ad altri undici, per la decorazione della cosiddetta Sala dei Regni del palazzo del Buen Retiro, una sorta di residenza suburbana eretta per ordine di Filippo IV di Spagna nello stile di quelle esistenti a Roma. Questo grande palazzo, formato da vari padiglioni tra grandi giardini, fu costruito accanto al monastero di San Jerónimo el Real, la cui chiesa esiste ancora dietro al Museo del Prado. L'attuale Parco del Retiro fa parte di quelle terre. La Sala dei Regni era la stanza più rilevante del gruppo, poiché era il luogo in cui Filippo IV ricevette gli ambasciatori e le altre autorità straniere. Per impressionarli con un'immagine del potere militare ed economico, il Conte-Duca di Olivares decise di decorare questa grande sala con le immagini dei principali successi militari della Spagna, sebbene quasi tutti questi fatti fossero relativamente vecchi. Questo stratagemma fu ideato da Olivares per nascondere che la Spagna, in realtà, stava iniziando a diminuire come potenza mondiale. Insieme ai dipinti relativi alle battaglie, fu appesa un'altra serie di dipinti, dovuta a Francisco de Zurbarán, sulle Opere di Ercole, personaggio mitico che i re spagnoli consideravano il proprio antenato. Per la serie di dodici battaglie, furono convocati Velázquez e altri artisti, come Vicente Carducho, Jusepe Leonardo, Juan Bautista Maíno e Antonio de Pereda. Gli ultimi due sono stati, insieme a Velázquez, quelli che hanno prodotto i dipinti attualmente più apprezzati dalla critica. Ad eccezione di un dipinto che è stato distrutto (uno dei due dipinti da Eugenio Cajés), la serie è conservata nel Museo del Prado, anche se non è esposta insieme.Velázquez sviluppa il tema senza vanagloria o sangue. I due protagonisti sono al centro della scena e sembrano più dialogare come amici che nemici. Giustino di Nassau appare con le chiavi di Breda in mano e fa un gesto di inchino, che è impedito dal suo avversario, mettendo una mano sulla spalla. In questo senso, è una rottura con la rappresentazione tradizionale dell'eroe militare, che rappresentava se stesso in piedi sopra lo sconfitto, umiliandolo. Si allontana anche dai toni ieratici che hanno dominato le battaglie. Velázquez rappresenta realisticamente il generale Ambrogio Spinola, che conosceva personalmente, avendovi viaggiato insieme in Italia nel 1629. Un dettaglio molto interessante è il numero di lance da una parte e dall'altra. Realismo simile e caratterizzazione individuale possono essere visti nei volti dei soldati, che sono trattati come ritratti. Dettagli come il gran numero di lance spagnole rispetto a quelle dei Paesi Bassi e l'accoglienza degli sconfitti sono state introdotte su richiesta di Olivares per dimostrare la propria forza e nobiltà (Olivares era noto per la sua intelligenza, arroganza ed ego).

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Come chiarisce Resa_di_Breda la sua Descrizione del quadro?

Il dipinto è stato realizzato, insieme ad altri undici, per la decorazione della cosiddetta Sala dei Regni del palazzo del Buen Retiro, una sorta di residenza suburbana eretta per ordine di Filippo IV di Spagna nello stile di quelle esistenti a Roma. Questo grande palazzo, formato da vari padiglioni tra grandi giardini, fu costruito accanto al monastero di San Jerónimo el Real, la cui chiesa esiste ancora dietro al Museo del Prado. L'attuale Parco del Retiro fa parte di quelle terre. La Sala dei Regni era la stanza più rilevante del gruppo, poiché era il luogo in cui Filippo IV ricevette gli ambasciatori e le altre autorità straniere. Per impressionarli con un'immagine del potere militare ed economico, il Conte-Duca di Olivares decise di decorare questa grande sala con le immagini dei principali successi militari della Spagna, sebbene quasi tutti questi fatti fossero relativamente vecchi. Questo stratagemma fu ideato da Olivares per nascondere che la Spagna, in realtà, stava iniziando a diminuire come potenza mondiale. Insieme ai dipinti relativi alle battaglie, fu appesa un'altra serie di dipinti, dovuta a Francisco de Zurbarán, sulle Opere di Ercole, personaggio mitico che i re spagnoli consideravano il proprio antenato. Per la serie di dodici battaglie, furono convocati Velázquez e altri artisti, come Vicente Carducho, Jusepe Leonardo, Juan Bautista Maíno e Antonio de Pereda. Gli ultimi due sono stati, insieme a Velázquez, quelli che hanno prodotto i dipinti attualmente più apprezzati dalla critica. Ad eccezione di un dipinto che è stato distrutto (uno dei due dipinti da Eugenio Cajés), la serie è conservata nel Museo del Prado, anche se non è esposta insieme.Velázquez sviluppa il tema senza vanagloria o sangue. I due protagonisti sono al centro della scena e sembrano più dialogare come amici che nemici. Giustino di Nassau appare con le chiavi di Breda in mano e fa un gesto di inchino, che è impedito dal suo avversario, mettendo una mano sulla spalla. In questo senso, è una rottura con la rappresentazione tradizionale dell'eroe militare, che rappresentava se stesso in piedi sopra lo sconfitto, umiliandolo. Si allontana anche dai toni ieratici che hanno dominato le battaglie. Velázquez rappresenta realisticamente il generale Ambrogio Spinola, che conosceva personalmente, avendovi viaggiato insieme in Italia nel 1629. Un dettaglio molto interessante è il numero di lance da una parte e dall'altra. Realismo simile e caratterizzazione individuale possono essere visti nei volti dei soldati, che sono trattati come ritratti. Dettagli come il gran numero di lance spagnole rispetto a quelle dei Paesi Bassi e l'accoglienza degli sconfitti sono state introdotte su richiesta di Olivares per dimostrare la propria forza e nobiltà (Olivares era noto per la sua intelligenza, arroganza ed ego).

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Resa_di_Breda

Prompt: Come viene discussa la Descrizione del quadro in Resa_di_Breda?

Il dipinto è stato realizzato, insieme ad altri undici, per la decorazione della cosiddetta Sala dei Regni del palazzo del Buen Retiro, una sorta di residenza suburbana eretta per ordine di Filippo IV di Spagna nello stile di quelle esistenti a Roma. Questo grande palazzo, formato da vari padiglioni tra grandi giardini, fu costruito accanto al monastero di San Jerónimo el Real, la cui chiesa esiste ancora dietro al Museo del Prado. L'attuale Parco del Retiro fa parte di quelle terre. La Sala dei Regni era la stanza più rilevante del gruppo, poiché era il luogo in cui Filippo IV ricevette gli ambasciatori e le altre autorità straniere. Per impressionarli con un'immagine del potere militare ed economico, il Conte-Duca di Olivares decise di decorare questa grande sala con le immagini dei principali successi militari della Spagna, sebbene quasi tutti questi fatti fossero relativamente vecchi. Questo stratagemma fu ideato da Olivares per nascondere che la Spagna, in realtà, stava iniziando a diminuire come potenza mondiale. Insieme ai dipinti relativi alle battaglie, fu appesa un'altra serie di dipinti, dovuta a Francisco de Zurbarán, sulle Opere di Ercole, personaggio mitico che i re spagnoli consideravano il proprio antenato. Per la serie di dodici battaglie, furono convocati Velázquez e altri artisti, come Vicente Carducho, Jusepe Leonardo, Juan Bautista Maíno e Antonio de Pereda. Gli ultimi due sono stati, insieme a Velázquez, quelli che hanno prodotto i dipinti attualmente più apprezzati dalla critica. Ad eccezione di un dipinto che è stato distrutto (uno dei due dipinti da Eugenio Cajés), la serie è conservata nel Museo del Prado, anche se non è esposta insieme.Velázquez sviluppa il tema senza vanagloria o sangue. I due protagonisti sono al centro della scena e sembrano più dialogare come amici che nemici. Giustino di Nassau appare con le chiavi di Breda in mano e fa un gesto di inchino, che è impedito dal suo avversario, mettendo una mano sulla spalla. In questo senso, è una rottura con la rappresentazione tradizionale dell'eroe militare, che rappresentava se stesso in piedi sopra lo sconfitto, umiliandolo. Si allontana anche dai toni ieratici che hanno dominato le battaglie. Velázquez rappresenta realisticamente il generale Ambrogio Spinola, che conosceva personalmente, avendovi viaggiato insieme in Italia nel 1629. Un dettaglio molto interessante è il numero di lance da una parte e dall'altra. Realismo simile e caratterizzazione individuale possono essere visti nei volti dei soldati, che sono trattati come ritratti. Dettagli come il gran numero di lance spagnole rispetto a quelle dei Paesi Bassi e l'accoglienza degli sconfitti sono state introdotte su richiesta di Olivares per dimostrare la propria forza e nobiltà (Olivares era noto per la sua intelligenza, arroganza ed ego).

Filippo IV di Spagna
Pittura su tela
1634
Ambrogio Spinola
Resa di Breda
Diego Velázquez
1635
Assedio di Breda (1624)
Categoria:Dipinti su battaglie
tela
pittura a olio
Museo del Prado
Conte-Duca di Olivares
Categoria:Dipinti di Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán y Pimentel
olio
pittura su tela
Categoria:Dipinti nel Prado
Pittura a olio
Categoria:Guerra degli ottant'anni


Prompt: Concentrati su Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles ed esplora la abstract.

Terrazza del caffè la sera, Place du Forum, Arles è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1888 e conservato al Museo Kröller-Müller di Otterlo.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller


Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles.

Terrazza del caffè la sera, Place du Forum, Arles è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1888 e conservato al Museo Kröller-Müller di Otterlo.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller


Prompt: Come chiarisce Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles la sua abstract?

Terrazza del caffè la sera, Place du Forum, Arles è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1888 e conservato al Museo Kröller-Müller di Otterlo.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller


Prompt: Come viene discussa la abstract in Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles?

Terrazza del caffè la sera, Place du Forum, Arles è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzato nel 1888 e conservato al Museo Kröller-Müller di Otterlo.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller


Prompt: Concentrati su Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles ed esplora la Descrizione.

Van Gogh ammette di essersi rifatto a una fonte letteraria per l'esecuzione di quest'opera, nella fattispecie Bel-Ami di Guy de Maupassant. Di seguito si riporta uno stralcio della lettera 678, in cui Vincent descrive alla sorella Willelmina le circostanze in cui aveva realizzato l'opera:Evidenti tangenze tematiche sono rintracciabili anche con le opere impressioniste e pointilliste. Il mondo dei caffè parigini, infatti, fu uno dei grandi protagonisti della vita e della pittura di fine Ottocento: se, tuttavia, il gruppo di Batignolles preferiva concentrarsi sulla vasta umanità che li frequentava (dando vita a dipinti come L'assenzio, La prugna e Donne in un caffè), Van Gogh piuttosto qui è preoccupato dalla resa pittorica di un cielo notturno punteggiato di stelle.L'opera, oggi conservata al museo di Otterlo, coglie una visione notturna di Place du Forum, ad Arles. La visione, interrotta a sinistra dallo stipite blu di un portone, prosegue attraverso una pedana su cui sono disposte tre file di tavolini verdi: vi troviamo seduti turisti, passanti casuali, habitùe, intenti a godersi la serata e forse a sorseggiare un liquore, mentre un cameriere raccoglie le ordinazioni. Si noti come è impossibile riconoscere le fisionomie e l'identità degli avventori, che sembrano quasi fondersi con il paesaggio circostante, a testimonianza di come van Gogh fosse attratto piuttosto dallo scorcio notturno. In fondo, infine, si dipana rue du Palais, delineata dalle vetrine ancora illuminate delle botteghe e da alcuni palazzi addormentati: per la strada troviamo alcuni arlesiani che, avvolti nell'atmosfera gioiosa del caffè, passeggiano sull'acciottolato inumidito e chiacchierano placidamente, sfiorandosi fisicamente o magari con lo sguardo e caricando l'intera scena di una briosa convivialità. Il tratto di Van Gogh, in genere nervoso e frammentato, qui si rilassa e diventa sognante, complice la serenità di questa notte nel Meridione francese e il raffinato accordo cromatico ivi orchestrato. Anche in quest'opera, infatti, van Gogh si affida completamente ai colori, che dominano la scena grazie al vivace contrasto tra il blu e il giallo, iniziato nello scenario urbano e ripreso nella sublime visione del cielo stellato. Anche la sensazione di profondità viene riprodotta dal confrontarsi di queste due tonalità, con i gialli che progressivamente avanzano in primo piano e i blu che recedono. Rimarchevole anche la presenza di particolari dipinti tono su tono, come nel caso della lanterna gialla a sinistra, la cui cromia si amalgama con quella dei retrostanti muri del caffè. Vale infine la pena ricordare che per i toni scuri l'artista ha fatto ricorso ai blu di Prussia e ai viridian, per i gialli è stato utilizzato prevalentemente il giallo cromo limone, mentre infine per gli arancioni van Gogh ha elaborato appositamente una miscela di lacca geranio e di giallo cromo limone.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller


Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles.

Van Gogh ammette di essersi rifatto a una fonte letteraria per l'esecuzione di quest'opera, nella fattispecie Bel-Ami di Guy de Maupassant. Di seguito si riporta uno stralcio della lettera 678, in cui Vincent descrive alla sorella Willelmina le circostanze in cui aveva realizzato l'opera:Evidenti tangenze tematiche sono rintracciabili anche con le opere impressioniste e pointilliste. Il mondo dei caffè parigini, infatti, fu uno dei grandi protagonisti della vita e della pittura di fine Ottocento: se, tuttavia, il gruppo di Batignolles preferiva concentrarsi sulla vasta umanità che li frequentava (dando vita a dipinti come L'assenzio, La prugna e Donne in un caffè), Van Gogh piuttosto qui è preoccupato dalla resa pittorica di un cielo notturno punteggiato di stelle.L'opera, oggi conservata al museo di Otterlo, coglie una visione notturna di Place du Forum, ad Arles. La visione, interrotta a sinistra dallo stipite blu di un portone, prosegue attraverso una pedana su cui sono disposte tre file di tavolini verdi: vi troviamo seduti turisti, passanti casuali, habitùe, intenti a godersi la serata e forse a sorseggiare un liquore, mentre un cameriere raccoglie le ordinazioni. Si noti come è impossibile riconoscere le fisionomie e l'identità degli avventori, che sembrano quasi fondersi con il paesaggio circostante, a testimonianza di come van Gogh fosse attratto piuttosto dallo scorcio notturno. In fondo, infine, si dipana rue du Palais, delineata dalle vetrine ancora illuminate delle botteghe e da alcuni palazzi addormentati: per la strada troviamo alcuni arlesiani che, avvolti nell'atmosfera gioiosa del caffè, passeggiano sull'acciottolato inumidito e chiacchierano placidamente, sfiorandosi fisicamente o magari con lo sguardo e caricando l'intera scena di una briosa convivialità. Il tratto di Van Gogh, in genere nervoso e frammentato, qui si rilassa e diventa sognante, complice la serenità di questa notte nel Meridione francese e il raffinato accordo cromatico ivi orchestrato. Anche in quest'opera, infatti, van Gogh si affida completamente ai colori, che dominano la scena grazie al vivace contrasto tra il blu e il giallo, iniziato nello scenario urbano e ripreso nella sublime visione del cielo stellato. Anche la sensazione di profondità viene riprodotta dal confrontarsi di queste due tonalità, con i gialli che progressivamente avanzano in primo piano e i blu che recedono. Rimarchevole anche la presenza di particolari dipinti tono su tono, come nel caso della lanterna gialla a sinistra, la cui cromia si amalgama con quella dei retrostanti muri del caffè. Vale infine la pena ricordare che per i toni scuri l'artista ha fatto ricorso ai blu di Prussia e ai viridian, per i gialli è stato utilizzato prevalentemente il giallo cromo limone, mentre infine per gli arancioni van Gogh ha elaborato appositamente una miscela di lacca geranio e di giallo cromo limone.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller


Prompt: Come chiarisce Terrazza_del_caffè_la_sera,_Place_du_Forum,_Arles la sua Descrizione?

Van Gogh ammette di essersi rifatto a una fonte letteraria per l'esecuzione di quest'opera, nella fattispecie Bel-Ami di Guy de Maupassant. Di seguito si riporta uno stralcio della lettera 678, in cui Vincent descrive alla sorella Willelmina le circostanze in cui aveva realizzato l'opera:Evidenti tangenze tematiche sono rintracciabili anche con le opere impressioniste e pointilliste. Il mondo dei caffè parigini, infatti, fu uno dei grandi protagonisti della vita e della pittura di fine Ottocento: se, tuttavia, il gruppo di Batignolles preferiva concentrarsi sulla vasta umanità che li frequentava (dando vita a dipinti come L'assenzio, La prugna e Donne in un caffè), Van Gogh piuttosto qui è preoccupato dalla resa pittorica di un cielo notturno punteggiato di stelle.L'opera, oggi conservata al museo di Otterlo, coglie una visione notturna di Place du Forum, ad Arles. La visione, interrotta a sinistra dallo stipite blu di un portone, prosegue attraverso una pedana su cui sono disposte tre file di tavolini verdi: vi troviamo seduti turisti, passanti casuali, habitùe, intenti a godersi la serata e forse a sorseggiare un liquore, mentre un cameriere raccoglie le ordinazioni. Si noti come è impossibile riconoscere le fisionomie e l'identità degli avventori, che sembrano quasi fondersi con il paesaggio circostante, a testimonianza di come van Gogh fosse attratto piuttosto dallo scorcio notturno. In fondo, infine, si dipana rue du Palais, delineata dalle vetrine ancora illuminate delle botteghe e da alcuni palazzi addormentati: per la strada troviamo alcuni arlesiani che, avvolti nell'atmosfera gioiosa del caffè, passeggiano sull'acciottolato inumidito e chiacchierano placidamente, sfiorandosi fisicamente o magari con lo sguardo e caricando l'intera scena di una briosa convivialità. Il tratto di Van Gogh, in genere nervoso e frammentato, qui si rilassa e diventa sognante, complice la serenità di questa notte nel Meridione francese e il raffinato accordo cromatico ivi orchestrato. Anche in quest'opera, infatti, van Gogh si affida completamente ai colori, che dominano la scena grazie al vivace contrasto tra il blu e il giallo, iniziato nello scenario urbano e ripreso nella sublime visione del cielo stellato. Anche la sensazione di profondità viene riprodotta dal confrontarsi di queste due tonalità, con i gialli che progressivamente avanzano in primo piano e i blu che recedono. Rimarchevole anche la presenza di particolari dipinti tono su tono, come nel caso della lanterna gialla a sinistra, la cui cromia si amalgama con quella dei retrostanti muri del caffè. Vale infine la pena ricordare che per i toni scuri l'artista ha fatto ricorso ai blu di Prussia e ai viridian, per i gialli è stato utilizzato prevalentemente il giallo cromo limone, mentre infine per gli arancioni van Gogh ha elaborato appositamente una miscela di lacca geranio e di giallo cromo limone.

File:Vincent van Gogh - Cafe Terrace at Night (1888).jpg

Categoria:Dipinti nel Museo Kröller-Müller