Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Concentrati su Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta ed esplora la Descrizione e stile.

Pandolfo è ritratto di profilo su sfondo scuro, stagliandosi con la forza di un cammeo. Il forte contrasto dà al ritratto un carattere monumentale e statuario, tipico dei busti antichi. La linea del volto incede sullo sguardo fisso e fiero, con i tratti modellati finemente. Il portamento eretto è accompagnato da uno sguardo tagliente, che sembra sottolineare il suo carattere ombroso e dispotico. La capigliatura forma un caschetto compatto, tipico della moda maschile delle corti del tempo, che si riscontra ad esempio anche nei ritratti di Leonello d'Este.Il viso è raffigurato nel profilo in una posa di assoluta astrazione, che riprende l'iconografia ufficiale delle medaglie. Nonostante ciò è evidente anche una particolare attenzione naturalistica, avvertibile, in particolare, nella minuziosa descrizione del tessuto della veste, nel realismo dei capelli e della stessa carnagione. La stoffa è trattata in modo da evidenziare tutta la sua preziosità. La luce rende con efficacia la diversa consistenza dei materiali ed i riflessi propri dei drappi damascati o della pelliccia delle bordature. Tali risultati furono possibili solo grazie alla profonda conoscenza di Piero dei pittori fiamminghi (e in particolare dell'opera di Rogier van der Weyden).

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta.

Pandolfo è ritratto di profilo su sfondo scuro, stagliandosi con la forza di un cammeo. Il forte contrasto dà al ritratto un carattere monumentale e statuario, tipico dei busti antichi. La linea del volto incede sullo sguardo fisso e fiero, con i tratti modellati finemente. Il portamento eretto è accompagnato da uno sguardo tagliente, che sembra sottolineare il suo carattere ombroso e dispotico. La capigliatura forma un caschetto compatto, tipico della moda maschile delle corti del tempo, che si riscontra ad esempio anche nei ritratti di Leonello d'Este.Il viso è raffigurato nel profilo in una posa di assoluta astrazione, che riprende l'iconografia ufficiale delle medaglie. Nonostante ciò è evidente anche una particolare attenzione naturalistica, avvertibile, in particolare, nella minuziosa descrizione del tessuto della veste, nel realismo dei capelli e della stessa carnagione. La stoffa è trattata in modo da evidenziare tutta la sua preziosità. La luce rende con efficacia la diversa consistenza dei materiali ed i riflessi propri dei drappi damascati o della pelliccia delle bordature. Tali risultati furono possibili solo grazie alla profonda conoscenza di Piero dei pittori fiamminghi (e in particolare dell'opera di Rogier van der Weyden).

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

Categoria:Dipinti di Piero della Francesca

Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

La [[prima medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta


Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Come chiarisce Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta la sua Descrizione e stile?

Pandolfo è ritratto di profilo su sfondo scuro, stagliandosi con la forza di un cammeo. Il forte contrasto dà al ritratto un carattere monumentale e statuario, tipico dei busti antichi. La linea del volto incede sullo sguardo fisso e fiero, con i tratti modellati finemente. Il portamento eretto è accompagnato da uno sguardo tagliente, che sembra sottolineare il suo carattere ombroso e dispotico. La capigliatura forma un caschetto compatto, tipico della moda maschile delle corti del tempo, che si riscontra ad esempio anche nei ritratti di Leonello d'Este.Il viso è raffigurato nel profilo in una posa di assoluta astrazione, che riprende l'iconografia ufficiale delle medaglie. Nonostante ciò è evidente anche una particolare attenzione naturalistica, avvertibile, in particolare, nella minuziosa descrizione del tessuto della veste, nel realismo dei capelli e della stessa carnagione. La stoffa è trattata in modo da evidenziare tutta la sua preziosità. La luce rende con efficacia la diversa consistenza dei materiali ed i riflessi propri dei drappi damascati o della pelliccia delle bordature. Tali risultati furono possibili solo grazie alla profonda conoscenza di Piero dei pittori fiamminghi (e in particolare dell'opera di Rogier van der Weyden).

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

[[Medaglia di Sigismondo Pandolfo Malatesta e Castel Sismondo

File:Matteo de' pasti, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta con castel sismondo, recto, versione della rosetta 1446.JPG

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Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

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Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ritratto_di_Sigismondo_Pandolfo_Malatesta?

Pandolfo è ritratto di profilo su sfondo scuro, stagliandosi con la forza di un cammeo. Il forte contrasto dà al ritratto un carattere monumentale e statuario, tipico dei busti antichi. La linea del volto incede sullo sguardo fisso e fiero, con i tratti modellati finemente. Il portamento eretto è accompagnato da uno sguardo tagliente, che sembra sottolineare il suo carattere ombroso e dispotico. La capigliatura forma un caschetto compatto, tipico della moda maschile delle corti del tempo, che si riscontra ad esempio anche nei ritratti di Leonello d'Este.Il viso è raffigurato nel profilo in una posa di assoluta astrazione, che riprende l'iconografia ufficiale delle medaglie. Nonostante ciò è evidente anche una particolare attenzione naturalistica, avvertibile, in particolare, nella minuziosa descrizione del tessuto della veste, nel realismo dei capelli e della stessa carnagione. La stoffa è trattata in modo da evidenziare tutta la sua preziosità. La luce rende con efficacia la diversa consistenza dei materiali ed i riflessi propri dei drappi damascati o della pelliccia delle bordature. Tali risultati furono possibili solo grazie alla profonda conoscenza di Piero dei pittori fiamminghi (e in particolare dell'opera di Rogier van der Weyden).

File:Pisanello, medaglia di sigismondo pandolfo malatesta, 1, recto.jpg

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Sigismondo Pandolfo Malatesta in preghiera davanti a san Sigismondo

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Il_Cristo_giallo

Prompt: Concentrati su Il_Cristo_giallo ed esplora la abstract.

Il Cristo giallo (Le Christ jaune) è un dipinto del pittore francese Paul Gauguin, realizzato nel 1889 e conservato alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

Categoria:Dipinti sulla crocifissione di Gesù

Categoria:Dipinti nell'Albright-Knox Art Gallery


Il_Cristo_giallo

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Il_Cristo_giallo.

Il Cristo giallo (Le Christ jaune) è un dipinto del pittore francese Paul Gauguin, realizzato nel 1889 e conservato alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

Categoria:Dipinti sulla crocifissione di Gesù

Categoria:Dipinti nell'Albright-Knox Art Gallery


Il_Cristo_giallo

Prompt: Come chiarisce Il_Cristo_giallo la sua abstract?

Il Cristo giallo (Le Christ jaune) è un dipinto del pittore francese Paul Gauguin, realizzato nel 1889 e conservato alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

Categoria:Dipinti sulla crocifissione di Gesù

Categoria:Dipinti nell'Albright-Knox Art Gallery


Il_Cristo_giallo

Prompt: Come viene discussa la abstract in Il_Cristo_giallo?

Il Cristo giallo (Le Christ jaune) è un dipinto del pittore francese Paul Gauguin, realizzato nel 1889 e conservato alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

Categoria:Dipinti sulla crocifissione di Gesù

Categoria:Dipinti nell'Albright-Knox Art Gallery


Il_Cristo_giallo

Prompt: Concentrati su Il_Cristo_giallo ed esplora la Descrizione.

Gauguin qui si confronta con un tema religioso che ha già affascinato migliaia di artisti: la crocifissione di Gesù. Mentre però il racconto dei Vangeli testimonia come il supplizio di Gesù Cristo sulla croce avvenga sulla piccola altura del Golgota a settentrione di Gerusalemme, Gauguin opera una trasposizione spazio-temporale, e riconduce l'evento alla dimensione quotidiana della Bretagna ottocentesca, regione presso la quale egli risiedeva sin dal 1886.Riprendendo il commento dello stesso Gauguin, l'opera raffigura «un Cristo pietoso e selvaggio [...] imbrattato di giallo» sullo sfondo di «una campagna affogata nel giallo». Mai descrizione poteva essere più veritiera: le campagne bretoni, costellate qua e là di alberi che divampano con una suggestiva colorazione rosso-arancio, si tingono infatti di un giallo intensissimo, ripreso e variato nell'incarnato del Cristo, crocifisso in primo piano e circoscritto da un contorno nero e verde. Gauguin per il Gesù si ispira alle fattezze del proprio volto e, soprattutto, a un crocifisso ligneo policromo, opera tardomedievale di un artigiano minore, che aveva potuto ammirare alla cappella di Trémalo, frazione rurale poco distante da Pont-Aven. Tutt'intorno alla croce, infine, si dispongono alcune contadine bretoni abbigliate con i loro vestiti tradizionali, quasi fossero delle pie donne evangeliche.In quest'originale reinterpretazione rustica del Crocifisso, Gauguin concede ampio spazio alle suggestioni della linea e del colore, portando forse per la prima volta ad un'espressione compiuta la sua tecnica cloisonniste. Gauguin, infatti, ne Il cristo giallo non applica il colore naturalisticamente, cioè con l'intento di riprodurre fedelmente la realtà rispettando i meccanismi che regolano la visione umana, bensì lo stende su ampie campiture omogenee, prive di effetti chiaroscurali, delimitate da contorni ben marcati. L'utilizzo quasi esclusivo dei tre colori primari (giallo, blu e rosso), poi, si giova anche di una spiccata bidimensionalità che, nel suo complesso, genera un ritmo decorativo non dissimile da quello presente nelle vetrate gotiche delle chiese bretoni, negli smalti medievali e nelle stampe dell'Estremo Oriente, particolarmente apprezzate da Gauguin. A coronare la composizione, geometricamente ben definita (l'asse di mezzeria della tela segue l'andamento del margine destro della croce, che scandisce ritmicamente lo spazio pittorico), intervengono poi le figure, rudimentalmente semplificate, sintetizzate: si noti, in tal senso, la fattura pittorica delle contadine bretoni (lo stesso Gauguin, non a caso, definiva il proprio stile «sintetismo»).Dopo qualche anno Gauguin si è autoritratto avendo alle spalle il Crocifisso; essendosi avvalso di uno specchio, la figura di Gesù appare rovesciata.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

Categoria:Dipinti sulla crocifissione di Gesù

Categoria:Dipinti nell'Albright-Knox Art Gallery


Il_Cristo_giallo

Prompt: Esplora la Descrizione di questa opera d'arte, Il_Cristo_giallo.

Gauguin qui si confronta con un tema religioso che ha già affascinato migliaia di artisti: la crocifissione di Gesù. Mentre però il racconto dei Vangeli testimonia come il supplizio di Gesù Cristo sulla croce avvenga sulla piccola altura del Golgota a settentrione di Gerusalemme, Gauguin opera una trasposizione spazio-temporale, e riconduce l'evento alla dimensione quotidiana della Bretagna ottocentesca, regione presso la quale egli risiedeva sin dal 1886.Riprendendo il commento dello stesso Gauguin, l'opera raffigura «un Cristo pietoso e selvaggio [...] imbrattato di giallo» sullo sfondo di «una campagna affogata nel giallo». Mai descrizione poteva essere più veritiera: le campagne bretoni, costellate qua e là di alberi che divampano con una suggestiva colorazione rosso-arancio, si tingono infatti di un giallo intensissimo, ripreso e variato nell'incarnato del Cristo, crocifisso in primo piano e circoscritto da un contorno nero e verde. Gauguin per il Gesù si ispira alle fattezze del proprio volto e, soprattutto, a un crocifisso ligneo policromo, opera tardomedievale di un artigiano minore, che aveva potuto ammirare alla cappella di Trémalo, frazione rurale poco distante da Pont-Aven. Tutt'intorno alla croce, infine, si dispongono alcune contadine bretoni abbigliate con i loro vestiti tradizionali, quasi fossero delle pie donne evangeliche.In quest'originale reinterpretazione rustica del Crocifisso, Gauguin concede ampio spazio alle suggestioni della linea e del colore, portando forse per la prima volta ad un'espressione compiuta la sua tecnica cloisonniste. Gauguin, infatti, ne Il cristo giallo non applica il colore naturalisticamente, cioè con l'intento di riprodurre fedelmente la realtà rispettando i meccanismi che regolano la visione umana, bensì lo stende su ampie campiture omogenee, prive di effetti chiaroscurali, delimitate da contorni ben marcati. L'utilizzo quasi esclusivo dei tre colori primari (giallo, blu e rosso), poi, si giova anche di una spiccata bidimensionalità che, nel suo complesso, genera un ritmo decorativo non dissimile da quello presente nelle vetrate gotiche delle chiese bretoni, negli smalti medievali e nelle stampe dell'Estremo Oriente, particolarmente apprezzate da Gauguin. A coronare la composizione, geometricamente ben definita (l'asse di mezzeria della tela segue l'andamento del margine destro della croce, che scandisce ritmicamente lo spazio pittorico), intervengono poi le figure, rudimentalmente semplificate, sintetizzate: si noti, in tal senso, la fattura pittorica delle contadine bretoni (lo stesso Gauguin, non a caso, definiva il proprio stile «sintetismo»).Dopo qualche anno Gauguin si è autoritratto avendo alle spalle il Crocifisso; essendosi avvalso di uno specchio, la figura di Gesù appare rovesciata.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

Categoria:Dipinti sulla crocifissione di Gesù

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Il_Cristo_giallo

Prompt: Come chiarisce Il_Cristo_giallo la sua Descrizione?

Gauguin qui si confronta con un tema religioso che ha già affascinato migliaia di artisti: la crocifissione di Gesù. Mentre però il racconto dei Vangeli testimonia come il supplizio di Gesù Cristo sulla croce avvenga sulla piccola altura del Golgota a settentrione di Gerusalemme, Gauguin opera una trasposizione spazio-temporale, e riconduce l'evento alla dimensione quotidiana della Bretagna ottocentesca, regione presso la quale egli risiedeva sin dal 1886.Riprendendo il commento dello stesso Gauguin, l'opera raffigura «un Cristo pietoso e selvaggio [...] imbrattato di giallo» sullo sfondo di «una campagna affogata nel giallo». Mai descrizione poteva essere più veritiera: le campagne bretoni, costellate qua e là di alberi che divampano con una suggestiva colorazione rosso-arancio, si tingono infatti di un giallo intensissimo, ripreso e variato nell'incarnato del Cristo, crocifisso in primo piano e circoscritto da un contorno nero e verde. Gauguin per il Gesù si ispira alle fattezze del proprio volto e, soprattutto, a un crocifisso ligneo policromo, opera tardomedievale di un artigiano minore, che aveva potuto ammirare alla cappella di Trémalo, frazione rurale poco distante da Pont-Aven. Tutt'intorno alla croce, infine, si dispongono alcune contadine bretoni abbigliate con i loro vestiti tradizionali, quasi fossero delle pie donne evangeliche.In quest'originale reinterpretazione rustica del Crocifisso, Gauguin concede ampio spazio alle suggestioni della linea e del colore, portando forse per la prima volta ad un'espressione compiuta la sua tecnica cloisonniste. Gauguin, infatti, ne Il cristo giallo non applica il colore naturalisticamente, cioè con l'intento di riprodurre fedelmente la realtà rispettando i meccanismi che regolano la visione umana, bensì lo stende su ampie campiture omogenee, prive di effetti chiaroscurali, delimitate da contorni ben marcati. L'utilizzo quasi esclusivo dei tre colori primari (giallo, blu e rosso), poi, si giova anche di una spiccata bidimensionalità che, nel suo complesso, genera un ritmo decorativo non dissimile da quello presente nelle vetrate gotiche delle chiese bretoni, negli smalti medievali e nelle stampe dell'Estremo Oriente, particolarmente apprezzate da Gauguin. A coronare la composizione, geometricamente ben definita (l'asse di mezzeria della tela segue l'andamento del margine destro della croce, che scandisce ritmicamente lo spazio pittorico), intervengono poi le figure, rudimentalmente semplificate, sintetizzate: si noti, in tal senso, la fattura pittorica delle contadine bretoni (lo stesso Gauguin, non a caso, definiva il proprio stile «sintetismo»).Dopo qualche anno Gauguin si è autoritratto avendo alle spalle il Crocifisso; essendosi avvalso di uno specchio, la figura di Gesù appare rovesciata.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
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Il_Cristo_giallo

Prompt: Come viene discussa la Descrizione in Il_Cristo_giallo?

Gauguin qui si confronta con un tema religioso che ha già affascinato migliaia di artisti: la crocifissione di Gesù. Mentre però il racconto dei Vangeli testimonia come il supplizio di Gesù Cristo sulla croce avvenga sulla piccola altura del Golgota a settentrione di Gerusalemme, Gauguin opera una trasposizione spazio-temporale, e riconduce l'evento alla dimensione quotidiana della Bretagna ottocentesca, regione presso la quale egli risiedeva sin dal 1886.Riprendendo il commento dello stesso Gauguin, l'opera raffigura «un Cristo pietoso e selvaggio [...] imbrattato di giallo» sullo sfondo di «una campagna affogata nel giallo». Mai descrizione poteva essere più veritiera: le campagne bretoni, costellate qua e là di alberi che divampano con una suggestiva colorazione rosso-arancio, si tingono infatti di un giallo intensissimo, ripreso e variato nell'incarnato del Cristo, crocifisso in primo piano e circoscritto da un contorno nero e verde. Gauguin per il Gesù si ispira alle fattezze del proprio volto e, soprattutto, a un crocifisso ligneo policromo, opera tardomedievale di un artigiano minore, che aveva potuto ammirare alla cappella di Trémalo, frazione rurale poco distante da Pont-Aven. Tutt'intorno alla croce, infine, si dispongono alcune contadine bretoni abbigliate con i loro vestiti tradizionali, quasi fossero delle pie donne evangeliche.In quest'originale reinterpretazione rustica del Crocifisso, Gauguin concede ampio spazio alle suggestioni della linea e del colore, portando forse per la prima volta ad un'espressione compiuta la sua tecnica cloisonniste. Gauguin, infatti, ne Il cristo giallo non applica il colore naturalisticamente, cioè con l'intento di riprodurre fedelmente la realtà rispettando i meccanismi che regolano la visione umana, bensì lo stende su ampie campiture omogenee, prive di effetti chiaroscurali, delimitate da contorni ben marcati. L'utilizzo quasi esclusivo dei tre colori primari (giallo, blu e rosso), poi, si giova anche di una spiccata bidimensionalità che, nel suo complesso, genera un ritmo decorativo non dissimile da quello presente nelle vetrate gotiche delle chiese bretoni, negli smalti medievali e nelle stampe dell'Estremo Oriente, particolarmente apprezzate da Gauguin. A coronare la composizione, geometricamente ben definita (l'asse di mezzeria della tela segue l'andamento del margine destro della croce, che scandisce ritmicamente lo spazio pittorico), intervengono poi le figure, rudimentalmente semplificate, sintetizzate: si noti, in tal senso, la fattura pittorica delle contadine bretoni (lo stesso Gauguin, non a caso, definiva il proprio stile «sintetismo»).Dopo qualche anno Gauguin si è autoritratto avendo alle spalle il Crocifisso; essendosi avvalso di uno specchio, la figura di Gesù appare rovesciata.

Paul Gauguin
''Autoritratto dell'artista con il'' Cristo giallo
 [[Museo d'Orsay

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Madonna_della_Loggia

Prompt: Concentrati su Madonna_della_Loggia ed esplora la abstract.

La Madonna della Loggia è un dipinto a tempera su tavola (72x50 cm) attribuito a Sandro Botticelli, databile al 1467 circa, e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Madonna_della_Loggia.

La Madonna della Loggia è un dipinto a tempera su tavola (72x50 cm) attribuito a Sandro Botticelli, databile al 1467 circa, e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Come chiarisce Madonna_della_Loggia la sua abstract?

La Madonna della Loggia è un dipinto a tempera su tavola (72x50 cm) attribuito a Sandro Botticelli, databile al 1467 circa, e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

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La Madonna della Loggia è un dipinto a tempera su tavola (72x50 cm) attribuito a Sandro Botticelli, databile al 1467 circa, e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Concentrati su Madonna_della_Loggia ed esplora la Storia.

Il dipinto non è unanimemente riconosciuto come opera del Botticelli per via di alcuni particolari; tuttavia alcuni critici lo identificano come uno dei suoi primi lavori. Il primo a fare il nome di Botticelli fu Adolfo Venturi, che lo riteneva tuttavia opera della scuola; Van Maerle l'assegnò all'"amico di Sandro", artista anonimo così chiamato da Berenson che poi si è scoperto essere il giovane Filippino Lippi, mentre poi Gamba e Berenson l'attribuirono alla fase giovanile di Botticelli, ai quali seguirono Bettini e Salvini.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Madonna_della_Loggia.

Il dipinto non è unanimemente riconosciuto come opera del Botticelli per via di alcuni particolari; tuttavia alcuni critici lo identificano come uno dei suoi primi lavori. Il primo a fare il nome di Botticelli fu Adolfo Venturi, che lo riteneva tuttavia opera della scuola; Van Maerle l'assegnò all'"amico di Sandro", artista anonimo così chiamato da Berenson che poi si è scoperto essere il giovane Filippino Lippi, mentre poi Gamba e Berenson l'attribuirono alla fase giovanile di Botticelli, ai quali seguirono Bettini e Salvini.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Come chiarisce Madonna_della_Loggia la sua Storia?

Il dipinto non è unanimemente riconosciuto come opera del Botticelli per via di alcuni particolari; tuttavia alcuni critici lo identificano come uno dei suoi primi lavori. Il primo a fare il nome di Botticelli fu Adolfo Venturi, che lo riteneva tuttavia opera della scuola; Van Maerle l'assegnò all'"amico di Sandro", artista anonimo così chiamato da Berenson che poi si è scoperto essere il giovane Filippino Lippi, mentre poi Gamba e Berenson l'attribuirono alla fase giovanile di Botticelli, ai quali seguirono Bettini e Salvini.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
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Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Come viene discussa la Storia in Madonna_della_Loggia?

Il dipinto non è unanimemente riconosciuto come opera del Botticelli per via di alcuni particolari; tuttavia alcuni critici lo identificano come uno dei suoi primi lavori. Il primo a fare il nome di Botticelli fu Adolfo Venturi, che lo riteneva tuttavia opera della scuola; Van Maerle l'assegnò all'"amico di Sandro", artista anonimo così chiamato da Berenson che poi si è scoperto essere il giovane Filippino Lippi, mentre poi Gamba e Berenson l'attribuirono alla fase giovanile di Botticelli, ai quali seguirono Bettini e Salvini.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Concentrati su Madonna_della_Loggia ed esplora la Descrizione e stile.

Al di sotto di una loggia aperta su un sintetico paesaggio collinare, Gesù Bambino ha uno slancio verso la Madre che lo tiene in grembo, facendo per abbracciarla. Si tratta di un'antica iconografia di origine bizantina, la Glykophilousa, che, risalente all'VIII-IX secolo, conobbe un rinnovato successo fra gli artisti fiorentini rinascimentali. Evolvendo da questa, l'opera mostra nell'impostazione della composizione l'influenza di Donatello filtrato da Filippo Lippi, dal quale derivano anche il predominio della linea di contorno e il panneggio vibrante, anche se le forme appaiono ormai più dolcemente fuse, con atteggiamenti più complessi delle opere del Lippi. Il colore acceso  dal chiaroscuro incisivo e dal tono bronzeo deriva dall'esempio di Antonio del Pollaiolo, mentre la fisionomia del Bambino venne indicata da Lighbown come il primo esempio di assonanza con le fisionomie del Verrocchio, che però furono di lì a poco abbandonate in favore di uno stile più personale.Il tono dei personaggi è serio, pensoso, assorto nella propria bellezza e venato di malinconia, come tipico della produzione botticelliana.

VIII
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Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
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Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Madonna_della_Loggia.

Al di sotto di una loggia aperta su un sintetico paesaggio collinare, Gesù Bambino ha uno slancio verso la Madre che lo tiene in grembo, facendo per abbracciarla. Si tratta di un'antica iconografia di origine bizantina, la Glykophilousa, che, risalente all'VIII-IX secolo, conobbe un rinnovato successo fra gli artisti fiorentini rinascimentali. Evolvendo da questa, l'opera mostra nell'impostazione della composizione l'influenza di Donatello filtrato da Filippo Lippi, dal quale derivano anche il predominio della linea di contorno e il panneggio vibrante, anche se le forme appaiono ormai più dolcemente fuse, con atteggiamenti più complessi delle opere del Lippi. Il colore acceso  dal chiaroscuro incisivo e dal tono bronzeo deriva dall'esempio di Antonio del Pollaiolo, mentre la fisionomia del Bambino venne indicata da Lighbown come il primo esempio di assonanza con le fisionomie del Verrocchio, che però furono di lì a poco abbandonate in favore di uno stile più personale.Il tono dei personaggi è serio, pensoso, assorto nella propria bellezza e venato di malinconia, come tipico della produzione botticelliana.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Come chiarisce Madonna_della_Loggia la sua Descrizione e stile?

Al di sotto di una loggia aperta su un sintetico paesaggio collinare, Gesù Bambino ha uno slancio verso la Madre che lo tiene in grembo, facendo per abbracciarla. Si tratta di un'antica iconografia di origine bizantina, la Glykophilousa, che, risalente all'VIII-IX secolo, conobbe un rinnovato successo fra gli artisti fiorentini rinascimentali. Evolvendo da questa, l'opera mostra nell'impostazione della composizione l'influenza di Donatello filtrato da Filippo Lippi, dal quale derivano anche il predominio della linea di contorno e il panneggio vibrante, anche se le forme appaiono ormai più dolcemente fuse, con atteggiamenti più complessi delle opere del Lippi. Il colore acceso  dal chiaroscuro incisivo e dal tono bronzeo deriva dall'esempio di Antonio del Pollaiolo, mentre la fisionomia del Bambino venne indicata da Lighbown come il primo esempio di assonanza con le fisionomie del Verrocchio, che però furono di lì a poco abbandonate in favore di uno stile più personale.Il tono dei personaggi è serio, pensoso, assorto nella propria bellezza e venato di malinconia, come tipico della produzione botticelliana.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Madonna_della_Loggia

Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Madonna_della_Loggia?

Al di sotto di una loggia aperta su un sintetico paesaggio collinare, Gesù Bambino ha uno slancio verso la Madre che lo tiene in grembo, facendo per abbracciarla. Si tratta di un'antica iconografia di origine bizantina, la Glykophilousa, che, risalente all'VIII-IX secolo, conobbe un rinnovato successo fra gli artisti fiorentini rinascimentali. Evolvendo da questa, l'opera mostra nell'impostazione della composizione l'influenza di Donatello filtrato da Filippo Lippi, dal quale derivano anche il predominio della linea di contorno e il panneggio vibrante, anche se le forme appaiono ormai più dolcemente fuse, con atteggiamenti più complessi delle opere del Lippi. Il colore acceso  dal chiaroscuro incisivo e dal tono bronzeo deriva dall'esempio di Antonio del Pollaiolo, mentre la fisionomia del Bambino venne indicata da Lighbown come il primo esempio di assonanza con le fisionomie del Verrocchio, che però furono di lì a poco abbandonate in favore di uno stile più personale.Il tono dei personaggi è serio, pensoso, assorto nella propria bellezza e venato di malinconia, come tipico della produzione botticelliana.

VIII
Categoria:Dipinti negli Uffizi
Adolfo Venturi (storico dell'arte)
Filippo Lippi
Andrea del Verrocchio
tempera
Verrocchio
Glicofilusa
su tavola
Donatello
Filippino Lippi
Bernard Berenson
IX secolo
Pittura su tavola
Galleria degli Uffizi
Loggia (Botticelli)
bizantina
rinascimentali
1467
Rinascimento
Antonio del Pollaiolo
tavola
VIII secolo
Adolfo Venturi
Berenson
Categoria:Madonne di Sandro Botticelli
Firenze
Sandro Botticelli
Glykophilousa
Arte bizantina


Prompt: Concentrati su Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati ed esplora la abstract.

Ritratto del cardinale Niccolò Albergati è un dipinto olio su tavola (34×27,5 cm) di Jan van Eyck, databile al 1431 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati.

Ritratto del cardinale Niccolò Albergati è un dipinto olio su tavola (34×27,5 cm) di Jan van Eyck, databile al 1431 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come chiarisce Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati la sua abstract?

Ritratto del cardinale Niccolò Albergati è un dipinto olio su tavola (34×27,5 cm) di Jan van Eyck, databile al 1431 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come viene discussa la abstract in Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati?

Ritratto del cardinale Niccolò Albergati è un dipinto olio su tavola (34×27,5 cm) di Jan van Eyck, databile al 1431 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Concentrati su Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati ed esplora la Storia.

Niccolò Albergati fu un importante protagonista della politica pontificia sotto Martino V. Durante un congresso di pace ad Arras incontrò van Eyck, che lo ritrasse su un disegno dove erano appuntati anche note per la colorazione in previsione di effettuarne il ritratto, che venne concluso negli anni immediatamente successivi.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Esplora la Storia di questa opera d'arte, Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati.

Niccolò Albergati fu un importante protagonista della politica pontificia sotto Martino V. Durante un congresso di pace ad Arras incontrò van Eyck, che lo ritrasse su un disegno dove erano appuntati anche note per la colorazione in previsione di effettuarne il ritratto, che venne concluso negli anni immediatamente successivi.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come chiarisce Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati la sua Storia?

Niccolò Albergati fu un importante protagonista della politica pontificia sotto Martino V. Durante un congresso di pace ad Arras incontrò van Eyck, che lo ritrasse su un disegno dove erano appuntati anche note per la colorazione in previsione di effettuarne il ritratto, che venne concluso negli anni immediatamente successivi.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come viene discussa la Storia in Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati?

Niccolò Albergati fu un importante protagonista della politica pontificia sotto Martino V. Durante un congresso di pace ad Arras incontrò van Eyck, che lo ritrasse su un disegno dove erano appuntati anche note per la colorazione in previsione di effettuarne il ritratto, che venne concluso negli anni immediatamente successivi.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Concentrati su Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati ed esplora la Descrizione e stile.

Il prelato è ritratto di tre quarti, come consueto nella pittura fiamminga fin dagli anni trenta del XV secolo, su uno sfondo scuro che esalta al massimo l'effigie, posta invece in piena luce.Il contrasto luminoso è attenuato da una luce diffusa, che rischiara l'anziano cardinale i cui tratti sembrano suggerire un certo affaticamento psicologico. Nonostante i segni dell'età però l'anziano sembra emanare una calma bonaria, che sembra saper affrontare con solenne tranquillità gli affanni della sua esistenza.Come consueto nella opere di van Eyck una straordinaria attenzione è riservata ai dettagli, grazie alla particolare tecnica da lui affinata delle velature a strati successivi di colori macinati con legante a olio, che permetteva effetti di straordinaria trasparenza e lucidità. Ciò si riscontra benissimo nella resa analitica delle rughe, nella finezza con cui sono trattati i capelli, nella resa materica della morbidezza della pesante stoffa del mantello e della pelliccia delle bordature.Il confronto tra schizzo e quadro suggerisce che il pittore abbia sottilmente modificato l'immagine del prelato sottoponendo l'immagine ritratta nello schizzo, più fresca e verosimigliante, ad un'opera di revisione morale, impartendo al viso del prelato, sereno e non particolarmente imponente nello schizzo, un'aria di pensosa autorità.Un'analisi delle dimensioni relative delle diverse parti del viso del prelato dimostra che Jan van Eyck ha modificato le proporzioni della figura: le spalle del cardinale siano più ampie rispetto alla testa e che l'apertura delle maniche è più distante dalla linea delle spalle, dando l'impressione di una persona più alta che nel disegno preparatorio. Per quanto il quadro sembri nel complesso più allungato del disegno originale, la semplice ipotesi di una deformazione derivante dall'uso di lenti per ingrandire l'immagine, non spiega adeguatamente le dimensioni dell'orecchio: esso infatti è stato significativamente aumentato in dimensione per suscitare la sensazione di vetustà (infatti le orecchie ed il naso delle persone continuano a crescere per tutta la vita e le persone anziane hanno naso e orecchie più grandi), vetustà che manca nello schizzo preparatorio, caratterizzato da un orecchio piccolo, quasi infantile appunto ove pur non manca la vecchiezza della pelle. Il naso è stato alleggerito nella tonalità e nella curva inferiore, impartendogli nobiltà ed autorità al posto di una certa mondanità. La bocca è stata atteggiata con labbra serrate, che comunicano pensosità, cancellando la pacifica espressione raccolta dallo schizzo, e l'occhio di sinistra è stato corretto per rafforzare l'estressione pensosa. Il taglio di capelli è stato alleggerito e reso più austero. Nel complesso, l'autore soffonde nella figura del Cardinale Albergati una autorità e profondità di pensiero che non si colgono nello schizzo preparatorio.Interessante è anche notare come la cappa cardinalizia si presenti come sfocata e priva di dettaglio, quasi riducendola a mero simbolo di stato sociale, rispetto alla perfetta definizione del viso del prelato, facendone così il vero ed unico centro d'attenzione.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati.

Il prelato è ritratto di tre quarti, come consueto nella pittura fiamminga fin dagli anni trenta del XV secolo, su uno sfondo scuro che esalta al massimo l'effigie, posta invece in piena luce.Il contrasto luminoso è attenuato da una luce diffusa, che rischiara l'anziano cardinale i cui tratti sembrano suggerire un certo affaticamento psicologico. Nonostante i segni dell'età però l'anziano sembra emanare una calma bonaria, che sembra saper affrontare con solenne tranquillità gli affanni della sua esistenza.Come consueto nella opere di van Eyck una straordinaria attenzione è riservata ai dettagli, grazie alla particolare tecnica da lui affinata delle velature a strati successivi di colori macinati con legante a olio, che permetteva effetti di straordinaria trasparenza e lucidità. Ciò si riscontra benissimo nella resa analitica delle rughe, nella finezza con cui sono trattati i capelli, nella resa materica della morbidezza della pesante stoffa del mantello e della pelliccia delle bordature.Il confronto tra schizzo e quadro suggerisce che il pittore abbia sottilmente modificato l'immagine del prelato sottoponendo l'immagine ritratta nello schizzo, più fresca e verosimigliante, ad un'opera di revisione morale, impartendo al viso del prelato, sereno e non particolarmente imponente nello schizzo, un'aria di pensosa autorità.Un'analisi delle dimensioni relative delle diverse parti del viso del prelato dimostra che Jan van Eyck ha modificato le proporzioni della figura: le spalle del cardinale siano più ampie rispetto alla testa e che l'apertura delle maniche è più distante dalla linea delle spalle, dando l'impressione di una persona più alta che nel disegno preparatorio. Per quanto il quadro sembri nel complesso più allungato del disegno originale, la semplice ipotesi di una deformazione derivante dall'uso di lenti per ingrandire l'immagine, non spiega adeguatamente le dimensioni dell'orecchio: esso infatti è stato significativamente aumentato in dimensione per suscitare la sensazione di vetustà (infatti le orecchie ed il naso delle persone continuano a crescere per tutta la vita e le persone anziane hanno naso e orecchie più grandi), vetustà che manca nello schizzo preparatorio, caratterizzato da un orecchio piccolo, quasi infantile appunto ove pur non manca la vecchiezza della pelle. Il naso è stato alleggerito nella tonalità e nella curva inferiore, impartendogli nobiltà ed autorità al posto di una certa mondanità. La bocca è stata atteggiata con labbra serrate, che comunicano pensosità, cancellando la pacifica espressione raccolta dallo schizzo, e l'occhio di sinistra è stato corretto per rafforzare l'estressione pensosa. Il taglio di capelli è stato alleggerito e reso più austero. Nel complesso, l'autore soffonde nella figura del Cardinale Albergati una autorità e profondità di pensiero che non si colgono nello schizzo preparatorio.Interessante è anche notare come la cappa cardinalizia si presenti come sfocata e priva di dettaglio, quasi riducendola a mero simbolo di stato sociale, rispetto alla perfetta definizione del viso del prelato, facendone così il vero ed unico centro d'attenzione.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come chiarisce Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati la sua Descrizione e stile?

Il prelato è ritratto di tre quarti, come consueto nella pittura fiamminga fin dagli anni trenta del XV secolo, su uno sfondo scuro che esalta al massimo l'effigie, posta invece in piena luce.Il contrasto luminoso è attenuato da una luce diffusa, che rischiara l'anziano cardinale i cui tratti sembrano suggerire un certo affaticamento psicologico. Nonostante i segni dell'età però l'anziano sembra emanare una calma bonaria, che sembra saper affrontare con solenne tranquillità gli affanni della sua esistenza.Come consueto nella opere di van Eyck una straordinaria attenzione è riservata ai dettagli, grazie alla particolare tecnica da lui affinata delle velature a strati successivi di colori macinati con legante a olio, che permetteva effetti di straordinaria trasparenza e lucidità. Ciò si riscontra benissimo nella resa analitica delle rughe, nella finezza con cui sono trattati i capelli, nella resa materica della morbidezza della pesante stoffa del mantello e della pelliccia delle bordature.Il confronto tra schizzo e quadro suggerisce che il pittore abbia sottilmente modificato l'immagine del prelato sottoponendo l'immagine ritratta nello schizzo, più fresca e verosimigliante, ad un'opera di revisione morale, impartendo al viso del prelato, sereno e non particolarmente imponente nello schizzo, un'aria di pensosa autorità.Un'analisi delle dimensioni relative delle diverse parti del viso del prelato dimostra che Jan van Eyck ha modificato le proporzioni della figura: le spalle del cardinale siano più ampie rispetto alla testa e che l'apertura delle maniche è più distante dalla linea delle spalle, dando l'impressione di una persona più alta che nel disegno preparatorio. Per quanto il quadro sembri nel complesso più allungato del disegno originale, la semplice ipotesi di una deformazione derivante dall'uso di lenti per ingrandire l'immagine, non spiega adeguatamente le dimensioni dell'orecchio: esso infatti è stato significativamente aumentato in dimensione per suscitare la sensazione di vetustà (infatti le orecchie ed il naso delle persone continuano a crescere per tutta la vita e le persone anziane hanno naso e orecchie più grandi), vetustà che manca nello schizzo preparatorio, caratterizzato da un orecchio piccolo, quasi infantile appunto ove pur non manca la vecchiezza della pelle. Il naso è stato alleggerito nella tonalità e nella curva inferiore, impartendogli nobiltà ed autorità al posto di una certa mondanità. La bocca è stata atteggiata con labbra serrate, che comunicano pensosità, cancellando la pacifica espressione raccolta dallo schizzo, e l'occhio di sinistra è stato corretto per rafforzare l'estressione pensosa. Il taglio di capelli è stato alleggerito e reso più austero. Nel complesso, l'autore soffonde nella figura del Cardinale Albergati una autorità e profondità di pensiero che non si colgono nello schizzo preparatorio.Interessante è anche notare come la cappa cardinalizia si presenti come sfocata e priva di dettaglio, quasi riducendola a mero simbolo di stato sociale, rispetto alla perfetta definizione del viso del prelato, facendone così il vero ed unico centro d'attenzione.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Prompt: Come viene discussa la Descrizione e stile in Ritratto_del_cardinale_Niccolò_Albergati?

Il prelato è ritratto di tre quarti, come consueto nella pittura fiamminga fin dagli anni trenta del XV secolo, su uno sfondo scuro che esalta al massimo l'effigie, posta invece in piena luce.Il contrasto luminoso è attenuato da una luce diffusa, che rischiara l'anziano cardinale i cui tratti sembrano suggerire un certo affaticamento psicologico. Nonostante i segni dell'età però l'anziano sembra emanare una calma bonaria, che sembra saper affrontare con solenne tranquillità gli affanni della sua esistenza.Come consueto nella opere di van Eyck una straordinaria attenzione è riservata ai dettagli, grazie alla particolare tecnica da lui affinata delle velature a strati successivi di colori macinati con legante a olio, che permetteva effetti di straordinaria trasparenza e lucidità. Ciò si riscontra benissimo nella resa analitica delle rughe, nella finezza con cui sono trattati i capelli, nella resa materica della morbidezza della pesante stoffa del mantello e della pelliccia delle bordature.Il confronto tra schizzo e quadro suggerisce che il pittore abbia sottilmente modificato l'immagine del prelato sottoponendo l'immagine ritratta nello schizzo, più fresca e verosimigliante, ad un'opera di revisione morale, impartendo al viso del prelato, sereno e non particolarmente imponente nello schizzo, un'aria di pensosa autorità.Un'analisi delle dimensioni relative delle diverse parti del viso del prelato dimostra che Jan van Eyck ha modificato le proporzioni della figura: le spalle del cardinale siano più ampie rispetto alla testa e che l'apertura delle maniche è più distante dalla linea delle spalle, dando l'impressione di una persona più alta che nel disegno preparatorio. Per quanto il quadro sembri nel complesso più allungato del disegno originale, la semplice ipotesi di una deformazione derivante dall'uso di lenti per ingrandire l'immagine, non spiega adeguatamente le dimensioni dell'orecchio: esso infatti è stato significativamente aumentato in dimensione per suscitare la sensazione di vetustà (infatti le orecchie ed il naso delle persone continuano a crescere per tutta la vita e le persone anziane hanno naso e orecchie più grandi), vetustà che manca nello schizzo preparatorio, caratterizzato da un orecchio piccolo, quasi infantile appunto ove pur non manca la vecchiezza della pelle. Il naso è stato alleggerito nella tonalità e nella curva inferiore, impartendogli nobiltà ed autorità al posto di una certa mondanità. La bocca è stata atteggiata con labbra serrate, che comunicano pensosità, cancellando la pacifica espressione raccolta dallo schizzo, e l'occhio di sinistra è stato corretto per rafforzare l'estressione pensosa. Il taglio di capelli è stato alleggerito e reso più austero. Nel complesso, l'autore soffonde nella figura del Cardinale Albergati una autorità e profondità di pensiero che non si colgono nello schizzo preparatorio.Interessante è anche notare come la cappa cardinalizia si presenti come sfocata e priva di dettaglio, quasi riducendola a mero simbolo di stato sociale, rispetto alla perfetta definizione del viso del prelato, facendone così il vero ed unico centro d'attenzione.

Categoria:Ritratti pittorici di cardinali

Categoria:Dipinti nel Kunsthistorisches Museum


Polittico_Averoldi

Prompt: Concentrati su Polittico_Averoldi ed esplora la abstract.

Il Polittico Averoldi è un dipinto a olio su tavola (278x292 cm) di Tiziano, databile al 1520-1522 e conservato nella collegiata dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. È firmato e datato "Ticianus Faciebat / MDXXII" sulla colonna nel pannello di San Sebastiano. Un altro San Sebastiano di Tiziano si trova al museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. Definita come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, in quest'opera spicca la figura di San Sebastiano, considerata come uno dei nudi maschili più perfetti della storia dell'arte.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la abstract di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

Il Polittico Averoldi è un dipinto a olio su tavola (278x292 cm) di Tiziano, databile al 1520-1522 e conservato nella collegiata dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. È firmato e datato "Ticianus Faciebat / MDXXII" sulla colonna nel pannello di San Sebastiano. Un altro San Sebastiano di Tiziano si trova al museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. Definita come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, in quest'opera spicca la figura di San Sebastiano, considerata come uno dei nudi maschili più perfetti della storia dell'arte.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Come chiarisce Polittico_Averoldi la sua abstract?

Il Polittico Averoldi è un dipinto a olio su tavola (278x292 cm) di Tiziano, databile al 1520-1522 e conservato nella collegiata dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. È firmato e datato "Ticianus Faciebat / MDXXII" sulla colonna nel pannello di San Sebastiano. Un altro San Sebastiano di Tiziano si trova al museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. Definita come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, in quest'opera spicca la figura di San Sebastiano, considerata come uno dei nudi maschili più perfetti della storia dell'arte.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Come viene discussa la abstract in Polittico_Averoldi?

Il Polittico Averoldi è un dipinto a olio su tavola (278x292 cm) di Tiziano, databile al 1520-1522 e conservato nella collegiata dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. È firmato e datato "Ticianus Faciebat / MDXXII" sulla colonna nel pannello di San Sebastiano. Un altro San Sebastiano di Tiziano si trova al museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. Definita come uno dei più grandi capolavori della storia della pittura, in quest'opera spicca la figura di San Sebastiano, considerata come uno dei nudi maschili più perfetti della storia dell'arte.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la La commissione e il tentato furto del San Sebastiano e la Storia.

il 29 settembre 1519 Alfonso I d'Este, duca di Ferrara, invia una lettera perentoria a Jacopo Tebaldi, suo ambasciatore a Venezia, perché sia sollecitato a Tiziano il compimento dei Baccanali per i Camerini d'alabastro, ovvero Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii e la Festa degli amorini. Nella lettera di risposta, datata 10 ottobre, il Tebaldi informa che il ritardo è dovuto al fatto che il prelato Altobello Averoldi, da lui indicato solamente con il rispettoso titolo di "Reverentissimo", «qui vol far fare una opera de pictura, et magistro Titiano è stato seco in longa praticha sopra ciò, secundo ch'io ho inteso da amici mei, et magistro Titiano non me l'ha negato».Cioè, il ritardo nella consegna dei Baccanali è stato causato dalla "longa praticha" che ha impegnato Tiziano su una "opera de pictura" commissionatagli da Altobello Averoldi. La notizia è di notevole importanza, poiché contribuisce a fissare al 1519 l'anno della commissione, da parte dell'Averoldi, del polittico da collocare nel coro della chiesa dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. In quell'anno, l'Averoldi risiedeva a Venezia in qualità di nunzio apostolico presso la Serenissima, carica che deteneva dal 1517 e manterrà fino al 1523, per poi riottenerla dal 1526 al 1530. In questo periodo, nel suo studio presso la chiesa di San Samuele, Tiziano sta lavorando, oltre ai Baccanali del duca di Ferrara, alla Pala Pesaro, alla Pala Gozzi e al polittico di Brescia: il Tebaldi, però, nella sua lettera di risposta sembra far capire che il ritardo nella consegna dei dipinti sia imputabile unicamente all'impegno contratto con l'Averoldi.Jacopo Tebaldi scrive nuovamente al duca di Ferrara il 25 novembre 1520, più di un anno dopo, informandolo che Tiziano ha portato a termine, per l'Averoldi, una tavola con "uno Sancto Sebastiano, del quale multo si discorre in questa terra, per essere cosa bellissima". Il Tebaldi era, per ufficio, un assiduo frequentatore dello studio del pittore e, oltretutto, era molto abile a captare le dicerie: la notizia del compimento della tavola dovette essergli giunta per via indiretta e, infatti, la lettera del 25 novembre al duca appare come un vero e proprio resoconto, parola per parola, del colloquio avuto con Tiziano per convincerlo a confermargli la veridicità dell'informazione. Dopo essere stato circuito dal Tebaldi con osservazioni ironiche e aggressive ("...queste vostre ragioni non son meglio colorate, che siano le picture vostre, ma potete ben meco confessare [...] che avete gustato delli denari di questi preti..."), Tiziano finalmente confessa di aver ultimato la tavola e di aver pattuito con l'Averoldi un compenso di duecento ducati per l'esecuzione dell'intero polittico. Gli mostra quindi il dipinto e l'ambasciatore, prontamente, riporta nella sua lettera "che questo sancto Sebastiano vale tutti epsi 200 ducati", accennando a una possibile acquisizione dell'opera.Nella successiva lettera dell'ambasciatore al duca, datata 1º dicembre 1520, emerge senza mezzi termini la pianificazione di un vero e proprio furto del San Sebastiano, organizzato completamente dal Tebaldi ai danni dell'Averoldi. La proposta dell'astuto ambasciatore arriva dopo aver descritto la tavola come una "scuola del mondo":Diminuita la folla nello studio, il Tebaldi prosegue raccontando di aver preso "in discosto" Tiziano e di avergli detto "ch'el era gettato via questa pictura, a darla a prete, et ch'el la porti a Brixia, [...] confortandolo a darla a Excellentia Vostra, quando a quella gli piacesse de haverla". Tiziano risponde di non sapere "qual partito pigliare per fare questo furto" ma, prontamente, il Tebaldi ribatte che avrebbe pensato a tutto il duca e che, d'altronde, "se potria subito dare principio ad una altra simile, et poi uno giorno voltarli il capo, una gamba, on brazo etc". Il pittore finisce per accettare la truffa: Tebaldi lo dice "paratissimo per far ogni cosa, pur ch'el possa, et sapia, che sia grata alla Excellentia Vostra".Per trasformare la tavola, concepita come parte di un polittico, in pezzo autonomo, necessita di un'aggiunta che integri il gomito e la mano del braccio sinistro, mancanti. È sempre il Tebaldi, nella lettera del 1º dicembre, a fornire una soluzione anche a questo problema, concludendo il messaggio con le dovute raccomandazioni alla discrezione:La risposta da Alfonso I d'Este, datata al 17 dicembre, dimostra un interesse secondario sulla questione dell'aggiunta e una preoccupazione maggiore, invece, per il prezzo dell'opera:Tebaldi risponde solamente tre giorni dopo, informando il duca di aver convinto Tiziano a ricevere sessanta ducati come compenso per la tavola e di approntare una copia da consegnare poi all'Averoldi:Entro tre giorni arriva la risposta definitiva del duca che, improvvisamente, lascia cadere l'intera trattativa per non commettere "ingiuria" verso Altobello Averoldi, probabilmente intimorito anche dalla carica di nunzio apostolico che il prelato, come detto, aveva presso la Serenissima:Secondo Francesco Valcanover, che scrive nel 1969, la prima versione del San Sebastiano, legato a una colonna come negli schizzi preparatori e non a un albero, potrebbe comunque aver lasciato precocemente lo studio di Tiziano per essere inviata alla corte di Mantova dopo il rifiuto di Alfonso I d'Este. Un San Sebastiano alla colonna è infatti citato tra i dipinti venduti dai Gonzaga a Carlo I d'Inghilterra, ma da allora se ne sono perdute le tracce. In ogni caso, venuta meno la truffa ai danni dell'Averoldi, che verosimilmente non ne verrà mai a conoscenza, il polittico viene completato nelle parti ancora mancanti entro il 1522, data riportata, insieme alla firma dell'autore, sul rocchio di colonna a terra nel San Sebastiano, in basso a sinistra: "Ticianvs faciebat / M.D.XXII".

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la La commissione e il tentato furto del San Sebastiano sulla Storia di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

il 29 settembre 1519 Alfonso I d'Este, duca di Ferrara, invia una lettera perentoria a Jacopo Tebaldi, suo ambasciatore a Venezia, perché sia sollecitato a Tiziano il compimento dei Baccanali per i Camerini d'alabastro, ovvero Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii e la Festa degli amorini. Nella lettera di risposta, datata 10 ottobre, il Tebaldi informa che il ritardo è dovuto al fatto che il prelato Altobello Averoldi, da lui indicato solamente con il rispettoso titolo di "Reverentissimo", «qui vol far fare una opera de pictura, et magistro Titiano è stato seco in longa praticha sopra ciò, secundo ch'io ho inteso da amici mei, et magistro Titiano non me l'ha negato».Cioè, il ritardo nella consegna dei Baccanali è stato causato dalla "longa praticha" che ha impegnato Tiziano su una "opera de pictura" commissionatagli da Altobello Averoldi. La notizia è di notevole importanza, poiché contribuisce a fissare al 1519 l'anno della commissione, da parte dell'Averoldi, del polittico da collocare nel coro della chiesa dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. In quell'anno, l'Averoldi risiedeva a Venezia in qualità di nunzio apostolico presso la Serenissima, carica che deteneva dal 1517 e manterrà fino al 1523, per poi riottenerla dal 1526 al 1530. In questo periodo, nel suo studio presso la chiesa di San Samuele, Tiziano sta lavorando, oltre ai Baccanali del duca di Ferrara, alla Pala Pesaro, alla Pala Gozzi e al polittico di Brescia: il Tebaldi, però, nella sua lettera di risposta sembra far capire che il ritardo nella consegna dei dipinti sia imputabile unicamente all'impegno contratto con l'Averoldi.Jacopo Tebaldi scrive nuovamente al duca di Ferrara il 25 novembre 1520, più di un anno dopo, informandolo che Tiziano ha portato a termine, per l'Averoldi, una tavola con "uno Sancto Sebastiano, del quale multo si discorre in questa terra, per essere cosa bellissima". Il Tebaldi era, per ufficio, un assiduo frequentatore dello studio del pittore e, oltretutto, era molto abile a captare le dicerie: la notizia del compimento della tavola dovette essergli giunta per via indiretta e, infatti, la lettera del 25 novembre al duca appare come un vero e proprio resoconto, parola per parola, del colloquio avuto con Tiziano per convincerlo a confermargli la veridicità dell'informazione. Dopo essere stato circuito dal Tebaldi con osservazioni ironiche e aggressive ("...queste vostre ragioni non son meglio colorate, che siano le picture vostre, ma potete ben meco confessare [...] che avete gustato delli denari di questi preti..."), Tiziano finalmente confessa di aver ultimato la tavola e di aver pattuito con l'Averoldi un compenso di duecento ducati per l'esecuzione dell'intero polittico. Gli mostra quindi il dipinto e l'ambasciatore, prontamente, riporta nella sua lettera "che questo sancto Sebastiano vale tutti epsi 200 ducati", accennando a una possibile acquisizione dell'opera.Nella successiva lettera dell'ambasciatore al duca, datata 1º dicembre 1520, emerge senza mezzi termini la pianificazione di un vero e proprio furto del San Sebastiano, organizzato completamente dal Tebaldi ai danni dell'Averoldi. La proposta dell'astuto ambasciatore arriva dopo aver descritto la tavola come una "scuola del mondo":Diminuita la folla nello studio, il Tebaldi prosegue raccontando di aver preso "in discosto" Tiziano e di avergli detto "ch'el era gettato via questa pictura, a darla a prete, et ch'el la porti a Brixia, [...] confortandolo a darla a Excellentia Vostra, quando a quella gli piacesse de haverla". Tiziano risponde di non sapere "qual partito pigliare per fare questo furto" ma, prontamente, il Tebaldi ribatte che avrebbe pensato a tutto il duca e che, d'altronde, "se potria subito dare principio ad una altra simile, et poi uno giorno voltarli il capo, una gamba, on brazo etc". Il pittore finisce per accettare la truffa: Tebaldi lo dice "paratissimo per far ogni cosa, pur ch'el possa, et sapia, che sia grata alla Excellentia Vostra".Per trasformare la tavola, concepita come parte di un polittico, in pezzo autonomo, necessita di un'aggiunta che integri il gomito e la mano del braccio sinistro, mancanti. È sempre il Tebaldi, nella lettera del 1º dicembre, a fornire una soluzione anche a questo problema, concludendo il messaggio con le dovute raccomandazioni alla discrezione:La risposta da Alfonso I d'Este, datata al 17 dicembre, dimostra un interesse secondario sulla questione dell'aggiunta e una preoccupazione maggiore, invece, per il prezzo dell'opera:Tebaldi risponde solamente tre giorni dopo, informando il duca di aver convinto Tiziano a ricevere sessanta ducati come compenso per la tavola e di approntare una copia da consegnare poi all'Averoldi:Entro tre giorni arriva la risposta definitiva del duca che, improvvisamente, lascia cadere l'intera trattativa per non commettere "ingiuria" verso Altobello Averoldi, probabilmente intimorito anche dalla carica di nunzio apostolico che il prelato, come detto, aveva presso la Serenissima:Secondo Francesco Valcanover, che scrive nel 1969, la prima versione del San Sebastiano, legato a una colonna come negli schizzi preparatori e non a un albero, potrebbe comunque aver lasciato precocemente lo studio di Tiziano per essere inviata alla corte di Mantova dopo il rifiuto di Alfonso I d'Este. Un San Sebastiano alla colonna è infatti citato tra i dipinti venduti dai Gonzaga a Carlo I d'Inghilterra, ma da allora se ne sono perdute le tracce. In ogni caso, venuta meno la truffa ai danni dell'Averoldi, che verosimilmente non ne verrà mai a conoscenza, il polittico viene completato nelle parti ancora mancanti entro il 1522, data riportata, insieme alla firma dell'autore, sul rocchio di colonna a terra nel San Sebastiano, in basso a sinistra: "Ticianvs faciebat / M.D.XXII".

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la La commissione e il tentato furto del San Sebastiano della Storia?

il 29 settembre 1519 Alfonso I d'Este, duca di Ferrara, invia una lettera perentoria a Jacopo Tebaldi, suo ambasciatore a Venezia, perché sia sollecitato a Tiziano il compimento dei Baccanali per i Camerini d'alabastro, ovvero Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii e la Festa degli amorini. Nella lettera di risposta, datata 10 ottobre, il Tebaldi informa che il ritardo è dovuto al fatto che il prelato Altobello Averoldi, da lui indicato solamente con il rispettoso titolo di "Reverentissimo", «qui vol far fare una opera de pictura, et magistro Titiano è stato seco in longa praticha sopra ciò, secundo ch'io ho inteso da amici mei, et magistro Titiano non me l'ha negato».Cioè, il ritardo nella consegna dei Baccanali è stato causato dalla "longa praticha" che ha impegnato Tiziano su una "opera de pictura" commissionatagli da Altobello Averoldi. La notizia è di notevole importanza, poiché contribuisce a fissare al 1519 l'anno della commissione, da parte dell'Averoldi, del polittico da collocare nel coro della chiesa dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. In quell'anno, l'Averoldi risiedeva a Venezia in qualità di nunzio apostolico presso la Serenissima, carica che deteneva dal 1517 e manterrà fino al 1523, per poi riottenerla dal 1526 al 1530. In questo periodo, nel suo studio presso la chiesa di San Samuele, Tiziano sta lavorando, oltre ai Baccanali del duca di Ferrara, alla Pala Pesaro, alla Pala Gozzi e al polittico di Brescia: il Tebaldi, però, nella sua lettera di risposta sembra far capire che il ritardo nella consegna dei dipinti sia imputabile unicamente all'impegno contratto con l'Averoldi.Jacopo Tebaldi scrive nuovamente al duca di Ferrara il 25 novembre 1520, più di un anno dopo, informandolo che Tiziano ha portato a termine, per l'Averoldi, una tavola con "uno Sancto Sebastiano, del quale multo si discorre in questa terra, per essere cosa bellissima". Il Tebaldi era, per ufficio, un assiduo frequentatore dello studio del pittore e, oltretutto, era molto abile a captare le dicerie: la notizia del compimento della tavola dovette essergli giunta per via indiretta e, infatti, la lettera del 25 novembre al duca appare come un vero e proprio resoconto, parola per parola, del colloquio avuto con Tiziano per convincerlo a confermargli la veridicità dell'informazione. Dopo essere stato circuito dal Tebaldi con osservazioni ironiche e aggressive ("...queste vostre ragioni non son meglio colorate, che siano le picture vostre, ma potete ben meco confessare [...] che avete gustato delli denari di questi preti..."), Tiziano finalmente confessa di aver ultimato la tavola e di aver pattuito con l'Averoldi un compenso di duecento ducati per l'esecuzione dell'intero polittico. Gli mostra quindi il dipinto e l'ambasciatore, prontamente, riporta nella sua lettera "che questo sancto Sebastiano vale tutti epsi 200 ducati", accennando a una possibile acquisizione dell'opera.Nella successiva lettera dell'ambasciatore al duca, datata 1º dicembre 1520, emerge senza mezzi termini la pianificazione di un vero e proprio furto del San Sebastiano, organizzato completamente dal Tebaldi ai danni dell'Averoldi. La proposta dell'astuto ambasciatore arriva dopo aver descritto la tavola come una "scuola del mondo":Diminuita la folla nello studio, il Tebaldi prosegue raccontando di aver preso "in discosto" Tiziano e di avergli detto "ch'el era gettato via questa pictura, a darla a prete, et ch'el la porti a Brixia, [...] confortandolo a darla a Excellentia Vostra, quando a quella gli piacesse de haverla". Tiziano risponde di non sapere "qual partito pigliare per fare questo furto" ma, prontamente, il Tebaldi ribatte che avrebbe pensato a tutto il duca e che, d'altronde, "se potria subito dare principio ad una altra simile, et poi uno giorno voltarli il capo, una gamba, on brazo etc". Il pittore finisce per accettare la truffa: Tebaldi lo dice "paratissimo per far ogni cosa, pur ch'el possa, et sapia, che sia grata alla Excellentia Vostra".Per trasformare la tavola, concepita come parte di un polittico, in pezzo autonomo, necessita di un'aggiunta che integri il gomito e la mano del braccio sinistro, mancanti. È sempre il Tebaldi, nella lettera del 1º dicembre, a fornire una soluzione anche a questo problema, concludendo il messaggio con le dovute raccomandazioni alla discrezione:La risposta da Alfonso I d'Este, datata al 17 dicembre, dimostra un interesse secondario sulla questione dell'aggiunta e una preoccupazione maggiore, invece, per il prezzo dell'opera:Tebaldi risponde solamente tre giorni dopo, informando il duca di aver convinto Tiziano a ricevere sessanta ducati come compenso per la tavola e di approntare una copia da consegnare poi all'Averoldi:Entro tre giorni arriva la risposta definitiva del duca che, improvvisamente, lascia cadere l'intera trattativa per non commettere "ingiuria" verso Altobello Averoldi, probabilmente intimorito anche dalla carica di nunzio apostolico che il prelato, come detto, aveva presso la Serenissima:Secondo Francesco Valcanover, che scrive nel 1969, la prima versione del San Sebastiano, legato a una colonna come negli schizzi preparatori e non a un albero, potrebbe comunque aver lasciato precocemente lo studio di Tiziano per essere inviata alla corte di Mantova dopo il rifiuto di Alfonso I d'Este. Un San Sebastiano alla colonna è infatti citato tra i dipinti venduti dai Gonzaga a Carlo I d'Inghilterra, ma da allora se ne sono perdute le tracce. In ogni caso, venuta meno la truffa ai danni dell'Averoldi, che verosimilmente non ne verrà mai a conoscenza, il polittico viene completato nelle parti ancora mancanti entro il 1522, data riportata, insieme alla firma dell'autore, sul rocchio di colonna a terra nel San Sebastiano, in basso a sinistra: "Ticianvs faciebat / M.D.XXII".

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della La commissione e il tentato furto del San Sebastiano nella Storia di Polittico_Averoldi.

il 29 settembre 1519 Alfonso I d'Este, duca di Ferrara, invia una lettera perentoria a Jacopo Tebaldi, suo ambasciatore a Venezia, perché sia sollecitato a Tiziano il compimento dei Baccanali per i Camerini d'alabastro, ovvero Bacco e Arianna, il Baccanale degli Andrii e la Festa degli amorini. Nella lettera di risposta, datata 10 ottobre, il Tebaldi informa che il ritardo è dovuto al fatto che il prelato Altobello Averoldi, da lui indicato solamente con il rispettoso titolo di "Reverentissimo", «qui vol far fare una opera de pictura, et magistro Titiano è stato seco in longa praticha sopra ciò, secundo ch'io ho inteso da amici mei, et magistro Titiano non me l'ha negato».Cioè, il ritardo nella consegna dei Baccanali è stato causato dalla "longa praticha" che ha impegnato Tiziano su una "opera de pictura" commissionatagli da Altobello Averoldi. La notizia è di notevole importanza, poiché contribuisce a fissare al 1519 l'anno della commissione, da parte dell'Averoldi, del polittico da collocare nel coro della chiesa dei Santi Nazaro e Celso a Brescia. In quell'anno, l'Averoldi risiedeva a Venezia in qualità di nunzio apostolico presso la Serenissima, carica che deteneva dal 1517 e manterrà fino al 1523, per poi riottenerla dal 1526 al 1530. In questo periodo, nel suo studio presso la chiesa di San Samuele, Tiziano sta lavorando, oltre ai Baccanali del duca di Ferrara, alla Pala Pesaro, alla Pala Gozzi e al polittico di Brescia: il Tebaldi, però, nella sua lettera di risposta sembra far capire che il ritardo nella consegna dei dipinti sia imputabile unicamente all'impegno contratto con l'Averoldi.Jacopo Tebaldi scrive nuovamente al duca di Ferrara il 25 novembre 1520, più di un anno dopo, informandolo che Tiziano ha portato a termine, per l'Averoldi, una tavola con "uno Sancto Sebastiano, del quale multo si discorre in questa terra, per essere cosa bellissima". Il Tebaldi era, per ufficio, un assiduo frequentatore dello studio del pittore e, oltretutto, era molto abile a captare le dicerie: la notizia del compimento della tavola dovette essergli giunta per via indiretta e, infatti, la lettera del 25 novembre al duca appare come un vero e proprio resoconto, parola per parola, del colloquio avuto con Tiziano per convincerlo a confermargli la veridicità dell'informazione. Dopo essere stato circuito dal Tebaldi con osservazioni ironiche e aggressive ("...queste vostre ragioni non son meglio colorate, che siano le picture vostre, ma potete ben meco confessare [...] che avete gustato delli denari di questi preti..."), Tiziano finalmente confessa di aver ultimato la tavola e di aver pattuito con l'Averoldi un compenso di duecento ducati per l'esecuzione dell'intero polittico. Gli mostra quindi il dipinto e l'ambasciatore, prontamente, riporta nella sua lettera "che questo sancto Sebastiano vale tutti epsi 200 ducati", accennando a una possibile acquisizione dell'opera.Nella successiva lettera dell'ambasciatore al duca, datata 1º dicembre 1520, emerge senza mezzi termini la pianificazione di un vero e proprio furto del San Sebastiano, organizzato completamente dal Tebaldi ai danni dell'Averoldi. La proposta dell'astuto ambasciatore arriva dopo aver descritto la tavola come una "scuola del mondo":Diminuita la folla nello studio, il Tebaldi prosegue raccontando di aver preso "in discosto" Tiziano e di avergli detto "ch'el era gettato via questa pictura, a darla a prete, et ch'el la porti a Brixia, [...] confortandolo a darla a Excellentia Vostra, quando a quella gli piacesse de haverla". Tiziano risponde di non sapere "qual partito pigliare per fare questo furto" ma, prontamente, il Tebaldi ribatte che avrebbe pensato a tutto il duca e che, d'altronde, "se potria subito dare principio ad una altra simile, et poi uno giorno voltarli il capo, una gamba, on brazo etc". Il pittore finisce per accettare la truffa: Tebaldi lo dice "paratissimo per far ogni cosa, pur ch'el possa, et sapia, che sia grata alla Excellentia Vostra".Per trasformare la tavola, concepita come parte di un polittico, in pezzo autonomo, necessita di un'aggiunta che integri il gomito e la mano del braccio sinistro, mancanti. È sempre il Tebaldi, nella lettera del 1º dicembre, a fornire una soluzione anche a questo problema, concludendo il messaggio con le dovute raccomandazioni alla discrezione:La risposta da Alfonso I d'Este, datata al 17 dicembre, dimostra un interesse secondario sulla questione dell'aggiunta e una preoccupazione maggiore, invece, per il prezzo dell'opera:Tebaldi risponde solamente tre giorni dopo, informando il duca di aver convinto Tiziano a ricevere sessanta ducati come compenso per la tavola e di approntare una copia da consegnare poi all'Averoldi:Entro tre giorni arriva la risposta definitiva del duca che, improvvisamente, lascia cadere l'intera trattativa per non commettere "ingiuria" verso Altobello Averoldi, probabilmente intimorito anche dalla carica di nunzio apostolico che il prelato, come detto, aveva presso la Serenissima:Secondo Francesco Valcanover, che scrive nel 1969, la prima versione del San Sebastiano, legato a una colonna come negli schizzi preparatori e non a un albero, potrebbe comunque aver lasciato precocemente lo studio di Tiziano per essere inviata alla corte di Mantova dopo il rifiuto di Alfonso I d'Este. Un San Sebastiano alla colonna è infatti citato tra i dipinti venduti dai Gonzaga a Carlo I d'Inghilterra, ma da allora se ne sono perdute le tracce. In ogni caso, venuta meno la truffa ai danni dell'Averoldi, che verosimilmente non ne verrà mai a conoscenza, il polittico viene completato nelle parti ancora mancanti entro il 1522, data riportata, insieme alla firma dell'autore, sul rocchio di colonna a terra nel San Sebastiano, in basso a sinistra: "Ticianvs faciebat / M.D.XXII".

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la L'arrivo a Brescia e la Storia.

L'opera arriva a Brescia nello stesso maggio del 1522 e viene montata all'altare maggiore della chiesa della collegiata, all'interno di una ricca cornice in legno dorato, probabilmente molto estesa. Il polittico trova subito a protezione due grandi antoni dipinti dal Moretto, raffiguranti i due santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la L'arrivo a Brescia sulla Storia di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

L'opera arriva a Brescia nello stesso maggio del 1522 e viene montata all'altare maggiore della chiesa della collegiata, all'interno di una ricca cornice in legno dorato, probabilmente molto estesa. Il polittico trova subito a protezione due grandi antoni dipinti dal Moretto, raffiguranti i due santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la L'arrivo a Brescia della Storia?

L'opera arriva a Brescia nello stesso maggio del 1522 e viene montata all'altare maggiore della chiesa della collegiata, all'interno di una ricca cornice in legno dorato, probabilmente molto estesa. Il polittico trova subito a protezione due grandi antoni dipinti dal Moretto, raffiguranti i due santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della L'arrivo a Brescia nella Storia di Polittico_Averoldi.

L'opera arriva a Brescia nello stesso maggio del 1522 e viene montata all'altare maggiore della chiesa della collegiata, all'interno di una ricca cornice in legno dorato, probabilmente molto estesa. Il polittico trova subito a protezione due grandi antoni dipinti dal Moretto, raffiguranti i due santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Nel contesto di Polittico_Averoldi, esplora la L'intervento ottocentesco e la Storia.

La tavola trascorre indenne il rifacimento in gusto barocco degli interni della chiesa e, soprattutto, l'integrale ricostruzione dell'edificio in stile neoclassico operata nella seconda metà del Settecento: il polittico mantiene la sua dignità di pala dell'altare maggiore e viene semplicemente ricollocato al suo posto.Tra il 1824 e il 1826, su progetto di Antonio Vigliani, le cinque tavole vengono estratte dalla cornice originale per essere ricollocate in una nuova in marmi lavorati, riprogettando parallelamente l'intero alloggiamento dell'opera nel coro della chiesa. La collaborazione o, addirittura, la paternità del progetto da parte di Rodolfo Vantini, al quale spesso è attribuito l'intervento, non è rilevabile nei documenti e dovette pertanto essere estraneo alla vicenda. La carpenteria originale va perduta e viene salvata solamente una medaglia commemorativa, infissa in un punto imprecisabile, recante i nomi dell'autore, dell'Averoldi e dei santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la L'intervento ottocentesco sulla Storia di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

La tavola trascorre indenne il rifacimento in gusto barocco degli interni della chiesa e, soprattutto, l'integrale ricostruzione dell'edificio in stile neoclassico operata nella seconda metà del Settecento: il polittico mantiene la sua dignità di pala dell'altare maggiore e viene semplicemente ricollocato al suo posto.Tra il 1824 e il 1826, su progetto di Antonio Vigliani, le cinque tavole vengono estratte dalla cornice originale per essere ricollocate in una nuova in marmi lavorati, riprogettando parallelamente l'intero alloggiamento dell'opera nel coro della chiesa. La collaborazione o, addirittura, la paternità del progetto da parte di Rodolfo Vantini, al quale spesso è attribuito l'intervento, non è rilevabile nei documenti e dovette pertanto essere estraneo alla vicenda. La carpenteria originale va perduta e viene salvata solamente una medaglia commemorativa, infissa in un punto imprecisabile, recante i nomi dell'autore, dell'Averoldi e dei santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: In Polittico_Averoldi, come viene chiarita la L'intervento ottocentesco della Storia?

La tavola trascorre indenne il rifacimento in gusto barocco degli interni della chiesa e, soprattutto, l'integrale ricostruzione dell'edificio in stile neoclassico operata nella seconda metà del Settecento: il polittico mantiene la sua dignità di pala dell'altare maggiore e viene semplicemente ricollocato al suo posto.Tra il 1824 e il 1826, su progetto di Antonio Vigliani, le cinque tavole vengono estratte dalla cornice originale per essere ricollocate in una nuova in marmi lavorati, riprogettando parallelamente l'intero alloggiamento dell'opera nel coro della chiesa. La collaborazione o, addirittura, la paternità del progetto da parte di Rodolfo Vantini, al quale spesso è attribuito l'intervento, non è rilevabile nei documenti e dovette pertanto essere estraneo alla vicenda. La carpenteria originale va perduta e viene salvata solamente una medaglia commemorativa, infissa in un punto imprecisabile, recante i nomi dell'autore, dell'Averoldi e dei santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

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Polittico_Averoldi

Prompt: Descrivi le caratteristiche della L'intervento ottocentesco nella Storia di Polittico_Averoldi.

La tavola trascorre indenne il rifacimento in gusto barocco degli interni della chiesa e, soprattutto, l'integrale ricostruzione dell'edificio in stile neoclassico operata nella seconda metà del Settecento: il polittico mantiene la sua dignità di pala dell'altare maggiore e viene semplicemente ricollocato al suo posto.Tra il 1824 e il 1826, su progetto di Antonio Vigliani, le cinque tavole vengono estratte dalla cornice originale per essere ricollocate in una nuova in marmi lavorati, riprogettando parallelamente l'intero alloggiamento dell'opera nel coro della chiesa. La collaborazione o, addirittura, la paternità del progetto da parte di Rodolfo Vantini, al quale spesso è attribuito l'intervento, non è rilevabile nei documenti e dovette pertanto essere estraneo alla vicenda. La carpenteria originale va perduta e viene salvata solamente una medaglia commemorativa, infissa in un punto imprecisabile, recante i nomi dell'autore, dell'Averoldi e dei santi titolari della chiesa.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Concentrati su Polittico_Averoldi ed esplora la Descrizione e stile.

La creazione di un polittico, tipologia di pala d'altare a scomparti piuttosto antiquata, fu sicuramente una richiesta esplicita del committente, che Tiziano risolse conferendo una straordinaria unità ai cinque pannelli. Non si trattava però dell'unità spaziale delle architetture o del paesaggio già sperimentata dai pittori quattrocenteschi, ma, con una spiccata originalità inventiva, di un'unità di colore, di luce e di direttrici dinamiche, che convergono verso la grande scena centrale. La presenza di un fulcro fa quindi da elemento catalizzatore per l'intera rappresentazione.I pannelli sono:Resurrezione di Cristo, 278x122 cmSanti Nazaro e Celso con Altobello Averoldi, 170x65 cmSan Sebastiano e san Rocco, 170x65,Angelo annunciante, 79x65 cmVergine annunciata, 79x65 cmL'opera fu un esempio fondamentale per la pittura rinascimentale bresciana: il polittico, infatti, giunse in città proprio in concomitanza dei cicli di affresco che, rispettivamente, il Romanino e il Moretto stavano eseguendo a due mani e contemporaneamente per la cappella del Santissimo Sacramento, nella chiesa di San Giovanni Evangelista. I due artisti bresciani, dunque, nella piena e forte identità che l'arte bresciana aveva raggiunto al tempo, instaurarono in quesi cicli di affreschi, ritenuti la più alta espressione dell'arte pittorica bresciana, un fitto dialogo con l'opera di Tiziano. Nondimeno, sarebbe difficile immaginare i bagliori luministici e gli effetti di chiaroscuro di Moretto e Savoldo senza questo fondamentale modello, soprattutto nelle figure dell'Annunciazione.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Esplora la Descrizione e stile di questa opera d'arte, Polittico_Averoldi.

La creazione di un polittico, tipologia di pala d'altare a scomparti piuttosto antiquata, fu sicuramente una richiesta esplicita del committente, che Tiziano risolse conferendo una straordinaria unità ai cinque pannelli. Non si trattava però dell'unità spaziale delle architetture o del paesaggio già sperimentata dai pittori quattrocenteschi, ma, con una spiccata originalità inventiva, di un'unità di colore, di luce e di direttrici dinamiche, che convergono verso la grande scena centrale. La presenza di un fulcro fa quindi da elemento catalizzatore per l'intera rappresentazione.I pannelli sono:Resurrezione di Cristo, 278x122 cmSanti Nazaro e Celso con Altobello Averoldi, 170x65 cmSan Sebastiano e san Rocco, 170x65,Angelo annunciante, 79x65 cmVergine annunciata, 79x65 cmL'opera fu un esempio fondamentale per la pittura rinascimentale bresciana: il polittico, infatti, giunse in città proprio in concomitanza dei cicli di affresco che, rispettivamente, il Romanino e il Moretto stavano eseguendo a due mani e contemporaneamente per la cappella del Santissimo Sacramento, nella chiesa di San Giovanni Evangelista. I due artisti bresciani, dunque, nella piena e forte identità che l'arte bresciana aveva raggiunto al tempo, instaurarono in quesi cicli di affreschi, ritenuti la più alta espressione dell'arte pittorica bresciana, un fitto dialogo con l'opera di Tiziano. Nondimeno, sarebbe difficile immaginare i bagliori luministici e gli effetti di chiaroscuro di Moretto e Savoldo senza questo fondamentale modello, soprattutto nelle figure dell'Annunciazione.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

File:Titian - Six Sketches of Saint Sebastian and a Madonna and Child (Polyptych Averoldi), 1520 -Kupferstichkabinett Berlin.jpg

Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

File:Titian - Study for St. Sebastian in the high altar of SS. Nazarro e Celso, Brescia, ca. 1519 – 1520.jpg


Polittico_Averoldi

Prompt: Come chiarisce Polittico_Averoldi la sua Descrizione e stile?

La creazione di un polittico, tipologia di pala d'altare a scomparti piuttosto antiquata, fu sicuramente una richiesta esplicita del committente, che Tiziano risolse conferendo una straordinaria unità ai cinque pannelli. Non si trattava però dell'unità spaziale delle architetture o del paesaggio già sperimentata dai pittori quattrocenteschi, ma, con una spiccata originalità inventiva, di un'unità di colore, di luce e di direttrici dinamiche, che convergono verso la grande scena centrale. La presenza di un fulcro fa quindi da elemento catalizzatore per l'intera rappresentazione.I pannelli sono:Resurrezione di Cristo, 278x122 cmSanti Nazaro e Celso con Altobello Averoldi, 170x65 cmSan Sebastiano e san Rocco, 170x65,Angelo annunciante, 79x65 cmVergine annunciata, 79x65 cmL'opera fu un esempio fondamentale per la pittura rinascimentale bresciana: il polittico, infatti, giunse in città proprio in concomitanza dei cicli di affresco che, rispettivamente, il Romanino e il Moretto stavano eseguendo a due mani e contemporaneamente per la cappella del Santissimo Sacramento, nella chiesa di San Giovanni Evangelista. I due artisti bresciani, dunque, nella piena e forte identità che l'arte bresciana aveva raggiunto al tempo, instaurarono in quesi cicli di affreschi, ritenuti la più alta espressione dell'arte pittorica bresciana, un fitto dialogo con l'opera di Tiziano. Nondimeno, sarebbe difficile immaginare i bagliori luministici e gli effetti di chiaroscuro di Moretto e Savoldo senza questo fondamentale modello, soprattutto nelle figure dell'Annunciazione.

Categoria:Dipinti sulla resurrezione di Gesù

Categoria:Collegiata dei Santi Nazaro e Celso

Cappella del Santissimo Sacramento (San Giovanni Evangelista)

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Chiesa di San Giovanni Evangelista (Brescia)

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